Верди

Джузеппе Верди родился в октябре 1813 г.  в селе Ронколе неподалеку от Пармы, в семье деревенского трактирщика. Большую роль в его судьбе  сыграл  купец Антонио Барецци из городка Бруссето, у которого будущий композитор работал конторщиком. Барецци был страстным любителем музыки. По его заданию Верди  переписывал партитуры, участвовал в репетициях, помогал музыкантам-любителям разучивать их партии. В свободное время он занимался  с соборным органистом Провези. Тот обучил Верди игре на органе, познакомил его с основами композиции и дирижерской техники. Убедившись в музыкальной одаренности своего конторщика, Барецци посоветовал ему ехать учиться в Милан, где его наставником  стал композитор Виченцо Лавинья. Вскоре даровитый юноша обратил на себя внимание местного Филармонического общества. По его заказу Верди сочинил свою первую оперу  - «Оберто, граф Сан-Бонифачо». Премьера ее состоялась в ноябре 1839 г. и прошла хоть и не с внушительным, но достаточно большим успехом. Вторая опера композитора «Король на час» была освистана, но зато третья «Навуходоносор», поставленная в марте 1842 г. в «Ла Скала»  с участием лучших певиц и певцов, удостоилась бурных оваций. В этой опере покоряло все - мощная неистовая музыка, глубокий драматизм темы, динамичный, стремительный сюжет. Итальянская сцена тех лет не знала ничего подобного.  Верди удалось создать подлинный шедевр, и все ценители музыки сразу поняли это. До конца года «Навуходоносор» был поставлен еще 65 раз и всегда шел с неизменным успехом. Имя Верди стало широко известно. Теперь многие театры  искали с ним сотрудничества. Со всех сторон посыпались заказы на новые оперы.

Верди неоднократно повторял: «Скучный театр – самый худший из всех возможных». Сам он всегда стремился к занимательности своих произведений, к тому, чтобы либретто его опер были насыщены острыми драматическими ситуациями, в которых  ярко, интересно раскрывались бы человеческие характеры. Верди  сознательно отказался  от скользящей поверху мелодичности  россиниевской хоровой оперы, почти оратории. Его интересует подлинная жизнь, ощущение правды ситуаций и чувств. Если предшествующие ему итальянские оперные композиторы делали упор в основном  на арию или романс, Верди  воплотил действие в музыке посредством слова. В дуэтах, терциях, ансамблях нет никакой статики, они написаны не только для того, чтобы певцы могли демонстрировать свое вокальное мастерство. Здесь все становится пластичным, действенным, сильным. Его герои – люди потрясающей трагической мощи, а его мелодии отличает  необычайно широкое дыхание, ясность, рельефность очертаний, и главное -  поразительная психологическая правдивость, выразительность. С порывом и увлечением он изображает в музыке любое чувство - ненависть, ревность, жажду мести, тоску по утраченному счастью - все превращается у него в песню. Верди не боялся  броских эффектов, резких антитез и, отличаясь  невероятно  страстным, бурным темпераментом, достигал колоссальной силы воздействия на слушателя. Недаром его сравнивали  с Микеланджело и Шекспиром.

В годы революции Верди пишет одну из самых известных своих опер «Битва под Леньяно» (1849). Это было как раз то, что  отвечало потребностям, возбужденной бурными политическими событиями публики. Представление проходило  в театре, разукрашенном  национальными флагами, и сопровождалось  патриотическими демонстрациями римлян. Успех был триумфальный. Один современник вспоминает: «Когда началась генеральная репетиция, народ, сметая все, ворвался в зал, театр был заполнен до отказа. Маэстро двадцать раз выходил на сцену. На другой день нельзя  было достать ни одного билета, ни одной программы с содержанием оперы – все распродано!»

В 50-х гг. Верди  одну за другой создает три свои лучшие психологические драмы: «Риголетто» (1851), «Трубадура» (1853) и «Травиату» (1853). Особенный успех выпал на долю первой из них.

Оркестровое вступление к "Риголетто" порождает в душе слушателя предчувствие чего-то мрачного, рокового и неотвратимого. Но сразу вслед за тем раздается оживленная, танцевальная музыка: первая картина первого действия  открывается придворным балом. Беседуя с одним из придворных, Герцог раскрывает свое кредо: смысл жизни для него состоит в непрерывных ухаживаниях за женщинами. И, словно подтверждая это, он тут же под звуки грациозного минуэта объясняется в любви графине  Чепрано. Вся партия Герцога  выдержана в стиле  итальянских канцонетт – изящных и непринужденных песенок. Им свойственны легкость, подвижность, острота ритма. Подобными напевами обрисован внешне обаятельный, но поверхностный, абсолютно лишенный глубины переживаний образ. Вдруг танцевальная музыка прерывается, и появляется  старый граф Монтероне, который проклинает за поруганную честь сначала Герцога, а потом  и издевающегося над ним горбатого шута Риголетто. В оркестре возникает лейтмотив проклятья с его острыми, напряженными гармониями.

Вторая картина составляет резкий контраст к первой. Поздним вечером Риголетто возвращается к себе домой. Здесь, в глухом предместье, в тайне от всех, живет его горячо любимая дочь Джильда. Большая дуэтная сцена, представляющая встречу отца и дочери, окрашена  в нежные  кантиленные темы. После  злых, саркастических реплик героя в первой картине трудно даже представить себе, что из его уст могут раздаваться такие проникновенные, певучие мелодии. Следующая затем сцена представляет собой любовный дуэт Герцога и Джильды. Однажды Джильда встретилась с бедным студентом и полюбила его. Но то был Герцог, отправившийся на поиски новых приключений  и назвавший себя  вымышленным именем Гвальтьера Мальде. Оставшись одна, переполненная любовью Джильда поет свою знаменитую арию. Мелодия ее проста; она звучит словно  мягкая, нежная песня. Чистосердечие Джильды, ее искренность, присущая ей грация женственности – все получает убедительное воплощение  в этом трогающем душу портрете героини. Тем временем придворные Герцога, решив отомстить Риголетто за его постоянные насмешки, завязывают ему глаза и, убедив в том, что похищают графиню Чепрано, на самом деле увозят в покои Герцога Джильду. Бесподобен принадлежащий  к шедеврам мировой  оперной   литературы  мужской хор «Тише, тише!», который с замечательным мастерством передает таинственный заговорщицкий шепот придворных.

Напряженное, богатое неожиданностями развитие событий  продолжается во втором действии, которое разворачивается уже во дворце Герцога. Риголетто, с ужасом обнаружив, что похищена его дочь, появляется перед придворным. Пытаясь не обнаружить своих истинных чувств, он напевает шутовскую песенку без слов. По глубине и тонкости воплощения переживаний героя эта песенка выделяется даже в творчестве Верди. Риголетто старается сохранить  привычную маску беззаботности. Но никакие внешние ужимки не могут скрыть его смертельной тоски, страха, страдания. В конце концов выдержка изменяет ему, его охватывает безудержный гнев, презрение. Начинается его драматическая ария «Куртизаны, исчадье порока». Декламационная, исполненная трагического пафоса вокальная партия звучит в сопровождении бурной, насыщенной партии оркестра. Однако ярость сменяется сознанием собственного  бессилия, взывая к сочувствию и состраданию. Из покоев Герцога, вся в слеза, выбегает Джильда, и начинается ее большая диалогическая сцена  с Риголетто. Она насыщена разнообразными эпизодами, смена которых отражает развитие чувств героев, малейшие нюансы в их эмоциональном состоянии. В проникнутом необычайной энергией, пафосом заключительном дуэте Риголетто клянется жестоко отомстить Герцогу.

В третьем акте события разворачиваются в глухом прибрежном районе, где находится притон бандита Спарафучиле. Именно его нанял Риголетто для убийства Герцога. Чтобы заманить Герцога к себе в притон, Сперафучиле обещает ему свидание со своей сестрой Маддаленой. Риголетто же, приводит сюда Джильду, чтобы показать ей измену Герцога. И вот теперь, затаившись, они через расщелину в стене видят, как в дом вместе со Спарафучиле входит переодетый Герцог. Он, как всегда, в прекрасном настроении и напевает очаровательную, легкомысленную песенку «Сердце красавицы склонно к измене». Ее изящный, вальсовый напев прелестен, но производит  странное впечатление  в мрачной, зловещей обстановке разбойничьего притона. Спарафучиле  выводит свою сестру Маддалену, и Герцог тут же начинает объясняться ей в любви. Джильда и Риголетто становятся свидетелями этой сцены. Маддалена, которая быстро влюбилась в Герцога, умоляет брата не убивать его. Немного поспорив, бандиты договариваются, что вместо Герцога они убьют первого, кто постучится в дверь до полуночи. Подслушав разговор, Джильда решает отдать за Герцога свою жизнь. Она первая стучится в дверь  к Спарафучиле, и тот убивает ее. Это происходит на фоне разыгравшейся бури, рисуя которую Верди использует многие приемы оркестровой звукописи. Появляется Риголетто, чтобы забрать мешок со своей жертвой – убитым Герцогом. Но внезапно он слышит  его ненавистный голос, все так же беззаботно напевающий знакомую песенку. В смятении Риголетто развязывает мешок и видит в нем бездыханное тело Джильды. Охваченный отчаянием, он падает на труп своей дочери со словами «Вот где старца проклятье!» Таков трагический итог оперы.

Премьера «Риголетто» состоялась  в венецианском театре «Ла Фениче», по заказу которого была сочинена, и имела грандиозный успех у публики. С тех пор началось блистательное шествие этой оперы по многим сценам Европы. Ярчайшая драматическая интрига, которая все время держит зрителя в напряжении, потрясающая рельефность в обрисовке характера героев, поразительная индивидуальность и выразительность вокальных партий, - все это по сей день захватывает и увлекает слушателей, вызывая в них горячее сочувствие и сопереживание.

«Трубадур» - шедевр  итальянского музыкального романтизма. В опере есть все:  бесконечная нежность и дикое неистовство, плач и крики, страдание и радость, смерть и судьба, беспомощность и сила. Главный персонаж оперы – старая цыганка Азучена, которая все время находится на острой грани  между нормальным восприятием действительности и безумием, - один из самых великих, загадочных и волшебных образов, когда-либо воплощавшихся на оперной сцене. Огромная внутренняя сила, мрачные колебания  между любовью и ненавистью столь выразительны, столь новы и фантастичны, что это кажется невероятным.

«Травиата» (по мотивам пьесы Дюма-сына «Дама с камельями»)  - абсолютная, совершенная песня любви, которая все сметает на своем пути, преодолевает все препятствия - стала одним из самых прелестных творений эпохи романтизма. И это притом, что опера начисто лишена всякого романтического антуража. Здесь нет никаких загадочных персонажей, никаких сказок, никаких ушедших веков. Ее героиня Виолетта – современница, живущая в Париже. Нет и никаких внешних эффектов. Почти все действие развивается в диалогах. Драма заключена  не в сценическом действии, а в музыкальном описании чувств героев. Главный мотив оперы - превращение женщины полусвета из товара, который  можно купить, в существо, способное страдать и любить, - воплощен с огромной драматической силой. Воистину, Верди вложил в эту оперу все свое глубочайшее знание человеческой души. Современники не сразу смогли оценить новаторство композитора. Сейчас в это трудно поверить, но премьера "Травиаты" потерпела провал, настолько полный, каких мало было в жизни Верди; в последней, самой трагической сцене смерти Виолетты музыки было не слышно из-за смеха зрителей.

После трех этих опер, ставших вершиной зрелого творчества Верди, ощущается некоторый спад его творческой мощи. Следующие за «Травиатой» оперы заметно уступают ей в совершенстве.  Но затем, начиная  с «Дон Карлоса» (1867), следует новый взлет. К Верди словно возвращается молодость. «Я сейчас  как разнузданная лошадь, которая простояла целую зиму в конюшне», - пишет он в одном из писем. Его одолевают творческие замыслы, но композитор не знает за что взяться. Среди либретто, предлагаемых ему театрами, «Кин», «Рюи Блаз», «Тартюф», «Король Лир», «Нерон». В этот момент Верди неожиданно получил предложение от египетского правительства написать  для нового театра в Каире оперу из египетской жизни. Она должна была украсить торжества, связанные с открытием Суэцкого канала. Сначала Верди отказался, но дирекция продолжала настаивать и прислала подробный план оперы. Ознакомившись с ним, Верди был поражен, - здесь было все, что он искал: и интересные повороты сюжета, и хорошо обрисованные характеры, и великолепная женская роль. Не колеблясь больше, он дал согласие. (При этом Верди запросил неслыханный по тем временам гонорар – 150 тыс. франков; эту огромную сумму египетский хедив выплатил фактически только за право первому поставить новую оперу в Каире; все остальные права, включая отчисления за каждое исполнение, композитор оставил за собой).

 Так возникла опера «Аида» – одно из самых утонченных, изысканных и гармоничных творений Верди. Никогда прежде в его музыке не было такого проникновенного лиризма, такой нежной мелодичности. И это не смотря на фараонов и слонов, на шествия, на обилие воинов  и пленников, не смотря на общую помпезность многих картин, изображающих нравы Древнего Египта.  Премьера прошла в декабре 1871 г. Восхищению публики не было предела. В начале февраля 1872 г. состоялась европейская премьера в «Ла Скала». Результат тот же – «Аида» покорила публику буквально с первых звуков. Зрители не желали расходиться. Маэстро сорок (!) раз вызывали на сцену.  В Париже желающие  побывать на спектакле  приступом брали кассу театра. Опера ставилась тридцать раз подряд,  и на каждом спектакле собирала аншлаг.

Творческая энергия не покидала Верди  и в глубокой старости. В 75 лет он пишет «Отелло".  Известия об этом проникают в печать и приводят в возбуждение весь музыкальный мир. Лучшие европейские певцы  шлют Верди письма в надежде получить главную партию. В день премьеры 5 февраля 1887 г. в Милан съезжается весь цвет мировой культуры и директора самых прославленных европейских оперных театров. Все полны ожидания, и оно себя полностью оправдывает. В конце  спектакля восторг публики переходит все границы – рукоплескания, овации, приветственные крики, всеобщий экстаз, множество цветов, беспрестанные требования «бис». Когда Верди выходит из театра, люди окружают его коляску, выпрягают лошадей и сами везут маэстро в гостиницу. В следующие дни ажиотаж не утихает. Люди часами стоят в очереди, в надежде приобрести вожделенный билет. Дирекции европейских оперных театров спешат заключить с Верди договоры. «Отелло» хотят ставить повсюду – в Лондоне, Венеции, Парме, Неаполе, Будапеште, во всех столицах и крупных городах.
Весь этот шум и суета в конце концов утомили старика. Он уехал в Сант-Агатус твердым намерением навсегда оставить музыку. «Отелло», заявил он, - его последняя опера! Но сказать было легче, чем исполнить. Шекспир, с которым он глубоко сжился за последние пять лет, не отпускал маэстро. И когда ему предложили написать новую оперу «Фальстаф» по мотивам «Виндзорских насмешниц» он тотчас согласился. После величайшей из музыкальных трагедий, каковым является «Отелло», он сочиняет комическую оперу со множеством  разного рода трелей, модуляций, акцентов. В элегантной, непринужденной манере Верди,  словно шутя, изобретает нескончаемую череду  веселых, ироничных, сатирических мелодий, отличающихся поразительным богатством музыкальных красок. Он мило пародирует музыкальные приемы и штампы старой оперы, которым и сам отдал дань в юности, передразнивает звучание старых инструментов и пассажи салонной музыки.  Ни старческие немощи,  ни смерть друзей, которые умирали один за другим, ничто не могло оторвать его от этой увлекательной игры. Верди закончил «Фальстафа» в год своего восьмидесятилетия. Премьера новой оперы состоялась в феврале 1893 г. и имела триумфальный успех.

Работая над «Фальстафом» Верди неоднократно говорил, что это его последняя опера, его лебединая песня. Так оно и произошло на самом деле. Он понимал, что сказал своими тридцатью операми все, что хотел сказать, и ему больше нечего к этому прибавить. Последние восемь лет жизни он прожил на покое в своем имении. Умер Верди в январе 1901 г.

Романтизм http://proza.ru/2010/08/18/281