Осязаемые грани вдохновения

В.П. Молчанов


















  Осязаемые грани* вдохновения


























Санкт Петербург

2010 г.









Оглавление

   



Художественный образ
Вдохновение в научном
О физической природе творческого
Заочная дискуссия с некоторыми исследователями творчества.......................30

Мои воспоминания о прекрасных мгновениях творчества .................................46

Вместо

Список использованных
Перечень специальных терминов и редко встречающихся слов………………..80









Введение


 
  Многим людям, знакома завораживающая притягательность вдохновения*. Это прекрасное, но своевольное состояние приходит неожиданно, когда ты на пути  к желанной цели и трудишься «в поте лица своего». Оно появляется и исчезает по своим неведомым законам, не подчиняясь чей-то воле, оставляя после себя ощущение радужного сияния, беспредметной радости, душевного и физического подъёма.
 Часто говорят и пишут о вдохновении как о даре, который якобы снисходит к человеку с небес. На самом деле, вдохновение — производная души.
  По необъяснимой причине, оно может внезапно наполнить человеческое существо небывалыми возможностями и, также, по своей прихоти, без предупреждения покинуть его.
 Наверное, в этом непостоянстве и непредсказуемости вдохновения и кроется основное препятствие на пути его познания?
  Издавна людей интриговала таинственная сила вдохновения. Они пытались найти причины и условия его появления и делали многочисленные попытки управлять им. Но даже такие гении, как Леонардо да Винчи, Александр Сергеевич Пушкин, Генрих Гейне, Людвиг Ван Бетховен, Вольфганг Амадей Моцарт, Альфред Эйнштейн оказались бессильными перед его капризами!
  До сих пор незримый механизм этого удивительного состояния человеческого духа и тела остаётся не разгаданным. Природа надёжно укрыла его в неведомых лабиринтах подсознания, которое по-прежнему остаётся нерешённой загадкой для человеческого ума. И всё же, хочется узнать о вдохновении как можно больше - уж слишком притягательна его сладостная власть!
  И я не устоял перед этим желанием. Как говорится, только «для себя» я начал собирать доступные мне сведения об этом удивительном феномене*.
 Целью моих поисков были отклики и суждения, высказанные поэтами, писателями, художниками, учёными и другими творческими людьми о вдохновении. Первоначально я хотел представить свою работу в виде обзора мнений  профессиональных людей, знакомых с вдохновением не понаслышке. Однако, уже в самом её начале стало очевидно, что, несмотря на знакомство с вдохновением в течение многих сотен лет, степень его познания человечеством невелика. Опубликованные сведения – это в основном тексты художественного толка (образы, метафоры, эмоциональные отклики, наблюдения и т.п.).
 Принимая во внимание данное обстоятельство, пришлось расширить круг обсуждаемых вопросов. В очерк были включены некоторые положения из ряда научных работ. Они должны были отражать современные взгляды на природу творческого мышления, частью которого является вдохновение. Кроме того,  на правах автора я описал и своё впечатление от этого состояния. Вдохновение не обошло меня стороной и неоднократно одаривало своим присутствием.
  В силу разнородности собранного материала, очерк сложился из нескольких самостоятельных подразделов (они - словно грани рассматриваемой темы). В них излагаются взгляды людей искусства и науки на вдохновение; современные научные концепции*, объясняющие природу творческого процесса; критический анализ ряда положений, «провозглашённых» исследователями творчества и мои личные «встречи» с вдохновением.
 Чтобы не «утяжелять» текст занудными рассуждениями учёных – психологов многие выдержки из их трудов вынесены в Приложение. Кроме того, для удобства прочтения и одинакового понимания написанного, к очерку приложен перечень значений специальных терминов и редко встречающихся слов (все они выделены звёздочкой).
    Прочтение моего эссе*, хочу предварить двумя остроумными четверостишьями - откровениями И.М. Губермана. В них, с присущей поэту иронией, отражены две проблемы, с которыми мне пришлось столкнуться в процессе работы над очерком.

«Дорога к истине заказана
Не понимающим  того,
Что суть не просто глубже разума,
Но вне возможностей его».


«Подпольно, исподволь, подспудно,
Роясь как в городе цветы,
Растут в нас мысли, корчась трудно,
Сквозь битый камень суеты».



Художественный образ вдохновения
 
 
     Согласно определению в словаре русского языка [1], «вдохновение — творческий подъём, прилив творческих сил». На уровне эмоций вдохновение воспринимается как состояние душевного подъема, сильной увлеченности, воодушевления. (Здесь под состоянием понимается физическое самочувствие, а также расположение духа, настроение). Таким образом, вдохновение, с одной стороны, особое состояние души и тела, а с другой — происходящий во времени процесс. Попытаемся высветить его характерные особенности (грани), не прибегая к научному толкованию этого явления.
     Художественный образ вдохновения я решил искать в поэзии. Поэты лучше всех владеют языком метафор. Следовательно, в их творчестве можно найти наиболее яркие и «точные» (если можно так выразиться) впечатления об этом феномене*. Прежде всего, я обратился к творчеству А.С. Пушкина, ибо рассчитывал, что он не мог обойти своим вниманием любимую музу. И эти надежды оправдались. Поэт, с присущими ему блеском и точностью, в стихотворении «Осень» передал настроение и хронологию предшествующих событий и событий в период вдохновения:

«...И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображением,   
И пробуждается поэзия во мне;
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем -
И тут ко мне идёт незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут...».

   Вчитываясь в эти прекрасные строки, каждый раз ловлю себя на мысли, что чётко «вижу»  происходящее - словно, я участник события. В ярких картинах, движущихся в воображаемом мире поэта, можно различить отдельные стадии действия. В пушкинском отражении я насчитал их пять. Чтобы упорядочить полученную информацию для каждой стадии пришлось придумать название.
 
  Первая стадия — «Отрешение от окружающего» («...забываю мир...»). Это, так сказать, исходное условие  прихода вдохновения.
   Вторая стадия - «Игра воображения». Поэт погружается в мир грёз («...сладко усыплён... воображением...). Он в плену своих фантазий. Настраивается на творчество.
  Третья стадия - «Лирическое волнение». («...пробуждается поэзия... душа стесняется... волнением... ищет как во сне излиться...»). Энергия эмоций ускоряет работу воображения. Сила творческого порыва возрастает. И всё это ищет  выхода, жаждет прорваться в необъятное поэтическое пространство.
  Четвёртая стадия - «Начало творческой работы». («...и тут идёт… незримый рой гостей... плоды мечты...»). Вот оно — вдохновение! Стало быть, вторая и третья стадии были как бы предвестниками его прихода.
   Пятая стадия - «Продуктивное творчество». («...И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, минута — и стихи свободно потекут...»). И здесь правит бал вдохновение.
  Шестая стадия (неизбежная по логике событий) - «Уход вдохновения». Об этой стадии поэт не пишет, но её следует предположить. Вдохновение не вечно! Рано или поздно оно уходит.

  По утверждению В.Г. Белинского: «Где вдохновение неподдельно, там есть и поэзия...». Хочется верить, что правомерно и обратное суждение: «Где есть поэзия, там вдохновение неподдельно»? Тогда мы вправе утверждать, что поэтический образ вдохновения, созданный А.С. Пушкиным, не просто художественный вымысел. Это -  осознанный сценарий жизни внутреннего мира поэта в период творческого озарения. Запечатлеть в образах этот необычный процесс мог только гений* Пушкина.
 
   А что писал о вдохновении другой наш гений - Михаил Юрьевич Лермонтов?
 Его видение вдохновенья можно найти в стихотворении «Журналист, Читатель и Писатель». Этот образ, представленный Писателем, лёгок и светел, а по очерёдности и динамике событий напоминает пушкинский:
      

«О чём писать?.. Бывает время,
Когда забот спадает бремя,
Дни вдохновенного труда,
Когда и ум и сердце полны,
И рифмы дружные, как волны,
Журча, одна вослед другой
Несутся вольной чередой,
Восходит чудное светило
В душе проснувшейся едва:
На мысли, дышащие силой,
Как жемчуг нижутся слова...
Тогда с отвагою свободной
Поэт на будущность глядит,
И мир мечтою благородной
Пред ним очищен и обмыт...»

      Вчитаемся в эти строки и сопоставим созданные М.Ю. Лермонтовым картины с образом вдохновения А.С. Пушкина.
                «...Бывает время, когда забот спадает бремя... Дни вдохновенного труда...». В этих строках - первая и вторая стадии  пушкинского образа (расслабление, уход во внутренний мир, в мир мечты и фантазий).
           «...ум и сердце полны... рифмы несутся вольной чередой...». Текст по смыслу можно отнести к третьей стадии — идёт эмоциональный подъём («Лирическое волнение»).
         «...Восходит чудное светило в душе проснувшейся едва...». Это —  четвёртая стадия (приход вдохновения, начало творческого процесса).
     «...на мысли, дышащие силой, как жемчуг нижутся слова... мир мечтою благородной...очищен и обмыт...». В данном случае вдохновение работает в полную силу и, налицо, - пятая стадия, стадия активного творчества.
        Безусловно, такое сравнение весьма условно, но оно необходимо как доказательство способности выдающихся людей, в данном случае поэтов, «видеть» и «доводить» до ума простых смертных непознанные стороны человеческой души и сознания.
          Есть в творчестве М.Ю. Лермонтова и другое восприятие вдохновения. Поэт не хочет раскрывать свой внутренний мир и «пускать туда посторонних». Вот как он пишет об этом в стихотворении «Не верь себе»:


«Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
    Как язвы бойся вдохновения...
Оно — тяжёлый бред души твоей больной
   Иль пленной мысли раздраженье.

В нём признака небес напрасно не ищи:
   То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
  Разлей отравленный напиток!

Случится ли тебе в заветный, чудный миг
   Открыть в душе давно безмолвной
Ещё неведомый и девственный родник,
  Простых и сладких звуков полный, -
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
  Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
  Не передашь ты их значенья.

Закрадется ль печаль в тайник души твоей,
  Зайдёт ли страсть с грозой и вьюгой,
Не выходи тогда на шумный пир людей
  С своею бешеной подругой;
Не унижай себя. Стыдися торговать
  То гневом, то тоской послушной
И гной душевных ран надменно выставлять
  На диво черни простодушной...».
 
        Причину такой реакции поэта, по-видимому, следует искать в условиях, в которой он творил, а также в особенностях его личности. По свидетельству современников [9] немилость, изгнание и травля, едва вышедшего из детства поэта, заставили его замкнуться. Он имел сильный характер, был честолюбив и горд. Всё это сказалось на его  жизненной позиции. В конце концов, мир искусства стал для него не только святыней, но и цитаделью, где он укрывался от невзгод окружающего мира и куда был закрыт доступ всему недостойному. 
  Ну а что думали о вдохновении и как воспринимали его другие Творцы (известные композиторы, поэты, писатели, художники, артисты и др.)?
  Анализ их мнений, оказавшихся в моём распоряжении, позволил сделать вывод, что их оценки по существу не расходятся с представлениями А.С. Пушкина. Отличие состоит в том, что они имеют, либо  общий характер, либо внимание акцентируется на отдельных особенностях или стадиях процесса. Многие авторы отмечают непредсказуемость прихода вдохновения, указывают на его единство с творчеством, неразрывную связь с трудолюбием и эмоциями; отрицают божественное начало вдохновения, подчёркивая возможность его проявления у людей в любой сфере трудовой деятельности. Ниже приводятся наиболее характерные из найденных мною высказываний. 
  Вот как писал о вдохновении Вольфганг Моцарт: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа... мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной лёгкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю; по крайней мере, так мне говорят другие. После того, как я выбрал одну мелодию, к ней присоединяется , в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти кусочки образуют «сырое тесто».
  Моя душа воспламеняется, во всяком случае, если что-нибудь мне не мешает. Произведение растёт, я слышу его всё более и более отчётливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным.
  Затем я его схватываю единым взором, как хорошую картину или красивого мальчика, я слышу его в своём воображении не последовательно, с деталями всех партий, как это должно звучать позже, но всё целиком в ансамбле...».
  Неправда ли, описание В. Моцарта очень близко к пушкинскому восприятию вдохновения? В тексте композитора можно найти сходные стадии, например, первую («Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа...»). При желании можно выделить и другие стадии (см. жирный шрифт),  однако хронология общего процесса несколько отличается от последовательности указанной поэтом. Может быть это связано со спецификой творческого процесса (Пушкин пишет стихи, в Моцарт сочиняет музыку).
  Ещё один русский писатель и поэт, А.К. Толстой, дал своё видение роли вдохновения в творческом процессе.
   По мысли А.К. Толстого художник (в данном случае поэт) способен видеть то, что остаётся за кадром для обычных людей. И это происходит с ним в момент творческого подъёма (вдохновения).
  Обращаясь к поэту, А.К. Толстой провозглашает: «...окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем, будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен, слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье, и как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины, выйдут из мрака всё ярче цвета, осязательней формы, стройные словсочетания в ясном сплетутся значенье... Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье, и, созидая потом, мимолетное помни виденье!». Его стихи* полностью приведены в Приложении (см. Примечание п.1).
  Очень сходную картину в описании происходящего мы уже видели во фрагменте стихотворения А.С. Пушкина «Осень».
  Многие деятели искусств, рассматривая вдохновение как неотъемлемую часть общего процесса творчества. Они выделяют, по меньшей мере, четыре наиболее важные особенности вдохновения.
   Во-первых, для него питательной средой является труд. Как считал П.И. Чайковский [3]: «...[вдохновение] — это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится к тому, кто сумел победить своё нерасположение»; «Вдохновение не приходит к ленивым».
  Аналогичной точки зрения придерживался и Н.А. Островский [4]: «До сих пор широко распространено мнение, что писатель и поэт могут работать лишь в минуты вдохновения. Не потому ли писатели годами ждут этого вдохновения и ничего не ищут? Я убеждён лишь в одном - вдохновение приходит во время труда».
   В том же ключе высказывались Б.В. Иогансон, М.А. Врубель, И.Ф. Стравинский, И.Е. Репин, Н.В. Гоголь.
  Так, например, Б.В. Иогансон утверждал: «В деле искусства никакое наитие свыше не в состоянии заменить долгий, усидчивый труд, который дает глазу знание форм и пропорций, а руке меткость для передачи различных оттенков цветов».
  Такой же позиции придерживался и М.А. Врубель [5]: «…Вдохновение... всё-таки остаётся формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными, ремесленника. Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, не доставай даже в нём какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало».
  А вот мнение И.Ф. Стравинского:  «… Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение - движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие - это и есть труд».
 Очень категоричен в своём суждении И.Е. Репин: ««Вдохновение — это награда за каторжный труд».
  Н.В. Гоголь часто укорял в лени В.А. Соллогуба и на его жалобы - «не пишется» - отвечал: «А вы все-таки пишите... возьмите хорошенькое перышко, хорошенько его очините, положите перед собой лист бумаги и начните таким образом: «мне сегодня что-то не пишется». Напишите это много раз сряду, и вдруг вам придет хорошая мысль в голову! За ней другая, третья, ведь иначе никто не пишет, и люди, обуреваемые постоянным вдохновением, редки, Владимир Александрович!». А в письме к тому же Соллогубу он как бы дальше развил эту мысль: «Все будет у вас обдумываться, соображаться и устраиваться во время самого написания».
   Во-вторых, вдохновение доступно практически каждому человеку, а не только художнику. Этой позиции придерживался В.Г. Белинский [6]: «Вдохновение не есть исключительная принадлежность художника; без него недалеко уйдёт и учёный, без него немного сделает даже и ремесленник, потому что оно везде, во всяком деле, во всяком труде».
   Указанную особенность вдохновения отмечал также М.А. Врубель [5]: «Вдохновение ...есть душевное состояние доступное всем...». Обратимся ещё раз к рассмотренному ранее высказыванию И.Ф. Стравинского: «...вдохновение - движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности...».
  В-третьих, вдохновение своевольно и не подчиняется человеку-творцу. Об этом свидетельствуют многие тексты, приведённые при обсуждении первой особенности вдохновения. Однако эту точку зрения, по-видимому, не разделял Гёте. Несколько самонадеянно звучат строки его стихотворения:
   
 «Что вдохновения долго ждать? 
Поэт властитель вдохновения.
Он должен им повелевать» [7].
 В действительности такой власти он так и не достиг. Над созданием «Фауста» Гёте трудился много лет. Поэт признавался Гумбольдту, что затруднение состояло в том, что он не смог силой добиться того, что на самом деле составляло самопроизвольное действие природы. В реальной жизни повелевать вдохновением не удалось никому (это — несбывшаяся мечта творцов). Вдохновение, как говорил П.И. Чайковский, - «...гость...». Некоторые представители творческого цеха пытались и пытаются стимулировать свою работу (а, следовательно, влиять на вдохновение) весьма оригинальными способами.  Упомянем известные факты такого стимулирования. При написании своих произведений Р. Роллан пил вино, Шиллер держал ноги в холодной воде, Байрон принимал лауданум*, Пруст нюхал крепкие духи, Руссо стоял на солнце с непокрытой головой, Бетховен искал вдохновение, бродя по полям в окрестностях Вены, а математик Адамар находил сложнейшие математические решения в ходьбе вокруг стола; Шуман говорил, что ему достаточно провести рукой по лбу, все приходит само собой. Бальзак, Бах, Шиллер были кофеманами, а наркоманами — Эдгар По, Джон Леннон, Джим Моррисон [74].
  В четвёртых, фактором, стимулирующим вдохновение, является эмоциональный настрой творца. Вспомним стадию «лирического волнения» в «сценарии вдохновения» у А.С. Пушкина или врубелевское определение [5] - «Вдохновение — порыв страстей, неопределённых желаний...». Очень образно выразились по этому поводу поэты Г.Р. Державин («Вдохновение рождается прикосновением случая к страсти поэта»), а Ш. Руставели акцентировал внимание на характере эмоций («Лишь познавшего страданье осеняет вдохновение»). Оригинальную мысль высказал художник  Б.В. Иогансон («Не техника рождает шедевр, а взволнованность художника»). Великолепно  суждение М. Пришвина: «Творчество - это страсть, умирающая в форме»!
       Следует отметить, что А.С. Пушкин очень трепетно относился к смысловому подбору поэтических фраз. В качестве примера можно привести его категорическое несогласие рассматривать понятие восторг как синоним понятию вдохновение.
       «Вдохновение — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных – писал он - Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.
  Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвести истинное великое совершенство» [8]. 
      В том же смысле, но с другой аргументацией высказывался Н.Г. Чернышевский: «Между вдохновением и чувством то же самое различие, какое между фантазией и действительностью, между мечтами и впечатлениями».    
              Обзор мнений об эмоциональных особенностях вдохновения,  завершаю    двумя  поэтическими образами, которые я нашёл в Интернете.
     К сожалению, автор первого стихотворения не указан. Его стихи понравились мне по форме, но, не по сути. Однако форма отменна! Образы легки и стремительны:
 
     «Восторг души,
Не сроднен чувствам тела,
Он бесконечен, как полет луча,
рождается, когда ты сделал дело,
В которое вошла твоя душа».

       И суть не в том, что, вопреки мнению А.С. Пушкина, неизвестный поэт заменил слово вдохновение словом восторг. Это не главное упущение. Нарушен сам пушкинский сценарий, а для меня он — образец поэтического описания вдохновения. В данном стихотворении эмоции не связаны с вдохновением. Они почему-то направлены на результат творчества («порыв страстей... рождается, когда ты сделал дело...»). Такое развитие событий не поддаётся объяснению с позиции здравого смысла. Зачем порыв страстей, если дело сделано?
       Вспомним, гармоничную последовательность поэтических фантазий А.С. Пушкина! У него эмоции связаны не с самим шедевром, а с процессом его создания. Они для этого  необходимы, т.к. являются для поэта источником энергии в период наивысшего творческого подъёма. Поэтому стадия «Лирического настроения» должна предшествовать вдохновению. А основной всплеск эмоций и само вдохновение имеют место на стадиях «Начало творческой работы» и «Продуктивное творчество». Одним словом, любой творец «...находящийся в состоянии вдохновения весь поглощён предметом, всецело уходит в него и не успокаивается, пока... не найдёт соответствующую художественную форму и не даст ей последнего чекана, не доведёт её до совершенства» [2].

       Второе стихотворение (автор Нина Карташева) как образ вдохновения вообще не несёт никакой информации:

                «Не труд, а только наслажденье,
                Любовь и нежность ко всему -
                Вот что такое вдохновенье,
                И все ответствует ему!»
 
              На мой взгляд, эти стихи, не более чем, авторские эмоции, посвящённые  вдохновению.
   
       Подведём основные итоги знакомства с художественными образами вдохновения. В качестве аксиомы нами было принято, что образ рассматриваемого феномена*, созданный выдающимися представителями искусства, может рассматриваться как достоверное отражение в художественной форме внутреннего мира человека в период напряжённой творческой работы.
       На мой взгляд, наиболее чёткий и ёмкий образ вдохновения оставил потомкам А.С. Пушкин. Поэт высветил пять стадий этого состояния. Они в его сценарии* следуют в определённой последовательности, выполняя при этом вполне конкретные функции. Первые три стадии («Отрешение от окружающего», «Игра воображения» и «Лирическое волнение») быстротечны и ведут Творца к неконтролируемой самоотдаче. Четвёртая стадия («Начало творческой работы») знаменует собой приход долгожданного вдохновения. Поэт пленён им и отдаётся во власть пятой, самой продолжительной стадии в развитии образа. Стадия «Продуктивное творчество» продолжается спонтанно и требует от Творца огромных затрат внутренней энергии, поэтому неизбежно наступление шестой стадии,  которую Александр Сергеевич, по понятным причинам, не отразил в образе вдохновения.  Эта стадия - «Уход вдохновения».  Она продиктована логикой творческого процесса, который шире представления о вдохновении.
        Если рассматривать вдохновение в рамках творческого процесса, то следует отметить некоторые сопутствующие ему факторы.
        Во-первых, питательной средой вдохновения является труд Творца.
        Во-вторых, вдохновение доступно любому человеку. Оно является движущей силой в любой человеческой деятельности.
        В третьих, вдохновение своевольно и не подчиняется человеку.
        В четвёртых, для проявления вдохновения необходим эмоциональный настрой человека. 





Вдохновение в научном творчестве


    Было бы неправильно думать, что вдохновение воспринимается учёными также как и поэтами. Созданные Природой сценарии научного и художественного творчества вряд ли одинаковы. Учёный вынужден доказывать истинность идей, которые родились в минуту вдохновения, а поэту, создавшему свой шедевр, этого не требуется. Как остроумно заметил У. Блейк «Истину нельзя рассказать так, чтобы её поняли; надо, чтобы поверили»! Уже одно это обстоятельство предполагает неоднозначность творческих механизмов в работе учёного и поэта. Доказательства истинности идей (их непротиворечивости известным закономерностям физического мира) существенно «утяжеляют» творчество учёного и делают его более трудоёмким.  В то время как, труды деятелей искусства воспринимаются людьми практически в том же виде, какой они приобрели в момент вдохновения. Чтобы разобраться во всём этом я обратился к опыту известных представителей науки, полагаясь на их авторитетные суждения о месте и роли вдохновения в научном творчестве.
 Сразу же обнаружился интересный факт — в найденных мною высказываниях о научном творчестве слово вдохновение отсутствовало. По каким-то причинам, словно по взаимной договорённости, учёные и их собеседники обходили его молчанием. Вместо него в их лексиконе* использовалось понятие - инсайт* (см. Приложение, примечание — 2).
   Понятие инсайт (дословно: озарение, понимание, внезапная догадка, «творческий взрыв») — характеристика человеческого мышления, при котором решение достигается путём мысленного постижения целого, а не в результате анализа. Это понятие, в отличие от понятия вдохновение, имеет более выраженную ориентацию на мыслительную функцию сознания.
   Инсайт, как и вдохновение, сопровождается бурным всплеском положительных эмоций. По этому поводу А. Эйнштейн заметил: «Если кому-либо удаётся решить подлинно творческую задачу, в полной мере пережить состояние инсайта, то он переживает мощный эмоциональный подъём, который можно сравнить с религиозным экстазом или влюблённостью».
   Д. Пойа описывает инсайт следующим образом [21]: «Это похоже на то,  как бывает, когда входишь поздней ночью в незнакомый гостиничный номер, в котором даже не знаешь, где зажигается свет. Отыскиваешь в темноте выключатель, натыкаешься на какую-то мебель, ощущаешь какие-то острые углы, какие-то бесформенные тёмные массы. Но вот выключатель нашёлся, зажёгся свет - и все сразу стало ясным... Идея - это внезапное просветление, вносящее ясность, порядок, связь и целесообразность в детали, которые до этого казались смутными, разбросанными, запутанными, неуловимыми».
  Своим восприятием инсайта делится с нами В.И. Вернадский: «...бывают... минуты, когда сильно и смело, рвешься вперед, когда видишь, понимаешь все, что казалось раньше непонятным и недостижимым; тогда чувствуешь какую-то особую живую силу в себе, чувствуешь ясно связь свою со всем, что было и жило раньше, что работало на том же пути, чувствуешь ясную, непонятную, невыразимую словами связь с тем, что будет работать на том же пути много позже... те силы, какие скрываются в материи...».
   Как видно из описаний Пойя и Вернадского, инсайт скоротечен и продолжается считанные минуты. В творческом процессе он лишь вершина его развития.  Появление инсайта органически связано с особенностями творчества учёного.  Среди них необходимо выделить  постоянный и самоотверженный труд. (Сходство с вдохновением!).
  По словам академика А.Н. Бакулева: «…умение трудиться есть самое главное для человека, ставшего на путь науки. Если этих качеств нет или они не выработались системой ежедневного труда, волей, то, как бы талантлив ни был учёный, он принесёт мало пользы».
  Чарльз Дарвин связывал успех человека науки с «…безграничным терпеньем при обдумывании любого вопроса…» [10]. Не менее эмоционально высказывался академик В.А. Амбарцумян: «Научное творчество…требует большого напряжения, я бы сказал, неимоверного труда».
  Определяющую роль труда в научном творчестве отмечали:
 А. Эйнштейн [11] - «Я думаю и думаю месяцами и годами. Девяносто девять раз заключение неверно. В сотый раз — я прав»;
   Д.И. Менделеев [12] - «Ну, какой я гений. Трудился, трудился, всю жизнь трудился. Искал, ну и нашёл!»;
    И. Ньютон [по 13] - «Исследуемый предмет я постоянно носил в уме, обращая его его разными сторонами, пока не удавалось найти ту нить, которая приводила меня к ясному представлению»;
   Л. Пастер [по 14] - «Случай помогает лишь умам, подготовленным к открытиям путём усидчивых занятий и упорных трудов»;
     Как это не парадоксально, но движущей силой научного творчества, включая инсайт, учёные считают не строгую логику, а силы случайные по своей природе, неорганизованные и по настоящему не изученные. По мнению одного из основоположников биоэнергетики Сент-Дьёрдьи: «Исследование редко направляется логикой; оно большей частью руководится намёками, догадками, интуицией…Основная ткань исследования – это фантазия, в которую вплетены нити рассуждений, измерения и вычисления». И в этом несомненное сходство инсайта с вдохновением.
  Определяющая роль фантазии, воображения, интуиции в творческой деятельности, отмечена многими учёными и мыслителями. Для подтверждения этого приведу несколько высказываний. (Более полно они представлены в Приложении, см. п. 3).
  Важность фантазии в творчестве людей отмечал Н.И. Пирогов: «Всё высокое и прекрасное в нашей жизни, науке и искусстве создано умом с помощью фантазии, а многое – фантазией при помощи ума. Можно смело утверждать, что ни Коперник, ни Ньютон без помощи фантазии не приобрели бы того значения в науке, которым они пользуются».
 «…без фантазии - утверждал А.Е. Ферсман - научная работа превращается в нагромождение фактов и умозаключений, пустых, худосочных и зачастую бесплодных. Но в гармоничном сочетании научного исследования и научной фантазии лежит залог движения науки вперёд». Этой точки зрения придерживался и К.Э. Циолковский. Он писал: «Никогда я не претендовал на полное решение вопроса. Сначала неизбежно идут: мысль, фантазия, сказка. За ними шествует научный расчёт. И уже, в конце концов, исполнение венчает мысль» и далее «…исполнению предшествует мысль, точному расчёту – фантазия».
  «Наука выигрывает, когда её крылья раскованы фантазией» (М. Фарадей).
   О значении фантазии в творчестве писал В.И. Ленин: «...Напрасно думают, что она нужна только поэту. Это глупый предрассудок! Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии. Фантазия есть качество высочайшей ценности...» [16].
  Оригинальное толкование роли фантазии принадлежит математику С.В. Ковалевской: «...вас... удивляет, что я могу заниматься... и литературой и математикой. Многие, которым никогда не представлялось случая более узнать математику, смешивают её с арифметикой и считают её такой сухой и бесплодной. В сущности же это наука, требующая наиболее фантазии, и один из первых математиков нашего столетия говорит совершенно верно, что нельзя быть математиком, не будучи в то же время и поэтом в душе. Только, разумеется, чтобы понять верность этого определения, надо отказаться от старого предрассудка, что поэт должен что-то сочинять несуществующее...вымысел...Мне кажется, что поэт должен видеть то, чего не видят другие, видеть глубже других. И это же должен математик» [18]. 
  Научное творчество – очень сложный и во многом загадочный и плохо изученный процесс. Однако можно считать, что способность учёного в поисках новых знаний выходить за пределы, устоявшихся в науке представлений, так или иначе, связана с  такими проявлениями в его сознании как фантазия, воображение, интуиция.
 В творческом процессе всегда присутствуют элементы непосредственного знания. Его называют интуитивным или интуицией в отличие от опосредованного характера логического мышления [20]. Психолог Фрейд утверждал, что «Интуиция — скрытый, бессознательный первопринцип творчества».
  По глубокому убеждению И. Ньютона: «В основе всех великих открытий, когда-либо сделанных человеком, лежит догадка». Догадка сделанная благодаря интуиции!
  Наш соотечественник Я.Б. Зельдович писал:  «Интуиция, стремление к истине, наконец, понятие красоты формы, красоты явления – вот те очень важные стороны научного творчества, которые сближают его с творчеством художественным».
  Ведущая роль интуиции в научном творчестве отмечалась Я.И. Френкелем: «Подлинно новое не может содержаться в старом; оно может быть обнаружено только с помощью какого-то нелогичного процесса. В поисках новых идей…- продолжал он – …мы должны руководствоваться не только и не столько даже логикой, сколько интуицией. А интуиция предпочитает следовать по пути аналогий, перескакивая, с полным пренебрежением логикой, через препятствия, если эти пути заводят в тупик. Именно эти скачки и означают переход на более высокую ступень знаний».
  Теория относительности не могла быть «логически выведена» из разработанной к тому времени системы научных представлений. И, вместе с тем, она складывалась по некоторым логическим параметрам, за которыми просвечивались контуры новых категорий. Первым увидел такую возможность А. Эйнштейн. Воспринимая контуры новых категорий вначале в форме эйдоса (образа), включавшего «чувство направления», он в итоге напряжённого поиска синтезировал рассеянные в идейно-научной атмосфере элементы в формализованное учение.
 Рассказывая психологу М. Вертгеймеру о работе над теорией относительности, Эйнштейн описал своё состояние следующим образом: «В течение всех этих лет имелось чувство направления, движения вперёд по направлению к чему-то конкретному. Очень трудно, конечно, выразить это чувство в словах, но оно, безусловно, имелось, и оно должно быть отграничено от последующих размышлений о рациональной форме решения, конечно, позади этого направления всегда имелось нечто логическое, но я имел его в виде обзора в зрительной форме».
 Исходя из личного опыта, А. Эйнштейн пришёл к мысли, что «Надо разрешить теоретику фантазировать, ибо иной дороги к цели для него вообще нет».
   Как и вдохновение «творческий взрыв» (инсайт) непредсказуем, т.е. имеет вероятностную природу.  Это, по-видимому, связано с особым состоянием ума учёного и рядом условий, сопутствующих этому состоянию.  Вероятностную природу инсайта подтверждают накопленные факты.
  «Творческий взрыв» иногда происходил после более или менее длительного периода работы ученого над проблемой, в момент, когда он ею не был занят. Так, например, в уме Менделеева роль подсказки при обнаружении Периодического закона сыграла ассоциация с пасьянсом.               
  Часто, пусковым механизмом к интуитивному озарению, служило какое-либо случайное обстоятельство. Например, факт восприятия внешнего объекта, не имеющего, на первый взгляд, никакого отношения к объекту исследования. Так, например, Галилео Галилей осознал законы колебания маятника, наблюдая колебания лампады, подвешенной к куполу Пизанского собора.
  Ученик Галилея Э. Торричелли пришёл к мысли о существовании атмосферного давления, обнаружив, что вода, поступающая из колодца, движется только до определённой высоты.
  Луи Пастер догадался об эффекте иммунизации, наблюдая состояние кур, ранее легко переболевших оспой, но выживших при повторном заражении.
  Беккерель выявил наличие радиоактивности, обнаружив потемнение фотографических пластинок, находившихся в контакте с солями урана.
  Александр Флеминг открыл антибиотики, случайно наблюдая разрушающее воздействие микроскопических грибков на колонии стафилококков и т.д.
   Такая догадка часто не совпадает, а порой и противоречит направлению предшествующих мыслей учёного, вызывая необходимость их полной переориентации. Нечто подобное испытал математик Анри Пуанкаре в момент посадки в омнибус. В этот момент у него возникла идея о тождественности преобразований, к которым он прибегал для определения фуксовых функций, с преобразованиями неэвклидовой геометрии. Это был внезапный и не подготовленный, ни одной из предшествующих мыслей, поворот в его исследованиях.
  Подведём некоторый итог, вытекающий из анализа рассмотренных выше сведений.
  Учёный в процессе творчества  может испытать инсайт. Это состояние во многом сходно с вдохновением, но имеет свою специфику, которая обусловлена характером научного творчества. Учёный в состоянии инсайта мысленно видит способ решения проблемы в целом и наперёд знает, что сможет описать поэтапное решение задачи понятным для других людей языком. Иными словами, при инсайте решение задачи приходит в форме «творческого взрыва» (озарения), а не путём логически связанных действий. Здесь как бы реализуется пророческая мысль древнегреческого философа Плотина: «Путь к сущности пролегает не через детали, а через целое».
 В инсайте, как и в случае вдохновения, главную роль играют подсознательные (неуправляемые) свойства ума  (интуиция, фантазия, воображение).
  Инсайт как и вдохновение не подчиняется воле и желаниям учёного. Он происходит всегда случайно.  Условием его прихода является упорный труд, «непрерывное думание» о предмете исследования. Если представить себе творческий процесс  как цепь героических усилий учёного на пути к желанной цели, то, образно говоря, научное творчество — это дорога, вымощенная трудом учёного. На этом фоне  инсайт — смотрится как органическая часть общего процесса и не может рассматриваться изолированно.
  Сравнивая между собой инсайт и вдохновение (научное и художественное творчество), можно констатировать, что в их природе есть много общего, что позволяет в дальнейшем рассматривать их совместно. Стало быть, логично обратиться к исследованиям, посвящённым изучению общих закономерностей творчества. Что и было сделано мною в следующем подразделе очерка.




О физической природе творческого процесса


     Меня всегда интриговал вопрос: возможно ли посредством мышления познать сущность душевных состояний, например, таких как вдохновение, творчество? Способен ли мозг человека (орудие познания) исследовать самого себя? Ведь многие процессы, протекающие в голове, не контролируются сознанием. И поможет ли в данном случае, предложенный А. Эйнштейном, рецепт познания: «Мир, который мы создали как результат некого уровня мышления, породил проблемы, которые невозможно разрешить с помощью того же уровня. Единственный способ, которым мы можем решить их, - создать новый уровень мышления»?
    В предыдущих подразделах я попытался обобщить взгляды известных людей (поэтов, композиторов, музыкантов, писателей, учёных, философов) на такой феномен творчества, как вдохновение. К сожалению, их опыт и сделанные на его основе суждения не имеют системного характера. Они выборочно отражают, либо прикладную сторону вопроса (о роли, значении и т.п.), либо характеризуют внешний описательный, часто сугубо эмоциональный отклик о пережитом.
  Мои попытки установить по высказываниям какие-либо существенные различия между вдохновением поэта и инсайтом учёного, не увенчались успехом. Эти состояния, сходны как двойняшки, а их возможные различия запрятаны в глубинах головного мозга. Волей-неволей, пришлось взяться за научную литературу.
  Перед собой я поставил довольно скромную задачу — представить в максимально сжатом виде современные  воззрения на механизм и природу творческого процесса. Эта проблема изучается учёными гуманитариями самых различных профилей: психологами, физиологами, лингвистами, философами, этнологами, социологами и др. Я выбрал психологическое* направление, ограничившись рассмотрением четырёх, недавно изданных работ [20, 22 — 24]. Судя по аннотациям и названиям работ, в них рассмотрены интересующие меня аспекты* творчества.
 Сразу признаюсь, что выбранные книги я одолел с большим напряжением, ибо  основательно увяз в трясине непривычных по терминологии текстов и пространных, преимущественно словесных, доказательствах. По сути своей, это - многословные рассуждения учёных людей о предмете исследования, с обилием цитат из авторитетных источников, со свидетельствами очевидцев и ссылками на учёных, которым удалось первыми «застолбить» основополагающие идеи. В силу сложности освящаемых вопросов авторы в своих описаниях и доказательствах широко используют язык художественной литературы (образы, метафоры и т.п.). Поэтому рассматриваемые процессы, зачастую, выглядят в очень размытом (неопределённом) виде, а для человека, который всю жизнь занимался техническими проблемами, такая аргументация кажется не очень убедительной. Таковы мои эмоции и первые впечатления о прочитанном материале. А по существу рассматриваемых вопросов, можно сказать следующее.
   Творчество, по природе своей, - продукт жизнедеятельности головного мозга.  Его левое и правое полушария выступают в качестве автономных источников двух познавательных стратегий и используют различные механизмы обработки информации.
  Левое полушарие оперирует с дискретными понятийными элементами, которые обеспечивают логическую последовательность, систематизацию и концептуализацию* знаний и опирается в своей работе на языковую информацию. Оно контролирует сознательную деятельность человека.
   Правое полушарие оперирует целостными высказываниями, формирует целостный образ, лежащий в основе мгновенного чувственного «схватывания» конкретных впечатлений, реконструирует и запоминает ситуации чувственного опыта. Для него характерен язык образов. Основная его функция — бессознательная работа мозга.
  Детальное описание функции правого и левого полушарий головного мозга даны в работе  [23]. (См. п. 5 Приложения).
  Разная активность сознательного и бессознательного, а также различные способы распределения между ними роли ведущего и ведомого положены в основу разделения форм человеческой активности [22]. Она условно может быть разделена на два типа — на деятельность (или целенаправленное поведение) и творчество.   
       При первом типе максимально активно сознание: человек в течение всего периода осознаёт мотивы, средства и цели, осуществляет планирование и контроль на всех этапах деятельности, которая таким образом рационально и сознательно управляема. Следовательно, ведущую роль играет левое полушарие (сознание). Бессознательное (правое полушарие) лишь «обслуживает» сознание, предоставляя ему информацию, проводя некоторые операции и прочее. Таким образом, деятельность есть жизнь сознания — её психологический механизм сводится к взаимодействию активного, доминирующего сознания с пассивным (рецептивным*, субдоминантным*) бессознательным.
  При творческом акте совсем другая картина — сознание пассивно и лишь воспринимает творческий продукт, а бессознательное — активно порождает этот самый творческий продукт и предоставляет его сознанию. В данном случае, творческий продукт никоим образом не может быть получен на основе логического вывода и предполагает с необходимостью включение интуиции*.
  Наибольшую загадку для исследователей представляет работа правого полушария. Именно здесь «гнездится» и отсюда посылает в сознание свою продукцию интуиция*.
 Интуиция — это получение результата таким путём, промежуточные этапы которого не осознаются» [40, 41]. Она характеризуется неосознанным, непосредственным восприятием специализированной нервной тканью правого полушария, как внешних событий, так и внутренних процессов. Внешне это представляется как проявление  человеком особой наблюдательности, чуткости и проницательности. Однако нельзя забывать, что питательной средой такого восприятия является личный опыт.
  В качестве результата интуитивного процесса выступает инсайт — проникновение в суть объекта или ситуации. Тогда они предстают как нечто новое, целостное и значимое. Обычно озарение происходит внезапно и молниеносно. Инсайт традиционно рассматривается как следствие некоего разрыва в мышлении, когда человек обнаруживает результат, не вытекающий однозначно из посылок [24]. Следует «...отметить ещё два существенных обстоятельства... Во-первых, озарения достаточно для усмотрения истины, но совсем недостаточно, для того чтобы убедить в этой истине других...  для запуска интуитивного процесса необходим большой объём предварительно накопленных знаний...» [40]. Эти условия подчёркивались многими выдающимися учёными.
  Выделяют три наиболее важных характеристик интуиции:
- её глубинную связь со зрением (или слухом, обонянием и др. каналами восприятия);
- непосредственность интуитивного познания (без рассуждения);
- достоверность как очевидность.
   По нению Фрейда [34], бессознательному не свойственны отрицание, сомнение. Это скорее функция цензуры, которая существует между бессознательным и предсознанием.
       Бессознательные процессы имеют очень незначительное отношение к реальности. Они регулируются не ею, а собственной силой или, как утверждают ведущие психологи, принципом удовольствия.
       По мнению Д.Б. Богоявленской [20]: «...ощущение движения мысли может вызвать такое же переживание, «чувствование» жизни, её полноты, счастья, равное экстазу от танца. Отсюда следует упоение своим трудом, потребность в нём. Поэтому становиться понятным наступление депрессии при его отсутствии, а не просто отсутствии результата. Более того, представляется, что находит объяснение  и распространённое представление о том, что процесс творчества не регулируется поставленной целью (В.Н. Дружинин и др.)... Думается, что в этом наблюдении схватывается момент «постоянной» потребности в деятельности у тех, кого мы называем «творцами», она опережает свою цель».
  Энергия, связанная с бессознательными идеями, гораздо мобильней, чем энергия подсознания [24].
      Обобщая выше изложенное, можно констатировать, что в любом творчестве, доминирующим* является бессознательное. Творческий акт протекает в определённой последовательности. Если придерживаться точки зрения Пономарёва [34], то на начальном этапе (постановка проблемы), доминирует сознание. На следующем этапе (решение) активизируется бессознательное. На третьем этапе, когда происходит отбор и проверка правильности решения, вновь активизируется сознание. В Приложении (см. п. 4) приведены другие варианты поэтапного деления творческого процесса.
 Таким образом, творчество есть жизнь бессознательного, а его механизмом является взаимодействие активного доминирующего бессознательного с пассивным (рецептивным*), субдоминантным* сознанием. Сознание лишь задаёт фокус для поиска и затем сортирует полученное, само же решение происходит в сфере бессознательного.
 В процессе творчества происходит постоянный напряжённый диалог познавательных способностей правого и левого полушарий головного мозга [23, 25-30]. Творческий импульс (в виде неосознанных зрительных образов) задаётся правым полушарием, а последующее осмысление и оформление связано с межполушарным взаимодействием и включением всех уровней языка левого полушария.
      Попытку описать творческий процесс (или лежащее в его основе художественное мышление) предпринял Н.Н. Николаенко [23]. Ниже приведена выдержка из его работы.
      «С нашей точки зрения, на раннем этапе творческого процесса — этапе замысла - роль прового полушария наиболее существенна. Правое полушарие - генератор несловесного зрительно-пространственного мышления — оно оперирует смутными неоречевляемыми образами и компонует их в зрительном пространстве. С помощью иконических* знаков (жестикуляции, мимики, пантомимики, танца, рисунка) правое полушарие непосредственно отображает мир, создаёт перцептивные* (зрительные) эталоны, хранящиеся в долговременной памяти полушария. Это — во многом неосознаваемая деятельность. В то же время процесс формирования целостных образов неизбежно включает сцепление со словом, обозначающим образ. Мы имеем в виду так называемое комплексное мышление по Выготскому [36], в котором образ предмета и обозначающее его слово спаяны в единое целое. Тогда становится понятным точное и почти мгновенное называние сложных цветовых образов природы и погоды (тумана, приближения грозы), выявленных нами в условиях преобладания активности правого полушария. 
        В основе интуиции как подсознательного этапа творческого процесса лежат и подкорковые механизмы. Первоначальная активация коры правого полушария обеспечивается глубокими (диэнцефальными) структурами мозга, причём они тесно связаны с правым полушарием в одну функциональную систему [38]. Эта система регулирует ритм сна и бодрствования и аффектные* состояния; мыслительные процессы в ней протекают подсознательно и «пробиваются в сознание» в виде внезапных догадок, инсайта.
        Как развиваются события далее? Появившийся во «внутреннем» пространстве образ необходимо «перевести» на принципиально иной — левополушарный — язык слов, использующий набор дискретных единиц, опирающийся на логическую последовательность, выученные правила грамматики. Иначе говоря, происходит «перевод непереводимого», по Юрию Лотману [29]...- (см. п. 7 Приложения) - ...Этот процесс может быть объяснён как перенос возбуждения (информации) из правого полушария в левое и активное включение всех уровней языка левого полушария. Более того, вокруг возбуждённых речевых зон левого полушария образуется — по закону индукции* — область торможения. В свою очередь, тормозные импульсы передаются через мозолистое тело в симметричные зоны правого полушария; здесь также вокруг области торможения в правом полушарии возникает область возбуждения. И так далее...
        Итак, первоначальная активация правого полушария в начале творческой деятельности — на уровне замысла — сменяется попеременной возбудимостью то левого, то правого полушария, позволяющей оптимально поддерживать диалог двух знаковых систем — иконической *и символической*.
    Эти представления близки к результатам анализа творческого процесса, полученным А.Н. Луком (1976). Движение мысли он сравнивал с ассоциативными переходами от символа к образу и обратно. Он не исключал, что именно эти переходы обусловливают возможность логических скачков в творческом мышлении. По существу, ту же мысль о движении творческого процесса, от интуитивного этапа художественного творчества к анализу (и в  последующем вновь к интуиции) высказывал Е.А. Кибрик  [39].   
        Заметим, что искусство разительно отличается от других форм деятельности  именно чрезвычайно развитой интуицией. Художник - «догадчик» - должен, с одной стороны, обладать чутьём ко всему новому, а с другой — ему необходимо как бы вклиниваться в чужую жизнь, представлять её себе в целом. В «золотой розе» К. Паустовский представляет себе интуицию как способность по отдельной частности восстановить картину целого.
       Таким образом, творчество — ещё и результат сложного процесса взаимодействия полушарий мозга, вернее, диалога двух разных знаковых систем или «языков». Поэтому напрашивается мысль о том, что взаимосвязь поэтического и изобразительного творчества возможна у ярких самобытных билингов (двуязычных), владеющих в совершенстве и одним языком, и другим. И различие может заключаться лишь в одном: откуда исходит замысел — из   словесно-логических систем левого полушария (как, возможно, у Н. Гоголя и Ф. Достоевского) или из изобразительных систем правого полушария (как можно предположить у А. Пушкина, В. Жуковского или Сергея Эйзенштейна).
       Однако нам представляется, что в любом случае замысел исходит из зрительно-пространственных образов, связанных с деятельностью правого полушария. Тогда становится понятным поразительное усиление художественной выразительности у художника с повреждённым левым полушарием. Тогда становится понятным, почему на начальных этапах работы над романами Достоевский  предпочитал создавать на полях рукописи сложные образы — лица (а не делать каллиграфические записи, появлявшиеся позже — в процессе логической разработки сюжета или характеров).
       Итак, самопроизвольный и почти невольный творческий процесс, перемещающийся и заканчивающийся сознательным усилием, можно понять как перемещение импульса возбуждения из правого полушария в левое и обратно через пути, связывающие их. Такая циркуляция не может быть бесконечно долгой. Из потока неосознаваемых переживаний надо сделать осознанный выбор и освободиться от образов, приобретающих характер навязчивости. Пол Валери (1927) говорил: «Для того чтобы изобретать, надо быть в двух лицах. Один образует сочетания, другой выбирает то, что соответствует его желанию и что он считает важным из того, что произвёл первый. То, что называют «гением», является не столько заслугой того, кто комбинирует, сколько характеризует способность второго оценивать только что произведённую продукцию и использовать её». 
        Таким образом, создание нового образа, открытие — это выбор, и выбором этим руководит чувство красоты. Выбор связан с раздвоением творческого процесса, и в основе его лежит раздвоение разных познавательных стилей правого и левого полушарий мозга человека. В диалоге знаковых систем последнее слово остаётся за красивой идеей,  крепко сплетённым пластичным образом, то есть за чувством красоты, приобретённым в эволюции человеком разумным.
        Представляется также, что левое полушарие с его выученным в школе логическим и теоретическим мышлением играет двоякую роль. С одной стороны, оно спасает нас от безбрежного потока зрительной и слуховой информации. Оно дробит поступающую чувственную информацию, систематизирует её, относя к той или иной категории или концептам (выработанным левым полушарием). Фильтруя информацию, оно ограничивает её напор и осуществляет постоянное — тоническое* - тормозное влияние на функции правого полушария.  Это — регулирующая роль левого полушария, и проявляется она и в процессе восприятия сенсорных* сигналов, и в организации эмоционального поведения. Деятельность левого полушария позволяет, в несравненно в большей степени, решить, может быть, самую главную и самую трудную задачу — предельно скопрессовать поступающую информацию и перевести в условные знаки, схемы, вербальные* и цифровые коды. Гигантское разрастание запасов словесной памяти проявляется не только в вербально-логических схемах левого полушария, но и в виде коллективного разума — библиотечных знаниях.
        С другой стороны, постоянно усиливающийся пресс левого полушария на правое  имеет и негативное влияние. Живые непосредственные впечатления замещаются сухими схемами. В процессе обучения теоретическое мышление начинает давлеть над человеком. Ориентация на логическое мышление приносит человеку большие трудности адаптации (Аршавский, [35]). Законы формальной логики диктуют ложные умозаключения. Могут создаваться догмы тоталитарного режима. «Теория, мой друг, суха, а древо жизни пышно зеленеет». И всё же жизнь человека протекает в постоянном равновесии, когда теоретические знания уравновешены живым непосредственным опытом, а яркие фантазии, искромётное воображение, хваткость ума — рабочими (не застывшими) схемами в виде промежуточных временных умозрительных построений».   
         Завершая свой экскурс* в область психологической науки, вынужден констатировать, что в процессе знакомства с научной трактовкой творчества количество неясностей, отнюдь, не убавилось, а, наоборот, возросло. Я не получил однозначные ответы на некоторые вопросы, а именно: какая причина заставляет людей заниматься творчеством; можно ли управлять творчеством со стороны; как влияют особенности национального языка на креативные* способности людей.
 Точки зрения по этим вопросам либо противоречивы, либо настолько неубедительны, что вызывают активный протест. Поэтому следующий подраздел похож на заочную дискуссию, в которой участвуют, с одной стороны, некоторые соображения авторов из прочитанных мною книг, а, с другой - мои размышления по этому поводу.   Да простят мне такое нахальство исследователи-психологи!
    


Заочная дискуссия с некоторыми исследователями творчества

   
Из рассмотренного в предыдущем подразделе материала для меня остались невыясненными, по меньшей мере, три вопроса:
; причина, заставляющая людей заниматься творчеством;
; эффективно ли управлять творчеством со стороны;
                -  степень влияния особенностей национального языка на   
      креативную* способность людей.

Какая причина заставляет людей заниматься творчеством?
 Д.Б. Богоявленская в качестве движущей силы творчества  видит внутреннюю «постоянную» потребность (тяготенье, стремление) человека к такой деятельности. В своей работе [20] она отмечает, что её  «...понимание творчества созвучно позиции Бахтина». Далее приводится  цитата из работы М.М. Бахтина [25]:
  «Творчество не сводится к технике делания, а является духовно-нравственным зарядом  к действию». По мысли Д.Б. Богоявленской [20]: «Способность личности к ситуативно не стимулированной продуктивной деятельности — это не просто проявление абстрактного познавательного интереса, но нравственная интенция*. Действительно, «самочинное» развитие деятельности, совершаемое вне утилитарной потребности, по своей воле, свободному выбору, - это и есть проявление подлинного субъекта деятельности». (См. также Приложение, п. 6).
  В.Н. Дружинин [37] рассматривает творческий процесс как ментальный (душевный) акт. Он считает, что «...Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя — акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь эспликация* продуктов внутреннего акта... выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творчества и сами творцы подчёркивали его бессознательность, спонтанность*, неконтролируемость волей и разумом, а также изменённость сознания... Потребность в творчестве возникает тогда, когда оно нежелательно или невозможно из-за внешних обстоятельств: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. При этом авторская активность устраняет всякую возможность логической мысли и способность к восприятию окружающего. Многие авторы принимают свои образы за реальность. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряжённостью. На долю разума остаётся только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация» (стр.161 и 163).
   В иной плоскости освещает поставленный вопрос Р.М. Грановская [24]. Она ищет точки соприкосновения конфликтов с творчеством. Одним из выводов её исследования является тезис* о том, что творчество — наиболее предпочтительная форма разрешения внутриличностных конфликтов. По мнению автора, энергия, накапливаемая в очаге конфликта, после вывода её из зоны конфликта, может быть использована «...для творческого развития личности».
  Процитирую одно из высказываний Р.М. Грановской (стр. 9): «Иногда внутренний конфликт травмирует настолько, что требует разрешения любой  ценой. Тогда в качестве разрядки напряжённости могут выступать такие патологические формы, как агрессия, наркомания, беспорядочный секс и упоение властью. Этим способам разрядки противостоят другие, социально одобряемые формы — любовь к человеку, любовь к Богу и творчество... в большинстве случаев выход  может быть найден без ущерба для здоровья и человеческих отношений путём сублимации* энергии конфликта в творчество...».
  Позитивный характер такого исхода очевиден. Но мне, как человеку практичному, хотелось бы увидеть конечный итог такого совета, причём, применительно не к отдельной персоне, переживающей внутриличностный конфликт, а в масштабе больших творческих коллективов (научных, художественных, образовательных). К сожалению, такие сведения в работе отсутствуют, что является питательной почвой для всякого рода сомнений о практической ценности рекомендованных автором мероприятий. 
  Прежде всего, не очень понятно о каких людях, несущих в себе конфликт, автор ведёт речь. Кем они являются (сотрудниками фирм, служащими, педагогами, научными сотрудниками, студентами, школьниками, детьми дошкольного возраста и пр.)? Очевидно, что каждая из этих категорий людей не одинаково «защищена» от конфликтов и в различной степени ориентирована на творчество. Так, например, научные сотрудники по сравнению со служащими, школьниками и др. с большей вероятностью будут искать выход из конфликта в творчестве.
  Наряду с этим, следует учитывать, что творчество требует от человека постоянного, подчас, изнурительного труда. А такой труд - далеко не сладкий пряник и будет отпугивать людей, не вкусивших его притягательную силу. В.Н. Дружинин [43, С. 158], ссылаясь на точку зрения  В.М. Вильчека [44], характеризует отношение человека к труду следующим образом: «...никакой потребности в труде как таковом... не существует... Труд это необходимость, проклятие рода человеческого...». Можно ли сомневаться в том, что люди, не познавшие прелесть творчества, в своём стремлении избавится от стресса, выберут другие, не обременённые трудом и далёкие от творчества, способы снятия стресса («...агрессию, наркоманию, беспорядочный секс, упоение властью...» и т.п.).
  Возникли у меня сомнения и методологического плана. Имеется в виду вольное обращение Р.М. Грановской с понятиями конфликт и напряжённость. Н.В. Гришина в предисловии к своей книге «Психология конфликта. Хрестоматия» [42] отмечает, что слово «...конфликт представляет собой большей частью резиноподобное понятие, которое можно растягивать и полученное использовать в своих целях...» - и далее - «...Разные дисциплины наделяют понятие конфликта своим содержанием: экономисты — конкуренцией, психологи - «трудностями», «напряжённостями...». Нечто подобное мы наблюдаем и в работе Р.М. Грановской. Это, видно, например, в приведенной выше цитате. В начале фразы Р.М. Грановская употребляет слово напряжённость, а в заключительной части фразы заменяет его словом конфликт.
  Безусловно, в своей жизни творческие люди испытывают внутренние конфликты, и они влияют на их творчество. Об этом пишет и сама Р.М. Грановская (см. Приложение, п. 8). Но какова реальная роль конфликтов в творческих, например, научных коллективах? Так ли они значимы? Эти вопросы Р.М. Грановская в своей работе, к сожалению, не анализирует. Даже в параграфе 14.1 (стр. 253 — 256) озаглавленном «Бывает ли творчество без конфликтов?» она уклоняется от прямого ответа. Поневоле, складывается впечатление, что автор умышленно, по каким-то неведомым нам соображениям, выпячивает место и роль конфликтов в научном и художественном творчестве. Умело манипулируя понятиями «напряжённость», «конфликт», «творчество» она создаёт впечатление, что в конфликтах кроется значительный (и неиспользованный!) ресурс для развития творчества.
  С учётом отмеченных выше обстоятельств, идеи, высказанные Д.Б. Богоявленской [20] и В.Н. Дружининым [43], для меня звучат более убедительно, по сравнению с интересными, но пиаристыми высказываниями Грановской. К слову сказать, она писала свою работу по заказу фирмы «Ideation Internation inc» (см. [24], С. 11). Надо полагать, что это обстоятельство, волей-неволей вынуждало автора лукавить перед самим собой и заказчиком, выставляя конфликты важным регулятором творчества.
  Мне кажется, что не могла Природа, создавая человека (как биологический вид и как личность), заложить в механизм его творческого развития такой «взрывоопасный инструмент» как конфликт! Как известно, склонные к творчеству люди защищены от внутренних конфликтов лучше других людей. Поэтому в их творческой жизни конфликт весьма редкое событие и несёт он, образно говоря, функцию «предохранительного клапана».
   Что же касается напряжённости, то она, наоборот, — вечный спутник творческого процесса. Напряжённость можно представить как вектор* эмоциональной «тяги» человека к творчеству. Справедливости ради, должен отметить, что эти идеи в той или иной форме отражены и в книге Р.М. Грановской (см. главы 14-16). Однако авторские акценты «смазывают» их значимость. Над повествованием давлеет заказной характер книги «Творчество и конфликт в зеркале психологии».
   Общий итог моих рассуждений заключается в следующем. По мысли философа Гегеля, на которого ссылается Д.Б. Богоявленская, человеческим мышлением управляет закон познания (см.  Приложение, п. 6). Суть закона - движение от частного видения явления через особенное ко всеобщему. По этому закону, по своей воле, и свободному выбору, как пишет Богоявленская, развиваются все  формы человеческой деятельности, в том числе и творчество. Причём, влияние конфликтов на этот процесс невелико. Это следует и из текста параграфа 14.6 в книге Р.М. Грановской.
Можно ли управлять творческим процессом со стороны? На мой взгляд, книга «Творчество и конфликты в зеркале психологии» имеет ещё один существенный изъян. Она как мёдом пропитана заманчивой идеей управления творчеством. В аннотации указывается, что книга «...адресована руководителям, менеджерам, педагогам, психологам, социальным работникам — всем кто работает с людьми и заинтересован в развитии их творческого потенциала...», а на стр. 9 отмечается: «Основная часть книги — практические рекомендации для деловых людей — менеджеров и руководителей, а также для людей творческих, заинтересованных в эффективном решении жизненных задач и продвижении их результатов». Наверняка, многие из этих людей, не считая заказчиков, «клюнут» на такую «пиаристую приманку». Любому руководителю, менеджеру, социальному работнику очень хочется повысить творческий потенциал у подчинённых или подопечных. Это - выгодное во всех отношениях дело! На стр. 10 книги Рада Михайловна, «добивая» колеблющихся, многозначительно провозглашает: «В третьей части книги внимание обращается на способы формирования инициативных и творческих людей, в которых сегодня так остро нуждается наша страна...». Одним словом, намёк на то, что  авторские рекомендации важны даже для чиновников высочайшего (общегосударственного) уровня. Чтобы не быть голословным, попытаюсь показать противоречивость советов и рекомендаций Р.М. Грановской.
  Судя по общему замыслу автора, помещённые в книгу рекомендации относятся ко всем творческим людям, занятым общественно-полезным трудом. Можно полагать, что в их число входят и сотрудники научно-исследовательских организаций. Специфику научной деятельности я знаю профессионально, ибо проработал в этой области 51 год (см. Приложение, п. 9). Поэтому, основываясь на личном опыте, попытаюсь оценить реализуемость некоторых предложений Р.М. Грановской  применительно к  категории творческих людей, именуемых научными сотрудниками.             Развитие творческого потенциала человека - продолжительный и зависящий от многих факторов процесс. Основной игрок на этом поле сам человек, целеустремлённо готовящий свой мозг к определённому виду деятельности. Естественно, что в начале пути ему оказывают помощь родители, педагоги, различного рода наставники и учителя. Но основная работа в достижении подлинного мастерства всё же выполняется им самим в процессе всей самостоятельной жизни.
  Научный сотрудник, как правило, является сложившейся творческой личностью, которая постоянно работает над совершенствованием своих творческих возможностей. Периодическое вмешательство в его деятельность людей некомпетентных в научной работе, по моему мнению, ни к чему хорошему не приведёт. В святая святых каждого научного сотрудника - в его  творческую кухню - будут допущены лишь те, кто принимает непосредственное участие в исследованиях: (научный руководитель, коллеги) или досконально разбирается в предмете исследования (теоретики, различные консультанты, компетентные представители Заказчика и др.). Вряд ли научный сотрудник «придёт в восторг», когда «совершенствованием» его творческого потенциала, займутся далёкие от творческого процесса люди (руководители фирм, ответственные «за науку» администраторы, менеджеры, психологи, социальные работники и др. деловые люди). Их установки он будет попросту игнорировать, формально не возражая. Таким образом, мои претензии не к сути самих рекомендаций (они имеют право на жизнь). Дело в способе их доведения до адресата. Только по доброй воле самого научного сотрудника те или иные рекомендации могут трансформироваться*  в его сознании и оказать влияние на развитие творческого потенциала. Но даже в этом случае, «прирост» потенциала вряд ли будет заметным.
   Совершенствование творческих возможностей очень трудоёмкий и долговременный субъективный процесс. В его основе лежит непрерывный поиск новой информации, её переработка и осмысление в результате коллективной работы полушарий головного мозга. И только  спустя какое-то неопределённое время, человек приобретёт новое знание в виде приобретённого навыка [43].  Поэтому в научных коллективах советы и рекомендации Рады Михайловны, либо общеизвестны и давно используются, либо не могут быть эффективными по способу их реализации. По образному выражению Д.Б. Богоявленской [45, стр.197]: «...творчество в узком смысле слова начинается там, где перестаёт быть только ответом, только решением поставленной задачи. Оно остаётся и решением, и ответом, но вместе с тем в нём есть нечто «сверх того», что  определяет его творческий статус». Именно это нечто «сверх того», как мне кажется, и будет определять отношение научного сотрудника к росту собственного творческого потенциала. И это несоизмеримо по эффективности с формальными, подчас, легковесными советами и рекомендациями, которые способны дать «деловые люди», вооружённые теоретическими сведениями из книги Р.М. Грановской. Попытаюсь это показать на конкретных примерах. Свою позицию буду излагать в примечаниях непосредственно под авторским текстом.
  В параграфе 19.2 (его название Поддержка творчества на отдельных этапах) автор на стр. 365 пишет (цитируется с сокращениями): «...Допустим, что формулировка задачи отточена, однако чтобы её решить, надо иметь не только формулировку, но и определённый энергетический запас...достаточный для прорыва в... направлении достижения результата...».
        Примечание — Вряд ли такое заявление автора следует принимать всерьёз. Насколько я понял из прочитанных книг о психологии творчества, фраза «энергетический запас» - обычная метафора. Психологическая наука ещё не научилась измерять энергию психических актов. Поэтому фраза «...определённый энергетический запас...достаточный для прорыва...» не несёт никакой информации.
  Пытаясь как-то конкретизировать своё «указание» Р.М. Грановская продолжает (стр. 365-366): «...для повышения энергетического запаса полезно усилить эмоциональную значимость задачи... ...для холериков и для части сангвиников эмоциональный прессинг достигается активизацией потребности преодолеть препятствие... их можно раззадорить дефицитом информации... (очень мало, но никто не знает как это сделать!), или недостатком времени (чрезвычайно важно, но возможно ли сделать это в такие сжатые сроки?)... Самолюбивых сангвиников стимулирует грандиозность не только задачи, но и вознаграждения...  ...В качестве стимулятора энергетических выбросов могут выступать не только разные формы «подначки», но и активизация воображения... На лиц меланхолического темперамента с развитой фантазией воображаемые картины порой воздействуют мощнее самых захватывающих реальных ситуаций. Для формирования энергетического импульса у некоторых флегматиков иногда целесообразно создать условия усиления тревоги, поскольку тревога  и ощущение неопределённости стимулирует их и побуждают заполнять пробелы в структуре материала...». (стр.365-366)
               
       Примечание — Вряд-ли эти рекомендации можно отнести к практически значимым. Они – лишь дань теории и в реальных условиях их невозможно довести до адресатов. Во-первых, типичных холериков, сангвиников, меланхоликов и флегматиков не так уж и много. В творческом коллективе их скорей всего не обнаружить. Вероятнее всего, что он будет состоять людей с нечётко выраженными чертами характера. По поводу таких людей автор ничего не советует. Во-вторых, по авторскому тексту возникает множество организационных вопросов. См. текст: «для части сангвиников...» (Какой части? Только «самолюбивых...»?), «лиц меланхолического темперамента с развитой фантазией...» (Попробуйте это определить!), «у некоторых флегматиков...» (Как их выделить?) и т.п. 
         
  Р.М. Грановская предлагает подобные советы и рекомендации и для последующих этапов творческого процесса. Так, например, она считает (стр. 366), что «...На этапе инкубации* для большинства творческих личностей типично ощущение неуверенности...Этот этап проходит плодотворнее, если он переживается  в обстановке определённого интеллектуального одиночества».

Примечание — Слишком очевидный совет. Заниматься инкубацией (думанием) на людях менее продуктивно, чем в одиночестве. Легковесность своей рекомендации автор пытается компенсировать теорией вопроса.
   «Ситуация одиночества особенно сильно напрягает холериков и флегматиков и стимулирует их фантазию. В результате активизации воображения и фантазии у них появляются или новые образы, идеи и композиции, или они обнаруживают новый порядок в старых идеях или образах...Если для праводоминантных второй — инкубационный — этап творчества связан с работой подсознания, то для леводоминантных он протекает в осознанном переборе промежуточных решений, каждое из которых может быть неудовлетворительным и чревато огорчениями. В этом случае ему может оказать поддержку внимательное выслушивание всех «за» и «против» каждого варианта решения и их дружественная критика...Столкновение с иным мнением открывает такому человеку  возможность существенного продвижения...
   ...Совсем иная ситуация возникает при критике в адрес праводоминантной личности. Она чрезвычайно болезненно реагирует на требования всё разъяснить и привести в соответствие с общепринятыми, формальными критериями. Контроль убивает в ней изобретательность и стремление к совершенствованию решения. Условием продуктивной помощи, оказываемой человеку, выступает его согласие на её получение» (стр.366).
            

       Примечание —  Прежде всего, при обсуждении научной проблемы вряд ли заслуживает серьёзного внимания «дружественная критика» со стороны некомпетентных людей. Некомпетентные люди не должны участвовать в обсуждении проблемы. Это, так сказать, с точки зрения здравого смысла. Ну, а если в силу определённых полномочий они все же стали участниками (тем более «руководителями») обсуждения, то должны заранее знать какой доминантностью* наделён каждый научный сотрудник, которому оказывается «поддержка вниманием» или адресуется «дружественная критика». А как эту особенность интеллекта выявить и кто этим будет заниматься? Психолог?
        Правомерен встречный вопрос — во всех ли ситуациях человек имеет чётко выраженную доминантность? В реальных условиях доминантность - не более чем привычка (навык, уменье) приобретённая человеком в процессе многолетней творческой деятельности и она,  в зависимости от характера решаемой задачи и особенностей мозга конкретной личности может сдвигаться влево или вправо.
           Наконец, следует обратить внимание на признание автором одного из условий эффективности его рекомендаций - «...Условием продуктивной помощи, оказываемой человеку, выступает его согласие на её получение...».
          «Согласие» - необходимое условие «продуктивной помощи», но не единственное. «Помощь» должна исходить от авторитетного в данной области знаний человека. В научных организациях эту функцию обычно выполняет научный руководитель. Эффективность такого взаимодействия (научный работник — научный руководитель) подтверждена самой практикой научных исследований.  В данном случае от связки, рекомендуемой Радой Михайловной (научный сотрудник — психолог) пользы будет столько же, что и от связки научный сотрудник — поп. Поп тоже толкователь и лекарь душ!
       
  Некоторые рекомендации Рады Михайловны, адресованные к руководителям, психологам, менеджерам и прочим деловым людям, если их использовать для стимуляции работы научного сотрудника, могут вызвать у человека знакомого с организацией научной работы, откровенную иронию. В качестве примера процитирую текст со стр. 366.
  «Если леводоминантных располагает к человеку и стимулирует их размышления возможность услышать новую критическую аргументацию в предложенных им логических доводах, то для того, чтобы быть услышанным праводоминантным, нужно сблизиться с ним, «присоединиться» к нему. Только в этом случае можно направлять его внимание, концентрируя на определённых фрагментах прошлого опыта и личных ресурса…
 ...«Присоединяться» помогает ходьба в ногу (единый ритм), синхронизация дыхания, постройка своего тона и речи, выражение лица, касание. Присоединившись можно вести человека к изменению...».
   
       Примечание — Неправда ли советы автора, если их приложить к научной деятельности, будут смотреться довольно нелепо. Научный руководитель озабочен, в первую очередь, той же проблемой, что и его подопечный. Он ищет пути решения задачи, а не думает о «ритме», «ходьбе в ногу», «речи», «выражении лица», «касании» и др. ритуальных для психолога мелочах. Если бы эти советы давали ощутимый результат, то каждый выдающийся учёный имел бы сегодня собственного психолога (в роли толкача). В действительности всё выглядит наоборот: психологи изучают опыт работы учёных, стараясь понять как работает их мозг в период творчества.

  «Помощью правосторонним могут быть условия поддержания их особого предстартового состояния. У них достижение результата часто связано с ощущением, что идея появилась «ниоткуда». При этом творец испытывает какое-то невыразимое лихорадочное состояние. Эту лихорадку нельзя вызвать по своему желанию. В таком состоянии важно продержаться некоторое время, не стремясь понять и выразить словами механизмы нахождения решения, т.к. эти попытки нарушают правосторонний творческий процесс. Такой срыв тем более вероятен, что ощущение появления идеи может быть связано  с состоянием самогипноза, возникающим при особо сильном  эмоциональном стремлении к решению, когда человек может без критики использовать доступ  к полноте своих хранилищ памяти» (стр. 366-367).
        Примечание — Опять теория без практики! В чём же суть «условий поддержания особого предстартового состояния»? Об этом ни слова.
   
   Советы и рекомендации Р.М. Грановской на заключительный этап творческого акта разработаны в том же ключе, что и для предшествующих этапов. (См. Приложение, п. 10).
   Хотелось бы обсудить некоторые высказывания Р.М. Грановской из других подразделов её работы.
  В параграфе 19.3 «Уровень одарённости и успешность» она пишет: «В последние годы происходит поворот в стратегии усиления творческой продуктивности...» (стр.368).

      
 Примечание — Мне от таких фраз всегда становится неуютно. Вроде понятно о чём идёт речь, а вот суть «проблемы» представить довольно сложно. Что это за «стратегии»? Для кого они разрабатываются? Где находится разрабатывающий эти стратегии генштаб? А может быть кто-то «дурит голову» властям и предпринимателям своей «учёностью»? Одно дело, отбирать одарённых детей (студентов, молодых людей) другое — усиливать творческую продуктивность уже состоявшихся научных сотрудников.
         
   Усиление творческой продуктивности - задача номер один, стоящая перед каждым творческим человеком. Эта задача не носит публичного характера. Она очень индивидуальна и решается на протяжении всей сознательной жизни человека, специфическими, присущими ему способами. Именно этой перманентной* работой каждого интеллекта и определяется эффективность индивидуального, а, в конечном счёте, и коллективного творчества. Поэтому советы и рекомендации Рады Михайловны могут быть полезны, когда психологи (педагоги, менеджеры) работают с детьми (дошкольниками, школьниками), студентами, одним словом, с людьми мало знакомыми с творчеством. В то же время, они бесполезны, если аудиторией* являются научные работники.
   Продолжая разговор о «стратегии продуктивного творчества», Р.М. Грановская пишет: «…Раньше эта стратегия развёртывалась так: вначале с помощью батареи тестов, проводили объективное изучение исходных способностей человека, затем его обучали с учётом выявленных результатов так, чтобы максимально ориентировать в дальнейшем на конкретную деятельность, к которой он способен. Считалось, что это — оптимальный путь к высокой творческой отдаче, а следовательно, с одной стороны, к самореализации личности, с другой — к максимальной пользе для общества. Такая стратегия порождает два вопроса: во-первых, насколько объективно тесты выявляют творческие способности человека? Во-вторых, если способности реально имеют место, то обязательно ли человек захочет их использовать?   Отвечая на первый вопрос, приходится признать, что существующие тесты нельзя считать надёжным средством оценки способностей к научной деятельности [61, с. 54]. В настоящее время с их помощью нельзя измерить ни академическую, ни интеллектуальную, ни практическую компетентность. Он и измеряют только сиюминутное владение небольшими и произвольно подобранными фрагментами информации низшего уровня, выхваченными из обширной системы, сложившейся в соответствующих научных дисциплинах. Тем более что элементарные знания, достаточные для прохождения школьного тестирования, устаревают уже на момент тестирования. Как показал Тейлор, существует 12 различных типов выдающихся учёных, обладающих разными видами компетентности, и ни один из них не получил высокие баллы по традиционным тестам достижений. Таким образом, на первый вопрос однозначно — положительно ответить пока нельзя...». (Стр.368). 
   Отвечая на второй вопрос («если  способности реально имеют место, то обязательно ли человек захочет их использовать?»), автор утверждает, что «...В настоящее время ключевым моментом  считаются не способности, а мотивация человека и его жизненные цели. Именно мотивы и глубинные установки личности определяют её творческие перспективы...» (стр.368).
        Примечание — Опять фраза с искажённым смыслом! Не ясно, кто остался доволен «стратегической переориентацией» (педагоги, психологи, деловые люди или ещё кто-то?). Не убеждает приведенное автором доказательство эффективности «стратегической переориентации»: «Менее способные, но целеустремлённые сотрудники зачастую творчески более продуктивны, чем способные, но не заинтересованные сотрудники». Так и хочется сказать, что из-за такой стратегии самые талантливые молодые учёные России ушли заграницу, где их всячески «заинтересовали»! 
          Не лучше ли и у нас заинтересовывать,  а не обязывать или уговаривать более способных научных сотрудников, прибегая только к помощи психологов, менеджеров, социальных работников и пр. Чем плоха такая «стратегическая переориентация»?

   Итак, можно ли управлять творческим процессом со стороны так, как это советует и рекомендует Р.М. Грановская? Конечно, можно, но это будет во многих случаях очень неэффективно, например, если аудитория состоит из научных работников. Развивать свои способности должны, прежде всего, сами творческие люди. Поэтому лица, разрабатывающие всякие стратегии, не должны преувеличивать свою роль и значимость в этом важнейшем деле. По сходному поводу имеется очень удачное высказывание Д.Б. Богоявленской [20]: «...поиски творческих способностей хоть и честное, но лукавство. Это желание найти такой «золотой ключик», которым можно было бы открыть потайную дверцу за очагом и просто войти в царство творчества. Самодостаточность и самочинность — вот обязательные условия для творца».

 О влиянии языка на креативную способность
  А.А. Мельниковой [22], рассматривала проблему творчества с позиций языковеда. Не вдаваясь в тонкости лингвистики и пространные доказательства автора (их я принял на веру) сразу же обращусь к итоговой части работы. Она содержит,  на мой взгляд, ряд спорных положений.
   Автор отмечает, что каждый этнос, создавая свою адаптационную* стратегию, фиксирует её в ряде транслирующих механизмов. Наиболее значимые для существования общества адаптационные стратегии передаются самыми устойчивыми к изменениям транслирующими механизмами. В этническом языке «Одним из таких транслирующих механизмов... является структура организации слов в предложение...» (Стр. 315).
   Анализируя творчество, структуру языка и исторический процесс, А.А. Мельникова пишет (здесь и далее текст цитируется с сокращениями): «...начиная с Нового времени способ осмысления действительности стал изменяться, и это связано со всё усиливающимися процессами рационализации  всех сфер жизнедеятельности, влияющими также на характер работы сознания...рационализируется образ мышления людей, равно как и способ их чувствования и образ жизни в целом...   
...В те времена, когда доминировало эффективное и ценностно-рациональное поведение, усиление структурой языка сознательной сферы было позитивным и способствовало оптимизации творческого процесса. Однако, начиная с эпохи Просвещения мы наблюдаем усиление и распространение практически на все области социальных практик целерациональной установки, при которой основной ценностью становится сама рациональность; это ведёт к изменению характеристик сознания, усилению логической сферы...». (Стр. 239).
  В следствие этого получают преимущество языки «с конвергентной* установкой», более близкие по своим характеристикам к логической стадии познавательного процесса, которая протекает в сфере сознания. В таких языках, в том числе английском, способ согласования слов в предложении строго фиксирован. Вместе с тем, по мнению автора, усиление роли языков с конвергентной установкой будет негативно сказываться на креативной* способности людей будущих поколений, ибо в основные этапы творчества протекают в сфере бессознательного.
   Говоря об изменении языка, а, следовательно, форм мышления, А.А. Мельникова отмечает, что «...в настоящее время, когда структура языка сменилась с эргативной* на номинативную*, когда детский (схожий с дивергентным*) способ структурирования  реальности вытесняется взрослым, когда действительность предстаёт в форме предметного противостояния, когда рациональность усиливает практическую направленность, утилитарность мышления, когда мир вокруг нас всё более отехничивается и, следовательно, логизируется, - в такой ситуации для сохранения креативной* способности становится важным именно язык с дивергентной* установкой». (Стр. 276). К таким языкам относится русский язык. (Подробнее см. Приложение, п. 12). Прогнозируя изменение креативной способности у англоговорящих и русскоговорящих, людей автор пытается показать преимущества русского менталитета*.
  «...Если рассматривать нашу культуру, то отсутствие жёстко регламентированного порядка расположения членов предложения, впитываясь на бессознательном уровне, создаёт установку для формирования как картины мира с определёнными характеристиками, так и способа действия в нём. Вполне логично, что мир при отсутствии жесткой регламентации расположения слов видится образованием без чётко проработанной и всеобъемлющей структуры, в нём властвуют случайные обстоятельства и может случиться  всё что угодно — при анализе русской картины мира мы обнаруживаем подтверждение этого как в лексике*, так и в грамматических конструкциях, демонстрирующих высокую степень неопределённости (причём в категориях* неопределённости носители русского языка склонны описывать и деятеля, и действие, и процесс его осуществления).
    Нелогичный, неструктурированный и, следовательно, непросчитываемый образ мира требует от носителей такого образа наличия в поведенческом сценарии ряда нелогичных, неконструктивных действий — это подтверждает анализ особенностей русской деятельности, тяготеющей скорей к спонтанности*, чем к рациональному планированию, к действию по наитию, а не по расчёту. Сложный тип согласования продуцирует установку, дополняющую характеристики деятельности с точки зрения тенденции к сплочённости, коллективности, что требует (и, следовательно, создаёт предпосылки для развития) эмпатии*  как способа усиления сплочённости за счёт настроенности на другого человека; высокоразвитая же эмпатия* — это интуиция, переводящая характерный для нас тип деятельности на совершенно другой уровень, оптимизирующая его, увеличивающая продуктивность за счёт настраивания на мир и, следовательно, совершения действий в нужное время и в нужном месте». (Стр. 315-316).
   После ознакомления с главой «Творчество и структура языка» осталось ощущение неубедительности (формальности) авторских соображений о влиянии языков (с дивергентной* и конвергентной* установкой) на сохранение креативной* способности будущих поколений людей.
   Основываясь на собранных материалах, автор утверждает, что в современных условиях «возрастает роль языков, характеристики структуры которых схожи с характеристиками бессознательного процесса» (в акте творчества). Затем она конкретизирует этот тезис: «В настоящее время... для сохранения креативной* способности становится важным именно язык с дивергентной* установкой». Так и хочется спросить Аллу Александровну — снизилась ли креативная способность в действительности и насколько, или же она предсказала тенденцию к такому снижению?
  Мои соображения по этому поводу можно свести к следующим замечаниям.
1. В процессе биологического развития человека Природа всегда поддерживала необходимый баланс между носителями механизмов сознания и бессознательного, ибо они в комплексе использовались для познания окружающего мира. Изменение баланса этих механизмов в творческом акте, на том или ином этапе развития общества, не даёт основания предполагать конкуренцию между ними и, тем более, прогнозировать возможный ущерб для человека. Можно предположить, что усиление одного из механизмов, имеет относительный характер и не означает ослабление другого. Если в настоящее время механизм сознания быстро совершенствуются, то почему же не допустить, что качественно меняется (совершенствуется) и механизм бессознательного (ведь они используются совместно и должны соответствовать друг другу). Такое предположение оправдано и с биологической точки зрения - элементы бессознательного непрерывно развиваются в процессе эволюции Homo sapiens и всегда должны «приспосабливаться» к новым элементам сознания и наоборот.
 2. Трудно себе представить какой-либо способ использования (не в этнологии и лингвистике), а в реальной жизни, сформулированного автором, положения: «...в настоящее время...для сохранения креативной способности становится важным именно «язык с дивергентной установкой».
  В любом социуме* снижение креативной способности, если к этому подходить с позиции здравого смысла, не будет приниматься во внимание до тех пор, пока не возникнет реальная угроза для безопасности нации.
   Разве современные «языки с конвергентной установкой», например, английский, утратили свою «деловую» привлекательность? Только в дурном сне можно представить ситуацию,  в которой англоговорящие люди усомнятся в полезности родного языка и достигнутых с его помощью научных и художественных вершин.
   При современном развитии науки и техники можно найти эффективные способы преодоления  дефицита креативности в том или ином обществе. Так, например, в США и развитых странах Европы для талантливых людей из других стран, в том числе владеющих языками с дивергентной установкой, создаются благоприятные условия для творческой работы. Осуществляется, как принято говорить, процесс «утечки мозгов», точнее, «покупки мозгов».
   В некоторых странах с конвергентным языком поступили иначе. Основное внимание было обращено на приобретение (покупку) перспективных  технологий и их быстрое внедрение в производство. Такой подход к решению проблемы породил «Японское», «Южно- корейское» и «Китайское» экономическое чудо.
3. В созидательной деятельности человека творческий акт не самоцель. Не менее важно практическое использование (внедрение) результатов творчества. Для этого необходимы люди с определёнными чертами характера (инициативные, ответственные, трудолюбивые). Эти черты, как известно, более присущи англоговорящим и др. нациям с языками, имеющими конвергентную установку. Подтверждение тому - содержание второго пункта.
 4. «Язык с дивергентной* установкой» - не всегда благо. Он способствует формированию негативных черт характера (безответственности, лени, безразличия к порученному делу и т.п.). Как можно поверить тому, что общество людей, типаж которых склонен к лени, не любит учиться, созерцательно смотрит на окружающий мир и действует по наитию, способно превзойти по своим делам практичных европейцев? 
        Примечание - Чтобы убедиться в правомерности такого сомнения, достаточно заглянуть в Интернет. Он - великолепная находка для проявления  «загадочной русской души». Не случайно россияне, демонстрируя свою ментальность, словно мухи слетелись в Интернет и уже основательно загадили его информационное пространство полуграмотными, но эмоциональными высказываниями по любому поводу. Оно и понятно - «спускать пар в никуда» гораздо легче, нежели, заниматься реальным делом. Неудивительно, что «воз наших забот» поныне остаётся бесхозным.
  К слову сказать, Интернет открывает широкие возможности (в плане статистики и фактов) для исследователей, которые работают «на стыке философии, культурологии, психологии, этнологии и лингвистики» (как, например, А.А. Мельникова). Можно поискать закономерности в «мыслях» «типичных представителей» из народа.
 
5. Вполне вероятно, что при совокупной оценке креативной способности и умения пользоваться результатами творчества более «ценным» для общества окажется «язык с конвергентной», а не с «дивергентной установкой». Сошлюсь на И.П. Павлова [47], который английскую деловитость ставил в пример русской бездеятельности. В этой связи, корни негативных черт нашего национального характера (безответственность, лень, отсутствие любопытства), которые знаменитый физиолог считал «наследием крепостничества», нужно искоренять, а не провозглашать как благо для сохранения креативной способности.
 









Мои воспоминания о прекрасных мгновениях творчества

  В процессе работы над очерком, я неоднократно ловил себя на мысли, что жизнь не утаила от меня незабываемые ощущения творческой удачи – будь то юношеские стихи или результаты экспериментов в пору активной научной деятельности. Память услужливо предлагала мне, всплывающие из прошлого, события. В них я был не просто участником, а главным действующим лицом, человеком, высекающим искру чистого огня. Вряд ли смогу выразить словами силу испытанных тогда чувств. Они окрыляли, во сто крат усиливали восприятие окружающего мира, делали безумно счастливым, гордым, уверенным. Думаю, что здесь не обошлось без вдохновения. 

 Проба пера.
  Самое первое воспоминание приходится на период моей жизни в Медвежьегорске. Тогда мне было не более 5 лет. Находясь под сильным впечатлением сказки П.П. Ершова «Конёк- Горбунок», я попытался сочинить свою сказку. Речь шла о каком-то королевиче и его коне. Писать стихи я ещё не умел, поэтому из под моего пера вышло нечто несуразное. Однако 2-3 строчки точно «легли в рифму» и я будто бы услышал красивую, завораживающую меня музыку. Было так необычно, что я, потрясённый этими переживаниями,  стал лихорадочно повторять эти строфы, надеясь, что прекрасная музыка будет звучать вновь и вновь. К моему большому сожалению этого не случилось. Потом мои родители стихи раскритиковали. Я на многие годы потерял всякий интерес к стихосложению. Но этот эпизод жизни намертво осел в памяти чувств, благодаря услышанной мною музыке стиха.

«Пластелиновые игры».
 В Переборах, в возрасте 9-10 лет, пришло увлечение «пластелиновыми играми». Из Медвежьегорска я привёз большое количество пластилина (подарок жившего в нашем доме скульптора). С его помощью на столе, застеленном клеёнкой, можно было создать сказочный Мир. Слепленные фигурки необычных существ не просто присутствовали в этом Мире. Они двигались, говорили, радовались, горевали, делали добрые дела и боролись со злом. В этом необычном представлении я был одновременно «придумщиком и творцом населяющих сказочный мир существ», «сочинителем», «режиссёром», «декоратором», «исполнителем главных ролей». Кое в чём помогали мои сверстники, но это было исключением. Им больше нравилась роль зрителей. Я был начитанным мальчиком, поэтому «представления на столе» были плодом моих импровизаций. Когда они оказывались удачными, меня охватывало чувство восторга, полёта, единения с сидевшими напротив заворожёнными ребятами. «Пластилиновые игры» пользовались у них большим успехом.
  В этой связи, запомнилась маленькая пятилетняя девочка, жившая на первом этаже. Она была самым прилежным зрителем. Имя её я не помню, но не могу забыть её огромных, восторженных глаз. Они боялись пропустить малейшее движение моих рук, передвигающих пластелиновые фигурки; пальцев - изменяющих облик этих существ (теперь так в мультфильмах воспроизводят движения пластилиновых героев). Её глаза успевали следить и за моим ртом, который озвучивал разными голосами и звуками происходящее действие.  Девочке очень нравилось то, что ей показывали. Когда за девочкой приходила её мама, девочка горько плакала, словно расставалась с любимой куклой. Приходилось её утешать, обещая, что представление будет и на следующий день.  Наверное, это звучит безнравственно, но мне было приятно осознавать причину её слёз. 

Задачка на сообразительность.
   Одно из таких памятных событий имело место в школьные годы. Мне было тогда 13-14 лет. Дело было так. На контрольной по математике нам задали несколько задач. Одну задачу в установленное время никто не смог решить, даже отличники. Судя по заминке преподавательницы она тоже не имела готового решения, поэтому задала нам её в качестве дополнительного домашнего задания («на сообразительность»). Под впечатлением этого задания я весь день и вечер безрезультатно искал способ решения. К столь усидчивой работе меня подталкивало самолюбие. Уже в постели, когда я находился между явью и сном в моём сознании всплыло готовое решение. Порядок решения ещё не был воспроизведён, но я был, почему-то,  уверен, что решение правильное. Вместе с тем, накатилось такое сильное и приятное облегчение, что я не смог перебороть сон, подняться и записать свои мысли. Полный радостного расслабления я крепко заснул. На другой день, я начал лихорадочно записывать то, что мне привиделось между явью и сном. Удивительно, что решение  оказалось реальным,  правильным и логически оформилось в последовательности действий. Впрочем, осталось  непонятно, почему решение возникло в моей голове шиворот – навыворот, т.е. с конца. Когда я этим поделился с Пашенькой, моей няней, она объяснила всё волей Бога, но я то знал, что дело во мне самом.
  Очередной урок математики учительница начала с объяснения порядка решения задачи, т.к. никто из моих одноклассников эту задачу не решил. Предложенный  учительницей вариант решения задачи оказался иным, чем у меня. Когда я неуверенно предложил свой вариант Математичка после некоторого размышления признала его правильным и, как мне показалось, с некоторым удивлением посмотрела на меня. Материальным эквивалентом того давнего события стала запись в ученическом Дневнике - «Отлично» с припиской - «За сообразительность». 
  Ловлю себя на грустной мысли, что спустя семьдесят лет не способен выразить словами то незабываемое ощущение удачи. Зато, поднаторев в теории творчества, готов объяснить причину упомянутых событий. Согласно исследованиям П. Торренса [48], мой возраст в первом, втором и третьем случае приходился на максимум  творческой активности детей (он наблюдается в возрасте 5, 9 и 13 лет). Можно полагать, что необычное решение задачи имело интуитивную природу и состоялось где-то в подсознании.
   В юношеские годы моё желание творить стало более устойчивым, хотя и не приобрело определённую форму. Приведу несколько примеров из этого периода моей жизни.
 
 В роли сочинителя - рассказчика.
   В конце 1945 начале 1946 гг. Учебный Химический Отряд ВМФ, куда входило Химическое Училище, перебазировался в г. Сортавала. Курсанты к зиме 1946 г. были переброшены к новому месту службы, где использовались на различных хозяйственных работах. Отделение, в котором я состоял, трудилось в подвале продовольственного склада. Мы в течение нескольких дней «перебирали» помороженный во время переезда картофель. Занятие не сложное, но по своему характеру очень скучное. Коротая время за работой, ребята травили (рассказывали) всякие байки, случаи из жизни и т.п. Когда пришёл мой черёд, я вспомнил о Тарзане, который ребёнком попал на необитаемый остров и вырос  среди человекообразных обезьян. Тогда роман Эдгара Берроуза, причём, прочитанный даже не целиком, всё ещё будоражил моё воображение. Эмоции, которые  нахлынули на меня во время пересказа, и необычный сюжет захватили слушателей. Как говорится, «рассказчика вызывали на бис». Было принято коллективное решение - освободить меня от картошки и дать возможность без помех продолжать рассказ о приключениях в джунглях. Мои попытки завершить повествование каждый раз встречали дружные возражения, настолько всем полюбился Тарзан. Так в течение нескольких дней я стал штатным рассказчиком. Как не странно, но в этой роли мне пригодился опыт «пластилиновых игр».
  Вначале я строго придерживался сюжета: придумывал лишь детали и подробности событий. Потом, исчерпав известные мне факты, идя на встречу аудитории, стал насыщать свой рассказ новыми (выдуманными) приключениями Тарзана. (Да простит меня Э. Берроуз за такое самоуправство!). Насколько они были удачными не мне судить.
  Вспоминая те дни, могу с уверенностью сказать, что время, проведённое в подвале, имело для меня необычайную привлекательность. Я ощущал подъём своего духа, его взлёт, парение; наслаждался какой-то иной, прекрасной, но трудно объяснимой жизнью. В течение нескольких дней в полуосвещённом, вонючем помещении удавалось без особого труда поддерживать иллюзию* таинственных джунглей, её необычных зверей и удивительного человека, познавшего жизнь тропического леса. Мне было тогда 19 лет.   

 Увлечение графологией и моя клиентура.
  На полках сартовальской библиотеки я обнаружил старую затрёпанную брошюрку, в которую были вложены популярные сведения о графологии. Прочитав её, я увлёкся идеей - научиться определять характер людей по почерку. Сразу же стал собирать образцы почёрков, росписей, пытался анализировать их и делал для себя практические выводы. Можно считать, что это была моя первая попытка провести собственное исследование.
  Применить новые познания я смог в ленинградском госпитале, где находился на лечении с декабря 1946 по февраль 1948 г.
  В начале лечения меня поместили в палату, где лежали преимущественно бывшие фронтовики. Было необычайно  интересно слушать их эмоциональные разговоры о буднях фронта, ранениях, воспоминания о погибших товарищах.  Ко мне относились доброжелательно, но считали мальчишкой, который «не нюхал пороха», правда, некоторые из них были лишь на 2-3 года старше меня. К таким, рано повзрослевшим мужчинам относился и мой сосед по койке. Был он общительным и разговорчивым молодым человеком. Я заметил, что по фронтовой привычке он берег и многократно перечитывал присланные ему письма. Складывалось впечатление, что соседа мучил какой-то личный вопрос, на который он не мог найти ответа. Оказалось, что письма были от девушки, которая, не смотря на его, подорванное ранением здоровье, ждала его дома и обещала быть верной подругой. Об этом я узнал, когда рассказал ему о возможностях графологии и он, после некоторого раздумья, вручил её письма мне. Судя по почерку, подруга моего знакомого, была надёжным человеком и заслуживала доверия. Сосед воспринял мой графологический анализ и совет с большой радостью. Хочется верить, что он прожил с этой женщиной долгую и счастливую жизнь. Однако этот эпизод имел продолжение.
 С легкой руки общительного соседа я приобрёл репутацию специалиста по толкованию писем и оказался в центре внимания госпитальных женщин (медицинских сестёр и даже врачей). Это обстоятельство я могу объяснить единственной причиной. Только что закончилась война. Многострадальные российские женщины начали активно обустраивать свою личную жизнь и это при огромном дефиците мужского населения. Многие из них, в данном случае молоденькие и не очень молоденькие сёстры и врачи, потеряли на войне своих мужей, любимых, знакомых и, тем не менее, хотели любить и быть любимыми. Со своими чаяниями они шли ко мне «доморощенному графологу», надеясь на «чудо».
  Больше всего меня поражали женщины — врачи. Они не знали как вести себя со мной: нервничали, путались в словах, суетливо показывали письма или записки.  Невольно думалось, сколько же лиха пришлось им вытерпеть, если они вопреки здравому смыслу, житейскому опыту и образовательному уровню искали слова утешения у 19-летнего мальчишки! Моё энергичное «отнекивание» и чистосердечное признание в некомпетентности в подобных вопросах воспринималось ими с большим пониманием. Но потом, следуя законам пресловутой* «женской логики», мои «клиентки» неизменно просили: «…хоть что-то рассказать…» о своём избраннике. Не знаю почему, но я не смог отказывать им в этих, идущих от сердца, просьбах. Чтобы уменьшить возможное зло, которое могли причинить мои «судьбоносные» слова, я выбирал самые обтекаемые, нейтральные характеристики анализируемых мужских характеров. Как говориться, сознательно сеял семена надежды в  ожидающие чуда души. Лучшей платой за мои старания было оказанное мне доверие. Так, например, вопреки существующим запретам, старшая сестра принесла по моей просьбе «Историю болезни Молчанова В.П.», в которой был интересующие меня диагноз и результаты контрольного анализа на «ТБЦ».
  Как найти в давнем увлечении графологией признаки творчества? Ответ на этот вопрос едва ли может быть однозначным. Безусловно, я не внёс ничего нового в графологию, но с её помощью расширил свои познания душевного мира других людей, приобрёл неоценимый навык общения с ними. Обретение этих качеств, при моей юношеской стеснительности и замкнутом характере, было маленькой, но всё же победой! 
  О моём душевном состоянии в этот период можно судить по дневниковой записи от 31 января 1947 г.
   «Последние дни в госпитале чувствую какую-то душевную пустоту. В чём её причина? В том ли, что я здоров и меня тяготит лечебное заведение, или, может быть, надоела однообразность жизни? Я не знаю, но с каждым днём всё сильнее зовёт меня свобода будущего и всё крепче ложится на душу тоска.
  Порой мне кажется, что внутри меня несколько человек, предъявляющих свои права на обладание моим внутренним миром. Они тянут его в разные стороны, рвут друг у друга усталую душу беспощадно и зло. И мне больно и душе больно».
  Далее идёт приписка: «Перечитал всё (выше) написанное и понял, что своё состояние не сумел передать... и это обидно».

Поиски себя в литературных жанрах.
  В Училище и первые год-два после него я активно пробовал свои силы в различных жанрах - писал стихи, поэмы, рассказы, сказки. Свидетельство тому — три 98-и листовые тетради литературных «проб». Кое-что из написанного рискнул послать на отзыв в журналы «Октябрь», «Знамя», «Современник» и др. Там мне дали понять, что писателем я ещё не стал. Вежливо вразумляли, что для этого нужно иметь, кроме желания писать и некоторых способностей, обширный багаж знаний и жизненного опыта, которых тогда у меня не было. К тому времени я имел за душой лишь 9 классов средней школы и два курса Училища. Но писать хотелось. Может быть потому, что порой испытывал нечто похожее на вдохновение. С приходом этого чувства работалось легко и в удовольствие. Особенно было приятно, когда писанина нравилась людям и они (без принуждения или просьб) воспринимали её. В этой связи вспоминаются два факта из прошлой жизни.
    В 1947 г., находясь в госпитале, я закончил писать повесть о жизни пограничников. Её название - «Необычайное - в обычном».  Главный герой повести - мой ровесник, офицер. По сюжету он начинал свою нелёгкую службу на заставе в Карелии.
  В этот период времени я уже находился в палате для «выздоравливающих». На соседней койке коротал госпитальные дни молодой мужчина. В моём дневнике сохранилась его фамилия — Захаров. Он не был военным, а относился к числу партийных работников, на которых распространялись тогда не отменённые льготы военных госпиталей. Захаров с любопытством наблюдал за моими литературными потугами, потом не выдержал и поинтересовался, чем занимаюсь.  Я не видел основания скрывать от него характер и целей своей работы. По его просьбе я стал читать ему рукопись повести. Вскоре к нам присоединился знакомый Захарова, который лечился в офицерском корпусе. Так появились первые и единственные слушатели, они же — критики, моего «творения».
  Такое чтение с остановками продолжалось несколько дней. Мнение этих людей для меня было дорого. Оба слушателя производили впечатление людей знающих и многоопытных. Захаров был старше меня лет на 7-8, а его знакомому было не менее 40 лет. Он был научным сотрудником какого-то ленинградского НИИ. Сюжет повести им понравился, но было немало замечаний по существу.
  Захаров выписывался из госпиталя раньше меня. Он дал мне свой домашний адрес и настойчиво приглашал наведаться к нему до отъезда к месту службы. Кроме того, Захаров и его знакомый оставили мне номера своих служебных телефонов. Как мне показалось, они искренне хотели поддержать меня и моё стремление к литературному творчеству. В дневнике я нашел упоминания об этих событиях. Привожу их с сокращениями.
  «... 9 января 1947 г...
  Опять наступил перерыв в моей «Писанине». Окончив «Необычное - в обычном», я, можно сказать, выдохся в реалистичности. Новых наблюдений нет и сама жизнь моя, однообразная и скучная, не тревожит воображение. Иное дело возраст: порой мне хочется написать не о молоте и наковальне, а об искрах, которые порождаются ударом, о ярком, горячем и необычном, героическом, порывистом, романтичном и любимом только в годы юности».
  «...16 января 1947 г.  - Перевели в другое отделение, что ещё более усугубило мою хандру».
  «...24 января 1947 г. - Захаров и ещё один человек подвергли критике мою «повесть». Много ценных, существенных замечаний. Надо их записать». (Далее приводится текст, содержащий 29 замечаний).
 
  Второе памятное событие произошло в конце 1947 г. Мне и курсанту второго взвода Юрке Вереничу, хорошо игравшему на  аккордеоне, было дано общественное поручение — подготовить песню нашего курса к выпускному вечеру. Я должен был написать слова, а Юра подобрать музыку. Так появился на свет «Курсантский вальс», который 7 декабря 1947 г. был торжественно исполнен (пропет) всем курсом. Тогда этому событию я не придавал особого значения. Стихотворный текст песни писался легко (видимо, не без вдохновения). В ту пору подобную работу я считал обыденной, поэтому в ней я не увидел ничего примечательного. Свидетельством тому — дневниковая запись от  7 декабря 1947 г., в которой я даже не упомянул этот факт. «Пишу спустя два дня после  Выпускного вечера. Трудно решить: удался он или не удался, но, недовольных, кажется, не было. Поспешные тосты слишком быстро «охмелили» головы (исчез порядок). Я боролся с вином и... наблюдал. Очень многое помню. Вчера принял неожиданное решение — ехать в Ленинград. Время заполнилось приготовлениями».
  Лишь спустя много лет на очередных (юбилейных) встречах выпускников Училища я понял, что «Курсантский вальс» стал для всех нас как бы символом* курсантской юности, который не затерялся в суете последующей жизни. На встречах мои товарищи с ностальгией вспоминали слова песни и искренне выражали мне, автору текста, свою признательность и уважение.

 Моё знакомство с научным творчеством.
    В 1954 году пошёл последний год моей учёбы в Военно-морской Академии им. А.Н. Крылова. В этот период нас химиков стали спешно «доучивать», готовя к боевым действиям в условиях применения ядерного оружия.  Дело было новым и по тем временам необычным. Поражала невообразимая мощь этого оружия, страшные последствия от его применения, вплоть до глобального изменения климата на Земле и гибели цивилизации. Опасаясь внезапного применения США ядерного оружия, нас  готовили к защите кораблей и частей ВМФ от его поражающего воздействия.
   Как часто бывает в жизни, серьезные события с далеко идущими последствиями, начинаются с пустяков. В учебной группе, в которую я входил, разгорелся жаркий спор. Может ли дым маскирующей дымовой завесы ослабить световое излучение ядерного взрыва? Я считал, что может, а мои оппоненты (все 6 человек учебной группы) утверждали обратное. Сошлись лишь в одном — проигравшая сторона ставит бутылку хорошего коньяка. (Наглядное проявление национального менталитета*!).
    В начале мною двигало желание доказать свою правоту. Затем, соприкоснувшись с бодрящей атмосферой натурных экспериментов, я обнаружил таинственный, совершенно незнакомый для меня мир науки. Его пространства и масштабы сразу же покорили меня и на долгие годы стали главным делом моей жизни.
   Спор я выиграл, а его результаты, привели меня в Химический НИИ ВМФ. Своё служение Науке я начал в должности старшего научного сотрудника. За последующие 52 года научной деятельности судьба подарила мне счастливую возможность прикоснуться не только к таинствам художественного (литературного), но и научного творчества.
 Если вернуться к теме настоящего очерка (речь идёт о вдохновении) существенной разницы в восприятии процессов художественного и научного творчества, я не уловил. Разве только «постоянное думанье» делает научное творчество более обременительным, т.к. заставляет продолжительное время находиться в постоянном напряжении. Зато, какое же облегчение наступает, когда вдруг исчезает этот гнёт, когда ты видишь ожидаемое решение или подтверждение своей гипотезе.  Кажется, что твой разум кто-то освободил от незримых пут. Мозг обретает долгожданную свободу. Мысли устремляются в иллюзорный мир, созданный воображением. Они в ожидании встречи с новой, волнующей идеей.
  Для меня подобные ощущения — чем-то сродни счастливым полётам в детских снах. Впрочем, всё это — не более, чем эмоциональное восприятие одного из этапов научного творчества.
        Особенно сильный, по эмоциональному накалу, творческий подъём я испытывал в первые годы  научной деятельности. Я ещё не знал своих реальных возможностей и объективных ограничений в научном творчестве, был полон энтузиазма и далеко идущих надежд. Порученное дело вдохновляло меня своим размахом, новизной и доставляло множество положительных эмоций. Больше всего мне нравились экспериментальные этапы работ (в лабораториях, на полигонах и кораблях). В то время эксперимент был основным способом получения новых знаний и критерием оценки результатов научного труда.
        Вспоминается один из эпизодов при выполнении первой в моей жизни НИР (научно-исследовательской работа). Суть решаемой проблемы заключалась в предотвращении заражения наружных корабельных поверхностей радиоактивными продуктами ядерных взрывов. В ВМС США для этих целей использовалась забортная вода, распыляемая над кораблём с помощью специальных систем (так называемых «систем смыва»).
       Примечание - «Системы смыва» практически использовались кораблями охранения ВМС США 1 марта 1954 г. в районе атолла Бикини после взрыва мощного термоядерного заряда. В тот день интенсивное выпадение радиоактивных осадков произошло на акватории площадью в 18 тыс. км2. 
  Аналог подобной системы было поручено разработать Химическому институту, а я  был назначен ответственным исполнителем этой темы.
       Первые опыты и расчёты показали, что «система смыва» не может гарантировать эффективной защиты экипажей кораблей. При подводных ядерных взрывах значительная часть радиоактивных веществ будет оставаться на наружных поверхностях корабля в опасных для жизни людей количествах. В дальнейшем, это предполагало вывод части личного состава на открытую палубу для проведения  трудоёмких  дезактивационных работ, что было связано с дополнительным радиационным воздействием на эту категорию людей. Поэтому для меня главной задачей стало не копирование американской системы, а поиски способа, способного существенно повысить эффективность водяной защиты и, тем самым, исключить последующую дезактивацию поверхностей. Поскольку это направление работ не предусматривалось тематическим планом, постольку пришлось трудиться келейно в нерабочее время. Начальству и сослуживцам я объяснил, что работаю над диссертацией. В этом не было особого лукавства - с октября 1955 года по ноябрь 1958 года я заочно обучался в Адъюнктуре при ВМАКВ им. А.Н. Крылова по специальности кафедры № 1030. Моя задача облегчалась ещё и тем, что в 1956-57 гг. «Служба радиационной безопасности» в Институте ещё не функционировала. Работы с радиоактивными веществами проводились без нормативных ограничений (по времени и дозам) со стороны каких-либо надзирающих органов. Это обстоятельство во многом облегчало мою задачу. Собственную радиационную безопасность обеспечивали и отвечали за неё сами научные сотрудники.
        На поиски основополагающей идеи ушло несколько месяцев. Не помню, как это случилось, но в результате «постоянного думанья» внезапно пришла мысль: а что, если в момент выпадения радиоактивных осадков вводить в забортную воду, используемую в системе смыва, вещества, способные уменьшать адгезию и адсорбцию радиоактивных веществ на орошаемых поверхностях. Окрылённый этой «подсказкой», я сразу же принялся разрабатывать порядок первичного эксперимента, подбирать исследуемые вещества (добавки), собирать, отвечающую условиям эксперимента, лабораторную установку.
       Наконец, наступил долгожданный вечер экспериментальной проверки возникшей идеи. С замиранием сердца и дрожью в руках, первый ещё влажный образец был помещён мною в радиометр для измерения остаточного радиоактивного загрязнения. Эффект настолько превзошёл ожидания, что я не поверил своим глазам. Лихорадочно начал повторять опыты, но каждый раз получал практически одни и те же результаты. Наконец, обессиленный, безмерно счастливый поверил в свершившееся.
        До сих пор сохранилось ощущение, что в пустом лабораторном помещении, предназначенном для проведения работ с радиоактивными веществами, я в одночасье приобрёл огромное богатство, причём не материального, а духовного плана. Оно было внутренне необходимо для самоутверждения в новой для меня сфере деятельности. Одновременно с этим, накатило чувство удовлетворения и гордости - я сам нашёл способ решения проблемы («Знай, наших!»). Теперь уже не нужно следовать путём творческого антипода* из ВМС США. В этом соревновании идей я переиграл его.               
      Примечание — Согласно поступившим в Институт информационным сообщениям, главным идеологом «систем смыва» и руководителем работ по их установке на надводных кораблях был сотрудник химической научно-исследовательской лаборатории ВМС США - старший лейтенант Кернс.
        В тот памятный вечер мне удалось впервые получить новое знание, позволяющее кардинально изменить традиционную точку зрения на дезактивацию кораблей. Выражаясь высокопарным языком, с этого вечера началась эра отечественных систем предотвращения заражения опасными средами наружных поверхностей кораблей и судов ВМФ, именуемых в настоящее время СУВЗ (система универсальная водяной защиты). Новизна, разработанного способа, была подтверждена выданным мне авторским свидетельством № 18374 от 30.09. 1957 г. на изобретение.
        В процессе моей научной деятельности, продолжавшейся более пятидесяти лет, можно найти не мало других примеров творческих удач. Однако рассматривать их в очерке нет никакого смысла. В каждом конкретном случае будут изменяться лишь обстоятельства, окружающая обстановка и характер решаемых задач, а сами эмоции будут очень сходны.






Вместо заключения

        Когда работа над очерком приблизилась к завершению, я поймал себя на мысли, что не знаю, как должны прозвучать последние аккорды моего труда. Что-то не ладилось и мешало мне увязать собранный воедино материал с основной темой повествования (всё о вдохновении).
        Первоначально я полагал, что итог каждого подраздела моего эссе* должен быть представлен в заключении каким-то образом (иначе, зачем я над ними работал!). Особые надежды возлагались на обзор научной литературы по теории творчества. Я наивно полагал, что серьёзные вопросы способны, если не  украсить, то, хотя бы придать концовке очерка некую весомость. Увы, этого не произошло: научный текст в конце очерка смотрелся слишком официально, скучно.  Он не соответствовал светлому облику вдохновения, о котором так возвышенно написал А.С. Пушкин, подразумевая рифмы, строфы*, образы:

«...И тут ко мне идёт незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей...».
    
       Как здесь не вспомнить фразу из книги Н.Н. Николаева [23]: «Теория, мой друг, суха, а дерево жизни пышно зеленеет»!
       Тем не менее, я всё же посчитал целесообразным оставить в заключении ряд ключевых теоретических положений, как своеобразную дань моим усилиям и терпению при работе с научными трудами учёных психологов.
       Как следует из теории - Вдохновение (инсайт) неотъемлемая фаза творческого процесса.  С одной стороны оно — осознание внезапно полученного и желанного результата (что более выражено в научном творчестве), с другой — мощный эмоциональный, душевный и физический подъём (что сильнее проявляется в художественном творчестве). 
 Необходимо отметить, что художественные образы и характеристики, данные вдохновению А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, А.К. Толстым и др. выдающимися деятелями искусств, а также описания инсайта, со слов известных ученых, живших 100 — 200 и более лет тому назад, по существу, отразили главные особенности творческого процесса, отмечаемые современной наукой. (Такова сила интуиции гениальных и талантливых людей!).
        Практически все исследователи творческого акта и сами творцы отмечают его бессознательность, спонтанность*, неконтролируемость волей и разумом, а также изменённость состояния сознания.
  Нашему разуму не подконтролен наиболее важный этап творческого процесса («Решение проблемы» - «Инкубация»). В этой фазе деятельность разума ограничена утомительными размышлениями о путях решения задачи и «насыщением мозга» новой информацией. Однако, творческий продукт не может быть получен на основе логического вывода. Его разработкой на этапе («Решение проблемы» - «Инкубация») занимается таинственная интуиция*. Подтверждением тому - эффект «бессилия воли», когда в момент вдохновения (инсайта), наблюдается состояние отрешённости от собственного «Я», отсутствие ощущения личной инициативы и личной заслуги в создании творческого продукта.  В человека как бы вселяется чуждый дух,   словно мысли и образы к нему приходят к нему со стороны. Это объясняется тем, что интуитивный процесс, фиксирует новую идею неосознанно. Поскольку рождаемое с помощью интуиции знание, так или иначе «всплывает» на уровень сознания, постольку оно, в конечном счёте, выражается в чувственных образах или понятиях. Только после этого логическое мышление начинает уточнять и оценивать  эту идею, а чувство, сопровождающее интуитивный скачок и этап «Осознания  результатов», информирует о его ценности.
  Таким образом, процессам перехода от образа к понятию и наоборот свойственны 1) неосознанность механизмов получения нового знания и 2) ощущение непосредственности этого знания. Именно, в этих двух типах познавательных процессов и заключается сущность интуиции.
  Таковы, вкратце, основные научные  посылки, объясняющие творческий процесс.    
  Анализируя идеи, выдвинутые в работах Р.М. Грановской [24] и А.А. Мельниковой [22], я пришёл к иному мнению по существу некоторых принципиальных вопросов. Так появился подраздел «Заочная дискуссия с некоторыми исследователями творчества».
  Выносить эти разногласия в Заключение нет практического смысла, т.к. они не укладывались в тему очерка. Мотивы моей позиции достаточно полно изложены в указанном выше подразделе, а также в Приложении (см. п. 10).
  С большим удовольствием я воскресил в памяти события прошлых лет, когда впервые испытал вдохновение в художественном и научном творчестве. Своё восприятие этого состояния, я описал в соответствующем подразделе. Работая над ним, я, кажется, нашёл ответ на мучивший меня вопрос - почему в заключительной части очерка не удавалось органично увязать материал подразделов с темой очерка.
  Причина заключается в природе вдохновения, чуждой вербальному* восприятию. О вдохновении можно говорить только на языке поэтов, художников, музыкантов. Обычные слова «убивают» его лик*.
      Вдохновение можно сравнить с очень нежным, неповторимо прекрасным цветком. Им можно любоваться только глазами. Но если сорвать его себе на память, то цветок мгновенно увянет. В руках останется лишь его жалкое подобие. То же самое происходит при попытке описать сущность вдохновения словами. Это просто невозможно. Слова для него слишком грубы, невыразительны, невежественны. Они принадлежат другому миру - миру прозаичных вещей и чётких понятий.
       Вдохновение — таинственный пришелец из другого мира — мира грёз и фантазий.  Дать представление о нём (не рассказать, а, именно, показать целиком!) можно только с помощью художественных образов, что гениально сделал А.С. Пушкин в стихотворении «Осень».
      Вдохновение и инсайт - потрясающие состояния. Ими можно наслаждаться пока они, в своём невыразимом великолепии, наполняют тело и душу. Они подобны шаловливому солнечному лучу, нежданно брызнувшему в оконце жизни. Ловите эти счастливые мгновения!










Приложение

1. А.К. Толстой (1856 г.)
  «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! Вечно носились они над землею, незримые оку. Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса! Фидий ли выдумал это чело, эту львиную гриву, ласковый, царственный взор из-под мрака бровей громоносных? Нет, то не Гёте великого Фауста создал, который, в древнегерманской одежде, но в правде глубокой, вселенской, с образом сходен предвечным своим от слова до слова. Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный, брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов, плач неутешной души над погибшей великою мыслью, рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса? Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве, он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья. 
 Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, много чудесных в нём есть сочетаний и слова и света, передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать, кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово, целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.
  О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем, будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен, слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье, и как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины, выйдут из мрака всё ярче цвета, осязательней формы, стройные словсочетания в ясном сплетутся значенье... Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье, и, созидая потом, мимолетное помни виденье!».

2. Впервые понятие «инсайт» (анг., озарение) применил В. Кёлер. В дальнейшем оно было использовано К. Дункером и М. Вертгеймером в качестве характеристики человеческого мышления, при котором решение достигается путём мысленного понимания целого, а не в результате анализа.
 В психоанализе «инсайт» означает мгновенное ясное понимание, осознание происходящего, смысла своей деятельности, приводящее к изменению человеком своего поведения и к установлению иных отношений  с собой и окружающими людьми.
               
3.   К.А. Тимирязьев считал, что «Творчество человека вообще, а, следовательно, и учёного, не первичное, неразложимое свойство, а итог двух более элементарных свойств: изумительной производительности воображения (в свою очередь – результат колоссальной наблюдательности и памяти) и не менее изумительно тонкой и быстрой критической способности». В этой связи, было бы ошибочно предполагать, что исследователь сразу же охватывает истину или имеет какой-либо метод её распознавания. По всей вероятности, число ошибок в процессе творческой работы учёного во много раз больше, чем у обычных людей. Имея в виду учёных, М. Борн писал: «Мы…отыскиваем свой путь посредством проб и ошибок, строя свою дорогу позади себя по мере того, как мы продвинулись вперёд». По убеждению С.Л. Соболева - «… научная работа на 99% состоит из неудач и, может быть, только один процент составляют удачи…».
              Н.А. Островский называл воображение - основой творческого процесса [4].
   Сходные точки зрения высказывали и другие учёные и мыслители. Так, например, философ Э. Кант считал, что «Человеческие фантазии продолжаются вплоть до могилы...Без фантазии мы не могли бы сократить нашего одиночества...Кто не умеет сдерживать своей фантазии — тот фантазёр; у кого необузданная фантазия соединяется с идеями добра — тот энтузиаст; у кого беспорядочная фантазия — тот мечтатель» [17].
  «В мечтах рождаются новые идеи, замыслы новых конструкций, пути их    осуществления…» (авиаконструктор А.С. Яковлев).
    «Науке чужд штамп и стандарт, она не может развиваться без повседневной выдумки, без фантазии, без творчества» (П.А. Ребиндер).
   Важность воображения и интуиции отмечал физик Луи де Бройль [15]: «Разрыв с помощью иррациональных скачков...жесткого круга, в который нас заключает дедуктивное рассуждение и индукция, позволяет, основываясь на воображении и интуиции, осуществить великие завоевания мысли. Он лежит в основе всех истинных достижений науки».
  Очень образно высказался об интуиции философ А. Бергсон: «Лишь интуиция бросает свет, пронизывающий сумрак ночи, в котором нас оставляет интеллект», а  о фантазии - композитор-музыкант Р. Шуман: «Да вьётся всегда вокруг цепи правил серебряная нить фантазии» [19]. А. Эйнштейна был убеждён, что «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии».
  Ж. А. Пуанкаре считал, что «Учёного без интуиции можно сравнить с писателем, который безупречен в орфографии, но у которого нет своих мыслей».
  Рассуждая о творчестве, А.М. Горький отмечал, что между наукой и художественной литературой есть много общего. «...Художнику, так же как и учёному, необходимо обладать воображением и догадкой - «интуицией».
  Различие между наукой и искусством в их предназначении. Его философски  сформулировал В.А. Солоухин: «Наука с её формулами, выкладками, умозаключениями призвана организовывать интеллектуальную сторону человеческого сознания. Искусство же призвано организовывать эмоциональную сторону сознания, ибо если наука есть память ума, то искусство есть память чувств».

4.   Гельмгольц (1896) и Уоллес (1926) впервые предложили разделить творческий процесс на три стадии [23].
    1. Подготовка — обдумывание или узнавание образов или представлений, как предполагается, релевантных* для проблемы.
2. Инкубация (вынашивание проблемы). Спустя некоторое время решение само приходит к человеку. Это - стадия вдохновения (озарения).
3. Стадия проверки (или разработки) - новая идея подвергается  логической проверке и приводится в окончательную форму.
       Согласно Адамару (1970), в 1-й и 3-й стадиях преобладают осознанно совершаемые процессы, а во 2-й — процессы, протекающие неосознанно.
      Обобщая выводы многих работ, Р.М. Грановская [24] разделила творческий процесс на 4 основных этапа.
1. Формулировка проблемы в форме вопроса.
2. Выдвижение гипотезы (предположительного ответа на вопрос).
3. Проверка гипотезы на фактах, подтверждающих или опровергающих её.
4. Создание новой или корректировка известной теории.

         Последовательность этапов определяется доминантностью* человека, т.е. зависит от его склонности к образному мышлению (праводоминантный) или словесному (леводоминантный). Так, например, система Х. Рагга сформулирована с учётом правосторонней специфики [24]. В ней предусмотрены три этапа.
Этап переработки информации по проблеме. Он осуществляется в ходе свободного и безоценочного поиска вариантов решения.
Этап инкубации, вынашивания идеи. Он предполагает временное отстранение от проблемы для снятия груза усталости и образного подсознательного мышления.
Этап решения. На этом этапе человек запрашивает своё подсознание, и, если процесс шел эффективно, он "достаёт" готовый результат.
       Специфика творчества у лиц с разной доминантностью привели Маслоу [31] к разделению творцов на две группы.
        Личность из первой группы он характеризовал импровизацией и вдохновением. В состоянии вдохновения такой человек утрачивает прошлое и будущее и живёт только настоящим моментом. Он полностью погружён в предмет, захвачен происходящим здесь и сейчас. Творец из этой группы только на заключительном этапе открытия приступает к разработке или логическому развитию идей, возникающих на первой стадии. Источник новых идей для них бессознательное.
        Ко второй группе он отнёс людей практичных, придерживающихся в своей жизни строгого порядка, осторожных, всегда контролирующих свои эмоции. В процессе его творчества логические и чувственные компоненты сменяют друг друга.
       У первой группы начальная фаза интуитивного процесса может быть соотнесена с преобразованием в правом, а у второй — в левом полушарии.   
          Большой вклад в анализ научного творчества внёс Т.С. Кун [32]. Он выделил четыре его стадии: наблюдение явления, его концептуализация, осознание его действительного смысла, включение его идеальной модели в соответствующую фундаментальную теорию. Здесь все этапы, кроме первого, представляют собой  теоретическое осмысление новой информации, полученной эмпирическим путём.
      5. По характеристике Р.М. Грановской [24]: «Правое полушарие играет преимущественную роль в организации безотчётных, чаще отрицательных эмоций... Возбуждение левого полушария приводит к повышению настроения, вплоть до благодушия... Правое полушарие оперирует образами, понимание которых неоднозначно... Левое полушарие организует мысль как совокупность слов, как предложение, последовательно разворачивая информацию в дискретный ряд элементарных знаков... В целом можно сказать, что с помощью левополушарных описаний любой материал (и вербальный, и невербальный) организуется путём создания однозначного контекста, который всеми может быть понят одинаково, что необходимо для продуктивного анализа и закрепления знаний, а также для успешного общения между людьми...
     ...мышление левополушарное даёт возможность нашей мысли развиваться, продвигаясь шаг за шагом... используя логические операции, человек может получить сколь угодно сложное решение с помощью пошагового движения в поле данной логики... В правом полушарии мышление развёртывается либо во внешнем поле, в реальном пространстве путём манипулирования, т.е. сближения и объединения объектов... это действие осуществляется «здесь и теперь». Тем самым отношения выявляются не с помощью логических операций, а с помощью оперирования объектами, непосредственно через движение и динамику их последовательных состояний. Манипуляция образами делает мышления гибким, поскольку, перемещая образы, позволяет легко менять точку зрения при рассмотрении конкретной ситуации...
          ...Мы исходим из допущения, что мыслительный процесс, приводящий к получению новой информации об отношениях и связях объектов, в случае когда решается достаточно сложная задача, связан с последовательным подключением обоих полушарий... Размышления характеризуются мелкими скачками, обеспечивающими замыкание связи между смежными посылками... Интуиция — это громадные скачки, допускающие объединение частичного подобия в весьма отдалённых сферах науки и техники...».
Примечание — По утверждению автора малые скачки присущи интеллектуалу, продвижение к решению при этом осуществляется медленно, но с минимальной вероятностью ошибки. Средние скачки характерны для людей талантливых. Они продвигаются к решению быстрее, но и вероятность ошибок растёт. Самые большие скачки у гениев.

«...Если доминирует левое полушарие, то результаты мыслительной деятельности, достигнутые к этому моменту, могут быть тут же осознаны и сформулированы. Если доминирует правое (полушарие), ...когнитивный* процесс развивается  в подсознании, следовательно, до смены доминирования результат не может быть осознан и сформулирован».
       


    Р.М. Грановской рассмотрены также различные варианты интеллектуальных решений.

Примечание — Обозначение «справа» означает - в правом полушарии головного мозга; «слева» - в левом полушарии головного мозга.

«Задача формируется справа — решается справа (Вариант А). 
     Экспериментально доказано [49], что напряжённая умственная работа усиливает функциональную асимметрию, а утомление и расслабление, а также стрессовое состояние — приводит к её выравниванию...Отмечено, что непрерывные, упорные сознательные попытки добиться решения проблем часто оказываются бесплодными, а нарастание количества неадекватных попыток ведёт к снижению степени осознанности действий. Наоборот, плодотворным может стать прекращение попыток, переключение. Эффективность перерыва выступает как одно из доказательств роли включения в процесс подсознательных компонентов. Морган даже давал творцам такую рекомендацию: «насыщайтесь полностью своим предметом...и ждите...
        ...Ж. Адамар, изучая самонаблюдения известных математиков, пришёл к заключению [50], что их открытия  происходили на бессознательном уровне, как некая вспышка идей после предварительной сознательной работы, и слова совсем не участвовали в процессе их творчества. Этой же точки зрения придерживались Луи де Бройль и Ж.А. Пуанкаре.
         Очерёдность основных фаз по Варианту А:
1. Формулирование и попытка решения (слева). Уточняется формулировка, цель действия и реализуются первые попытки решить её традиционным путём. Если не получилось, то заново осуществляется переработка информации в расширенном объёме. На этом этапе надо накапливать варианты идей и решений проблемы, не оценивая ни одной из предложенных альтернатив.
2. Инкубация — уход в себя или отвлечение. Это переключение сознания на другую деятельность. Проблема переведена в подсознание, и процесс поиска решения продолжается («Утро вечера мудренее»). Временное отстранение сознания от проблемы снимает груз усталости и даёт подсознанию возможность, отдохнув, творить чудеса.
3. Озарение. Проникновение в суть происходит, когда вследствие какой-то трансформации исходная информация, прошедшая период инкубации, преобразует весь материал в нечто важное и понятное. Идея или образ вдруг с неописуемой ясностью и подробностью встают перед глазами, проникая в самую глубину души, открываясь с такой отчетливостью, что остается все это только описать. Когда это состояние заканчивается, человек ещё некоторое время может всматриваться в увиденное и мысленно его достраивать.
4. Осознание. Полученное интуитивное решение обладает субъективной достоверностью, но не концептуальной стойкостью. Поэтому требуется проверка, т.е. точная разработка и представление решения проблемы в окончательном виде...

...Задача формируется справа — решается слева (Вариант Б). 
       Следующий шаг в развитии идей о механизмах интуиции сделали исследователи, подметившие случаи, когда задача первоначально проявлялась как что-то неясное...Многие изобретатели отмечают, что самое первое представление о проблеме возникает в виде расплывчатого образа, а не в словах и точных понятиях. Вот как Ф. Достоевский описывает творческий процесс молодого учёного Ордынцева: «...в душе его уже мало-помалу вставал ещё тёмный , неясный, но какой-то дивно-отрадный образ идеи, воплощённый в новую просветлённую форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он ещё робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность её: творчество уже сказывалось силами его, оно формировалось и крепло» [51, С. 425]. Такую последовательность событий описал В. Вундт, а А.С. Кармин и Е,П. Хайкин [52]...выделили в интуиции уже две формы: эйдетическую* и концептуальную*. При этом допускалось, что в обеих внезапную реорганизацию материала знаменует инсайт...
       ...Согласно схеме варианта Б, задача возникает как образная (чувственная неудовлетворённость, зрительный конфликт, рассмотрение некоего рассогласования. «Здесь что-то не так. Что можно сделать, чтобы стало красивее и правильнее? Попробуем изменить конфигурацию. Ага! Вот теперь гармонично». Возникающее при этом эмоциональное напряжение переводит доминирование в левое полушарие, где осознанно формулируется найденное «Я». 

Задача формируется справа и решается справа (Вариант В). 
       Интуитивное решение можно представить как двухфазный процесс. «...сначала формируется постановка задачи как некоторый неосознаваемый чувственный правополушарный этап, например усмотрение противоречия в поле условий (как в варианте Б). Затем осуществляется поиск решения как мысленное пространственное преобразование условий и исходных данных с целью снятия противоречивости. Эта фаза, в отличие от варианта Б, осуществляется в правом полушарии...скачком происходит расширение или сужение поля анализа. Этот скачок определяется организацией ведущей доминанты* и её энергетическим потенциалом. Когда гармония в поле задачи достигнута, возникает эмоциональный всплеск и процесс прекращается».
        Этой формой интуиции пользовался Леонардо да Винчи. Он  воспринимал рисование как инструмент и для формирования, и для передачи знания в своих рисунках. Он рисовал, «как это происходило» [53]. Для него, как и для Эйнштейна, язык играл второстепенную роль. Эйнштейн считал, что язык необходим для описания открытий, но не для того, чтобы их делать. Он руководствовался «чувством направления». Для Эйнштейна изящество выступало как симптом достоверности результата. Очевидно, обратная связь от ощущения удовлетворённости красотой результата служила сигналом остановки процесса. Он отмечал, что Бор — человек с гениальной интуицией, поскольку он нашёл законы спектральных линий и электронных оболочек атомов. «Это мне кажется чудом и теперь. Это наивысшая музыкальность в области мысли» [54, С. 12]...

...Задача формируется и решается слева (Вариант Г).
       Экспериментально показано, что во время скачка логические операции не осознаются, поэтому развивающийся по этой схеме процесс тоже может быть отнесён к интуитивному. При этом различаются скачки двух типов: озарение и прогноз.   Озарение соответствует осознаванию в левом полушарии решения, полученного справа (варианты А и В). Прогноз соответствует получению конечного результата в левом полушарии без осознавания промежуточных этапов его получения (варианты Б и Г).
       «Вариант Г предполагает необходимость перехода (скачка) с одной линии анализа на другую, более эффективную, или перенос трудно решаемой проблемы из одной сферы в другую. Тогда творческое преображение задачи связано с расширением сознания, т.е. обретением нового её видения, в свете иного измерения внутреннего пространства...Луи де Бройль рассматривал интуицию как специфический метод «перескакивания» через определённые этапы логического рассуждения, благодаря чему возникает иллюзия прямого усмотрения результата [55]». Д. Миллер и др. считают [56], что главным звеном при решении творческих задач выступает появление идеи плана, эта идея может оформиться и постепенно — в процессе сознательного логического анализа, и внезапно — после безуспешных попыток и продолжительных сомнений. Мышление и интуиция - два участка на шкале меры осознанности, присущие процессу умозаключения. Ведь революция от эволюции отличается только величиной скачка.
        Результаты опросов показывают: 50% учёных испытывают «вспышки озарения», 33% - находят решение проблем в результате внезапных догадок, а 17% - даже не знают, что это такое...

Совместная работа полушарий в экстремальной ситуации (Вариант Д)
        ...такой режим решения задачи имеет место только в самом раннем детстве, а у взрослых — только при чрезвычайных условиях и на очень короткое время...Из множества описаний явствует, что в экстремальных условиях наблюдается замедление субъективно переживаемого времени — перед землетрясением, взрывом гранаты, в горящем самолёте. В этих случаях время кажется остановившемся, и в эти мгновения человек как будто переживает заново всю жизнь. Подобное растягивание времени создаёт резерв — уникальную возможность поиска спасения. Тем самым экстремальное состояние, опасность для жизни может изменить работу мозга путём одновременного включения правого и левого полушарий. На краткие мгновения отменяется режим жёстко последовательной работы, и, функционируя совместно, они обеспечивают баланс между спонтанным творчеством и целенаправленным логическим анализом...
        ...Перед лицом опасности человек «сознательный» объединяется  с бессознательной частью своего существа, но этот процесс объединения очень мало зависит от волевых усилий личности...человек обретает единство с такими вещами, которые в пространственно-временном отношении находятся на значительном расстоянии и связаны между собой не причинной связью, а по своему конечному результату».

6. Философ Гегель рассматривал познание как движение мысли от единичного через особенное к всеобщему. Науковед Поппер описывает развитие научного знания от решения частной проблемы к выявлению закономерностей, т.е. законов, к теории, их доказывающей уже на уровне всеобщего. Наконец, в художественной литературе находит отражение осмысление действительности на уровне обыденного сознания. Во всех этих разных областях прослеживается одна закономерность: движение от частного видения явления через особенное к всеобщему есть закон познания, который может быть редуцирован* у многих людей, но не отменён. В определённом смысле он даже лежит на поверхности, поскольку отражён в художественном образе.
    Вот как об этом пишет  Д.Б. Богоявленская [20]: «...ощущение движения мысли может вызвать такое же переживание, «чувствование» жизни, её полноты, счастья, равное экстазу от танца. Отсюда следует упоение своим трудом, потребность в нём. Поэтому становиться понятным наступление депрессии при его отсутствии, а не просто отсутствии результата. Более того, представляется, что находит объяснение  и распространённое представление о том, что процесс творчества не регулируется поставленной целью (В.Н. Дружинин и др.)...Думается, что в этом наблюдении схватывается момент «постоянной» потребности в деятельности у тех, кого мы называем «творцами», она опережает свою цель».
  Есть и другая сторона этого процесса. По мысли психолога Б.Д. Эльконина [41]: «Предметное человеческое действие двулико. Оно содержит в себе смысл человеческий и операциональную сторону. Если Вы выпустите смысл, то оно перестанет быть действием, но если Вы из него выкинете операционально-техническую сторону, то от него ничего не останется... Таким образом, внутри единицы человеческого поведения, а единицей человеческого поведения является целенаправленное сознательное действие, находятся эти две стороны. И их нужно видеть как две стороны, а не как различные и ни как не связанные между собой сферы мира».

7. Любое мыслящее устройство не может быть одноязычным. Оно должно включать в себя «разноязычные и взаимонепереводимые знаковые образования» [29]. Этот кибернетический принцип позаимствован у Природы, ибо речь идёт об асимметрии человеческого мозга — «семиотической* спецификации* в работе левого и правого полушарий»[23, 29].
  В человеческой культуре сосуществуют и находятся в конкурентных отношениях две модели языков:  словесно-дискретный язык и язык зрительных пространственных образов. Один язык — словесный — связан с дискретными (раздельными) знаковыми единицами и с линейной последовательностью организации текста. Другой язык — язык образов — характеризуется непрерывностью (континуальностью) и пространственной организацией элементов.
  «Невозможность точного перевода текстов с дискретных* языков на континуальные* и обратно вытекает из принципиально различного их устройства». В дискретных языках текст - вторичен по отношению к знаку, т.е. распадается на знаки. В континуальных языках первичен текст, который не распадается на знаки, а сам является знаком, или изоморфен знаку. Здесь активны не правила соединения знаков, а ритм и симметрия [23].
      По мнению Ю. Лотмана [29] , «человеческое переживание мира» строится как постоянная система внутренних переводов. «Перевод непереводимого и является механизмом создания мысли».

8. Известный психиатр Кречмер отмечал, что люди, носящие в себе задатки внутреннего конфликта, являются наиболее творческими натурами. Горацию принадлежит высказывание, что несчастье имеет свойство вызывать таланты. Психологи установили, что направление развития внутреннего конфликта зависит от умения человека разводить реальные и идеальные цели, формировать мотивы, направляющие его поведение к определённому совпадению между позывом «Я хочу» и позывом «Я должен» [24].

9. В период 1955 — 2006 гг. я работал на должностях старшего научного сотрудника , заместителя начальника и начальника научно-исследовательских отделов в научно-исследовательских организациях ВМФ.
  В этот период времени мне довелось выполнять функции ответственного исполнителя и научного руководителя комплексных научно-исследовательских работ, осуществлять научное руководство соискателями, выступать в роли научного консультанта докторантов, активно участвовать в работе Координационных  и Учёных Советов, в Экспертном Совете ВАК.

10. Р.М. Грановская пишет: « Большинство творческих личностей плохо переносит завершающий этап решения — осуществление тщательной проверки и оформление результата. Для них трудно сохранить устойчивую мотивацию при выполнении технических элементов творческой работы, им быстро становится скучно, и они теряют бдительность... Поэтому так важна поддержка на этом этапе, путём превентивного  развёртывания перед ним близости возможных преимуществ и удовольствий, если они смогут ещё немного потерпеть...»  (стр.367).
        Примечание — Одним словом, рекомендуется относиться к творческим людям как к капризным, детям («Выполни моё задание дам конфетку!». В данном случае -  «Отпущу в отпуск» или «Выдам премию» и т.п.). 

     «...Кроме того, на заключительном этапе полезно повысить значимость доказательности оригинальности результата. Это тем более важно, что в последние годы в области научно-технического развития сложилась парадоксальная ситуация: сейчас для научного работника подчас легче сделать открытие, чем убедиться в том, что оно состоятельно. Поэтому всё больше ценится не столько одарённость, сколько умение разобраться в обилии информации и найти в ней зёрна, которые способны дать всходы...Особенно сложная ситуация возникает на этапе публикации работы...Неординарность идеи приводит к тому, что учёный или изобретатель вступает в область, не поддающуюся интерпретации в русле современных представлений о мире. Это вызывает ощущение неопределённости, испуг, страх, панику...Для понимания и принятия достигнутого надо сбросить балласт старых представлений, разрушить привычную Модель Мира. Подобная необходимость встречает самое мощное внутреннее сопротивление. Человеку в этом состоянии нужна поддержка, чтобы справиться с новизной результатов. В этих обстоятельствах надо обратить его внимание, что красота и сила научного творчества лежат в его индивидуальности: чем свободнее и независимее ум, тем глубже его завоевания...»  (стр.367).

        Примечание: 1. Автор констатирует, что «сейчас для научного работника легче сделать открытие, чем убедиться в том, что оно состоятельно. Поэтому всё больше ценится не столько одарённость, сколько умение  разобраться в обилии информации и найти в ней зёрна, которые способны дать всходы».
       О каких «всходах» идёт речь? Надо полагать, что имеются в виду идеи и изобретения, которые смогут принести быстрый барыш предпринимателю. А как же быть с фундаментальной наукой? Она всегда убыточна. Если считать, что под «всходами» имеются в виду новые знания, то посылка автора становится неточной. Одним из важнейших проявлений одарённости является уменье анализировать информацию и формулировать проблемную задачу.
2. Кто будет осуществлять поддержку творческого человека на заключительном этапе («обратит внимание» на его индивидуальную исключительность)? Если это сделает человек некомпетентный в данной области знаний, то грош цена такой помощи. Серьёзный ученый будет серьёзно реагировать лишь на поддержку равноценного ему человека. Очевидно, что «тренер — психолог» для этой цели - не та фигура!
 
11.   «…Раньше эта стратегия развёртывалась так: вначале с помощью батареи тестов, проводили объективное изучение исходных способностей человека, затем его обучали с учётом выявленных результатов так, чтобы максимально ориентировать в дальнейшем на конкретную деятельность, к которой он способен. Считалось, что это — оптимальный путь к высокой творческой отдаче, а, следовательно, с одной стороны, к самореализации личности, с другой — к максимальной пользе для общества. Такая стратегия порождает два вопроса: во-первых, насколько объективно тесты выявляют творческие способности человека? Во-вторых, если способности реально имеют место, то обязательно ли человек захочет их использовать?
       Отвечая на первый вопрос, приходится признать, что существующие тесты нельзя считать надёжным средством оценки способностей к научной деятельности [61, С. 54]. В настоящее время с их помощью нельзя измерить ни академическую, ни интеллектуальную, ни практическую компетентность. Он и измеряют только сиюминутное владение небольшими и произвольно подобранными фрагментами информации низшего уровня, выхваченными из обширной системы, сложившейся в соответствующих научных дисциплинах. Тем более что элементарные знания, достаточные для прохождения школьного тестирования, устаревают уже на момент тестирования. Как показал Тейлор, существует 12 различных типов выдающихся учёных, обладающих разными видами компетентности, и ни один из них не получил высокие баллы по традиционным тестам достижений. Таким образом, на первый вопрос однозначно — положительно ответить пока нельзя».

12. Анализируя характер взаимосвязи структуры языка и национального мировидения (или ментальности*), А.А. Мельникова [61] пытается определить — какие важные установки в виде наиболее важных оппозиционных пар могут быть закодированы в языковой структуре. По его мнению, на уровне психологии межличностных взаимодействий, эта оппозиция выступает в виде двух базовых тенденций - конформизма* и нонконформизма*.
    Конформизм «пытается» сохранить то, что уже создано, закрепить те признаки, которые  прошли проверку жизнью.
   Нонконформизм - «...это необходимость прогресса, дальнейшего поиска и изменения, разнообразия потомков, среди которых когда-то появится именно тот, кто придаст эволюции новое выгодное направление и обеспечит приспособление к новым условиям, позволит расширить среду обитания...
      ...Борьба этих двух базовых тенденций проявляется не только на уровне биологии...она является базовой и для полноценного существования социального общества...
  ...У этой пары есть специфика: …в целом уровень проявления конформизма... выше уровня проявления нонконформного поведения... хотя такой перевес характерен для всех обществ, но всё же можно говорить о большей или меньшей степени выраженности конформистской установки. Причину этого... следует искать в том способе хозяйственной деятельности, который был присущ данному обществу...
  …для существования общества необходимо наличие одновременно конформистской и нонконформистской установок с доминированием первой; с другой стороны,...способ хозяйства вносит свои коррективы в характер распределения этой пары, а именно - увеличивает или уменьшает процент конформизма (как мы понимаем это зеркально отражается на втором члене оппозиционной пары)......доминирование конкретной установки... закреплено в каких-то транслирующих механизмах культуры, которые не прекратили своё существование с изменением способа ведения хозяйства, а продолжают передавать бывшую когда-то значимой установку, специфическим образом формируя национальную ментальность. По мнению автора, одним из таких транслирующих механизмов и является структура организации слов в предложение...».  (Стр. 315).
  А.А. Мельникова выделяет три уровня формирования национальной ментальности. «...Первый — наиболее абстрактный, задающий лишь линию общих границ, наиболее обобщенную установку; опорой данного уровня является грамматика, точнее, те её части, которые относятся к базовым, изменяющимся медленно и в последнюю очередь (в настоящей книге исследовался способ организации слов в предложение, однако я не берусь утверждать, что это единственный транслирующий механизм первого уровня).
  На втором уровне (относящемся также к грамматическим категориям) происходит конкретизация степени выраженности указанной тенденции, уточняется её специфика  (например, мы рассматривали насыщенность русского языка категориями неопределённости).
  Третий (лексика) проявляет конкретно-историческое воплощение данной установки (происходящей, однако, в двух заданных рамках — наиболее общей, сформированной первым уровнем конкретизации, и уточнённой для данной национальной ментальности конкретизацией второго уровня). Безусловно, важнейшие национальные адаптационные стратегии дублируются  и уточняются  не только лингвистическими методами...   
...Было бы наивно думать, что только по отсутствию жесткой структуры расположения членов предложения можно детально расписать, какими чертами в обязательном порядке будет обладать та или иная нация. Повторяю, что определённые особенности языкового строя задают лишь границы, в рамках которых возможны достаточно широкие вариации; поэтому даже при наличии сходных характеристик грамматик (например, отсутствию жёсткой структуры расположения членов предложения и наличию рода, числа и падежа) данная оппозиция  выстраивается в каждом культурном поле своеобразным, отличным от других культур образом (следовательно, описанную разницу в национальных особенностях англо - и русскоговорящих, сформированную на базе различий  в характере структуры предложения в этих языках, вряд ли можно перенести без изменений на носителей других языков с такими же грамматическими закономерностями). Однако, полагаю, об определённых тенденциях, задаваемых способом согласования слов в предложении, говорить мы можем...». (Стр. 313-314).


 


    




















Список использованных источников


[1] — С.И. Ожегов. Словарь русского языка. (Издание 16-е исправленное). М.: «Русский язык», 1984

[2] - Г. Гегель. Сочинения в 14 томах. М. - Л., 1929 — 1958, Т. 12, С. 296

[3] - П.И. Чайковский. Переписка с Н.Ф. Фон-Мекк в 3 томах. М. - Л., 1934 — 1935, Т. 1, С. 235-236

[4] - Н.А. Островский. Романы. Речи. Статьи. Письма. М., 1949, С. 514

[5] - С. Яремич. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911, С. 42

[6] - В.Г. Белинский. ПСС в 13 томах. М., 1953 — 1959, Т. 2, С. 443

[7] — В.Н. Дружинин. Психология общих способностей. СПб., 1999, С. 161-162

[8] - А.С. Пушкин. ПСС в 10 томах. М. - Л., 1949, Т. 7, С. 41
               
[9] - Литературное наследие, т. 67, 1959, С. 630 — 643, публикация Э.Г.  Герштейн (материалы статьи А.В. Дружинина о М.Ю. Лермонтове)

[10] - Чарльз Дарвин. «Воспоминания о развитии моего ума и характера». М., 1957

[11] - А. Эйнштейн. Памяти Пауля Эренфеста. Физика и реальность. М., 1965

[12] - Д.И. Менделеев. Попытка химического понимания мирового эфира». СПб., 1905

[13] - А.Г. Столетов. Общедоступные речи и лекции. М., 1902. (Ньютон).

[14] - Е.И. Регирер. Развитие способностей исследователя. М., 1969. (Пастер).

[15] — Луи де Бройль. По тропам науки. М., 1962.

[16] - В.И. Ленин. Сочинения, 4 изд. в 39 томах. М. - Л., 1948 — 1960, Т. 33, С. 284

[17] - Мысли И. Канта, выбранные Л.Н. Толстым. М., 1906, С. 76
[18] - С.В. Ковалевская. Воспоминания и письма. М., 1957, С. 314

[19] - Р. Шуман. Избранные статьи о музыке. М., 1956, С. 1

[20] - Д.Б. Богоявленская. Психология творческих способностей: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2002

[21] — Д. Пойа. Математические открытия. М.: «Наука», 1970, С. 237

[22] - А.А. Мельникова. Язык и национальный характер. Взаимосвязь структуры языка и ментальности. (Психологический практикум). - СПб.: «Речь», 2003

[23] - Н.Н. Николаенко. Психология творчества: Учебное пособие (под редакцией Л.М. Шипицыной). - СПб.: «Речь», 2005

[24] - Р.М. Грановская. Творчество и конфликт в зеркале психологии. СПб.: «Речь», 2006

[25] — М.М. Бахтин. Эстетика художественного творчества. - М., 1979

[26] — Л.Я. Балонов, В.Л. Деглин. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., «Наука». 1976, С. 218 

[27] — Л.Я. Балонов, В.Л. Деглин, Д.А. Кауфман, Н.Н. Николаенко. О функциональной специализации больших полушарий мозга человека в отношении восприятия времени. Фактор времени в функциональной организации деятельности живых систем. Л., «Наука», 1980, С.119-124

[28] — Н.Н. Николаенко, В.Л. Деглин. Семиотика пространства и функциональная асимметрия мозга. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Труды по знаковым системам. Т. 17. Учёные записки ТГУ. Вып. 641. Тарту, 1984, С. 48 - 67

[29] — Ю.М. Лотман. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума. М., Научный совет по проблеме «Кибернетика», 1977, С. 20

[30] — В.В. Иванов. Бинарные структуры в семиотических системах // Системные исследования. Ежегодник, М., «Наука», 1972, С. 206 — 236.

[31] - Маслоу А. Психология бытия. М.: «Рельф-бук», 1997

[32] — Т.С. Кун. Структура научных революций. М., 1975

[33] — Я.А. Пономарёв. Психология творчества / Тенденции развития психологической науки. М., 1988

[34] — З. Фрейд. Психопатология обыденной жизни. М., 1923, С. 55

[35] — В.В Аршавский. Межполушарная асимметрия в системе поисковой активности. (К проблеме адаптации человека в приполярных районах Северо-Востока СССР). Владивосток, ДВО АН СССР, 1988, С. 135

[36] — Л.С. Выготский. Мышление и речь (1934). Перепеч. Выготский Л.С. Собр. Соч. Т. 2. М., «Педагогика», 1982, С. 361

[37] — В.Н. Дружинин. Общие способности. - М., 1995

[38] — Н.Н. Николаенко. Взаимодействие полушарий мозга в процессе восприятия и обозначения цвета. Сенсорные системы. Сенсорные процессы и асимметрия полушарий. Л.: «Наука», 1985. С. 47-57

[39] — Е.А. Кибрик. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. Вопросы философии, 1966. № 10. С. 103 — 113

[40] - Р.М. Грановская, И.Я. Березная. Интуиция и искусственный интеллект. Л.: ЛГУ, 1991

[41] — Б.Д. Эльконин. Введение в психологию развития. - М., 1994, С. 106

[42] - Н.В. Гришина. Психология конфликта. Хрестоматия.  2-е изд. - СПб.: «Питер», 2008

[43] — В.Н.Дружинин. Психология общих способностей — СПб.: Изд. «Питер», 1999

[44] — В.М. Вильчек. Алгоритмы истории. М.: «Прометей», 1989

[45] - Д.Б. Богоявленская. Коллективная монография. Творчество в искусстве — искусство творчества. - М.: Наука; Смысл, 2000

[46] — Дж. Равен. Педагогическое тестирование. Проблемы, заблуждения, перспективы. М.: «Когито-Центр», 1999

[47] — И.П. Павлов. «Рефлекс цели». Сообщение на 3-м съезде экспериментальной педагогики в Петрограде 2 января 1916 г.

[48] —  E.R. Torrance. Guilding creative talent. N.Y., 1962 

[49] - В.И. Лобачёв, Л.П. Павлова. Парадоксы мышления. СПб.: Изд. «КУЛЬТ-ИНФОРМ-ПРЕСС», 1994

[50] — Ж. Адомар. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М.,1970

[51] — Ф.М. Достоевский. Собр. Соч. Т.1, С.425. М.: 1956. (Двойник)

[52] — А.С. Кармин, Е.П. Хайкин. Творческая интуиция в науке. М., 1971

[53] — Р. Дилтс. Стратегии гениев. Т. I, II, III. М.: «Класс», 1998

[54] - А. Эйнштейн, Л. Инфельд. Эволюция физики. М., 1948

[55] — Б.С. Братусь. Аномалии личности. М.: «Мысль», 1988

[56] — Д. Миллер, Ю. Галлантер, К. Прибрам. Планы и структура поведения. М.,  1964





Перечень значений специальных терминов
и редко встречающихся слов


Антипод — обитатель противоположного пункта Земного шара (в данном случае имеется в виду сотрудник Научно-исследовательской химической лаборатории ВМС США)

Аспект — точка зрения, с которой рассматривается предмет, явление, понятие; одна из сторон или связей данного явления

Асимметрия — несоразмерность, несовпадение

Аудитория — собирательное название слушателей лекции, доклада, речи и пр.

Аффектный — нервно-психический

Вдохновение — творческий подъём, прилив творческих сил

Вектор — величина, характеризуемая, кроме её численного значения, направлением действия

Вербальный — устный, словесный, понятийный

Восприятие — Непосредственное чувственное отражение действительности в сознании; способность воспринимать, различать и усваивать явления внешнего мира

Гений — высшая степень одарённости, ума, таланта

Грань – плоская часть геометрического тела; (перен.) то, что отличает, отделяет одно от другого

Дивергентный — расходящийся

Дихотомия — последовательное деление целого на две части, затем каждой части снова на две и т.д.

Доминантный — преобладающий, господствующий

     Изоморфный — сходный по форме

     Иллюзия — несбыточная мечта; обман чувств, вызванный искажённым восприятием действительности
 
     Инкубация — период времени необходимый для поиска перспективной идеи 

     Интенция — уникальная способность улавливать «идею», смысл, назначение предмета, явления

 Интуиция — чутьё, догадка, проницательность, основанная на предшествующем опыте; непосредственное постижение истины без помощи научного опыта и логических умозаключений

Канва — основа чего-нибудь; накрахмаленная ткань для вышивки по клеткам

Каузальный — относящийся к причине, причинный
    
Каузальность — причинная обусловленность

     Когнитивный - внутренний

     Конвергентный — сходящийся

    Контекст — законченный в смысловом отношении отрывок письменной речи (текста), точно определяющий смысл отдельного входящего в него слова или фразы      

    Континуальный — сплошной, непрерывный, единый в совокупности элементов

    Конформизм — приспособленчество; пассивное принятие существующего порядка, господствующих мнений, отсутствие собственной позиции, беспринципное и некритичное следование любому образцу, обладающему наибольшей силой давления

   Концепция — система взглядов на те или иные явления; способ рассмотрения каких-либо явлений, понимания чего-либо

   Корригировать — вносить поправки, исправлять
    
   Креативность — творческие возможности (способности) человека

   Лауданум – в средневековье название любого успокаивающего средства, обычно содержащего опий; спиртовая настойка опия (успокаивающее средство, обезболивающее, снотворное средство)   

   Лик – (перен.) внешние очертания, видимая поверхность чего-нибудь

   Менталитет — система своеобразия психической жизни людей, принадлежащих к конкретной культуре, качественная совокупность особенностей восприятия и оценки ими окружающего мира; образ мыслей, совокупность умственных навыков и духовных установок, присущих отдельному человеку или общественной группе

    Ментальность — национальное мировидение
   
    Метафора — (оборот речи); иносказание, образное выражение понятия; употребление слова или выражения в переносном смысле для большей образности

   

     Модальность — (наклонение) различие между логическими суждениями в зависимости от характера устанавливаемой ими достоверности — от того, выражают ли они необходимую или только вероятную связь между логическим подлежащим и сказуемым

      Нонконформизм — несогласие с существующим порядком, мнением; наличие собственной позиции; критичность по отношению к существующему образу жизни

Облик - внешний вид, очертание, наружность; характер, душевный склад
 
Образ (художественный) — вид, облик; живое наглядное представление о ком-нибудь (о чём-нибудь)

Опус — произведение, творение, сочинение

Осязаемый – (перен.) вполне реальный, ощутимый

Перманентный — постоянный, непрерывный

Перцептивный — воспринимающий; непосредственно отражающий действительность

Пиар — это понятие очень сходно со словом пропаганда; один из видов рекламных технологий; пиар создаёт свою реальность, которая имеет на электорат большее значение, чем подлинно существующая действительность, поэтому нередко место реальных дел занимают реальные слова; пиарится, то, что изначально никто не собирается выполнять

Превентивный — предупреждающий, предохранительный

Предикат — логическое сказуемое; то, что в суждении высказывается о предмете суждения

Пресловутый — широко известный, нашумевший, но сомнительный или заслуживающий отрицательной оценки

Психика — особое свойство высокоорганизованной живой материи отражать объективную действительность. У человека материальной основой психики является мозг

Психология — наука о закономерностях, развитии и формах психической деятельности

Редуцировать — понижать, упрощать

Релевантный — способствующий решению проблемы

Рецептивный — воспринимающий раздражения из внешней или внутренней среды организма

Семиотический — характерный признак чего-нибудь (семиотика -  наука о признаках болезней)

Сенсорный — чувствующий

Символ — вещественный или условный (графический, звуковой) знак, обозначающий или напоминающий какое-либо понятие; образ, воплощающий какую-либо идею

Социум - общество

Спецификация — разработка деталей или частностей; перечисление подробностей, на которые следует обратить особое внимание

Спонтанный — возникающий без посторонних внешних воздействий; самопроизвольный, вызванный внутренними причинами или побуждениями

Строфа — повторяющееся в стихотворении соединение нескольких стихов (двух и более), составляющих по интонации и системе рифмовки одно целое (например, четверостишие)

Субдоминантный — в данном случае - преобладающий, господствующий, но не контролируемый сознанием

Сублимация — возгонка; переход из одного состояния в другое, минуя промежуточную стадию

Сущность — внутренняя основа, содержание, смысл, суть чего-нибудь

Сценарий — кинопьеса, подробно излагающая содержание кинокартины с указанием моментов её оформления

Тезис — положение, утверждение, которое автор намерен доказывать или опровергать

Тонический — повышающий энергию организма или отдельного органа

Умозрительный — отвлечённый, не основанный на опыте

Феномен — редкое, необычное, исключительное явление

Фокальный — фокусный, находящийся в фокусе

Хронология — перечень каких-либо событий в порядке их последовательности во времени

Шедевр — образцовое произведение; верх искусства

Эмпатия — (греч. сопереживание); категория современной психологии, означающая способность человека представить себя на месте другого человека, понять чувства, желания, идеи и действия другого, на непроизвольном уровне; положительное отношение к ближнему, испытывать сходные с ним чувства, понимать и принимать его актуальное эмоциональное состояние

Эйдический - образный

Эссе — очерк (научный, исторический, публицистический)

Эспликация — истолкование, объяснение; свод пояснений к какой-либо системе условных знаков (например, легенда к карте)