Сновидение как композиционный прием - конспект

И.И. МУРЗАК "СОН"

Сон в литературном произведении - выделенный фрагмент текста, имеющий следующие  отличительные особенности: максимальная сжатость,  схематичность, обилие символики (вследствие  этого — концентрация  на  небольшом  участке  текста  основных смысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению (дискретность  повествования  объясняется  потоком  сознания,  отсюда  и «бессвязность»  ассоциаций).

Особенности сновидческого текста:

- Родовой характеристикой сновидческого является его многослойность, т.е. постулируется присутствие явного и скрытого планов, причем последний является самой важной и содержательной частью сна.

- использование  специфическо¬го языка, языка символов.

- В-третьих, сновидческий текст представлен в основном визуальными образами, причем доминирующим механизмом такого конструирования яв¬ляется образные подмены.

Сон - безопасный повод для откровенности. Душевный эксгибиционизм подпитывается практическим отсутствием рамок дозволенного в рассказе о сновидении, а также санкций за их нарушение. Формат рассказа о сновидении предполагает некую несерьезность и безответственность, так как в нашей культуре попытки обвинять человека за увиденное им во сне выглядели бы крайне нелепо. Кроме того, человека практически невозможно уличить во лжи.

Функции сна как композиционного элемента:
- комментирование  и  оценка  изображенных  событий.
- психологическая  характеристика  персонажа
- осмысление идейного  содержания произведения.
- сообщение души
- «чужой  пророческий  голос» - общение с божественным

В  культуре XX века  сон  становится  одним  из  ведущих  образов  интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой. Сновидение становится игровым полем, на котором осуществляется игра в сакральное (в противовес архаическим сакральным ритуалам и практикам), - частью игровой гипперреальности, симулякром, фрагментом глобальной спектакулярной макропостановки.

По X.Л. Борхесу,  сновидение — это  присутствие  универсального  в  единичном,  знак,  меняющий стратегию  чтения  и «психологическое  время»  текста  и  читателя. 

Ю. Лотман: «сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка”, «сон — знак в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, видение, знает, что оно имеет значение, но не знает — какое. Это значение нужно расшифровать». Он "говорит с человеком на языке, понимание которого принципиально требует присутствия переводчика- Сну необходим истолкователь - будет ли это современный психолог или языческий жрец", - писал Ю.Лотнан в книге "Культура и взрыв"/1/. Так впервые сон был интепретирован как текст. Поэтому проблему существования сна в тексте Лотман обозначает "текст в тексте"

Знаковая  природа  сна  в различных художественных эстетиках:

- Постмодернисты трактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.

- В поэзии  барокко,  активно  обыгрывающей  тождество  иллюзии  и  реальности, жизнь  уподобляется  сну,  что  обозначено метафорой Кальдерона «жизнь есть сон».

- В  романтической  эстетике уподобление действительности сновидению — один из способов преодоления границы между реальностью и мечтой. По этой причине в романтических текстах редко уточняется начало сновидения; загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность и  единство  подобного приема  выражена  в  записях С. Кольриджа: «Если человек  был  во сне  в  Раю  и  получил  в  доказательство  своего  пребывания  там  цветок,  а, проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?»

Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествить воображаемый  и провиденциальный  космос с таинственным  миром  души. 

У Лермонтова  сон  становится  одним  из  способов извлечения «бесплотного текста, исполненного миража». Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, «сон  во сне». В поэме «Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком...», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает выражением движения  времени,  которое  изнашивает  идеи,  меняет  ценности,  отвращает  человека  от повседневности и погружает в вечность.

У Гоголя метафорика  сна  становится  ключом  к  пониманию  авторской  позиции.  Подобный прием  положен  в  основу  многих  петербургских  повестей, особенно «Носа». Перевернутый  мир столицы изобилует  парадоксами, которые  приводят  к сумасшествию: в заключительной повести «Записки сумасшедшего» читатель уже  не  может  различить  той  грани,  за  которой  перестают  действовать  законы  повседневности  и  начинает  торжествовать  изнаночная  сторона  сознания,  погружая  мысль и душу в бред отчаяния. В этой системе отношений сон  оборачивается гримасой безумия.

У Гончарова  сон используется  либо как метафора, "расшифровывая" внутренний мир персонажей, либо предопределяет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой  снится поле,  покрытое белым  чистым  снегом,  и  на  нем — одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка — тот грех, который всю жизнь мучает героиню. В романе «Обыкновенная история» мотив «небодрствования» становится  ведущим в психологической  аттестации  героя,  который  не  желает  выходить  из  приятного  плена мечтательных ожиданий.  Он нежится в мире  иллюзий, из-за чего безмерно страдает сам и мучает других.

У Достоевского преобладает сон как душевный кризис, приводящий к перелому во внутренней жизни человека. Данный тип сна выступает как необычайно важное, этапное, кульминационное событие в духовной жизни героя. Cновидения  данного типа являются своеобразным духовным катарсисом, этическим и мировоззренческим чистилищем, путеводной нитью к первозданным и незыблемым, общечеловеческим моральным ценностям и императивам. М. Бахтин пишет о рассказе Достоевского «Сон смешного человека»: «Сон здесь  вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»).  Жизнь, увиденная во  сне, отстраняет обычную  жизнь, заставляет понять и оценить по-новому. И человек во сне становится другим человеком, раскрывает  в себе новые возможности, испытывается и проверяется сном». Действительно, сновидение Смешного человека, стало для него озарением, тем божественным светом, который наполнил смыслом пространство его земного существования.

----------------------------------------------
РОЛЬ СНОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Сон в художественном произведении может служить тем же целям, что и "эзопов язык", являясь как бы аллегорией, иносказанием. Как правило, таким снам присуще логическое построение, дидактичность, то есть нравоучение, поучение. сны Веры Павловны из романа Чернышевского "Что делать?". Знаменитый четвертый сон представляет собой утопию: Чернышевский рисует картину будущего социалистического общества. Здесь подробно говорится обо всех сферах устройства общества, о труде, отдыхе, науке, искусстве. Главная тема равенство, свобода людей, всеобщее благоденствие. Cон в романе Чернышевского рационалистичен, выстроен по логическим законам и тоже заканчивается призывом. "Будущее светло и прекрасно. Любите его... работайте для него, приближайте его..." восклицает Чернышевский.

Выше речь шла о снах-утопиях, а теперь обратимся к антиутопии, сну-предупреждению, ибо всякая антиутопия предупреждение. (Условная, "рабочая" терминология) Речь пойдет о снах-видениях больного Раскольникова на каторге.

----------------------------------------------

ДЕДЮХИНА О. В. "СНЫ И ВИДЕНИЯ В ПОВЕСТЯХ И РАССКАЗАХ И.С. ТУРГЕНЕВА"

(1) Мотив жизни-сна –развивается в повестях «Фауст», «Поездка в Полесье».

(2) Мотив сна, как проявления иррациональной многомерности мира. Писатель  полагал,  что  человек - ничтожно  малая величина  во  Вселенной - находится  в  полной  власти  неумолимой  и  равнодушной к нему Природы. В «Бежином луге» в рассказах мальчиков появляются видения, способствующие двойному толкованию загадочных событий, с рациональной и иррациональной точки  зрения,  а  также  актуализации  мифологического  пласта  произведения через введение образов народной демонологии.

(3) Мотив «смерть – сон» впервые  вводится  в «Петре  Петровиче  Каратаеве».
 
(4) Мотив размытости грани между явью и сном - в  повести «Силаев»  ставится вопрос о природе сновидений: являются ли они лишь отражением уже виденного наяву или они часть иной реальности.

(5) Мотив сна природы - вовлекающий  читателя  в  атмосферу таинственного, все происходящее с героями разворачивается, словно во сне в  рассказах «Стук…  стук…  стук!»  и «Стучит!» 

(6) Мотив сна-наваждения - сонное  мечтание  Мартына  Петровича  Харлова  из  повести «Степной король Лир» – сон-наваждение, как будто темные силы  решили  обморочить,  запутать  героя.  Демонический  характер  сна проявляется в символике образов и цвета. Центральным образом сна является вороной жеребенок, лягающий Харлова в левую руку. Левая сторона, согласно традиционным народным представлениям о пространстве, связана  с темными силами.  Единственный  цвет,  использующийся  автором  в  описании  сна, –
черный – является  указанием  на  связь  с  темными  силами,  а  также  знаком смерти.

(7) Сны-откровения,  посылаемые  свыше. В «Живых мощах» видения и сны выступают  как  житийные мотивы. Видения и сны не являются, в отличие от описаний  чудес,  неотъемлемым  компонентом житий,  но  они  часто  встречаются  в  них (например,  в  житиях  Сергия  Радонежского,  Феодосия  Печерского,  Стефана Пермского, протопопа Аввакума и др.). Обычно в видениях святым предстают ангелы, святой Дух, Богородица, Христос, родители.

Типология снов и видений пополняется такими формами,  как  видение,  созданное  воображением,  сон-наваждение,  сон-настроение,  сон-откровение,  гипнотический  сон,  придуманный  сон.  В указанный  период  Тургенев  в  основном  использует  один  тип  включения сновидений в основной текст. Они являются текстами в тексте, границы начала  и  конца  сна  четко  выделены  автором.

Говоря  о  своеобразии  художественного  времени  в  сновидениях, необходимо отметить, что в рассказе «Конец Чертопханова» мы обнаруживаем
обратимость  времени,  его  течение  от  будущего  к  прошлому.  Сновидения
отличаются полифункциональностью, они помогают придать универсальность
изображаемому,  воплотить  важную  для  Тургенева  идею  о  беспомощности
слабого,  заблудшего  человека  перед  властью  Неведомого.

В «Призраках» Тургеневу удается балансировать на грани сновидения и
реальности,  не  давая  однозначного  ответа,  происходили  ли  необычайные
события с героем во сне или наяву. Сам автор, скорее, стремится подчеркнуть,
что ночные полеты с Эллис – реальность, завершая описание каждого из них
словами героя о том, что он добрался домой и заснул. Ирреальное помогает
автору  придать  содержанию  произведения  обобщенный  характер.  Повесть
является  художественным  воплощением  философемы  П.Кальдерона «жизнь
есть сон», и речь идет о том, что жизнь всего человечества «многовековный
сон».  В « Призраках»  сновидение  используется  Тургеневым  как  форма,
позволяющая  наиболее  полно  выразить  собственное  мировосприятие.

Мир, лишенный гармонии и счастья, изображен Тургеневым в рассказе
«Сон». Рассказ  построен  на  смешении  сна  и  яви,  реального  и  ирреального.
Складывается  впечатление,  что « Сон»  представляет  собой  описание  сна,  и
тогда повторяющийся сон об отце, преследующий героя, - сон во сне. События
рассказа  развиваются  в  городе,  лишенном  какой  бы  то  ни  было  бытовой
определенности. Город в «Сне» тождествен миру и расположен  на берегу моря,
то  есть  словно  в  пограничном  положении  между  Космосом  и  Хаосом.

Сон  героя-рассказчика  определяет  дальнейшее  развитие  действия,
является сюжетообразующим. Герою «Сна» удается, благодаря способности к
интуитивному  познанию  прикоснуться  к  инобытию.  Однако  таинственный  и
страшный  мир  с  исчезновением  отца  и  повторяющегося  сна  не  исчезает,
напоминанием о нем служит завершающий рассказ звуковой образ звериного
бормотания. В рассказе «Сон», используя мотив сна, Тургенев ведет речь не
только о феномене генетической памяти, но и о тайнах мироздания, которые
бессильный человеческий разум не в состоянии осмыслить во всей полноте, о
Хаосе, иногда вторгающемся в размеренное течение жизни. О  мировом  Хаосе,  прорывающемся  в  микрокосм  души  человека  через любовь,  страсть...

Новым в художественных сновидениях «Песни торжествующей любви»
является  то,  что  они  представляют  собой  следствие  подсознательных
стремлений  героев.  Форма  литературного  сновидения  в  данной  повести  не
типична для Тургенева: оба героя, Муций и Валерия, видят один и тот же сон,
но по-разному воспринимают его.

Тургенев  в « таинственных  повестях»  использует  новые  формы
литературных  сновидений:  сон-странствие,  сон-реализация  подсознательных
желаний,  сон-проявление  генетической  памяти,  сон-реализация  вины  героя.
Сюжет сновидений часто строится как путь героя в глубины собственного «Я».
Мотив  дороги  организует  пространство  сна.  Сновидения  и  галлюцинации
героев расширяют художественное время и пространство произведений: время
приобретает вневременной характер, пространство становится бесконечным.

Сновидения включаются в основной текст по принципу «текст в тексте»  на протяжении
всего  творчества  Тургенева,  в « таинственных  повестях»  границы  начала  и
конца сна по-прежнему обозначаются автором, но в них действительность уже
уподобляется сну. 

Большинство  символических  образов  тургеневских персонажных      сновидений (видений) обладают глубоко архаичной природой, способствуют  введению  мифологического  пласта  в  произведение.  Время  в развернутых  художественных  сновидениях  линейное,  иногда  имеет  место обратное  течение  времени.  Художественное  время  произведения  в  целом,
благодаря  включению  снов  и  видений,  приобретает  вневременной  характер.
Пространство  организуется  образами пустыни, моря, реки,  озера,  тропы, лестницы, комнаты, двери, дороги.


---------------------------------------
Назаренко Елена Анатольевна
СНОВИДЕНИЕ КАК ФОРМА РЕФЛЕКСИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

1. Сновидение как текстообразующий фактор 16
1. Что такое «текст в тексте»? 16
2. Как работает «текст в тексте»? 19
3. Стремление текста к правдоподобности 20
2. Сновидение как сюжетообразующий фактор....: 31'
2.1. Сюжет как форма деятельности рационального интеллекта , 31
2.2. Сюжет и повествовательные модальности 35
2.3. «Сновидение» - сюжетообразующий фактор. 39
2.4. Семантика пространственного сюжета «сновидение - явь»...44
Глава II. Сновидение в художественном тексте как форма отра
жения измененного состояния сознания 69>
1. Что такое дискурс измененного состояния сознания 69
5. «Сон» и поэзия versus обыденная речь 69
6. Категория ритма в культуре 73
1.3. Система функциональных показателей измененного состояния
сознания 82
"Сновидение" как устная или письменная фиксация опыта изменен-ного состояния сознания, языковые особенности таких текстов

литературоведческие штудии, рассматривающие текст произведения как целое, а сновидение, в лучшем случае как художественный прием (непонятно откуда взявшийся, как работающий в структуре текста, чем конкретно отличающийся от остального текста и как воздействующий на читателя), не удовлетворяют целям и задачам культурологии.

мотивом использования в художественной культуре схемы сновидения являются универсальные для всех культур измененные состояния сознания, имеющие традиционные формы выражения в культуре (сон, бред, видение, озарение, предвидение и т.д.) и являющиеся предметом исследования психологии. Формой выхода из хаотичного, стрессового состояния сознания в культуре являются матричные тексты (колыбельная, заговор, молитва и т.п.) с характерной ритмической структурой, являющиеся основой художественной литературы.
-----------------------------------------

СНОВИДЕНИЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЕ

Фрагментарность сновидения как явления человеческой психики передается и поэтике сновидений при запечатлении их в текстах. В постмодернизме часто утрачивается "аромат иного", сны становятся все той же привычной разорванной жизнью, которой живет современный человек.

Все большая изощренность в описании снов, в способах их "склейки" с повествованием о чем-то другом, в монтаже фрагментов внутри самих снов имеет свои плюсы и минусы.

Многие рассказы посвящены проблеме трансформации человека. Человек уходит в свои видения, наполненные знаками и символами, возникающими чаще всего между сном и бодрствованием, что проецируется и во внешний мир, заполняющийся разными странными историями.

Сны - часть миропорядка, однако воплощают собой отнюдь не порядок, а боль, страдание, беспокойство. Они непостоянны и хаотичны

погружение в повседневную рутину - это и есть погружение в сон. Окружающие видят коллективное сновидение, "совместное засыпание" мерцает на телеэкране. Оно формируется гипнотическим воздействием на сознание средств массовой информации, идеологии, стереотипов мышления и поведения.

Путаются явь и сон

Персонажам снятся параллельные сновидения

Однако есть и прямо противоположная мысль о непроницаемости чужих снов. Во сне человек находится "в каком-то только ему ведомом измерении".

время "съедается" жизненными "снами", в которых человек забывает о своем состоянии сновидения.

Сны у Пелевина играют различные роли, могут быть серьезными, ироничными, игровыми, абсурдными, но своей исконной роли проводников в другие миры не теряют. Иные реальности говорят с человеком при помощи снов. Сны наполнены знаками и самыми разными ассоциациями. Сон как концепция, основная формула бытия/небытия ("жизнь есть сон"), и сон как один из приемов поэтики сочетаются в пелевинской прозе. Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием в постмодернизме вообще и у Пелевина в частности.

------------------------------------------
МИХАИЛ ДЫННИК "СОН  КАК   ЛИТЕРАТУРНЫЙ   ПРИЕМ"

СОН  - РАМКА  ЛИТЕРАТУРНОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Сон  одного из персонажей  может служить обрамлением основного сюжета, выделяя и подчеркивая его. Так, в старой пьесе «Укрощение Строптивой», откуда Шекспиром заимствован сюжет для комедии того же названия,  сон  медника Христофора Слайя в прологе служит поводом для развития действия всей комедии, а его  сон  в эпилоге знаменует собою конец основного сюжета. Прием  этот встречается и в «Тысяче и одной ночи», где  сон  купца Абу-Гассана, в начале и конце рассказа, служит рамкой для развития основного сюжета приключений «Калифа на час».

СОН - ФОРМА РАЗВИТИЯ ОСНОВНОГО СЮЖЕТА. В этом случае все  литературное  произведение является содержанием  сна  одного из персонажей. Этот  прием  помогает читателю перейти от действительности к эстетическому созерцанию, — уснуть в начале развития действия, чтобы снова проснуться при его завершении — вернуться к переживаниям обыденной жизни. Так, в рассказе Владимира Короленко «Сон  Макара» весь основной сюжет является содержанием сновидения героя.

СОН  — ФОРМА ЭПИЗОДИЧЕСКОГО СЮЖЕТА. Иногда сновиденье героя служит формой сюжета не основного, но эпизодического, выделяя его, как частичный, но значительный эпизод в развитии главного действия. Обычно, в подобном  сне  автор отражает, как в вогнутом зеркале, в увеличенном виде то, что для него особенно важно, особенно дорого, а для читателя, по его мнению, значительно. Таков  сон  Обломова, соединивший в себе, в конденсированном виде, все, что Гончаров считал существенным и характерным для понимания всего произведения.

СОН  — НЕОЖИДАННОЕ РАЗЪЯСНЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА. Иногда сложный, запутанный или фантастический и непонятный сюжет предлагается вниманию читателя без пояснения о том, что он составляет содержание  сна, и только в самом конце автором добавляется, что все это было во  сне. К этому  приему  прибегает Гоголь в повести «Майская ночь или утопленница». Еще более резко проступает этот  прием  в другой повести Гоголя, (позднейшей редакции) «Портрет», где автор прибегает к описанию  сна,  как средству ввести совершенно фантастический элемент, но объяснение читателю дает только после окончания  сна, усложняя этот  прием  троекратным его повторением.

СОН  — ЗАВЯЗКА И РАЗРЕШЕНИЕ СЛОЖНОЙ КОЛЛИЗИИ. Изображение  сна  помогает художнику удачно ввести и благополучно разрешить запутаннейшую коллизию, как это мы видим у Шекспира в «Макбете» (сон  Дункана и слуг) и особенно в «Цимбелине» (сон  Имогены), где вся завязка действия была бы немыслимой без этого  литературного   приема.

СОН  — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЭФФЕКТ. К этому приёму прибегают, когда желают подчеркнуть известные душевные качества своего героя или героини. Противопоставление преступника, готового действовать, и спокойно спящей перед ним жертвы придает особую выразительность поэмам Лермонтова (напр., изображение спящей Тамары в «Демоне»).

СОН - СРЕДСТВО ПЕРЕХОДА ОТ ОДНОГО ЭПИЗОДА К ДРУГОМУ. Особенно важно бывает при описании путешествий, странствований, осмотров, совершения подвигов и т. д., словом, в тех случаях, когда развитие действия приобретает характер кинематографической смены картин.

СОН - ИЗОБРАЖЕНИЕ ИРРАЦИОНАЛЬНОГО, ПОТУСТОРОННЕГО МИРА. В церковной письменности и народной словесности в подобном случае  сон  принимает форму видения, явления или откровения о загробных тайнах. Примером может служить Видение Феодоры, к этому же  приему  прибегает Некрасов, рисуя картину покаяния дяди Власа.

СОН  — ПЕРЕХОД ОТ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ К УТОПИЧЕСКОМУ БУДУЩЕМУ. В утопическом романе широко применяется введение  сна  для перенесения действия из действительной жизни в воображаемое будущее: герой засыпает в обычной обстановке, но  сон  его, вместо нескольких часов, длится столетие или больше, и просыпается он в новой эпохе, среди новой культуры грядущих лет. Подобным образом построен роман Беллами «Через сто лет» и роман Уэльса «Когда спящий проснется».

СОН  — ПЕРЕХОД ОТ ПРОШЛОГО К СОВРЕМЕННОСТИ. Возможен иной  прием: не переход от действительности к будущему, но от прошлых времен к современности для сопоставления двух различных эпох при помощи  сна  одного из действующих лиц. У Эдгара По эта цель достигается путем возвращения к жизни египетской мумии, проспавшей столетия и проснувшейся в XIX веке.

СОН  — ВЕЩЕЕ ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ ГЕРОЕМ СУДЬБЫ, Т.Е. РАЗВЯЗКИ  ЛИТЕРАТУРНОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Изображение вещего  сна  является особым художественным  приемом, ибо все развитие сюжета предопределяется содержанием сновидения, и развязка романа заранее задана. По тому же плану построен «Сон» у Тургенева. Таков вещий  сон  Анны Карениной у Льва Толстого.

СОН — ИЗЛОЖЕНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ. Используется, если автору необходимо изложить мировоззрение своего героя и в то же время сделать это настолько образно и выразительно, чтобы сохранить художественность своего произведения, не превращая его в философский трактат. Так,  сон  Ипполита («Идиот» Достоевского) является вполне художественным, образным изложением целой системы глубочайшего философского пессимизма.

СОН  — ЭТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА. Иногда автору бывает необходимо ввести в сюжет элемент морализации, нравственной оценки поступков действующих лиц, между тем, обычный способ этического суждения ценности может оказаться нехудожественным или дать повод к обвинению в тенденциозности;  сон преступника приходит в этом случае на помощь, и художник достигает желаемого успеха, не погрешая против эстетической и психологической правды. Свидригайлов («Преступление и наказание») перед самоубийством в кошмарном  сне  вспоминает свое прегрешение, и Достоевский, избегнув художественно опасной морализации, уверенной рукой ведет к искуплению.

СОН — НАСТРОЕНИЕ. Наконец, мотив  сна  может быть использован для создания особого настроения, эмоционального тона художественного произведения. Примером подобного  литературного   приема  служит «Песнь торжествующей любви» Тургенева, где гипнотический  сон, навеянный Фабием на возлюбленную друга, так странно и так прекрасно гармонирует со всей композицией этой загадочно-пленительной повести.

---------------------------------------------
Сон-Прибежище. Сон-Бегство-от-Яви.  Сон-Шепот. Сон-Гул. Сон-Поэма-сама-по-себе.
Человек - ритм. Сон "разрешает" этот ритм быть самим собой (не суживаться, не перебиваться под действием других ритмов).
------------------------------------------

 
Волик Е.Ф. "ЯЗЫК И ФУНКЦИИ СНОВИДЕНИЙ В СЛОВЕСНОМ ИСКУССТВЕ"

С. Аверинцев: "художник – это общественный сновидец, который видит сны за всех, сны не успокоительные, не «компенсирующие», а всегда – так или иначе предостерегающие». [Ремизов А.М. Огонь вещей:  Сны и предсонье]

И сновидение, и искусство – это обнаружение связанности всего со всем, постижение единого  смыслового целого. Весь мир  в  его универсальном единстве, полный противоречий и неизменный только  в своем развитии, невероятно пластичный, меняющий свою сущность уже в сам момент описания его устройства, наиболее полно отражается именно творческим или сновидным мышлением.

Есть еще одна черта, которая сближает сновидение и словесное творчество.  Мы говорим,   что видели  сон… Однако, единственным достоверным подтверждением этого факта для других людей является наш собственный рассказ (отчет о сновидении). Каждый сталкивался с ситуацией, когда становится практически невозможно передать свои впечатления от взволновавшего события в сновидении. И дело тут не столько в бедности словарного запаса, сколько в сложности передачи многозначных отношений между образами при помощи логических конструкций языка. Рассказывая сновидение, любой человек  сознательно становится причастен  акту творения, он реконструирует сюжет, образы и сам смысл увиденного.

Сновидение - особая художественная реальность, которая характеризуется образностью,  конкретно-чувственной  формой,  символической насыщенностью и многообразием вариантов интерпретации.

В литературе сновидение является важной частью психологического портрета  героя.  Сновидение раскрывает дополнительные смыслы, создавая объемный образ.

Во многих случаях сновидец обладает способностью непосредственного знания.

В  сновидении усиливается контакт сознания с ирреальным миром, герой приближается к таинственным загадкам, для прояснения которых требуется выйти за рамки сложившихся условностей.

Для литературного сновидения характерны следующие функции:
- говорит о герое больше того, что можно непосредственно понять;
- предсказывает будущее героя;
- приближает читателя не только к бессознательному героя, но и к бессознательному автора.

А.С. Ремизов  выделяет два вида литературных снов:
(1) Cон как художественная деталь - находится вне сновидной реальности, оно подчиняется логике яви и пронизано ею. «Такое может и во сне присниться, но может и наяву представиться».

(2) Cон как особая действительность -  срабатывает по отношению к яви в качестве дополнения. По мнению Ремизова, сон как особая действительность впервые появляется у Пушкина. Сновидческим даром в полной мере наделены герои  Достоевского, для которых сон – это  всегда возможность осознать и пережить некий потрясающий духовный опыт.


По своим функциям литературные сновидения можно разделить на несколько довольно больших групп:

- характерологические сновидения –  те, которые раскрывают подлинное «я» героя, скрытые черты характера (сон Обломова, в котором дается картина мерной неторопливой жизни, собирательный  образ Обломовки, семьи, поместья, страны, взрастивших Илью Ильича; сон Раскольникова о забитой лошади, в котором он становится наблюдателем жуткой сцены избиения животного).

- проскопические сновидения – те, которые предсказывают будущее героя, или даже будущее всего человечества зачастую в иносказательной форме (Сон Святослава, сон египетского  фараона).

- кризисные сновидения – те, которые коренным образом  жизнь человека, меняют его взгляд на повседневность. (Сон смешного человека, сон Мити про иззябшее дитя, сон Раскольникова в остроге).

----------------------------------------------

ФЕДУНИНА О. В. "ПОЭТИКА СНА В РОМАНЕ"

Что представляет собой литературный сон, в чем заключается его своеобразие как элемента художественной структуры?  Работа посвящена исследованию снов персонажей, как особых элементов структуры произведения, выполняющих определенные функции в составе целого.

Функции снов персонажей: (1) приближают развязку интриги, (2)раскрывают характер персонажа,  (3) играют роль интермедии.

«Метафизический» подход к литературным сновидениям - какая реальность создается в произведении, «космическая, божественная или просто иллюзорная»

А. Бегэн опирается на понимание литературного сна, исходящее из трех его основных функций, которые вытекают из природы этого явления: (1) средство изображения внутреннего мира героя, его психологии; (2) элемент текста; (3) часть внутреннего мира произведения, во многом определяющая характер художественной реальности.

Н.А. Нагорная, рассматривая литературные сны на материале творчества А. Ремизова, выделяет следующие подходы: (1) сон как выражение фантастики, возникающей на границах объективного и субъективного повествования, как средство преображения бытового, (2) сновидение как способ корректировки действительности,(3) сон как текст, (4) сон как значимый элемент модели мира автора и как код ее описания, «гипнологический код».

---------------------------------------------


Сны в  творчестве Булгакова

сон воспринимался как «место встречи» с божественным началом (добрым и злым) и даже как временная смерть, но не смерть духа, который в это время возносился к космической душе и обретал там, по представлениям древних, некие знания. Сновнденне предоставляло возможность общения с потусторонними силами, то есть его можно было использовать как прием введения фантастического, иррационального начала в текст любой природы.

Причем в XX веке роль сновидения как способа выражения авторской позиции, а не только внутреннего мира отдельных героев, проявляется в гораздо большей степени, чем в классике.

Сквозным приемом творчества М. Булгакова считает сон Н.И. Великая. основной функцией сновидения в романе она называет прозрение (предварение или вопрошание будущего), отмечает многослойность сна Алексея Турбина и пытается наметить связь сновидений с временной координатой структуры произведения, говоря о переводе повествования в финале в философский план. Наиболее исследован феномен сновидения в пьесе «Бег», имеющей подзаголовок «Восемь снов». В.В. Гудкова в статье «Судьба пьесы «Бег» пишет о формообразующей роли сновидения в пьесе и связывает ее главную конструктивную особенность с композиционной ролью авторского субъективного «я»: «Снам» событий изначально противопоставлена «явь», в которой пребывает создатель этого текста... Автор будто находится в иной, нежели его герой, реальности, ее присутствие ощущает, «оттуда» видит то, что называет «снами» то есть реальностью деформированной, искаженной, в которой нарушены привычные, нормальные, «правильные» связи между людьми. Отсюда становится понятным, почему Булгаков настаивает на «снах», подразумевая под этим не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший структурный элемент «Бега», в большой степени говорящий о сути произведения».


В связи с расслоением реальности драмы исследователь выделяет несколько уровней в системе времен: самая общая «рамка» пьесы позиция автора, реализуемая методом «драматургического монтажа» «восьми снов» как восьми вспышек сознания; второй уровень авторская реальность, время последней, финальной сцены; третий время внутри снов, фабульный скелет «Бега»; четвертый сложная система времен Хлудова; причем вся множественность реальностей фиксируется Булгаковым в пространных ремарках. По мнению В.В. Гудковой, новаторство «Бега» состоит в попытке «передать в произведении для театра сложную структуру авторского coзнaния».

сон-вдохновение» («Театральный роман»), иногда «сон превращается в знак сверхъестественного» (сон Алексия Турбина). Кроме того, исследователь пишет о роли сновидения в «Мастере и Маргарите»: сон играл основную структурную роль, более значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта...»

В рассказах Булгакова появляется тенденция восприятия реальности как кошмарного сна повествователем-сновидцем. С одной стороны, сновидение выступает в рассказах как форма проявления подсознания, позволяюшая показать внутреннее состояние человека в эпоху всеобшего слома, а с другой, воспринимаемая как катастрофа, историческая действительность
провоцирует возникновение настояших бредовых видений героев, которые ничем не отличаются от реальности.

сновидение предоставляет возможность введения в текст иного текста— «сон во сне», а также на уровне авторской нравственно-философской концепции: сновидение предоставляет автору возможность выхода в вечность, перехода границы между миром «посюсторонним» и «потусторонним». Сновидческий элемент влияет на стиль писателя, что проявляется в хаотичности и гиперболизации образов, образуя определенную «сновидческую» стилистику повествования.

 Сновидение оказывается своеобразным способом общения автора с подсознанием героев. Провиденциальность сновидений может рассматриваться как проявление авторского избытка видения (в финальных снах она направлена не только на героев, но и на читателя, что
связано с принципиальной открытостью романа).

Форма сновидения как композиционный прием, организующий структуру текста, а также как принцип организации художественной действительности в дальнейшем была использована писателем в драматургическом творчестве. В пьесе «Бег» получает развитие образ
реальности — кошмарного сна, используются найденные в романе «Белая гвардия» способы сновидческого повествования, причем роль онирической поэтики еще более возрастает на уровне повествования и композиции произведения.

----------------------------------------------------

Сновидческий  мир - это специфическая реальность, в которой эмоциональный настрой имеет определяющее значение, потому что обычные формы восприятия и реагирования во время сна отключаются. Специфика мира сновидения состоит в том, что человек в нем остается наедине с собой, поэтому его внутренние состояния и особенности мировидения не корректируются мирами других людей и не привязываются к вещам эмпирического мира. Эта корректировка и составляет объективность внешнего, «дневного» мира.

В многообразных  сновидческих  реальностях можно выявить особую структуру, позволяющую перемещаться из одной  сновидческой  реальности в другую.  Способ , которым осуществляется это перемещение, основан на особых свойствах  сновидческого  образа. Особенность образов вещей и событий в сновидении состоит в том, что раскрытие эмоционального потенциала образа достигается путем его собственной трансформации. Иначе говоря, в сновидении происходит постоянное перетекание вещей из одной в другую.

В состоянии сна внимание очень слабо контролируется волевыми усилиями. Оно полностью подчинено эмоциональному настрою сновидящего, поэтому возникающие на основе этого настроя образы привлекают внимание, потом фиксируют его на себе.
Если это произошло, то сновидящий, будучи уже не в силах переключить на что-либо иное зафиксированное на образе внимание, начинает все больше погружаться в детали этого образа. Происходит что-то вроде пленения сновидящего тем образом, на котором его внимание прочно зафиксировалось. Так получается потому, что эмоциональный потенциал образа начинает стремительно раскрываться, что проявляется во все большей его детализации. Сновидящий переходит от одной детали к другой до тех пор, пока его внимание не привлекает к себе какая-то странность, выпадающая из общего контекста сновидения. Пристально созерцаемые во сне детали образа начинают трансформироваться во что-то необычное, при этом меняется сама пространственность образа.

Тем временем, как бы повинуясь желанию сновидящего, созерцаемая вещь приближается к нему, увеличивается в размерах так, что малейшие детали становятся видны, словно под микроскопом, провоцируя тем самым все большую привязанность внимания к себе. Наконец вещь вырастает до необычных размеров, заполняет все пространство видимости и приобретает глубину, в которую и втягивается сам сновидящий целиком, вместе со своим  сновидческим  образом тела. Далее происходит разрушение оформленности того  сновидческого  мира, в котором ранее находилась эта вещь, а сама разросшаяся вещь превращается в новый  сновидческий  мир.
В основе  сновидческого  образа лежит эмоция, потенциал которой раскрывается спонтанно и приводит к трансформациям исходного образа, вплоть до его разрушения. Однако разрушение сопровождается рождением нового образа, принадлежащего уже иному сновидению. В бодрствовании подобный переход невозможен.

Чувство неизвестности, неопределенности, сопровождающее трансформации привычного облика вещи, возникает вследствие раскрытия всего эмоционального потенциала того образа, на котором зафиксировалось внимание сновидящего. Постепенно сновидящий доходит до границы  сновидческого  мира, представляющей собой предел оформленности воспринимаемого, и если он вовремя не остановится и не вернется обратно в исходное сновидение, то с необходимостью дойдет до границы, за которой начинается другая  сновидческая  реальность. Иногда, подходя к границе оформленности, сновидящий испытывает такой страх, что просыпается.

Поскольку внимание сновидения легко захватывается образами, картина сновидения очень нестабильна и нелогична. Хотя мир сновидения всегда предельно реален, эта реальность основана исключительно на переживании внутренней эмоциональности. Ее нестабильность является препятствием для создания законченной художественной вещи, принадлежащей миру бодрствования. Поскольку художественный замысел все же должен быть воплощен, художник вынужден все время удерживать исходное состояние мира, хотя его сознание, очарованное вещами, стремится погрузиться в них. В таком антиномичном состоянии сновидяще-бодрствующего сознания художник лишь скользит взглядом по поверхности вещей, ни на одной их них долго не задерживаясь, оставляя облик вещи непроясненным.

Вещи в моногатари сами произвольно попадаются на глаза, и это попадание выстраивает картину мира моногатари. Пока взгляд не привязывается к вещи и не начинает ее детально рассматривать, вещь остается сама собой, имеет исходный облик и сохраняет стабильность той реальности, в которой существует. Именно поэтому художник сознательным усилием, направленным на удержание внимания в описываемой реальности, старается не фиксироваться на деталях и особенностях формы вещи. Причем статус вещи в мире бодрствования для  сновидческой  реальности не имеет значения, так как сновидение строится на других основаниях. Иерархии вещей в сновидении не существует.

гениальный поэт жанра хайку Мацуо Басё продолжит эту традицию отношения к вещам и провозгласит принцип «сочетание вещей» для самой аскетичной формы поэзии в мире. Е.М. Дьяконова пишет: «Прямое выражение чувств в стихах неизменно порицалось. Восклицания типа «О, радость!» портили самые лучшие стихи. Радость или печаль должны были быть «переплавлены» в ряды канонизированных образов» [7. С. 267]. Любая эмоция могла быть выражена и выражалась с помощью приема называния вещей, которые сочетались бы друг с другом по каноническим ассоциациям. Причем называемые вещи должны соответствовать другому принципу Басё – «фуэки рюко (где фуэки обозначает вечное, всеобщее дальнее, а рюко – близкое, сиюминутное, текущее)… Разделение вещей на «далекие» и «близкие» позволяет выявить красоту скрытую, теневую с помощью слов, называющих повседневные, «простые» вещи, создать «истинный пейзаж» [7. С. 270].

--------------------------------------------------------
Устный сновидческий рассказ как способ вербального познания  ирреального мира

Устные  сновидческие  рассказы – продукт  спонтанной  речевой  деятельности  со  всеми  ее  признаками:  неподготовленностью,  неформульностью,  субъективизмом  повествования.  Только  спроецированная  личностью,  только  пропущенная  через  личность,  через «я»  рассказчика  сно-действительность  воспринимается  как  текст,  то  есть  организованное,  информационно  достаточное  и  коммуникативно  мотивированное
речевое высказывание.

для  лингвиста «человек  снов  не  видит,  он  их  рассказывает, пытаясь в тексте выразить свои ощущения, свое понимание мира ирреального,  в  конечном  счете,  понимание  самого  себя.

«Пересказать  сон  так  же  трудно,  как,  скажем,  пересказать  словами  музыкальное
произведение, - пишет  Лотман. - Непредсказуемость  сна  делает  всякое  запоминание  его  трансформацией,  лишь  приблизительно  выражающей  его  сущность»

И в древности и в современной бытовой  сфере совершенно отчетливо осознается, что видения во сне – иная реальность, иной мир с  иными  законами  и  логикой.  Тогда  возникает  вопрос:  может  ли  быть  сравнима  логика  познания  этого  сно-мира,  с  логикой  вербального  познания  иной  реальности  вообще.

Общая  структура  устного  рассказа  о  сне  представляется  следующим  образом:  в
начале – необходимое  вступление,  зачин  текста – номинативно-начинательные
конструкции».  По  своим  структурно-семантическим  и  функциональным  свойствам  они
близки к интродуктивным конструкциям и включают в себя либо информацию о том, где и
когда  приснился  сон,  либо  о  характере  сновидения ( ужас,  кошмар,  повторяющийся,
необычный и т. д.), либо о том, в связи с чем или после какого события сон привиделся и под. 

Затем  следует  непосредственный  рассказ  о  сновидении,  также  имеющий  ряд
основных  ключевых  семантических  компонентов:  определяется  тип  сна  по  участию /
неучастию  в  нем  самого  сновидца (взгляд со стороны, участие  в  действии,  наблюдение  и участие  одновременно);  называются  пространственные  и  атрибутивные  характеристики  места,  где  происходит  снодействие;  дается  информация  о  внутренних  переживаниях  сновидца  в  связи  с  увиденным («голос  за  кадром»),  сомнениях  в  правдоподобности /  неправдоподобности  происходящих  событий;  имеются  кульминационная  точка ( или  несколько) повествования и  финал действия (который может быть прерван). 

Наконец,  в  конце  повествования  может  присутствовать  информация  о  характере
пробуждения (внезапно, в связи с внешним раздражителем, в  ужасе, в слезах,  со смехом  и под.). Если рассказ был о «вещем» сне, он часто заканчивается  информацией о том, сбылось или не сбылось пророчество.

Наиболее  интересными  для  нас  являются  следующие  наблюдения.  Во-первых,
примерно  в 92-х % из всех текстов  сноповествование  начинается  с  описания и детального
конструирования  пространства  сно-действия.  Визуальный  ряд  пространственных  реалий
(комната,  дом,  лес,  здание,  берег  моря  и  т.д.),  оказывается  важнейшим  элементом  в
познавательном  опыте  освоения  сно-мира.  До  описания  самого  себя  как  сновидца  или
участника действия, человеку важно то пространство, в которое затем помещается персонаж
сновидения. Само выражение «видеть  сон»  уже  дистанцирует человека реальности от того,
кто  участвует  в  снодействии.  Зрительные  ощущения,  таким  образом,  являются
главенствующими в сновидении. Видимо, первобытное познание можно назвать «познанием
наблюдателя».  Человек  как  бы  со  стороны  наблюдает  за  представлением,
разворачивающимся  во  сне.  Поэтому,  как  в  театре,  ему  важны  хотя  бы  минимальные
декорации,  в  конечном  итоге  познание  ирреального  пространства  необходимо  и  для
осознания  себя  в  системе  составляющих  его  элементов.  Чаще  всего,  пространство
представляется  как  вещная  система  (Вижу  комнату.  В  ней  много  мебели,  она  огромная,
грязная.  Пустая  и  какая-то  неухоженная,  нежилая.  Вдруг  ветер  налетел,  срываются
занавески,  бегут,  откуда  не  возьмись,  кошки,  и  я  почему-то  ловлю  этих  кошек).
Исследователи говорят, что воспринимать мир – значит, систематизировать входящие в него
предметы,  в  которых  затем  зачастую  и  кодируется  поступающая  информация. «Во  сне
каждая часть вещи сама притязает быть вещью, - пишет Павел Флоренский, - Нам кажется,
что пространство поглотило вещи. Но нет, скорее уже вещи, окончательно овеществившись
и утеряв  свою  органическую  конструкцию, размылись  по всему  пространству  и  захватили
его.  Тут  нет  теперь  вещей,  но  зато  в  полной  мере  господствует  начало  вещественности.
Иначе говоря, перед нами не пространство, а среда»і (Флоренский  2000: 143).
Не потому ли и рождаются приметы снов как вычленение из развернутого сюжета, из
большого  текста  одного-двух  предметов,  максимально  актуализированных  в  рассказе,  что
«вещность»  во  сне  приобретает  свойства  абсолютного  знака.  Таким  образом,  вещь пространства ( цветок,  вода,  поезд,  грязный  сапог,  дом,  дерево)  может  затем  оказаться
вещным  кодом,  обобщающим  целую  ситуацию.  Так  рождаются  сноприметы. (Обратите
внимание – большинство рассказов о снах заканчиваются или начинаются с приметы). 
Предметы мира непознанного не могут восприниматься изолированно друг от друга,
они  должны  быть  объединены  в  определенную  систему,  желательно  сходную  с  уже
познанной  системой  предметов.  Но  во  сне  иные  законы  и  иные  категории,  поэтому  язык
реальности со всеми грамматическими свойствами, ориентированными на отображение мира
физического,  не  всегда  готов  адекватно  выразить  и  пространство  и  действие  сна.  Именно
поэтому  наблюдаются  так  называемые « текстовые  лакуны»,  непоследовательность,
внезапность  и  немотивированность  сюжета,  алогичность  явлений  и  поступков.  Язык
реальности  в  таких  случаях  вынужден  прибегать  к  сравнительным  и  местоименным
конструкциям, типа: почему-то, вроде как, какой-то, невесть откуда, ни с того, ни с сего и
под. Без этих слов и конструкций не обходится ни один спонтанный рассказ о сне.
Таким  образом,  визуальный  ряд,  дополненный  и  детализированный  предметным
рядом – важнейший и, видимо, первичный элемент устных снорассказов. Ученые-психологи
полагают,  что  слепые  от  рождения  дети  снов  не  видят,  нет  визуального  опыта,  они  их
чувствуют  и  слышат,  зато  доказано,  что  плод  во  чреве  матери  сны  видит,  поскольку  он
способен воспроизводить зрительные образы на уровне генной памяти. 
Во-вторых, осознание  самого себя как  сно-персонажа также имеет ряд особенностей
лингвистического  свойства,  являющихся  в  целом,  следствиемпознавательной  практики
конкретной личности. Основным принципом описания самого себя во сне является принцип
узнавания.  Причем  узнавание  может  быть  как  опосредованным  через  знакомые  предметы,
окружающих, характерные действия, так и прямым: «я иду вдоль берега». Часто сновидец до
конца сомневается в том, что это он («кажется, это я. Вроде бы это я и не я одновременно).
В  таких  случаях  интересен  акциональный  способ  узнавания – через  действие,  через
поступок. Но и здесь язык реальности дает сбой в отображении снодействия. Прежде всего,
времени  как  объективной  категории  существования  пространства  во  сне  практически  нет,
есть  лишь  лексические  указания  с  временной  семантикой,  типа « ночь», «утро»  и  под.
Последовательность действия во сне часто нарушена, и грамматическая категория времени,
приспособленная  к  действию  в  реальности,  не  поспевает  за  порой  алогичным  и
вневременным  разворачиванием  действия  во  сне.  Происходит  путаница  в  согласовании
времен  смысловых  глаголов,  описывающих  одну  ситуацию,  часто  не  просматриваются
видовые  параллели,  в  наших  снорассказах  не  замечены  деепричастия,  порой  помогающие
выправить  ситуацию  со  смысловой  доминантой  в  предложении.  Выручает  универсальное
слово «вдруг»,  объясняющее  и  нелогичность  и  странность  действия  и  сюжета.  Помогают бесконечные вводные слова и конструкции сравнительного свойства, призванные «подтянуть
нелогичность сна к логике реальности»: Кажется это я. Иду будто и до конца коридора не
дойду никак. Спросил кого-то, он тоже идет параллельно, я его будто не  вижу,  но  точно
знаю,  он  здесь.  И  все  время  молчит.  Вдруг  коридор  кончился,  я  падаю,  как  будто  лечу  в
пропасть, но на самом деле я в том же коридоре, почему-то.
В  любом  снорассказе  можно  разглядеть  попытки  конструирования 2 концепций
времени: циклической и линейной. Желание максимально реально, согласно действительным
законам  времени,  отобразить  происходящее  во  сне,  выстраивает  сюжет  сна  как  цепочку
последовательных,  линейных  событий.  Однако  это  зачастую  невозможно.  Как  правило,
последовательность и тем более обусловленность одного поступка с другим не наблюдается
и тогда в дело  вступает  попытка циклического временного изображения действительности,
имеющего,  по  крайней  мере,  начало  и  конец. Этот прием  обеспечивает  изображение  сразу
нескольких  циклически  завершенных  и  часто  повторяющихся  микросюжетов.  Между
прочим, таковы основные приемы изображения времени и в мифе.
Таким  образом,  в  качестве  гипотезы  можно  предложить  следующий  тезис:
когнитивная  природа  снорассказов  как  опыт  вербального  познания  ирреального  мира  сна
сравнима с вербальным познанием мира в ранних, естественных и непосредственных жанрах
устного творчества. 
Устный  сновидческий  рассказ  следует  квалифицировать  как  речевой  жанр  с
возможными  переходными  формами  фольклорного  типа:  когда  актуализируются
общекультурные  мотивы  и  знаки,  символы  и  сюжеты  Они,  подобно  личным  приметам,
эксплицируют «личное,  индивидуальное»  содержание  в  формах,  порой близких к  формам
традиционных жанров фольклора. 

----------------------------------------------------------
Сновидения в модернизме и постмодернизме

Нагорная Наталья Анатольевна. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм : Дис. ... д-ра филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004 414 c. РГБ ОД, 71:05-10/34

Специфика изображения сновидений в онейросфере модернизма и постмодернизма обусловлена спецификой авторских задач: изображением борьбы красоты и уродства, "ветхого" и "нового" в душах героев - у Ф.Сологуба, попыткой вписать сновидения персонажей в сферу магии, любви и истории - у В.Брюсова, описанием и анализом "второго пространства" сознания и его "мозговой игры" - у А.Белого, авторской мифологией  сновидческого  зрения ("подстриженных глаз") и мифопоэтикой игры - у А.Ремизова. Литературные сновидения являются способом воссоздания бредово-онейрической реальности персонажа у Вен.Ерофеева, вписаны в соотношение ужасного, комического и онеирического у Ю.Мамлеева, служат тотальной виртуализации реальности у В.Пелевина, актуализируют игру архетипов в "снах разума" у Д.Липскерова.

Сон-путешествие в литературных сновидениях XX в. является одновременно странствием по зонам сознания, по глубинам собственной и коллективной памяти, он воспроизводит мифологические прообразы мистериально-игрового действа. Сновидец является одновременно автором, актером и зрителем сновидения.

Сновидения в модернистской и постмодернистской прозе XX в. используются в качестве игрового литературного приема, идет интенсивная "игра в сны" и "игра со снами", сами тексты подчас строятся по законам сновидения. Сны служат в качестве мотивировки поступков персонажей, участвуют в создании ирреального плана повествования. В постмодернистской литературе, манипулирующей разными культурными кодами, снимается оппозиция жизни и текста, не только культура и текст ставятся на один уровень, но и реальность и текст, и, конечно, сон и текст. В прозе постмодернизма сны становятся все более "текстуальными", пародийно-цитатными, наполненными реминисценциями из предшествующей культуры. Цитатно-пародийный характер постмодернистских снов не отменяет однако их связи с экзистенциальными мотивами (вины, одиночества, безумия и т.д.).

Область сновидения является "пространством промежутка", подверженным влиянию противоположных сил, отношения между разными категориями в ней взаимообратимы. Хронотоп сновидения в модернистской прозе является мистериальным, в постмодернистской - пародийно-мистериальным. "Диалог с хаосом" в постмодернистских сновидениях определяет "диффузный" характер хронотопа.

Предметный мир сновидений "населен" всевозможными  сновидческими  существами, от существ, более-менее сходных с персонажами традиционных мифологий и демонологии в модернизме до гротесковых чудовищ и гибридов в постмодернизме. Он подвержен трансформациям, сопоставимым с фольклорно-мифологическими превращениями.

Персонажи-сновидцы модернистских текстов являются результатом не только авторской фантазии, они во многом автобиографичны, воплощают авторские представления о связи сна и смерти, о возможности получения во сне тайного знания о мире и о преобразовании личности. Персонажи-сновидцы имеют возможность ориентироваться в реальности сновидения и даже управлять ею, что является следствием изучения модернистами оккультных наук. Персонажи-сновидцы в постмодернизме гораздо более схематичны. Авторская истина здесь релятивизируется, автор старается стереть следы своего присутствия в тексте, и этот холодно-отстраненный тон повествования порождает отчужденность сновидцев от мира снов и от самих себя. Сакральный для модернистов мир снов подвергается десакрализации и демифологизации.

--------------------------------------------------
Китайская традиция сновидческого восприятия реальности

О значении сна в китайской живописи см. Малявин. Сумерки Дао, стр. 200. Так, Малявин сообщает о позднеминских художниках, вознамерившихся писать только картины на тему «Странствия во сне среди гор и вод». О группе «пейзажистов сновидений» см. стр. 200. Истоки же  сновидческой  сущности китайской традиции Маляев видит в даосизме. См. стр. 55. «В китайской традиции слово сон (мэн) означает и сновидение, и восприимчивость духа к своей внутренней глубине, что равнозначно просветленности сознания. В таком смешении понятий есть своя логика: если мы отказываемся разграничивать субъект и объект, единственным реальным состоянием души для нас становится именно сон, точнее – греза, предполагающая полную открытость сознания миру и потому упраздняющая как субъективное «я», так и «объективную действительность… Сон переживается даже интенсивнее и глубже, чем явь. Именно во сне нам открывается высшая ясность духа, высветляющая символическую глубину опыта… В мире грез нет ничего установленного, ничего исторического; пребывание в нем избавляет от привязанности к одному-единственному «истинному» образу, которая, возможно, служит самым глубоким источником острого чувства трагизма жизни и не менее острых неврозов на Западе с его заданием и привычкой искать «истинно сущее». Сон не дает «объективного знания», но открывает нечто новое и притом не внушает беспокойства; видеть сны воистину сладко. И, наконец, как стихия метаморфоз, сталкивающая с пределом опыта, сон не может не внушать опыта пробуждения. Подлинный покой доступен тому, кто умеет бодрствовать во сне.»

----------------------------

Тема сна и сновидения, настойчиво появляясь из рассказа в рассказ, создает в контексте творчества Короленко лейтмотивный ритм. Для изображения сна писатель использует различные приемы в основном в традициях русской литературы. В одних рассказах — это прием

"необъявленного сна"(когда «сон развертывается как прямое продолжение яви, на одной повествовательной плоскости оказываются внешняя действительность» персонажа и его подсознание, тем самым выстраивается «единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов», сплошное реально фантастическое действие»), в других — тема сна напрямую соприкасается со сказочными мотивами. Ритмические переклички, которые образует слово "сон" и его производные, в отдельных примерах становятся навязчивыми. Этот прием показывает особую значимость картин сна в сюжете произведения.

------------------------------------------------


Тхоривский М.

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ
ОПЫТ ОПИСАНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Значение слова “поэтика” предполагает какое-то отношение предмета к литературе. Сно-видение 1 как особая форма психической деятельности и деятельность литературная, конечно, вещи разные. Так же, как сновидение и произведение литературы. Однако на протяжении всей истории человечества существовал взгляд на сновидение как на произведение культурно значимое, созданное с помощью специфического языка. Автором сновидения, в зависимости от эпохи и культурной традиции народа, считались либо сверхъестественные силы, либо подсознательное второе “я”, либо сам сновидец, либо вопрос об авторстве не поднимался вовсе и реальность сновиденная уравнивалась в правах с реальностью явной. Таким же пёстрым было и многообразие толкований смысла сновидений.

В современном обществе (на бытовом, как минимум, уровне) сновидению отводится роль специфического рода искусства, сон воспринимается как произведение с неясным авторством, в котором некое значимое содержание выражено в художественных образах (во всяком случае, в образах, эмоционально воздействующих на сновидца). Мне кажется, что интуитивное сближение сно-видения с искусством имеет под собой вполне рациональную основу. По словам одного из основоположников отечественной семиотики Ю.М.Лотмана: “Искусство создаёт свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: “если, то…””. Далее учёный продолжает: “Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира” 2 . А что если эти положения подкорректировать применительно к сно-видению? Сно-видение создаёт свой мир, который строится как трансформация реальной действительности по закону: “если то, что я вижу - реально, то действовать я буду так…” . И далее: Гениальным свойством сно-видения вообще является нецеленаправленный мысленный эксперимент, позволяющий человеку обогатить свой опыт за счёт переживания воображаемых событий в качестве реальных 3 .
То есть сно-видение, как и искусство, является, я считаю, своеобразным аппаратом познания мира. Причём сно-видение эволюционно предшествовало искусству (животным тоже снятся сны), а возможно, и генетически обусловило его. В этом отношении я полностью согласен с Хорхе Луисом Борхесом, утверждающим, что “сны - это художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения” 4 . Как и искусство, сно-видение функционирует по особым законам и обладает собственной поэтикой, описать которую я попытаюсь в данной работе.

Поэтика сновидений в моём понимании - это система специфических элементов сновидения, воспроизводящихся от сна к сну независимо от того, сны это одного человека или разных людей. В работе я использовал свои личные записи сновидений, пересказы родных и знакомых, а также старался привлекать как можно больше примеров из художественной литературы.

--------------------------------------------------
Тхоривский М.


ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СНО-ВИДЕНИЯ

Выделю для начала самые общие принципы сно-видения, чтобы затем перейти к описанию частных “приёмов” 5 , которые часто являются прямым следствием этих принципов.

Принцип первый: подмена объективной реальности реальностью воображаемой. То есть человек в сновидении относится к снящемуся как к реальному; не осознаёт себя смотрящим сновидение. С этим положением, думаю, согласятся все.

Принцип второй: теснота операционного пространства сновидения. Во время бодрствования человек имеет дело с двумя операционными пространствами: реальным миром, в котором он совершает реальные действия, и воображаемым миром, в котором он реальные действия моделирует и прогнозирует их результаты, либо просто фантазирует, контролируя в большей или меньшей степени развитие своих фантазий. В сновидении же связь человека с реальным миром практически разрушена, и вместо двух операционных пространств остаётся лишь одно, воображаемое. Но, в соответствии с первым принципом сно-видения, человек принимает его за реальное. Тут-то и начинаются чудеса: пытаясь проделать с якобы реальным миром привычные воображаемые операции, спящий неизбежно изменяет и сам этот мир соответствующим образом. Неизбежно сбываются все желания (для того, чтобы пожелать, необходимо представить себе желаемое). Неизбежно реализуются самые неприятные опасения и страхи. Предположения неизбежно оказываются оправданными. В сновиденном мире подуманное, представленное, предположенное, - всё синонимы осуществлённого. Вот почему мы в сновидениях можем совершать тяжкие преступления, превращаться в животных, умирать и общаться с умершими.

Принцип третий: внимание - направляющая сила развития сюжета. Прямым следствием принципа тесноты является особая роль внимания в сновидении. Один из ведущих специалистов в мире по проблеме сна профессор Александр Борбели в работе “Тайна сна” утверждает: “…важная черта сновидений - это способность удерживать внимание. Оно захватывается определёнными событиями или объектами, от которых невозможно освободиться; мы не можем заставить наше мышление переключиться на что-то другое. Американский исследователь сна Аллен Рехтшаффен сделал парадоксальное, но верное наблюдение, что в сновидениях отсутствуют элементы воображения” 6 . Я предлагаю взглянуть на проблему с противоположной стороны. Во-первых, сно-видение, на мой взгляд, - это и есть воображение, только не целенаправленное. А во-вторых, если принять, что сюжет сновидения - это последовательное изменение образов сна, происходящее в процессе производимых с ними воображаемых операций, то местом изменения в общей картине сна закономерно становится тот предмет, на котором сосредоточено наше внимание. В той же работе Борбели цитирует слова Дона Хуана из “Путешествия в Икстлан” Карлоса Кастанеды: “Каждый раз, как ты глянешь на что-либо в своём сновидении, оно меняет форму…”. Я сказал бы чуть иначе: всё, на что ты обращаешь внимание, может изменить форму. Такая поправка необходима, ведь без неё сновидение представлялось бы безостановочным калейдоскопом изменяющихся форм. То есть в отличие от бодрствования, где внимание - следствие события (или ожидания такового), в сновидении зависимость обратная, - событие, как правило, происходит в точке сосредоточения внимания, поскольку сначала мы сосредоточиваемся на объекте, затем пытаемся мысленно обработать его, и, тем самым, - изменяем объект. При этом события (изменения объекта) может и не произойти, если мы его не спровоцируем предположениями, надеждами, опасениями и т.д.


ПРОБЛЕМА ПЕРЕСКАЗА СНОВИДЕНИЯ

Сновидения на своём образном уровне не поддаются непосредственному исследованию, поскольку, по словам Ю.М.Лотмана: “У сна есть …одна особенность - он индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзя, следовательно, это принципиальный “язык для одного человека”. С этим же связана предельная затруднённость коммуникативности этого языка: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность” 7 . В отношении пересказа я не был бы так категоричен: мне кажется, что пересказать сон не труднее, чем пересказать события бодрствования, чем мы всю жизнь, собственно, и занимаемся, общаясь друг с другом. Так что примем для простоты, что особой сложности пересказ сновидения не представляет. Но тогда с запоминанием сна проблем вообще не должно быть, поскольку и сами сновидения, и память о них пользуются одинаковыми средствами - языком воображаемых картин. А с тем, что сон непроницаем для “посторонних”, не согласиться трудно. Поэтому особое место в изучении сновидений с точки зрения их образной структуры занимает личный опыт исследователя, информация “из первых рук”.

С другой стороны, моделирование сновидений - важный элемент творчества писателей, художников, режиссёров. Причём в лучших образцах достигается высшая цель искусства - сопереживание, когда я (читатель, зритель) переживаю сновидения героев как свои собственные. Значит, особый язык сновидений - не вымысел, он существует. То есть в руках у искусствоведа оказывается дополнительный инструмент анализа произведений. А в руках у сомнолога - дополнительный материал для исследования.


ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА СНОВИДЕНИЯ

Прежде чем перейти непосредственно к описанию действующих в сновидении приёмов, нужно разобраться ещё с проблемой сюжета сновидений. Проблема эта становится ребром при попытке интерпретировать пример сновидения, приводимый Б.А.Успенским со ссылкой на П.Флоренского и с указанием на источник - “известную книгу Мори”1878 года издания 8 . Изложу вкратце сюжет: спящий пережил во сне основные события французской революции, затем был схвачен, приговорён к смерти революционным трибуналом, возведён на эшафот и гильотинирован. Последним ощущением сна был удар холодного металла по шее. При пробуждении этот металл оказался железной спинкой кровати, случайно ударившей спящего по шее. То есть парадоксальным образом событие реального мира оказалось как бы обусловленным сюжетом сна. Чем же объяснить подобную “своевременность” удара со стороны железной спинки? “Конец сновидения совпадает с началом бодрствования, они совпадают в одном и том же … эффекте, и именно здесь обнаруживается, по Флоренскому, разнонаправленность времени - реального и ирреального…” 9 . Красивая гипотеза, но одним из её следствий необходимо является проговаривание спящим слов от конца к началу, что противоречит моим наблюдениям над спящими.

Не менее красивую гипотезу предлагает сам Успенский. По его мнению “перед нами во сне проходят … случайные образы, которые при этом как-то фиксируются нашей памятью. Образы эти … в принципе способны ассоциироваться … друг с другом самыми разнообразными способами” 10 . При пробуждении от внешнего фактора сновидение как-то переосмысляет этот фактор. Переосмысленный фактор становится “семантической доминантой”, согласуясь с которой мозг конструирует из отложившихся в памяти образов некую сюжетную линию, при этом образы, не вписывающиеся в сюжет, просто-напросто забываются. На мой взгляд, эта теория более правдоподобна, однако неоправданно громоздка.

Третью гипотезу предложил А.Борбели: “Этот отчёт свидетельствует о том, как внешнее событие - падение изголовья кровати, на которой спал Мори, - послужило поводом для развёртывания целостной картины сновидения, которая вся, по-видимому, проскочила за несколько секунд, причём окончание внешнего события запустило начало сновидения” 11 . Эта гипотеза кажется мне неубедительной, поскольку предполагает некое ускоренное продуцирование мозгом образов. А тот же Борбели приводит результаты лабораторных исследований, показывающих, что “насыщенность сновидения событиями приблизительно соответствует реальному времени сна” 12 .

Я предлагаю свою гипотезу, хорошую тем, что она элементарна и, - главное, - не противоречит моему личному опыту. Суть её в том, что сюжет сновидения развивается в мозгу спящего именно в том порядке, в каком и откладывается в памяти . А парадоксальность удара спинкой по шее объясняется лишь более или менее удачным совпадением: в каком бы месте сюжета она ни нанесла удар, сновидение прекрасно вплело бы его в ткань разворачивающихся событий, хотя бы и как брошенный кем-то из толпы топор (на любом отрезке пресловутой французской революции).


ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ

Хочу заранее оговориться, что при описании элементов поэтики сновидений я рассчитываю не столько на согласие читателя с моими рациональными гипотезами, сколько на его сопереживание моему опыту сно-видения. Если читатель “видит” мои сны, находит им аналоги из собственного опыта, значит, можно считать выделенные мной элементы воспроизводящимися. Итак...

Начала.

Начала и концы сновидений интересны в силу своего пограничного положения между двумя разными формами психики. Несомненных, зафиксированных в памяти начал сновидений крайне мало, это понятно: лучше запоминается тот материал, который находится в непосредственной близости к пробуждению. Поэтому для анализа остаются лишь редкие случаи, когда засыпание было прервано и начало сновидения запомнилось. Пример: “Начинаю засыпать, но вроде и не очень хочется. Думаю: а чего мне хочется? И представляю себе три окошка. От каждого в перспективу уходит коридорчик. Освещается одно окошко, и я вижу в глубине коридорчика какую-то еду. Нет, думаю, кушать не хочется. Освещается второе, там сигареты. Нет, думаю, курить тоже не хочется. Освещается третье: по коридорчику ко мне бежит краб. Жёлтый в крапинку, на длинных ножках тропический крабик. Чёрт, думаю, при чём тут краб?!”. То есть краб оказался первым образом сна, сигналом того, что я утратил контроль над воображением. И если бы на месте краба оказалось что-либо менее вопиющее, я спокойно продолжил бы погружение в сон. Важно отметить, что первый сновиденный образ оказался непроизвольным и даже конфликтным по отношению к моим произвольным предсонным фантазиям, что и привело к пробуждению. Отсюда можно сделать осторожное предположение, что некоторые образы в сновидениях активизируются спонтанно, без участия сознания, а с них уже могут начинаться осознанные так или иначе сюжетные линии. Я не случайно говорю о сознании в сновидении: я считаю, что запомниться может только тот сон, который был хоть минимально осознанным. Осознанным не как сон, а как реальность.

Вообще же мне кажется, что подавляющее большинство сновидений являются фрагментами с утраченным началом, поскольку при вспоминании сновидения обычно не можешь добраться до начала, преследует навязчивая уверенность “но перед этим тоже что-то было”. Это неудивительно, если учесть, что за ночь чередуются несколько периодов сновидений, и даже если сны быстро забываются, то они не могут исчезать из памяти бесследно.

Концовки.

Концовки сновидений запоминаются лучше всего. Именно запомнившиеся при пробуждении концовки являются той точкой отсчёта, с которой мы начинаем ретроспективно восстанавливать сновидения в памяти.

Можно выделить две более или менее чётко выраженные группы концовок (не исчерпывающие всех возможных вариантов). В первую объединяются те концовки, где пробуждение было мотивировано сюжетом сновидения. Эти концовки отличаются предельным эмоциональным переживанием ситуации. Например: “Я подныриваю под бетонный навес, долго плыву под ним. Потом поворачиваю назад, но не нахожу выхода. Мне не хватает воздуха. В панике просыпаюсь”. В этом примере, могут мне возразить, и пробуждение, и сам сюжет могли быть обусловлены внешними факторами. Но я не страдаю астмой, и при пробуждении одеяло не перекрывало мне доступ воздуха. Другой пример: “Мой сын хочет спуститься по пожарной лестнице с крыши высотного дома. Я не успеваю добежать до него, он оступается и исчезает из моего поля зрения. Я просыпаюсь с чувством непоправимости случившегося”. Ещё пример: “Я проснулся от своего хохота. Я хохотал неудержимо, но при пробуждении оказалось, что я еле слышно хихикаю. В памяти от этого сна осталось не то слово дедушка , не то сам этот дедушка, над которым я, по всей видимости, и хохотал”. Пример из Ремизова: “Мы сели в лодку и, свистя соловьями, стали отчаливать. И подвернулся какой-то мальчик, прыгнул к нам, и медленно стала погружаться лодка ко дну” 13 . Другой пример: “Моя дикая душа пьянела, я помирал от злобы… Но тут сон меня покинул” 14 .

Вторая группа концовок связана с ситуациями, требующими повышенной мыслительной активности . Главным вопросом таких ситуаций выступает вопрос “что делать?”. Пример: “Едем с матерью в троллейбусе. Я вспоминаю, что не прокомпостировал талоны, и начинаю рыться в карманах. Мать на остановке вдруг выходит, а я не знаю, то ли искать талоны, то ли выскакивать за ней следом. На этом просыпаюсь”. Другой пример: “Сижу у стоматолога. Она говорит: “У вас камни твёрже зубов. Смотрите, я опираюсь на зуб, чтобы сковырнуть камень, а зуб крошится. Вот, видите! Вот, видите!” Сижу с открытым ртом, полным зубных осколков”. В данном примере - типичная жизненная ситуация, когда не знаешь, как себя вести: вера в авторитет врача конфликтует с чувством самосохранения.

Мыслительная активность в сновидении может проявляться неадекватно (по меркам реальности), например, у Ремизова: “Да они уже проснулись. Вот они схватили одного мальчика и потащили… Нас всё меньше и меньше, а краснокожих целая армия… А мне одного хочется, попасть бы в серёдку, и я начинаю быстро считать (курсив мой, - Т.М.), полагая, что счёт поможет, а ноги уже деревенеют… Пропал, схватили!” 15 . Нужно отметить, что в этом примере проявляются свойства обеих групп концовок: эмоциональное переживание опасности сочетается с активизацией мышления (счёт).

Вообще же, по моим наблюдениям, в большинстве концовок мыслительные конструкции либо преобладают над зрительными образами, либо сопутствуют им. Глубокие же (удалённые от пробуждения) сновидения часто мыслительных элементов не содержат и являются “животно” переживаемыми образами, а поэтому - хаотичными и фантастическими (ведь мы не пытаемся их осмыслить, и они сменяются неупорядоченно). Косвенным подтверждением этой гипотезы является и такое наблюдение: вербальное (и, кстати, музыкальное также) мышление препятствует засыпанию, тогда как образное - способствует. То есть для того, чтобы заснуть, мне нужно усилием воли перестать думать словами и попытаться включить зрительное, образное мышление. Когда мне это удаётся - я засыпаю.

Ущербные предметы.

Характерной узнаваемой особенностью сновидений является продуцирование ущербных образов, которые мы воспринимаем как данные и не всегда даже удивляемся их несоответствию реальным предметам. Это могут быть кривые стрелы, мягкие ступеньки, плоские автоматы, стреляющие, как на детских рисунках, штриховыми линиями и т.д. Причём, чем сложнее предмет, тем больше вероятность “ошибки” в его образе. Особенно это касается сложных образов, - образов знакомых людей и знакомых помещений (шире - знакомой местности). Вот что говорит по этому поводу Х.Л.Борхес: “Характерная черта страшных снов..., - это их точная топография”, - и чуть дальше сам себе противоречит, пересказывая свой сон: “Случилось это, помню точно , ... на углу Серрано и Солер, только место было совершенно другое , непохожее на угол Серрано и Солер... Мне повстречался мой друг, которого я не знаю (курсив мой, - Т.М.)...” 16 . Чем объяснить подобное противоречие? Поскольку я принимаю в качестве рабочей гипотезы, что сно-видение - это разновидность воображения, черпающая свой материал из памяти, постольку искать ответ нужно в специфике моделирования воображаемых образов. Сравнительно легко представить себе (смоделировать) простые предметы, но при попытке восстановить в памяти внешность знакомого человека, или строение, или улицу, - пусть даже мы видим их каждый день, - образ неизбежно будет неточным, и только в процессе многочисленных исправлений приблизится к оригиналу. Однако во сне мы либо принимаем предмет таким, как он вспомнился нам с первой попытки, либо, сосредоточив на “ошибках” внимание, так или иначе трансформируем предмет. То есть сначала Борхес вспоминает о пересечении знакомых улиц, а когда в памяти реконструируется их ущербный образ, он некритически воспринимает его как должный (“только место было совершенно другое”). То же самое происходит и с образом встреченного друга. Говорить нужно не о точной топографии сновидений, а об ощущении точной топографии (см. также раздел “Заданное знание”).

Одним из вариантов ущербных предметов являются предметы смешанные, когда, например, образ одного человека контаминируется с образом другого, или в одной компании снятся друзья далёкого детства и сегодняшние товарищи по работе. В подобных случаях, вероятно, на описанный выше механизм накладывается способ организации материала в памяти. Скажем, объединение предметов по подобию или по смежности, когда, например, образы знакомых компаний можно выделить в отдельную цепочку. Всё это, конечно, догадки, которые пока проверить невозможно, но мне важно выделить повторяющиеся элементы сновидений.

В художественной форме об ущербности сновиденных предметов говорит Х.Л.Борхес в маленьком эссе “Dreamtigers”: “...уснув, я развлекаюсь тем или иным сном и вдруг понимаю, что вижу сон. Тогда я думаю: это же сон, чистая прихоть моей воли, и, раз моя власть безгранична, сейчас я вызову тигра... О неискушённость! Снам не под силу создать желанного зверя. Тигр появляется, но какой? - или похожий на чучело, или едва стоящий на ногах, или с грубыми изъянами формы, или невозможных размеров, то тут же скрываясь, то напоминая, скорее, собаку или птицу” 17 .

Трансформация предмета
при сосредоточении на нём.

Этот элемент - прямое следствие третьего принципа сно-видения, в соответствии с которым не события сна приковывают наше внимание, а наше внимание к тому или иному объекту изменяет объект, т.е. формирует события, из которых складывается сюжет. Пример из Ремизова: “Мы все чего-то ждём и очень волнуемся... мне показывают пальцами на какую-то тёмную массу, движущуюся со стороны леса... Я ... стал вглядываться ... И понемногу начали обрисовываться странные фигуры. Впереди всех ехал на воле церемониймейстер - важный сановник с коричневой бородой в золотом кафтане, в руках его блестело золотое жезло. За ним попарно шли дамы в длинных белых одеяниях босиком. А за каждой парой следовали слуги, несшие по два складных стула и опахало. Наконец под балдахином показался король”. Механизм движения сюжета в данном отрывке, видимо, таков. Ожидание “чего-то” приводит сначала к появлению именно “чего-то”: “тёмной массы”, которая лишь при вглядывании трансформируется в нечто определённое, причём определённое сознанием автора сновидения. Не происходит ничего фантастического, ситуация разрешается традиционным для того времени (цикл написан в1900-1909гг) образом: чего ещё может ожидать толпа, как не зрелища, скажем, королевской процессии. Здесь мы имеем дело с трансформацией ситуации. Но когда доходит очередь до материальных деталей, для фантастики открывается больший простор: церемониймейстер - на воле, дамы - босые, а у короля (эпицентр внимания) - “лицо тёмное негритянское, а нос в виде серебряного серпа” 18 , вместо обыденной внешности, например, Николая II.

Другой пример - из Х.Л.Борхеса: “Мне повстречался мой друг, которого я не знаю; смотрю на него и вижу - он страшно изменился... Лицо его было печальным, болезненным, а может, и виноватым. Правую руку он спрятал под лацкан куртки (эта деталь важна для сна). Руки его я не видел, он спрятал её у сердца. Тогда я понял, что он нуждается в помощи, и обнял его… Он принялся медленно вытаскивать руку. Смотрю и вижу: вместо руки у него - птичья лапка”. Далее автор комментирует свой сон: “Удивительно то, что с самого начала он прятал руку на груди. Находку, что у человека будет птичья лапка, что я замечу чудовищную в нём перемену, трагедию человека, который превращается в птицу, я готовил неосознанно” 19 . По-моему же, птичью лапку автор сна сотворил не так уж и неосознанно: он предположил её появление в соответствии со своим образным мышлением, - в другом сне Борхесу являются человекообразные Боги с элементами птичьей анатомии (“Рагнарёк”), - то есть создал, хоть и неожиданно для себя. И “готовил” её появление не заранее, а приготовил в момент сосредоточения внимания на вытаскиваемой руке. Но, несмотря на различия в трактовках, с основным выводом автора я согласен полностью: сно-видение - искусство, и свои сны человек творит сам.

Знание как озарение.

Часто в сновидениях знание, понимание чего-либо приходит вдруг и непонятно откуда, что в пересказе имеет вид “и вдруг я понимаю...”. Пример: “Я хочу выйти из подвала посмотреть, куда стреляет пулемёт. Встречаюсь глазами с пулемётчиком, снова приступ ужаса, - я понимаю , что они будут убивать всех без исключения. Сверху кто-то начинает поливать меня жидкостью из длинной трубки. У него очень страшное лицо (возможно, он и есть пулемётчик). Я понимаю , что он поливал меня ядом. Бегу обратно в подвал предупредить всех об опасности, затем выбегаю из дома в поисках резервуара с водой, чтобы смыть яд. И тут понимаю , что такого резервуара я не найду, а начавшийся мелкий дождик не поможет. В апогее ужаса просыпаюсь”. Эти озарения, несомненно, являются следствиями второго принципа сно-видения - тесноты операционного пространства, при которой автоматически реализуются (а в данном случае принимаются за истину) любые предположения. Пример из Ремизова: “Все трое чертей притворились смирными, ласковыми, безобидными и тонким ребячьим голоском что-то такое наивное и простенькое лепетали надо мной. Но я каким-то наитием понял , что у них на уме: они облюбовали и теперь определённо подбирались к моим конечностям и позвоночному хребту (курсив мой, - Т.М.)” 20 . Обычно внезапное “узнавание” чего-либо приводит к сюжетным поворотам, поскольку побуждает к соответствующим действиям. Само же является следствием постановки внутреннего вопроса, следствием удивления. Пример из Ремизова: “Большущий дом. Сколько этажей - не считал: много. А вокруг дома народ кишмя кишит. Я подбегаю к дому, но зачем мне этот дом - сам не знаю . Я знаю: мне надо во что бы то ни стало пробраться в дом. С трудом проталкиваясь, добрался я до дверей и вошёл в комнаты. Комнаты всё неизвестные. Из одной в другую перехожу, ищу чего-то ... (курсив мой, - Т.М.)” 21 . В данном примере внезапного узнавания нет, зато есть постановка вопроса, когда автор-герой удивляется своим действиям, находит их странными. Но гипотез никаких он не строит, поэтому вопрос остаётся без ответа.

Мотивирование своих действий
“задним числом”.

Кроме прочего, характерной для сновидений является сама ситуация, когда человек сначала выполняет какие-то действия, а затем пытается их мотивировать. Появление подобных ситуаций во сне может быть обусловлено переходом из более глубокого сна с минимальным участием сознания в менее глубокий с элементами мышления. При этом человек уже не только участвует в неких событиях, но и пытается осмыслить происходящее, в том числе объяснить свои поступки, причины которых остались в неосознанной части сновидения. Пример: “Я в общественном туалете. Выхожу из кабинки не через дверь, а почему-то перелезаю через верх... Вижу нескольких парней криминального вида и думаю: хорошо, если они видели, как я перелезал через дверь в туалете; пусть думают, что я “блатной” и мне “западло” браться там за дверную ручку”. В примере я мотивирую свои странные действия “задним числом”, осознавая странность своего поведения. Другой пример: “Я еду на лифте и попадаю в подкрышное отделение больницы. Там ничего, кроме пыли, нет, но выхожу я почему-то с рулоном чертежей. Меня останавливает санитар и спрашивает, зачем я забрал его чертежи. Я объясняю, что хотел их выбросить в макулатуру. Подошедший врач уличает меня во лжи: ведь чертежи пластиковые, а не бумажные. Я поправляюсь, что хотел выбросить их в мусорник. Сам я понятия не имею, зачем взял чертежи, и мне невыносимо стыдно”. В этом примере самого мотивируемого действия и нет вовсе, но чертежи каким-то образом оказались в моих руках, и мне приходится отвечать за сюжетный поворот сна. Пример из Ремизова: “Стал я выбирать из мешков пятаки и кидать в воду, чтобы узнать, глубока ли река. А пятаки не тонут, выплывают и не пятаками уж, а красными коробочками. Стал я вылавливать красные коробочки... А меня стыдят: - К чему тебе эти дырявые коробочки?.. И знаю я, что коробочки ни к чему мне, и всё-таки вылавливаю... - Я коллекцию собираю, - говорю виновато...” 22 . Интересно отметить, что в примере соседствуют действия логически объяснимые и непонятные. Последним автор и пытается “задним числом” подобрать мотивацию. Само же тесное соседство осознанных и неосознанных действий можно объяснить неким мерцающим сновиденным сознанием, которое как бы балансирует на границе более глубокого сна с менее глубоким.

Заданное знание.

Другой особенностью сновидений является знание заданное, воспринимаемое как изначальное, когда человек (как правило, в первой сцене сновидения) не выводит его умозрительно, а обладает им априори. В пересказе ситуация обычно имеет вид “откуда-то я знаю...”. Возможно, как и предыдущий “приём”, это следствие фрагментарности оставшихся в памяти сновидений. Другими словами, источник информации может быть утрачен вместе с предшествующим фрагментом сна. Пример: “Я то ли в колонии, то ли в армии. Вечер субботы на Пасху. Наш коллектив выполнил какое-то важное задание, и теперь сегодняшний вечер и завтрашний день у нас свободны. На улице снег, серо-чёрные бараки, проплешины асфальта”. Эта сцена сновидения не включала в себя никаких событий, никаких персонажей, она состояла исключительно из зрительной картины места действия и заданного знания о смысле этой картины. При этом сновидение воспринималось как фрагмент.

Разновидностью заданного знания можно считать мнимую память. Вообще сновиденная память может быть как истинной (оперативная память, содержащая информацию о предыдущих событиях сна), так и мнимой, чьё содержание моделируется при попытке во сне вспомнить что-то, чего в оперативной памяти нет. В последнем случае наша память нам снится. Нам снится, будто мы знаем что-то. Пример из Ремизова (самое начало новеллы): “Я взбирался на башню по крутой, необычайно узкой лестнице. Мне говорили, что стоит только достичь верхней площадки, и оттуда уже прямой ход на небо..." 23 . В этом отрывке слова “мне говорили” могут быть как ссылкой на забытый фрагмент, так и приметой мнимой памяти. Аналогично обстоит дело и с началом другой новеллы Ремизова: “Вот уже несколько дней, как я не отхожу от больной старухи...” 24 .

Взаимосвязь называния предмета
с реализацией его образа.

Часто в сновидениях реализация образа предмета происходит непосредственно вслед за словесным упоминанием этого предмета, что в сновидении субъективно ощущается как некая магия, а в пересказе - как рифма. Например: “Мы разговариваем, что, мол, обещали погромы, что у людей скопилось много оружия, и у кого-то в районе есть пулемёт . Вдруг над нашими головами начинает строчить этот пулемёт . Это “Максим”, он стреляет через какую-то фанеру, в фанере рваные дырки, летят щепки во все стороны”. Очевидно, слово, проскользнувшее в разговоре и обратившее на себя особое внимание сновидца, является толчком к моделированию образа соответствующего предмета. Пример из сновидения моего друга: “Я говорю ей, что мы уедем на корабле . И вот мы на корабле и уже неделю плывём”. Пример из Ремизова: “И когда я упал от отчаяния и подумал о дне , которого никогда не будет, странное разлилось вокруг, будто радужное облако, которое выплывало в окно из белого дня (курсив мой, - Т.М.)” 25 . Опять же, - в сновидении достаточно лишь подумать о предмете, чтобы реализовался его образ. Ещё пример из Ремизова: “ - В Москве, - отвечает писатель, - в доме Грузинской церкви на Воронцовом поле: церковь на горе, а мой дом под горой в репейнике, такое пустое место есть... Я хотел спросить его ... но его уже не стало, да и я очутился в пустой церкви ... (курсив мой, - Т.М.)” 26 . Это может быть и случайным совпадением, что реализуются в едином образе сразу два упомянутых слова, причём не связанные в реплике непосредственно, - ведь слово “пустое” относилось к месту под горой, а реализовалось связанным с церковью. Подобных примеров двойной реализации больше обнаружить не удалось, но этот показался мне заслуживающим внимания.

Следующие два примера иллюстрируют возможность иной формы взаимосвязи слова с образом: “Я надеваю дедушкин пиджак. Вдруг чувствую, что в кармане что-то шевелится, и понимаю, что это мышка . Рукой я прижимаю карман к себе, чтобы она не выскочила, а что делать дальше - не знаю. Я просыпаюсь: моя рука лодочкой прижата к бедру, под рукой в тике дёргается мышца ”. Я не обратил бы внимания на сходство мышца (как причина появления образа) - мышка , если бы не встретился с подобным вторично в пересказе моей знакомой: “Я вижу, как маленькая девочка размером с напёрсток зацепилась за гвоздь и плачет. Беру её в ладонь и несу показать врачу, но когда протягиваю врачу руку - девочки там нет. Я вглядываюсь в свою ладонь и вижу вместо девочки - дырочку на пальце (не то на среднем, не то на безымянном, - не могу точно определить)”. Хотя в этих примерах взаимодействуют скорее образы с образами, но мне кажется, что это взаимодействие опосредовано особым сновиденным мышлением, в котором слова и образы выступают в нерасчленённом единстве, как в упомянутом выше примере с “не то словом дедушка , не то самим этим дедушкой”.

Ущербные словесные конструкции.

Порождённые сновидениями слова, словосочетания и т.д. часто искажены. Так во сне я долго пытался вспомнить слово подушка , а получилось - бадаска . На приснившемся железнодорожном билете я прочитал свою фамилию как Апичасивое . В диалоге с негритянкой я неоправданно мучительно составлял в уме реплики, вспоминая школьный курс грамматики английского языка, а в другом сне соорудил загадочную конструкцию: подарил ей два кольца, оба из настоящей церкви . Моя сестра называла во сне пальцы - пачкалами , а слово ветер так и не смогла вспомнить. У Ремизова персонаж сновидения приглашал в эмалированные комнаты 27 . Подобные образования связаны, вероятно, с затруднённым словесным мышлением, с пониженной степенью участия личности. Возможно, пары мышца - мышка , девочка - дырочка имеют сходное происхождение.

Неразличение качества
словесной конструкции.

Интересной особенностью сно-видения является некий релятивизм в восприятии спящим авторства словесных конструкций (мыслей, реплик, графических текстов и т.д.) и их модальности . Так в ходе сновидения одна и та же конструкция может приписываться субъектом разным авторам и быть выраженной то в форме реплики, то графически, то в качестве собственных мыслей. Пример из Ремизова: “ - Зверей выпустили! Зверей выпустили! - кричал какой-то человек, пробегая мимо меня, а лоскутья красной изодранной рубахи развевались у него за плечами, как крылья... А этот отчаянный крик... да, теперь ясно, это был мой крик” 28 . В этом примере авторство крика приписывается субъектом сновидения сначала некоему постороннему человеку, затем самому себе. Ещё пример из Ремизова: “Попал я в кружок голых: так все без всего и ходят...“ Не очень-то ловко этим несчастным”, -подумал я... - Вот было бы неловко, если бы мы вдруг да оделись, - сказал мне один голый, подслушав мою мысль” 29 . Здесь словесная конструкция определяется автором сначала как мысль, затем - как мысль, которую можно услышать. Подобное слышание чужих мыслей мы встречаем и в другой новелле:
“ - Мор на воши! - говорю им и вижу: Беляков побагровел весь от злости, зажал в кулак кусок пиленого сахара, встал и пошёл к выходу... - Убью! - отчеканилось во мне” 30 .

А вот описание сна Пьера Безухова из “Войны и мира”: “Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто-то говорил или сам передумывал Пьер… Пьер, вспоминая потом эти мысли ... был убеждён, что кто-то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли... “Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, - говорил голос. - Простота есть покорность богу, от него не уйдёшь... (продолжал во сне думать или слышать Пьер)... Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!” - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
- Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
- Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, - повторил какой-то голос, - запрягать надо, пора запрягать...
Это был голос берейтора, будившего Пьера” 31 . В этом примере также наблюдается релятивизм авторства и модальности словесных конструкций.

Авторские мысли в сновидениях часто приобретают форму безличного голоса. Это явление мы наблюдали в сновидении Пьера Безухова. Примеры из Ремизова: “Я стою на берегу реки в толпе народа. Кто-то говорит, что этот народ соскочил с фресок, изображающих Страшный суд в Сольвычегодском Благовещенском соборе…” 32 . Ещё: “Я выпустил мышь, упала она на пол… - Надо осторожно, нешто можно так? Надо приласкать! - сказал кто-то из-под пола” 33 . Ещё: “И вот я снял чехол и присел, увидев на тюфяке сплошное гнездо: серые насекомые кишели и, поедая друг друга, липкие, тут же выводились… - Ах! - кто-то вскрикнул за моей спиной… А я наклоняюсь всё ближе к отвратительной гуще. А тот же голос опять” 34 .

Вот что говорит Х.Л.Борхес, ссылаясь на идеи Аддисона, изложенные в начале XVIII века в статье журнала “The Spectator”: “Безусловно, во сне мы сочиняем мгновенно, и то, что думаем, путаем с тем, что сочиняем. Нам снится, что мы читаем книгу; на самом деле каждое слово в той книге придумываем мы сами, причём неосознанно, и потому считаем её объективно существующей” 35 . То же можно сказать обо всех видах словесных конструкций. Бесспорно, по большому счёту все сновидения от начала до конца, включая словесные конструкции, порождены мозгом спящего. Сновиденное сознание встраивает эти конструкции в ситуацию сна, мышление сочетается с воображением и, в соответствии с законами сно-видения, рождаются удивительные по многообразию форм сны.

Состояние безволия, бессилия.

Ещё одним повторяющимся элементом сновидения является особое состояние безволия, бессилия. Все подобные случаи можно разделить на две группы: к одной отнести бессилие как блокировку активности, необходимой по сюжету сна. Пример из Ремизова: “Скрипит дерево, скрипит, подламывается, упадёт оно, задавит... А я не могу уйти” 36 . Ещё пример: “Тут от страха уж затряслись у меня поджилки, и я бух цветок на пол, хочу бежать, а ноги не слушаются, и закричать не могу” 37 . В этих примерах ситуации были связаны с опасностью для жизни и привели к пробуждению. В сновидении Родиона Раскольникова к пробуждению приводит сильное эмоциональное переживание: “Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей... все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и - проснулся” 38 . И ещё один пример - из переписки А.Ф.Лосева: “... стою на клиросе... Задаю тон “ре-си-соль”, но никто меня не слышит, так как голоса у меня нет (как бывает во время простуды горла, когда говоришь хриплым шёпотом). Тогда я начинаю петь сам и один, но - и сам своего голоса не слышу. Усиливаюсь петь, но никто меня не слышит, и сам я ничего не слышу, и - богослужение останавливается” 39 . Определим этот приём сновидения как бессилие .

Тогда к другой группе будут относиться ситуации, когда активности и не требуется, а чувство безволия является следствием невозможности сосредоточиться, взять свои действия под контроль, что имеет некий особый оттенок. Пример: “Я болен. В полуобморочном состоянии иду мимо общежитий Мединститута. Ноги подкашиваются, я падаю на колени, хватаюсь за низенький заборчик”. Другой пример: “Я в больнице, спускаюсь куда-то на лифте. Перед этим мне дали какое-то лекарство вроде наркотика, и я как пьяный, - не могу справиться с кнопками лифта, боюсь упасть на пол… Несколько раз нажимал не те кнопки, не мог попасть на нужный этаж”. Пример из сновидения моего друга: “Коридор поликлиники. Я иду в регистратуру за своей карточкой. Вот мне становится плохо. Я начинаю “плыть”. Всё плывёт в глазах... Мне ещё хуже становится. Я вытягиваю руки, чтобы схватиться за деревянный барьер, хватаю его руками, а у меня сжимаются кулаки и ничего не остаётся. Я понимаю, что я, наверное, через барьер прошёл... И я падаю у них там”. То, что все приведённые фрагменты связаны как-то с медициной - обычное совпадение, а не закономерность, на этом я останавливаться не буду.

Поскольку в первой группе случаев сновиденное бессилие точно отражает реальное бессилие спящего, двигательные центры которого заторможены, можно предположить, что источником этих ощущений является включение в сновидение реальных данных от органов чувств, информации из реального мира. В пользу этого допущения говорит и то, что подобные ситуации заканчиваются обычно пробуждением, т.е. появляются в неглубоком сне (примеры из Ремизова, Достоевского и Лосева). Ситуации из второй группы, как правило, пробуждением не заканчиваются, сновидение продолжается. Возможно, эти ситуации возникают в глубоких сновидениях, где степень участия личности минимальна: внимание рассеянно и его трудно сконцентрировать, присутствует ощущение дезориентации и нарушения координации движений.

Самоидентификация.

Впечатляющим приёмом сновиденного воображения выступает особая пластичность авторского “я”, когда субъект сосредоточивает внимание на своей личности. В самых простых случаях, когда субъект совершает во сне какие-то действия, после пробуждения никаких проблем с самоидентификацией у него не возникает: “я шёл туда-то”, “я делал то-то”. В других случаях (соответствующих, вероятно, более глубокому сну) субъект не выполняет никаких действий, события разворачиваются перед ним, как в кино, без его участия; в пересказе это выглядит как “я видел”, “я слышал”. Но иногда (возможно, на стыках этих вариантов) возникают трудности с самоидентификацией, приводящие к перевоплощению или появлению двойника. Так Ремизов в своих сновидениях был священным тигром, который превращался в певчую птичку, и вожаком шимпанзе, который кричал петухом (новеллы “Верейский тигр” и “Обезьяны”). У меня же было некое мутное сновидение, в котором черепаха и слон идут на пляж, купаются, у черепахи насморк, она хвастается, что более “бадёвредда” (манёвренна), затем я проснулся с заложенным носом и с подозрением, что черепахой был я. Для объяснения механизма этого приёма можно провести параллель с бодрствующими попытками посмотреть на что-то глазами другого. Более сложный вариант объяснения - “кинематографический”: сначала во сне нам является немотивированный образ животного, например, крабика, затем перед нами проходят некие картины сновидения. При этом точка зрения на картины может пониматься нами двояко: либо “это вижу я”, либо “это видит крабик”. При совмещении двух точек зрения рождается ощущение “я - крабик”.

Проблема самоидентификации может воплотиться в самостоятельный сюжет, как это случилось в сновидении моего друга: “... вдруг попадаю в место, где много людей. Я смотрю на них и не могу понять, - а кто я? И когда они на меня обращают внимание, они вдруг начинают кричать, хвататься за волосы, ... толкаться в дверях, друг на друга напрыгивать. А я хочу спросить: почему так? - и не могу. Думаю: а кто же я? - и не понимаю. Я пытаюсь посмотреть на себя, а у меня как будто только вот эти глаза и больше ничего! И я думаю: но, может, какие-то лапы? может, я чудовище? Но я не могу никак себя увидеть. ... они тоже в ужасе от меня шарахаются, и меня такая паника охватывает, потому что я не могу себя пощупать... А потом какой-то танк идёт и начинает меня зажимать. И я думаю: Господи, что же я такое, если на меня даже танк выслали? И когда они меня пытаются раздавить, ... я - раз! - и взлетаю, и думаю: здорово, так я, наверное, летать умею?.. А потом думаю: а может быть, я - растение? Может, меня какой-то страшный звероящер вынес из этой поликлиники? И теперь мы с ящером поднимаемся, а я как цветок всё это вижу. Я подумал, что не агрессивен, потому что они меня боятся, а я ничего плохого им не желаю, значит, я - цветок. Но я должен быть на ком-то. Потому что этот кто-то всех пугает”.

Появление двойника субъекта сновидения - распространённый сновиденный приём. Пример из сновидения моего друга: “Я - тимуровец... Прижимая к себе, я вывожу плачущего оборванца из переулка на берег... Бегу. Мне кажется, что за мной бежит и тот мальчик-тимуровец, который до этого шёл в обнимку с оборванцем. Но вскоре тимуровец отстаёт”. Пример из Ремизова: “Навзничь я лежал на кровати. И странно, лёжа так на кровати, я вместе с тем видел себя лежащего, но каким непохожим на себя... Ну, ничуть он не походил на меня: он был высокий, остролицый, с впалыми щеками и жутким орлиным носом... а в глазах кипело столько злобы... Моя дикая душа пьянела, я помирал от злобы” 40 . Михаил Ямпольский, известный современный культуролог и философ, ссылаясь на идеи Фрейда и Флоренского, выдвигает для объяснения двойничества следующую теорию: “Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее 41 . Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" - телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени 42 . Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени... Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении” 43 .
Как я уже говорил выше, теория обратного сновиденного времени противоречит опыту наблюдения за спящими: я не слышал сам и ни от кого другого, чтобы спящий произносил во сне слова задом-наперёд, хотя сноговорение - вещь распространённая. Другой недостаток этой теории, - она не укладывается в голове: по-моему, ясно представить себе взаимодействие двух встречнонаправленных времён в состоянии не более четырёх человек в мире. Я предпочитаю более простое объяснение: в сно-видении психика субъекта может включать в себя все те составляющие, что и в бодрствовании, - память, внимание, мышление, волю. И как наяву человек может представить себя “со стороны”, так во сне он может себя “со стороны” увидеть. То же может относится и к перевоплощениям: взгляду на мир чужими глазами.

Забывание сновидений

Обычные, рядовые сны быстро забываются. Об этом их свойстве упоминают практически все, кто анализирует сновидения. Неудивительно, когда забываются сны, отделённые от пробуждения временным промежутком в несколько часов. Другое дело, когда сновидение, закончившееся пробуждением, и, казалось бы, надёжно сохранённое в памяти, вдруг начинает лавинообразно разрушаться. Бесследно стираются образы и целые сюжетные линии, хотя человек пытается воспрепятствовать забыванию. В этом процессе можно выделить свои закономерности. Лучше всего сохраняются в памяти, во-первых, эмоционально яркие фрагменты, во-вторых, - фрагменты с высокой степенью участия личности, и, в-третьих, - фрагменты, “прокрученные” в памяти или рассказанные кому-нибудь сразу после пробуждения (при этом сновиденные события переходят из оперативной памяти в долговременную). Иногда наиболее эмоциональные сновидения вспоминаются непроизвольно, обычно в течение дня. Сновидения с высокой степенью участия личности часто вспоминаются (также непроизвольно) при повторении в реальности образов и ситуаций, подобных сновиденным. Такое повторение, возможно, лежит в основе общеизвестного чувства “это со мной уже было”. Естественно, определённую трудность при изучении данного свойства сновидений представляет тот факт, что нет никакой возможности сравнить, что именно осталось от сна в памяти, а что - забылось.


ОЩУЩЕНИЯ И ЭМОЦИИ

Интересным вопросом остаётся первичность образов и эмоций в сновидениях: что из них является причиной, а что - следствием другого? Борхес отдаёт приоритет эмоциям (ощущениям): “Образы наших снов (пишет Колридж) воспроизводят ощущения, а не вызывают их, как принято думать; мы не потому испытываем ужас, что нас душит сфинкс, - мы воображаем сфинкса, чтобы объяснить себе свой ужас” 44 . И ещё: “Как бы там ни было, в страшных снах важны не образы. Важно, как обнаружил Колридж - я цитирую поэтов умышленно, - то впечатление, которое на нас производят сны. Образы значат меньше всего, они - производные” 45 . В этом его концепция вполне согласуется с современными медицинскими взглядами: “К числу внешних факторов, которые ... порождают сновидения, относятся всевозможные воздействия на органы чувств … спящего: яркое освещение комнаты, острые запахи, механические, тепловые раздражения кожи и пр. Нервный механизм кошмарных сновидений Ф.М.Майоров объясняет включением подкорки при выключенной торможением коре; при этом имеют значение интроцептивные импульсы в связи с переполнением желудка, затруднением дыхания (недостаток кислорода), повышением температуры тела, перегреванием головного мозга и т.п. ... Большой интерес представляет повторение одного и того же сна в течение нескольких дней или даже месяцев. В таких случаях можно говорить о диагностическом значении сновидений . Речь идёт о тех снах, причиной которых служат раздражения, идущие из внутренних органов. Поэтому однообразные сновидения, которые длительное время повторяются, должны быть проанализированы врачом” 46 .

Наиболее показательным примером первичности ощущений могут служить часто встречающиеся утренние сновидения здоровых людей, в которых фигурируют ситуации посещения туалета в той или иной форме. Но мне кажется, что всего многообразия сновиденных процессов подобная концепция не исчерпывает. Вполне вероятной может быть и обратная зависимость, когда ощущения и эмоции возникают вследствие разворачивающихся в сновидении ситуаций, т.е. когда они сюжетно обусловлены. От вышеописанных такие случаи отличаются тем, что эмоции возникают, рождаются по ходу сюжета, а не окрашивают собой сновидение изначально.

Так намечаются две основные разновидности сновиденных эмоций. Первые обусловлены физиологическими процессами, в них эмоции выступают в качестве устойчивого фона всего сновидения или обширных его фрагментов (такие сновидения легко охарактеризовать одним словом - кошмарное, эротическое, приятное, тяжёлое...). Вторая разновидность обусловливается сюжетом сновидения и характеризуется эмоциональными скачками: “Стоит оцепление из солдат спецназа со щитами, дубинками и прочей амуницией. К ним присоединяется подразделение морских пехотинцев, тоже в полной экипировке. Все вместе они начинают очищать щитами улицу от налипшей грязи. Я сначала активно помогаю им, потом вдруг мне становится стыдно за пособничество милитаризму, и я незаметно отхожу в сторону”. Или ещё: “Мы живём в общежитии. Над нами часто летают самолёты. Вдруг два истребителя один за другим врезаются в землю недалеко от общежития. Два огромных огненных столба. Ощущение начала катастрофы ”. Пример из Ремизова: “Оставшись один, я тихонько заглянул под кровать... “Эге, - подумал я, - да вот где она сидит, эта грязная жила!” - и так мне стало досадно (курсив мой, - Т.М.) и так не хотелось гнуть спину - просить извести эту грязь под кроватью и самому пачкаться, - снял я с себя пиджак и всё до рубахи, взял синдетикон, обмазался им как следует, лёг на пол и давай кататься” 47 .

Иногда эмоции, испытанные нами во сне, бывают настолько насыщенными и сильными, что определяют наше настроение как минимум в течение дня, а запоминаются на годы. Таковы всем известные кошмары. Описывать чувства, владевшие человеком во время кошмарного сновидения - дело сомнительное, поскольку в реальной жизни подобные переживания не встречаются, свидетелями каких бы катастроф и преступлений мы ни стали. Это ужас особый, обладающий, по словам Борхеса, специфическим привкусом . То же, вероятно имел в виду и Юнг, говоря, что “можно уловить специфическую энергию архетипов, когда мы переживаем то особое волшебство, которое их сопровождает. Они, кажется, несут в себе особые черты” 48 . Кошмары, скорее всего, мотивируются не сюжетом, а биохимическими процессами в организме спящего, поскольку в такого рода сновидениях ощущением ужаса, универсальной угрозы пропитана сама ткань сна, а видеть при этом мы можем вовсе безобидные картины. Борхес видел древнего норвежского короля, его (Борхеса) знакомая подравнивала ножницами чёрную ткань, мне виделась старая церковь или мутная жёлтая река.

После пробуждения человек понимает, что произошедшее с ним было сном, но, тем не менее, раз за разом мысленно возвращается к пережитому, чтобы ещё раз испытать острые ощущения. Подобное последействие сновидений, независимо от причины, вызвавшей те или иные эмоции, родственно эстетическим переживаниям после восприятия шокирующих произведений искусства: книг, картин, фильмов. Обе формы переживаний подразумевают одновременно и остранение воспринимающего, и его мнимое участие в некоторых событиях (я говорю именно о последействии сновидений и произведений искусства). Человек побывал в ином мире, и этот мир поразил его.


РЕКОНСТРУКЦИЯ ЛИЧНОСТИ АВТОРА
ПО ЕГО СНОВИДЕНИЮ

Приведу показательный диалог двух точек зрения по книге А.Борбели: Если сновидения представляют собой не божественное вдохновение или откровение, пришедшее из иного мира, но продукт нашего собственного “Я”, тогда возникает вопрос, должны ли мы нести ответственность за них. Дофрейдовский психолог Хаффнер явно отклонял такое предположение:
“Мы не несём ответственности за наши сновидения, так как наше мышление и воля в это время лишены той единственной основы, на которой наши жизненные процессы остаются истинными и реальными. ... По этой причине желания и действия в сновидениях не могут быть ни добродетельными, ни греховными”.
Ницше с негодованием отвергал эту точку зрения: “Ты желаешь отвечать за всё на свете, кроме своих собственных сновидений! Что за жалкая слабость, что за отсутствие твёрдой логики! Ничто не говорит о тебе так много, как твои сны! Ничто так тесно не связано с тобой! И сущность, и форма, и протяжённость этих комедий, в которых ты и актёр, и зритель, - в них ты полностью раскрываешь своё “Я”!” 49 .
Предлагаемая мной концепция сно-видения снимает противоречие этих двух взглядов. На заданный вопрос я ответил бы так. Мы не несём ответственности за наши поступки в сновидениях, поскольку в тот момент не осознаём, по каким законам развивается сон. Но наше сновиденное “Я” в этическом отношении тождественно нашему “Я” в бодрствовании, и мы полностью ответственны за наше отношение к тем или иным поступкам и событиям сна, за нашу оценку их . Я так категорично отождествляю личность человека спящего с его личностью в бодрствовании, потому что, во-первых, не нахожу оснований к утверждению обратного, и во-вторых, исходя из анализа собственных сновидений: и во сне, и наяву я один и тот же человек, чего нельзя сказать об окружающем меня мире. Того же мнения придерживается и Борхес: “Об этом и говорится в статье Груссака: наша умственная деятельность не знает различий. Мы можем бодрствовать, спать и видеть сны, но характер умственной деятельности не меняется. Он приводит ту же фразу из Шекспира: “Мы созданы из вещества того же, что наши сны”” 50 . В этом плане сно-видение является самой искренней (потому что бесконтрольной) формой проявления нашей психики. Если наяву мы можем кривить душой, обманывая других и себя самого, то наши сновидения, как зеркальце из сказки, обязательно покажут, как обстоят дела в действительности.

В том, что сны несут на себе отпечаток личности того, кто их видит, сомневаться, кажется, не приходится: Менделееву снится периодическая таблица, бухгалтеру (моей жене) - реклама “подпольной чугунной фабрики”, а мне (филологу по образованию) - новая грамматическая категория “время времени глагола”. И без натяжки перераспределить эти сны между собой мы по профессиональным причинам не можем. Это касается не только профессии, но и всего склада личности. Так же, как, читая книгу, один отождествляет себя больше с Иваном, а другой - с Алексеем Карамазовым, в сновидениях мы отличаемся друг от друга своими моральными, этическими, эстетическими установками.

Попробую проиллюстрировать свои тезисы на примере новелл Ремизова. Первый фрагмент:

“Нагибаю ветку... , а из-за куста, хвать, волк на меня. Вижу, дело плохо, и говорю:
- Ты что ж, волк, неужели меня съесть захочешь?!
А он будто молчит. И опять я к нему.
- Не ешь, - говорю, - серый, я тебе пригожусь” 51 .

Второй фрагмент:

“Звери ... наступали. ... И я стоял один, окружённый со всех сторон красными разинутыми пастями. Языки красные ходили в них, как маятники.
- Нате вам, звери, розанчик!” 52 .

Третий фрагмент:

“На окне сидит галка и кричит. Я знаю, чего она кричит. Она сейчас влетит в комнату, сядет мне на плечо и станет глаза мне клевать...
- Галка, - прошу я мою чёрную гостью, - побереги мне глаза, я тебе жемчужную ленточку на горлышко навяжу, галка, я тебе отдам мои руки, левую и правую, только оставь мне глаза!” 53 .

Не правда ли, складывается довольно определённая картина отношения автора к диким животным: во-первых, страх перед ними, во-вторых, устойчивое стремление избежать опасности посредством “взятки”? Конечно, у меня нет свидетельств, что это отношение имело место и в реальности, но, скажем, мои сновиденные навязчивые мотивы очень точно отражают реальную ситуацию. Так в двух новеллах Ремизовым упоминаются противные насекомые, мне же часто снятся насекомые жалящие и кровососущие , к которым я испытываю чуть ли не мистический страх.

Аналогично обстоит дело и с этической оценкой событий во сне. То, что в своих сновидениях я становился убийцей неоднократно - не важно, а важно, что после таких сновидений я просыпался в холодном поту от ужаса и раскаяния. Убить во сне может каждый, для этого ему достаточно представить, чего именно делать нельзя. Другое дело, как он отнесётся к содеянному, если по определению считает происходящее реальным.

-----------------------------------

Сны и видения в ролевых играх
Drugoj_Maks, 05 June 2003

Что это такое?

Dream sequences - сны и видения, весьма разнообразны. Среди них есть вещие   сны  ( персонаж  просыпается с чувством, что в сегодняшней битве он погибнет), видения и божественные откровения (чтобы стать высшим священником своего бога, персонажу надо отправиться в четыре стороны земли и принести богу дары), астральные квесты Шэдоурана (где персонажу надо обрести просветление, чтобы подняться на новый уровень манипулирования Силой) и глюки подсознания от наркотиков (персонажу подсыпали в стакан наркотик, и теперь он отстреливается от якудз, думая, что находится в виртуальной реальности).

Что же объединяет эти настолько разные события? Во-первых, частичная или полная потеря игроком контроля над персонажем. Во-вторых, сюрреализм - происходящие в них события не обязаны подчиняться законам игровой реальности. Ну и в-третьих, то, что их довольно сложно правильно и интересно отыграть.

Зачем они нужны?

Во-первых, подсказка. Довольно часто Мастер выдает персонажем несколько ключей к решению проблемы, а затем смотрит в бессилии, как они не замечают связей между ними, хотя все факты налицо. Используя  сны , Мастер может сыграть роль подсознания  персонажа  и представить факты в ином свете, указав на связь между ними. В мире, где сверхъестественное существует, подсказку во  сне  может давать не только подсознание  персонажа , но и другая сила, обладающая возможностью контролировать  сны , или, по крайней мере, проникать в них.

После встречи с группой подозрительных личностей, один из персонажей начинает испытывать странное беспокойство. Когда он ложится спать, ему снится один и тот же сон, в котором он представляет себя малышом, сбежавшим из дома и умирающим на улицах Города. Вскоре он замечает, что за ним следит человек, который всегда уходит от прямой встречи. С каждой ночью персонаж видит все больше деталей и понимает, что мальчишка мертв и до недавних пор мучался в странном аду, имя которому - Клетка...

Кроме того, сны приносят в игру элемент сюрреализма, довольно полезный в некоторых жанрах - например, ужастиках. Вспомните, где обитал Фредди Крюгер? То-то и оно. В любом случае, запутать партию никогда не помешает, особенно если они начинают чувствовать себя непобедимыми. В мире, где сновидения могут быть насланы как дружественными, так и враждебными силами, персонажи никогда не знают, доверять ли увиденному или нет - действительно ли в Пещере Ужаса лежит заколдованный меч, принадлежавший великому паладину, или же это ловушка, расставленная врагами партии?

Партия легко прорубается сквозь монстров, заговаривает мастерским персонажам зубы, и вообще чрезмерно наглеет. Новую сессию Мастер начинает как обычно, но постепенно меняет мир, позволяя персонажам заметить это. Когда они начинают возмущаться о логических несоответствиях, Мастер только кивает и подтверждает факт. Нелогичность увеличивается и увеличивается до тех пор, когда, завернув за угол, персонажи видят серый туман, поглощающий весь мир вокруг них. В поте лица они просыпаются. Какой злой колдун наслал на них такие чары? И, что более важно, действительно ли они проснулись, или всего лишь вышли на новый уровень сна?

Довольно близко к сюрреализму лежит и ужас. Тут у каждого из нас есть свой личный источник вдохновения - ночные кошмары.

За пару дней до сессии Мастеру приснилось, что он - регенерирующая рептилия, которой отрубили хвост. Вскоре после этого персонажам начинают сниться рептилии, пытающиеся добраться до них и задушить.  Персонажи  сражаются и отбиваются, сколько могут, но итог  сна  всегда один и тот же -  персонаж  лежит на земле и задыхается, а рептилии душат его хвостами. На третье утро персонаж просыпается с синяками на шее. Возможно, ему не стоило тревожить те руины...

Сны удобны как элемент создания внутрипартийной интриги. Предположим, что после раздела добычи партийному клерику снится сон, в котором он видит, как вор тайком взял себе большую долю, а также припрятал найденный им необычный кинжал - действительно ли это было, или это был просто сон?

Совершенно другую цель ставит перед собой астральный квест Шэдоурана. Он - Испытание на храбрость, хитрость, мужество, понимание или небытие в зависимости от традиции проходящего. Основной причиной, по которой Испытание происходит не в реальном мире - возможность использовать любые средства, не беспокоясь о их возможности. Во время Испытания шаман может парить в небесах, решать судьбу мира или общаться с умершими людьми. Впрочем, почему только шаман? Испытание может проходить любой - и один человек, и целая партия.

Партия, описанная в предисловии, движется по своему Испытанию - странному рыцарскому поиску Грааля. На пути им встречаются Вечный Жид, утверждающий, что именно он умер за грехи человечества, персонажи избирают себе скакунов, узнают, что Грааль хранит великий волшебник Малагиги, встречаются с Ланселотом, который тоже ищет Грааль. В конце пути их ждет Малагиги, который просит их отдать часть своей души, чтобы получить право на Грааль. То, что они отдают, решает их дальнейшую судьбу - они сами определяют, чем готовы пожертвовать. Дополнительным элементом сюрреализма становится то, что когда Испытание заканчивается, они обнаруживают, что Ланселот все еще с ними.

Еще одно Испытание описано в "Магии Города".

Как стать Рыцарем Герцогини? Тоже довольно легко - она сама предложит тебе это, стоит лишь тебе пойти против МакКормаков, а это сделать проще простого - те не любят, когда в их Городе появляются посторонние, которые представляют для них угрозу. Приди в ее королевство, зайди в грязный переулок и внимательно присмотрись к заржавевшей двери напротив мусорного бака. Увидь на ее месте черную ширму и отодвинь ее, и ты очутишься во Дворце Шута, где проходят испытания все Рыцари всех Королей, согласно договору, заключенному Шутом с первым Королем - Артуром.

В белом мраморном дворце, где стены покрыты маленькими трещинами, ты найдешь фонтаны, в которых плавают бумажные лебеди, шепотом просящие тебя выпустить их на волю, стоит тебе взять их в руки; ты найдешь лестницу, поднимаясь по которой, тебе придется пережить свои самые глубокие страхи; ты найдешь садик-лабиринт, где тебе покажут Рыцарей, умиравших за своих Королей, Рыцарей, которыми их Короли пожертвовали; Рыцарей, которые не смогли спасти своих Королей и до конца жизни страдали из-за этого.

В конце пути тебя встреят Герцогиня и Шут. Первая вытащит меч из камня, стоящего в центре полянки посреди лабиринта, а второй предложит тебе выбор - отказаться и уйти, или же остаться и принять свою ношу.

Решать тебе.

Разумеется, частое использование всего вышеперечисленного может привести к тому, что игроки начинают придавать слишком большое значение снам - и тогда стоит подкинуть сон-пустышку, ничего не значащий, но красивый. Он может создать нужную атмосферу приключению, или же быть контрастом к ней.

"Мерно переходящие друг в друга холмы и долины, луга, искрящиеся изумрудом, белоснежные лошади, скачущие куда-то вдаль, за горизонт..." - Родрик упорно не хотел просыпаться и возвращаться в явь, но его нос донес до него зловоние города, его уши уловили шум ранних торговцев, ругавшихся между собой за лучшее место. Приоткрыв один глаз, он поморщился - даже свет, пробивавшийся сквозь старые, набухшие от дождливой осени ставни, выглядел блеклым и непривлекательным.

Отдельно стоит сказать о спектре возможностей, доступных Мастеру. Если в реальности игрового мира гравитация работает,  персонажи  обладают логичной мотивацией, и крокодилы не имеют привычки летать, то во  сне  таких правил нет. Тем не менее, стоит учитывать, что  персонажам  не вечно предстоит пребывать во  сне  (хотя это тоже возможно!), и чрезмерная нереальность происходящего может повредить игре, нарушив веру в мир игры.

Напоследок можно заметить, что в некоторых игровых сеттингах все действие может проходить во  сне  - например, Dreamlands из Зова Ксулу, Королевства  Снов  и Кошмаров из In Nomine, Nightmare Lands Равенлофта, а также Wraith, если  персонажи  - мастера Фантазма. В таких играх важно передать саму природу мира, зыбкую и меняющуся, но тем не менее, стабильную настолько, чтобы игроки чувствовали внутреннюю логику того, что случается вокруг - а она необходима, иначе все их достижения бессмысленны.

Как их добиться?

Одно из главных умений Мастера - игра голосом, и его нужно использовать в полной мере. Проанализируйте свою речь во время игры - вслушайтесь не только в то, что вы говорите, но и в то, КАК вы это говорите.

Я во время сессии описываю ситуацию короткими фразами, предпочитая оставлять мелкие детали сцены на воображение игроков. Когда я вожу сны, то говорю медленно, стараясь не заканчивать предложение до последнего. Начиная с обычного описания ситуации, я перехожу к деталям, заостряя внимание на необычном и невозможном - именно оно привлекло бы внимание персонажей. Я повторю пример, приведенный чуть выше, расставив многоточия там, где в реальном разговоре я бы чуть запнулся, прежде чем продолжить.

В белом мраморном дворце... Где стены покрыты маленькими трещинами... Ты видишь фонтаны, в которых плавают бумажные лебеди... Шепотом просящие тебя выпустить их на волю, стоит тебе взять их в руки...

Еще одна сторона работы голосом - использование красивых и непривычных слов и словосчетаний. Они путают игроков, заставляют их мыслить по-другому. Такие стоит заготавливать заранее, обращая внимание на стиль написания неординарных авторов (вспоминается фраза Гибсона: "Небо над портом было цвета экрана телевизора, настроенного на пустой канал"). Впрочем, если у Вас есть талант к импровизации, пробуйте придумывать и на сессии - именно так родились шепчущие плавающие бумажные лебеди.

Следующее правило просто - ни в коем случае не бросайте кубики на обычные действия! Решайте, удалось ли игроку его действие или нет, на основе того, что должно произойти дальше, а не его умений.  Персонаж  может взлететь в небеса и парить, как птица, в одном  сне ; он может быть парализован ужасом при виде десятилетнего мальчишки в другом сне.

Мастер, закончив описывать ситуацию: Твои действия?
Игрок: Что еще я вижу, кроме фонтанов?
Мастер: Ты переводишь свой взгляд в сторону... Стоны лебедей преследуют тебя... Ты видишь белую мраморную лестницу... Она покрыта трещинами - такими же, как и стены... Что-то влечет тебя к лестнице...
Игрок: Сопротивляюсь!
Мастер: Собрав всю свою силу воли в кулак, ты заставляешь себя остаться на месте... Секунду... Другую... Неведомая сила чуть отпускает тебя... Ты расслабляешься - и в этот момент она накатывает вновь... Ты успеваешь бросить лишь один взгляд назад... И видишь, что дверь, через которую вы попали сюда, исчезла.

Одна из самых главных сильных сторон снов - возможность привнести элемент чудесного и невозможного, должна быть использована с умом - не стоит сразу вываливать все на игроков. Большую часть времени лучше поддерживать атмосферу, в которой происходящее можно понять и объяснить (пускай и с натяжкой).

Ты идешь по коридору... Стены украшены портретами, покрытыми паутиной... Через некоторое время ты понимаешь, что на всех портретах паутина обязательно покрывает лицо человека... Твои шаги гулко отдаются в пустом коридоре... Пустом ли? Ты оборачиваешься назад - но там никого нет!... Ты продолжаешь идти вперед, настороженно прислушиваясь... И иногда тебе кажется, что кто-то идет за тобой, ступая в такт твоим шагам...

Я нарушаю эту атмосферу в трех ситуациях - в начале, во время испытаний и в конце. В начале, чтобы создать атмосферу и дать игрокам понять, что они находятся в необычной ситуации, в конце - чтобы происшедшее запомнилось игрокам надолго; ну и во время испытаний - а иначе зачем проводить их во сне? Вдобавок, испытания - чуть ли не единственное место сна, где стоит кидать кубики (особенно если это относится к психологическим броскам - Совести или Самоконтроля в Вампирах, Сумасшествия в Неизвестных Армиях или Зове Ксулу).

Мастер: Поднимаясь по лестнице, ты осознаешь, что каждый следующий шаг труднее предыдущего... Вскоре ты смотришь вниз, на каждую ступеньку, как нового врага... А затем поднимаешь глаза и видишь перед собой своего двойника...
Игрок: Пытаюсь его обойти.
Мастер: Двойник делает шаг в сторону и преграждает тебе путь.
Игрок: Пропусти! А не то...
Мастер: Не то что? Не то ты убьешь меня? Ты уже сделал это.
Игрок: Что ты имеешь в виду?
Мастер: Твоя трусость! Ты мог спасти своего учителя, а вместо того ты сбежал.
Игрок: Я слышал выстрел! Я видел дырку от пули у него в груди!
Мастер: Да, но он все еще дышал.
Игрок: Нет!
Мастер: Да! Я - твое подсознание, я замечаю такие вещи.
Игрок: Ты врешь!
Мастер: Ты не веришь самому себе!
Игрок: Нет. Ты - это не я. Ты - это иллюзия, созданная этим чертовым местом. Мастер: ... Бросок Самоосознания - ты отказываешься от части себя (Игрок кидает, проваливает)...

Мастер (другим игрокам): Вы видите вашего друга, наконец-то одолевшего эту лестницу... Он выглядит бледным и усталым... (игроку) Ты знаешь теперь, что ты мог сделать... Ты понимаешь, что эта мысль будет неотвязно преследовать тебя... Но тебя страшит не это... Тебя пугает тот, кто живет внутри тебя, кто делит твой разум с тобой... И ты не знаешь, кто из вас - настоящий...

Во сне игрок никогда не должен чувствовать себя до конца контролирующим ситуацию - если бы это было иначе, кошмаров просто не существовало бы. Чтобы добиться этого, можно использовать два метода, дополняющих друг друга.

Первый - сюжетные "рельсы", при которых у игрока очень ограниченный выбор действий - куда пойти и что сделать (или же выбора нет вообще). Сны - пожалуй, единственное место, где такое оправданно.

Второй - частичная потеря игроком контроля над персонажем: Ноги сами несут тебя в сторону того мрачного замка на холме, Не раздумывая, ты прикасаешься левой рукой к своей груди, и чувствуешь, как она проходит внутрь и сжимается на странном, на ощупь каменном, предмете в области сердца. Этот прием лучше использовать не так очевидно, как первый, и только для принятия решений, в которых у игрока нет значительного выбора (об этом позаботился предыдущий метод) - любопытство и непогода рано или поздно загнали бы  персонажа  к замку, камень в сердце является ключом к выходу из  сна . Если его использовать слишком очевидно (в ситуациях, где у игрока есть более предпочтительный выбор), то у игрока может создаться неприятное впечатление, что им манипулируют.

Также не стоит забывать о том, что если  сон  (или галлюцинация) - порождение подсознания  персонажа , но он зависит и от самого героя. Если игрок отыгрывает своего  персонажа  подозрительным ко всем незнакомцам, то во  сне  встреченные им люди (за исключением, разве что, близких друзей) предадут его. Если  персонаж  замкнут и молчалив, стараясь сразу перейти к делу, реплики тех, кто посещает его  сны , будут прямы и лаконичны.

Опасности снов и видений

К сожалению, есть причины, по которым сны используются очень редко. Основной из них является отсутствие интереса и непонимание, зачем они нужны, но, раз Вы дочитали досюда, смею надеяться, что к Вам это не относится.

Неосторожно использованные сны могут разочаровать ваших игроков. Они могут почувствовать, что их роль сводилась лишь к тому, чтобы быть пассивным зрителем. Чтобы избежать этого, дайте игроку во сне возможность выбрать что-то очень важное -

Антониус - благородный рыцарь, в видении предстает перед выбором - убить коварного злодея, который держит его возлюбленную на краю пропасти, или же дать ему слово чести оставить его в живых, зная, что он убьет сотни ни в чем не повинных людей?

В идеале это решение должно определить характер персонажа, дать игроку шанс показать его ход мыслей и приоритеты, и, возможно, изменить его - что, если Антониус даст слово чести, а затем все-таки убьет злодея? Что, если он лишь воспитывался в духе рыцарства, но на самом деле в кризисной ситуации готов на все, чтобы добиться своих целей?

Другой опасностью является простое непонимание игроков того, чего от них хочет Мастер. Они могут просто пытаться изо всех сил проснуться, или же вести себя совершенно неадекватно. В этом случае им может помочь их собственное подсознание или другая дружелюбная личность, которая расскажет им о правилах сна и подскажет, каких действий от них ждут.

-------------------------------

Сны Борхеса

Сам Борхес обращается в “цитируемом” рассказе к достаточно традиционной, имеющей трехтысячелетнюю историю символике сна, давая, однако, собственную, оригинаСвоеобразие использования символики сна, как правило, тесно связано с особенностями мировидения художника. Например, для символистов характерно представление о жизни как о сне во сне. Поэтому у вышедшего из символизма Набокова, цитируемого в “прозе”, смерть — пробуждение от сна-реальности, связанное с переходом в мир иной. Для Борхеса определяющим был культурологический взгляд на мир, и с этой точки зрения в лекции-эссе “Кошмар” писатель рассматривает и природу сна: “Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает. Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно, душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас мы не употребляем слово “душа”) самое трудное — вымысел. Однако во сне мы фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы навообразили”. Сны, делает вывод Борхес, — “это эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку, как говорил Аддисон, мы сами — театр: и зритель, и актеры, и действие”.льную версию того, что стало в литературе штампом. Центральный   персонаж  его произведения совершает чудо: из ткани своих  снов  создает призрак, ничем не отличающийся от человека из плоти и крови, который, как и он сам, становится жрецом одного из храмов бога Огня. И лишь во время все-испепеляющего пожара, не причиняющего ему никакого вреда, сознает, что и он — призрак, снящийся другому.

Символика сна и все, что с ней связано, является здесь означающим, но что представляет собой означаемое, долгое время остается для профессора 3. загадкой. Чтобы оттенить всю степень необычности воссозданного Борхесом  сна , Жолковский приводит в “прозе” сжатую “энциклопедическую справку” о различных разновидностях и модификациях  литературных   снов : “Были вещие сны, сны, переплетающиеся с явью, сны во сне, сны выдуманные, сны по заказу и насильно навязанные, сны о человеке, видящем во сне смерть сновидца… Были, с другой стороны, сны-новеллы, сны-главы романов, сны, символизирующие творчество… Были дремотствующие персонажи, сквозившие в. иной мир и потому не гибнувшие с разрушением Параллель между то бодрствующим, то спящим профессором 3. и то бодрствующим, то спящим персонажем рассказа “В кругу развалин”. Текст Борхеса, в котором  персонаж  управляет своими  снами , вызывает у профессора 3. контрпараллель, связанную с изображением монархиста Хворобьева в романе Ильфа и Петрова “Золотой теленок”, безуспешно пытавшегося заказывать себе сны по своему усмотрению. (Данный мотив получает интерпретацию в книге Жолковского “Блуждающие сны”.)

----------------------------------------
«Жизнь есть сон» Кальдерона

    Жить значит спать, быть в этой жизни —
    Жить сновиденьем каждый час (…)
    И каждый видит сон о жизни
    И о своем текущем дне,
    Хотя никто не понимает,
    Что существует он во сне.

Сон может быть плохим, может быть хорошим, но в любом случае он представляет собой иллюзию. Следовательно, нет никакого смысла сетовать на свою судьбу.

Мы видим в этом своеобразную трактовку религиозного постулата о бессмертии души, которая может жить-грешить (иначе говоря, спать), но по смерти (пробуждении) ее ждет возвращение в потусторонность. Поскольку Сехисмундо не умер, т. е. не «проснулся» окончательно, он понимает свою жизнь в заключении как сон, а краткое пребывание на воле, соответственно, как сон во сне. Итак, говоря языком священника, в сей юдоли все бренно: и преступление, и возмездие, и печаль, и радость:

    И лучший миг есть заблужденье,
    Раз жизнь есть только сновиденье.

Я не хочу величий лживых,
Воображаемых сияний (…)
Без заблуждений существует,
Кто сознает, что жизнь есть сон.

---------------------------------------
"Сон в красном тереме"

МЕТАФОРА СНА В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

«Жизнь - сон» - лейтмотивный образ романа «Сон в красном тереме».

Метафора сна является мировоззренческим принципом в даосской и буддийской философиях. Если в христианстве сон - метафора смерти («уснуть навеки», «спи спокойно»), то для восточных учений сон прежде всего является метафорой жизни, ее пустоты и иллюзорности. Даосы испытывали особый интерес ко сну, придавали большое значение способности управлять сновидениями. В эпоху Мин один из китайских мудрецов предложил создать общество любителей снов.

Метафора сна - распространенный художественный прием в китайской литературе, что в значительной степени связано с ролью концепции даоса Чжуанцзы о сне-оборотне («Сон бабочки»: однажды Чжуан-цзы видел сон, будто он превратился в бабочку, а когда проснулся, не мог понять, то ли он человек, которому снится, что он - бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она - человек). Прежние комментаторы подчас напрямую связывали роман с притчей о бабочке.

Уже первые комментаторы понимали роль в нем метафоры сна, который «создает смысл и устанавливает норму». Ван Силянь восклицал: «Книга «Хунлоумен» есть целиком и полностью царство сна». И далее: «Когда я комментировал ее, сам находясь во сне, что подчеркивает нереальность, надуманность сказанного в книге». Сон - это своеобразное изображение бытия, о котором нельзя говорить прямо.

По буддийской терминологии жизнь человеческая называется «плывущим бытием» (образ, популярный в японской средневековой литературе) - она зыбка, неопределенна как ускользающее облако и как убегающая вода. Соприкосновение человека с миром грез порождает у него ощущение зыбкости и иррреальности бытия. Характерно, что в романе часто встречаются выражения: «зыбкий», «неотчетливый», «призрачный», «смутный» - своеобразные определения «плывущего бытия». Образ мира-химеры пронизывает множество произведений китайского средневековья.

В романе Цао Сюэцинь упоминатся множество разных снов: «сон весенний», «сон потаенный», «сон бестолковый», «сон пустой» и другие. Сон снисходит не только на людей, но даже на растения. Так, Фея реки Сяосян (поэтический псевдоним Дайюй) написала стихотворение «Сон хризантемы», где душа цветка ощущает холод осени:

«У двора осенним днем проснулась ясно.
С облаками, с луной - не различить.
Стала феей отнюдь не подражая Чжуанцзы-бабочке.
Тоскую о прошлом, желая союза с Тао Линь.
Засыпая, одно за другим уходят за птицами.
Проснувшись, досадую на жуков и птиц.
Просыпаясь, кому поведать тоску?
При виде увядшей травы и холодного дыма нет границ чувству» (дословный перевод).

    Образ Страны Грез тесно соприкасается с метафорой сна, которая также играет огромную роль в романе (она нашла даже свое отражение в названии). Сон (греза химера) - это особое состояние человека, когда он "как бы живет и не живет", то есть находится в состоянии некоего "полубытия". Сон - это своего рода "зеркальный мир", в котором все как бы в действительности, но в то же время все наоборот. Этот "иной" мир - не настоящий, искаженный, потому что он зеркальный и даже "зазеркальный" (напомним об образе Зерцала, которое может высветить жизнь и в то же время исказить ее пропорции). Сон - это все та же коварная химера: сладостная, но опасная. Метафора сна - довольно распространенный художественный прием, что в значительной степени связано с той огромной ролью, которую играла в литературе концепция даоса Чжуан-цзы о сне оборотне ("Сон бабочки"). Кстати, прежние комментаторы подчас напрямую связывали роман Цао с философской притчей о бабочке. Литераторы неоднократно использовали эту метафору в своих сюжетах. Тот же Ван Силянь, например, вспоминал разные   виды   литературных   снов : "тревожный сон" (в драме "Западный флигель"), "злые сны" (в романе "Речные заводи") и прочие. В некоторых сюжетах даосско-буддийская концепция жизни сна как ино-жизни или жизни химеры воплощалась в яркой художественной форме. Например, такую тонкую философскую интерпретацию этой идеи мы видим в повести литератора Лин Мэнчу (XVII в.) о молодом пастухе, которому волхв даос раскрывает волшебную формулу земного счастья. Герой счастлив во сне, но скоро он осознает, что сон - это обольстительная химера, которая стала для него ловушкой. Из за этого сна лишь умножаются земные неудачи и беды героя. Радости сна (а во сне герой становится важным сановником и государевым зятем), причудливо сочетаясь и переплетаясь с бедами в реальной действительности, мешают ему жить. Противоречия между сном и явью становятся его проклятием. Символически звучат и слова комментатора в романе Цао: "Скорбь и радости, как и химера, имеют тысячи форм". И еще: "Химера наполнена чувствами, а чувства полны химер". Жизнь - это сон, поэтому жизнь абсурдна. Скептик Чжияньчжай так и пишет: "Было в древности и существует сейчас одно - сон, и он полон абсурда".

    Интересно, что и в романе Цао упоминается множество разных снов: "сон весенний", "сон потаенный", "сон бестолковый", "сон пустой" и другие. Сон нисходит не только на живое существо - человека, но даже на растения. Есть, к примеру, "сон хризантемы", во время которого душа цветка ощущает холод осени. В одном месте романа говорится о сне "иллюзорно пустом", который ассоциируется со "следами инея". Многоликая поэтика сна, разумеется, не случайна. Она воспроизводит атмосферу неопределенности, щемящей тоски, дурного предчувствия. Но во сне герои не только живут, но и "прозревают". Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, что в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущем, как тот злополучный пастух из повести Лин Мэнчу. В одном из стихотворений романа говорится: "Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который все знает" (это дословный перевод текста). Уже первые комментаторы романа понимали роль в нем метафоры сна, который "создает смысл и устанавливает норму". Ван Силянь восклицал: "Книга "Хунлоумэн" есть целиком и полностью царство сна". И далее: "Когда я комментировал ее, я на самом деле рассказывал о сне, сам находясь во сне, что подчеркивает нереальность, надуманность сказанного в книге". Гиперболу комментатора (сон во сне) надо понимать и как намек на роль в романе иносказаний, аллюзий, недоговоренностей. Сон - это всего лишь своеобразное изображение бытия, о котором прямо говорить нельзя.

Во сне герои не только живут, но и прозревают. Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, что в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущим, как тот злополучный пастух из повести Лин Менчу. В одном из стихотворений романа говорится: «Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который все знает» (это дословный перевод текста).

В Стране Грез герой предчувствует грядущие опасности и беды, получает предупреждения от иллюзорных соблазнов действительности. Так, сон вещий, в котором открывается высшая ясность духа, является средством освобождения от сна-морока реальной жизни.

Во сне, освобождающем от рационального самоконтроля, человек открыт метаморфозам бытия и способен открывать для себя бесчисленные миры. Мир грез есть непосредственное раскрытие творческой силы жизненных метаморфоз.

Дун Юэ писал: «подобно постоянно меняющимся облакам, небесные образы непременно обновляются. И пока мы странствуем в наших снах, дух жив и деятелен.

Важную роль в романе «Сон в красном тереме» играет образ зеркала, также тесно связанная с метафорой сна. Одно из названий романа - «Повествование о Драгоценном Зерцале Ветра и Луны».

В романе «Сон в красном тереме» встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим cон как метафору иллюзии, преходящести, изменчивости: зеркало, облако, греза, мечта, тень, пустота, смерть, жизнь, воздух, прах, загадка, отражение, музыка, цветы, туман, ивовый пух, дым, снег… В контексте романа эти слова становятся многозначными образами-идеями, выражающими метафору сна. Мы рассмотрим одно из них - зеркало.

В даосизме традиционно использование образа зеркала в качестве метафоры сердца как носителя сознания. Очищение сердца - путь к прозрению. в «Дао де цзин»: «Зерцало темное от скверны омой - и беспорочен стань душой».

Глубина зеркала не имеет ничего общего с предметами, которые вмещает, и не отделена от пребывающего в ней мира. Зеркало - метафора просветленного сердца. «У высшего человека сердце - что зеркало: оно не влечется к вещам, вмещает все в себя - и ничего не удерживает.» (Чжуан-цзы)

В зеркале отражается истинная суть человека, но зеркало, как и сон, также воплощает собой иллюзорность жизни. Так, для выражения преходящести в буддизме традиционно используется выражение: «луна в воде, цветы в пустоте, образ в зеркале» (это выражение цитируется и в романе во второй арии на мотив «Напрасно пристально глядишь» из цикла «Сон в красном тереме» (дословный перевод): «один - луна в воде, одна - цветок в зеркале» - о Баоюе и Дайюй, о призрачности их отношений), а метафорой «всего, имеющего способы (имеющего границы; исходящего из действий)» являются «сон, греза, пузырь, тень, роса, молния».

Зеркало - сон. Зеркало - метафора изменчивости, неоднозначности. Зеркало - метафора переменчивости Баоюя: он то нормален, то безумен. Зеркало - метафора загадочности Баоюя. У всех свое мнение о Баоюе, но ни одно из этих мнений не отражает истинной сути Баоюя. Он так и остается для всех загадкой. Зеркало - метафора загадочности самого романа. Лу Синь писал: «Знатоки «Книги перемен» видят в романе «Книгу перемен»; даосы - разврат; те, кто пишет о романах «писате-лей-гениев», - хорошо сработанный текст; революционеры - вопло-щение своих упований, а любители слухов - отражение дворцовых тайн».


III.3. СМЕРТЬ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» (СОН-СМЕРТЬ)

Сон - метафора смерти. Сон равносилен смерти. Как смерть в романе не является концом жизни, а лишь переходом ее в иное состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в «параллельную жизнь». «В мифологическом мышлении смерти как чего-то конечного, завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению» (О.М. Фрейденберг).

Мысли о бренности бытия и быстротечности жизни реализуют-ся и в композиции романа. Цао Сюэцинь, исчерпав все сюжетные по-вороты, возможные с героями, быстро «расправляется» с ними, отпра-вив на тот свет. Смертей в романе достаточно много, в таком перена-сыщенном персонажами романе это единственный способ убрать ге-роя из романа. С другой стороны, этот прием подчеркивает краткость, бренность бытия. Роман и в своей структуре, и системой образов под-чинен главной мысли, обозначенной тремя словами в названии романа «Сон в красном тереме», которое можно перевести как «жизнь - сон в бренном мире красно-го праха». Тема смерти вносит трагический оттенок в жизнь еще жи-вых героев, она звучит как «музыка за кадром», то в форме предчувст-вия несчастья, то в описании переживания героями уже случившегося несчастья, превращая роман в поэму о предопределении и трагедии жизни.

Смерть для героя имеет женскую природу. Смерть представляется как растворение в слезах, в женской стихии, как возврат к истоку.

Во сне герои получают предупреждения о смерти. Сон - подготовка к смерти. Сон, как и смерть, - посещение «того света». Лишь во сне герои романа получают возможность общаться с умершими людьми, как правило, получая от них предупреждение, помощь, поддержку. Перед смертью героев близкие умершие люди зовут героев в Страну Грез, помогают им перейти грань между «этим» и «тем» миром. Сон - путь к смерти.

Смерть в романе «Сон в красном тереме» является одним из путей «пробуждения», освобождения от сна.

III.4. ПРОБУЖДЕНИЕ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

Восприятие жизни как сна в романе «Сон в ркасном тереме» рождает вопрос о возможности и желательности духовного пробуждения. Сон побуждает очнуться: опознать нечто переживаемое как сон.

Мотив пробуждения отражен во многих китайских средневековых произведениях. Знаменитый Царь обезьян Сунь Укун в романе У Ченьэня «Путешествие на Запад» поначалу находится во власти химеры, но в конце концов вырывается из нее и постигает Истину (Укун - дословно означает «Постигший Пустоту»).

Сон, пребывание в Стране Грез приводит к пробуждению. В средневековом восточном романе-сне сновидение является способом переосмысления жизни. Так, в наиболее известном романе этого жанра «Облачный сон девяти» буддийский монах насылает на героев сон, в котором они пережвают целую жизнь, полную перепетий и приключений. Под конец они осознают тщету и иллюзорность жизни. Тогда вновь появляется монах, обьявляет, что все это был лишь сон, герои пробуждаются и погружаются в нирвану.

В прологе к роману в форме притчи описан путь познания:

«С этих пор Кун-кун увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма вновь обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил свое имя на Цин-сэн -- Монах, познавший чувства, а «Историю камня» назвал «Записками Цин-сэна».

Чтобы прозреть, человек должен пережить все страсти, испытать силу чувств.

Лю Сян-лянь, потеряв свою возлюбленную, освобождается от привязанностей и уходит в монахи:

«Сань-цзе хотела уйти, но Лю Сянь-лянь умоляюще протянул к ней руки, пытаясь удержать. Она оттолкнула его и не спеша удалилась.

Сян-лянь издал громкий крик и очнулся. Однако он никак не мог понять, сон ли это. Он протер глаза и вдруг увидел перед собой храм, на ступенях которого сидел грязный даос и ловил вшей на своей одежде.

-- Куда я попал? -- почтительно кланяясь ему, спросил Лю Сян-лянь. -- Как вас зовут, учитель?

-- Названия этого места я не знаю, -- засмеялся даос, -- я остановился здесь, чтобы немного отдохнуть.

Лю Сян-ляню показалось, будто его пронизал ледяной холод; он извлек меч из ножен и, взмахнув им, словно обрубил десять тысяч нитей, связывающих его с суетным миром, а потом опустил голову и покорно последовал за даосом неизвестно куда».


------------------------------------------------------

Ю. Лотман (из книги "Культура и взрыв")

Сон — семиотическое окно

В истории сознания поворотной точкой был момент возникновения вре¬менного промежутка (паузы) между импульсом и реакцией на него. Исходная биологическая схема строится следующим образом: «раздражение — реакция». При этом пространство между этими элементами в идеальном смысле мгно¬венно, то есть определено физиологическим временем, необходимым для осуществления непосредственной реакции. Такая схема характеризует все живое и сохраняет свою власть и над человеком. На ней основана вся сфера импульсов, мгновенных реакций. С одной стороны, они связываются с не¬посредственными поступками, с другой — с областью мгновенных реакций, с теми из них, для которых знаковое общение оказывается слишком замед¬ленным.

Принципиально новый этап наступает с возникновением временного раз¬рыва между получением информации и реакцией на нее. Такое состояние, прежде всего, требует развития и усовершенствования памяти. Другим важ¬нейшим результатом является превращение реакции из непосредственного действия в знак. Реакция на информацию становится самостоятельной, спо¬собной накапливаться структурой со все более усложняющимся и самораз¬вивающимся механизмом.

На этом этапе реакция, потеряв непосредственную импульсивность, еще не делается относительно свободной и, следовательно, потенциально управ¬ляемой. Механизм ее по-прежнему обусловлен физиологическими импульсами, лежащими вне осознанной воли говорящего, но он уже достаточно самосто¬ятелен. Выразителем этого этапа делается, в первую очередь, сон.

Можно предположить, что в психологическом состоянии, при котором мысли и поступки были нераздельны, сонные видения составляли сферу, в которой невозможно было их расчленение и самостоятельное, изолированное переживание. Речь и жест, шире — вся сфера языка с ее возможностями подключили гораздо более мощные механизмы и заглушили потенциальную способность сна сделаться развитой сферой самодовлеющего сознания. Од¬нако область эта сдала свои позиции не без сопротивления.

Совершенно очевидно, что архаический человек обладал гораздо большей культурой сна, то есть, вероятно, видел сны и запоминал их гораздо более связанными. Нельзя забывать и того, что шаманская культура, бесспорно, обладала техникой управления снами, не говоря уже о системах их связ¬ных пересказов и интерпретаций. Пересказ в культуре сна, как показал П. Флоренский, играет огромную роль, потому что он доорганизовывает систему сновидений, в частности придавая им временную линейную компо¬зицию.

Развитие говорения оттеснило эту область на второй план культуры и вызвало ее примитивизацию. Прогресс и динамика в тех или иных областях мышления неизбежно вызывают регресс в сферах, которым пришлось уступить свое ведущее место. Так, развитие письменности, бесспорно, вызвало дегра¬дацию устной культуры. Отпала необходимость в развитой мнемонике, за¬нимавшей прежде исключительно высокое место (в частности, таких мнемо¬нических приемов, как пение и поэзия).

Не будем касаться достаточно сложной и запутанной проблемы фрей¬дистской концепции сна. Остановимся лишь на параллели этой методики с древнейшими, восходящими к эпохе предкультуры, истолкованиями снови¬дений.

Вступая в мир снов, архаический, еще не имеющий письменности человек оказывался перед пространством, подобным реальному и одновременно ре¬альностью не являвшимся. Ему естественно было предположить, что этот мир имел значение, но значение его было неизвестно. Это были знаки неизвестно чего, то есть знаки в чистом виде. Значение их было неопреде¬ленным, и его предстояло установить. Следовательно, в начале лежал семи¬отический эксперимент. Видимо, в этом же смысле следует понимать биб¬лейское утверждение, что в начале было Слово. Слово предшествовало своему значению, то есть человек знал, что это есть Слово, что оно имеет значение, но не знал, какое. Он как бы говорил на непонятном ему языке.

Восприятие сна как сообщения подразумевало понятие о том, от кого это сообщение исходит. В дальнейшем, в более развитых мифологических сферах, сон отождествляется с чужим пророческим голосом, то есть пред¬ставляет обращение Его ко мне. На ранней стадии, можно предположить, происходило нечто, напоминающее наше переживание кинематографа, — первое и третье лицо сливались, а не различались. «Я» и «он» были взаимно тождественны. На следующем этапе возникала проблема диалога. Подобную последовательность мы наблюдаем и в детском овладении языком. Это свойство сна как чистой формы позволяло ему быть пространством, готовым для заполнения: истолковывающий сны шаман столь же «научен», как и искушенный фрейдист. Сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка.

Основная особенность этого языка — в его огромной неопределенности. Это делает его неудобным для передачи константных сообщений и чрезвы¬чайно приспособленным к изобретению новой информации. Сон восприни¬мался как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле это информационно свободный «текст ради текста». Подобно тому как искусство осознает себя, завоевав право быть свободным от смысла и любых внешних задач («ангажирование» появляется позже, когда культура осознает, что ей есть кого «ангажировать»), возможность быть осмысленным предшествует понятию правильной осмысленности. Однако потребность коллективно по¬нятой передачи информации резко доминировала над стремлением расширять границы языкового изобретательства. Этой конкуренции язык сна выдержать не смог.

В движении языков культура систематически создает периоды торжества упрощенных, но адекватно понимаемых языков над языками богатыми, но индивидуально понимаемыми. Так, в конце XX в. мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В Европе первой половины нашего века расстановка сил была прямо противоположной. Конечно, всякая «победа» в культуре — лишь смещение акцента в диалоге.

Произошло смещение функций: сон, именно в силу тех качеств, которые делали его неудобным для практико-коммуникационного функционирования, естественно переходил в область общений с божествами, гаданий и предска¬заний. Вступление поэзии в сакральную сферу знаменовало начало вытеснения монополии сна и здесь, хотя связь поэтического вдохновения и мистического сновидения — универсальное явление для многих культур. Сон был вытеснен на периферию сакрального пространства.

Сон-предсказание — окно в таинственное будущее — сменяется представ¬лением о сне как пути внутрь самого себя. Чтобы изменилась функция сна, надо было переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно стало внутренним. Наше сопоставление фрейдиста и шамана не несет в себе ни грана пейоративности. Оно является указанием на способность в разные культурные моменты магии как науки предсказания и медицины как средства спасения выполнять одинаковые функции — становиться предметом веры. Но вера обладает огромной властью над человеком и действительно может творить чудеса. Если больной верит, то средство помогает ему.

Эмиль Золя в романе «Доктор Паскаль» рассказал, как врач изобрел универсальное лекарство, чудесно помогавшее всем больным. И пациенты, и врач были охвачены энтузиазмом и свято верили в чудесную способность лекарства. Однажды доктор Паскаль по ошибке ввел больному дистиллиро¬ванную воду. Эффект был столь же целительным, как и от лекарства. Больные настолько верили в уколы, что выздоравливали от дистиллированной воды. Вера — не «опиум для народа», а мощное средство самоорганизации. Вера в таинственный смысл снов основана на вере в смысл сообщения как такового. Можно сказать, что сон — отец семиотических процессов.

Сновидение отличается полилингвиальностью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и прочие пространства, а в их слитность, аналогичную реальной. Это «нереальная реальность». Перевод сновидения на языки человеческого общения сопровождается уменьшением неопределен¬ности и увеличением коммуникативности. В дальнейшем этот путь перейдет к искусству. При шаге от сновидения к языковому общению с богами совершенно естественным оказался переход богов на язык загадок и таинст¬венных изречений с высокой степенью неопределенности.

В свете сказанного новое освещение получает привлекавший внимание академика А. Н. Веселовского «первобытный синкретизм». Это не разыгры-вание «в лицах» некоторых текстов, а воспроизведение события на другом, но предельно близком ему языке. То коренное членение пространства жизни/смерти, которое мы сейчас переживаем как антитезу практической реальности, с одной стороны, и многоголосое пространство, куда входят все разнообразные системы моделирования, с другой, на раннеархаическом этапе сводилось к языковой бинарности: практический язык — сон.

Конечно, такая картина представляет грубую схему, в реальной сфере осуществлявшуюся в виде сложного и противоречивого семиотического клуб¬ка, плавающего в семиотическом пространстве.

Как мы уже отмечали, сон является сообщением со скрытым образом источника, и это нулевое пространство может заполняться различными но¬сителями сообщения, в зависимости от типа истолковывающей культуры. Преступный брат в «Разбойниках» Шиллера повторял гельвецианскую фор¬мулу: «сны от желудка», сам Шиллер считал, что сон — это голос подавленной совести человека, скрытый внутренний судья. Древние римляне видели в снах предсказания богов, а современные фрейдисты — голос подавленной сексу¬альности. Если обобщить все эти истолкования, подведя их под некую общую формулу, то мы получим представление о скрытой в таинственных глубинах, но мощной власти, управляющей человеком. Причем власть эта говорит с человеком на языке, понимание которого принципиально требует присутствия переводчика.

Сну необходим истолкователь — будет ли это современный психолог или языческий жрец. У сна есть еще одна особенность — он индивидуален, про¬никнуть в чужой сон нельзя. Следовательно, это принципиальный «язык для одного человека». С этим же связана предельная затрудненность коммуникации на этом языке: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непересказуемость сна делает всякое запоми¬нание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.

Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делаю¬щими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведе¬ний. Но именно эти «недостатки» позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смысла¬ми. Это делает сон идеальным ich-Erzahlung'ом, способным заполняться раз¬нообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием.

---------------------------------------------------
СОН

1) Культурная универсалия; 2) образ и мифологема альтернативной реальности. Мифология актуализует сон в роли онтологического извода яви и формы временного покоя. Сон вписывается в общий круг мифологического жизнеотношения как реальность, усредняющая оппозиции ‘мир людей / мир демонов’, ‘здесь / там’, ‘зримое / незримое’, ‘обычное / экстраординарное’. Произвольная «логика» сновидения трактуется бодрственным сознанием как извне формируемая причинность иного порядка. Спящий не удивляется диковинным событиям сна, и проснувшийся числит их какое–то время в ряду повседневного событийного ряда. Сон есть магия бытия и параллельная жизнь. Это форма диалога с богами в пространстве их голосов, указаний и намеков (‘вещий сон’); здесь осуществляется профетически опознаваемый замысел божественного руководительства поступками людей, сакрального оберега и упреждающей заботы. Реальность сна чудесна и не нуждается в объяснении: в ней нет ничего, чего бы не было в действительности и в памяти; это делает сон убедительнее и ценнее внесновидческого мира (чудо внутри сна не осознается как диво и небывальщина). Метафора ‘жизнь=сон’ закрепляет эту самоценность сна как формы свободы от обыденной детерминации и как прорыва в область самозаконной онтологии. В цепочке «сон – греза – видение – мечта – идеал – утопия» мы имеем градацию ирреальных возрастаний желаемого. Интенции и претензии на воплощение делают сон формой и образом профетизма, и особенно активно – в литературе: сон героя есть или предвосхищение сюжета (сон Татьяны в «Евгении Онегине»), или воспоминание о будущем (апокалиптический сон Раскольникова в «Преступлении и наказании»), или утопия («Что делать?» Н. Чернышевского). В литературе и искусстве романтизма и символизма создана универсальная мифология сна: сон предпочтен иным типам реальности как Дар онтологической и духовной свободы, как порыв к бесконечному, как способ богочеловеческого диалога и контакта с потусторонними силами. Религиозный авангард создает символологию сна как «текстуального» свидетельства бытия «я» во множественных мирах, в том числе, и в мире чистых смыслов (см. анализы сна у Ницше и Флоренского – здесь сформулирована анамнетическая культурология сновидения). Фрейд и его школа придали символике сна гиперсемиотическую значимость, напрямую заменив традиционную сакральную детерминанту Божьего внушения агрессивным пафосом саморазоблачения ментальных подвалов бессознательного. Во втором смысле термина, в семантике «сна» осознаются специфично–пограничные состояния сознания, они описываются в терминах инобытия и теологии успения; на переходах от «объятий Морфея» к власти Гипноса, его отца раскрываются возможности маргинального существования «я». С открытием структурных свойств сновидческих состояний и с накоплением гипнопедического опыта отчасти прояснилась природа «загадочных феноменов психики», благодаря чему явления лунатизма, сомнамбулизма, летаргии и каталепсии встали в один ряд с фактами творчества во сне. Выяснилось, что «сон разума» отнюдь не всегда «порождает чудовищ», как думал, вслед за Ф. Гойя, Фрейд. Современные психоаналитические штудии измененных форм мышления, типов ложной памяти, механизмов функциональной асимметрии мозга, парапсихологических феноменов и лечебной сенсорики вскрыли работу весьма архаических структур внутреннего поведения, получающие во сне символические и метафорические образные репрезентации. Свой вклад внесла и эмпирическая танатология, не слишком склонная к интерпретации уникального опыта клинических самонаблюдений над состояниями «пост–смерти» в терминах некоей философии сна, но предоставившая впечатляющий архив «снов наяву». На этих путях заново открылся инобытийно–пограничный репертуар существования субъекта, не раз описанный в специальных уставах ментального тренажа на Востоке (в частности, в дзэн–буддийской и йогической практике, типологически родственной аскетическому опыту самопогружения в христианской исихастской культуре священнобезмолвия). В близких сну состояниях «я» обретает «единомножественность» личности (в терминах Л. Карсавина и А. Мейера), в психологическом пространстве которой свершается многоголосый полилог пересекающихся ипостасей «я», обнимаемый единством самосознания. Во сне обнажены и персонифицированы механизмы и агенты диалогической фактуры мышления, памяти и аутовидения, актуализованы эвристические способности творчески напряженного и проблемно озабоченного сознания. Ему даны во сне возможности таких пространственно–временных топологических проекций, метаморфоз, смыслового конструирования и сверхлогической интуитивной альтернации, какие не в силах предоставить «я» отягощенное объективацией и объясняющими раздражителями бодрствующее сознание. Сон в этом смысле (в отличие от первого значения термина) осмыслен не в качестве источника сверхчеловеческих внушений (голос Музы, оклик Бога, наваждение дьявола), а в аспекте спонтанной аккумуляции и самопроизводства форм неявного знания и неформализуемой экзистенции. Сон есть черновик возможных миров и своего рода гностическая контрабанда. На фоне многократных приравниваний сна и жизни (Кальдерон, Тютчев, Лермонтов), сна и смерти (романтизм) убедительно выглядят гипотезы сновидческой философии истории, которая описывает реальность, построенную по принципу «матрешки» и перехода бога–демиурга из одного сна в другой. Так эстетически оформляется образ кумулятивной онтологии мирового сна с ее ритмами пробуждения/засыпания и перехода из реальности в реальность. Это третье наполнение ‘сна’ (эстетический аналог условной смерти) обслуживает поэтическую философию сновидения. Ср. прозу Х. Л. Борхеса и В. Хлебникова, для которых культура есть континуум снов, «цитирующих» друг друга в историческом пространстве. Ср. также знаменитую притчу Чжуан–цзы о бабочке (рассказчик затрудняется сказать: он ли снится бабочке, или бабочка снится ему) с образами сна в русской традиции («Сон», 1841 М. Лермонтова) и словами Ф. И. Тютчева о здешнем мире, где «человек лишь снится сам себе». Старинные представления о сне как временной смерти, усложненные опытом анамнезиса и метемпсихоза, придали сну функцию аргумента в пользу релятивных картин мира и интуитивистских концепций культуры. Образ ноосферы как грандиозного перманентного сновидения Мирового Духа брезжил в картинах мира классического объективного идеализма (Гегель), в циклических моделях истории и в космизме; в психологической и философской прозе модерна (символизм, постмодернизм), в интуитивистской эстетике. На архетипе сна и сейчас сходятся интересы психологии творчества, философской антропологии, теории культуры и исторической эстетики. Как зеркало внутреннего проективного опыта сон не раз становился объектом философско–поэтической (Вяч. И. Иванов) и психоаналитической (Н. Е. Осипов) рефлексии и литературной мифологии.

Тексты: Артемидор Сонник / пер. с древнегреч. М. Л. Гаспарова и др. СПб., 1998; Берше Дж. Фантастические сны, 1829; Бунин И. А. Сны, 1904; Сны Чанга, 1916; Волкова Евг. Сны. Париж, 1982; Гейне Г. Атта Троль. Сон летнюю ночь, 1843; Гладищев П. (Гладышев). Сны наяву. Стихи. Берлин, 1933; Грильпарцер Ф. Сон – жизнь. Драмат. сказка, 1834; Гуро Е. Осенний сон, 1912; Дон Карлос. Вещие сны. Стихи. Выборг, 1921; Зайцев Б. Р. Сны. Книга рассказов, 1901; Иведа–и–Вильегас И. Сновидения. Сб. памфлетов, 1627; Касаткин–Ростовский А. Н. Сны и пробуждения. СПб., 1913; Квазимодо С. Жизнь не сон. Поэт сб., 1949; Кипнис А. Сон и сад (Книга стихов). Челябинск, 1997; Коковцев Д. И. Сны на Севере. СПб., 1909 (фрагмент поэмы «Франциск Ассизский»); Кристенсен С. Сон и жизнь. Роман, 1935; Мазуркевич Н. И. В полусне. Стихи. София, 1923; Малышев Г. Г. Сны Эдмона. СПб., 1854; Минцлов С. Р. Сны земли. Роман. Берлин, 1925; Мирный П. Сон. Поэма в прозе. 1905; Моравиа А. Сны лентяя. Сб. прозы, 1940; Огарев Н. П. Сны. Поэма, 1857; Пальмин Л.И. Сны наяву. Собр. стихотворений, 1881; Резников В. Сноявь. Б/м., 1925; Рытхэу И. С. Сон в начале тумана. Роман, 1969; Сааведра Анхель, де. Разочарование во сне. Пьеса, 1844; Славейков П. П. Сон о счастье. Поэт сб.. 1906; Кальдерон де ла Барка. Жизнь есть сон, 1636; Уилбер Р. Двигаясь ко сну. Поэт. сб., 1969; Манн Т. Блаженство сна, 1909 // Т. Манн. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 24–30; Уокер К. Время сновидений на острове Стредброк. Поэт сб., 1972; Федоров В. Д. Сны поэта. Цикл рассказов, 1979–1982; Фейхтвангер Л. Сны Симоны Машар. Пьеса, 1942–1943; Цао Сюэцинь. Сон в Красном тереме (изд.1791).

Исследования: Абрагам К. Сон и миф. Очерк народной психологии. М., 1912; Адлер А. Сны и их толкование. М., 1914; Алимов И. А. О сне в представлении китайцев // Петербургское востоковедение. СПб., 1992. Вып. 1. С. 376–380; Адрианова-Перетц В. П. Символика сновидений Фрейда в свете русских загадок // Акад. Н. Я. Марру. М., 1935; XXVI Випперовские чтения. М., 1994; Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусства и другие. СПб., 2003; Бельская Л. Л. «Бессонница» в русской поэзии // Русская речь, 1995. № 4. С. 8–12; Бинсвангер Л. Бытие в мире. М., 1999; Боснак Р. В мире сновидений. М., 1992; Булгаков С. Н. Сны Геи, 1916 // С. Н. Булгаков, Тихие думы. М., 1996. С. 95–102; Волошин М. А. Театр и сновидение // Маски, 1912–1913. № 5. С. 1–9; Вольперт И Е. Сновидения в обычном сне и гипнозе. Л., 1966; Гедройц А. Сон и бред у Достоевского // Записки Русской академ. группы в США. Нью Йорк, 1981. Т. 14. С. 214–230; Гончаров С. А. Сон–душа, любовь–семья, мужское–женское в раннем творчестве Гоголя // Гоголевский сб. СПб., 1993; Динесман Т. Г. «Сон» // Лермонтовская Энциклопедия. М., 1981. С. 521–522; Друскин Я. С. Сны // Даугава. Рига, 1990. № 3. С. 114–121; Елизаренкова Т. Я. О снах в Веде и Атхархаведе // Shhapaka-straddham. Сборник статей памяти Г. А. Зографа. СПб., 1995; Иванов Вяч. И. 1) Сон Матери–пустыни. Духовный стих // Иванов Вячеслав. Стихотворения. Поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. 1. С. 386–387; 2) Сон Мелампа // Золотое Руно. 1907. № 7–9; Иоффе Д. Сон-миф как архаический репрезентативный ритуал (Заметки о методах изображения снов в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?») // Преломления: Труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. СПб., 2004. Вып. 3. С. 127-162; Кандинский В. Х. О псевдогаллюцанациях. Критико-клинический этюд. СПб., 1890 (М., 1952); Карасев Л. В. Метафизика сна. Сон - семиотическое окно // Сновидение и cобытие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст: XXVI Випперовские чтения (Москва, 1993). М., 1994; Касаткин В. Н. Теория сновидений. Некоторые закономерности возникновения структуры. Л., 1967; Кривонос В. Ш. Сны и пробуждения в «Петербургских повестях» Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 85–100; Малкольм Н. Состояние сна / Пер. и пред. В. П. Руднева. М., 1993; Малышев Г. Г. Сны Эдмона. СПб., 1854; Манасеина М. М. Сон как треть жизни человека… М., 1892; Мейер Г. Сон и его воплощение // Грани. № 53; Михайлов А. И. 1) История и Судьба в зеркале сновидений (По снам Николая Клюева) // Мера. СПб., 1993. № 2. С. 150–164; 2) О сновидениях в творчестве Алексея Ремизова и Николая Клюева // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / ред. А. М. Грачевой. СПб., 1994. С. 89–103; Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, 1871 // Ницше Ф. Соч.: В 2 т.. М., 1980. Т. 1. С. 47–157; Носов С. Н. 1) «Сладкие сны» русской культуры и их судьбы (Славянофильские исторические «сновидения» в мировоззрении Вл. Соловьева) // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994.С. 256-263; 2) Сны наяву (Сновиденческий иррационализм Вл. Соловьева: Истоки и судьба) // Новый журнал. СПб., 1997; Осипов Н. Е. Революция и сон // Научн. труды Русского Народн. ун–та в Праге. 1931. Т. 4; Рапопорт А. Три бессонницы в русской поэзии (Пушкин, Тютчев, Анненский) // Литературоведение XXI века. Анализ текста: Метод и результат. СПб., 1996. С. 194–163; Ремизов А. М. Огонь вещей. М., 1989; Руднев В. П. 1) Культура и сон // Даугава. 1990. № 3. С. 121–124; 2) Сон // Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997; Сны Николая Клюева <Подборка> // Новый журнал. Л., 1991. № 4; Современная теория сновидений. М., 1999; Сны и видения в народной культуре: мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты / Ред. Неклюдова. М., 2001; Соловьев В. Экзегетика снов: Европейские хроники сновидений. М., 2002; Тарышкина Е. В. Сны и явь героинь «Крестовых сестер» А. М. Ремизова // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / Отв. ред. А. М. Грачева. СПб., 1994. С. 53–57; Флоренский П.А. 1) Иконостас, 1922 // П.А. Флоренский, Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 419–526; 2) У водоразделов мысли. 2.4. Символика видений // Там же. М., 2000. Т 3/1. С. 422—433;. Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван, 1991; Фромм Э. Забытый язык // Э. Фромм. Психоанализ и этика. М., 1993; Шаховской Иоанн. Архиеп. Сны // Иоанн Шаховской (П. Д.). Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 528–530; Эйгес И. О Лермонтове (К метафизике сновидения) // Аполлон, 1914. № 10; Юнг К.–Г. Воспоминания. Размышление. Сновидение. М., 1994; Schubert G. 1) Der Simbolik der Traumes (1814). Heilderberg, 1968; 2) Geschiсhte der Seele. Leipzig, 1839 (компиляцию этой книги см.: арх. Феофан (Авсенев П. С.). Из записок по психологии // Сб. из лекций бывших профессоров Киевской Духовной академии. Киев, 1869. С. 149—166); Volkelt I. Die Traumphantasie/ Ctuttgart, 1875; Philosophical Essays on Dreaming / Ed. Ch. E. M. Dunlop. Ithaca, London, 1977. Rocheterie, Jacques de la. La Simbologie des r;ves. Le corps humain. Paris, 1984; Stites R. lutionery Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New Uork, 1989; Jung C.G. 1) Dream. Princeton, 1974; 2) Dream Analysis: Notes on a Seminars, Given in 1918-1930. L., 1984.


Диалог в  тексте   и  в  сновидении

Дмитрий Степанов (10/01/11)

Сновидение  можно определить как  текст , адресант, герой  и  адресат которого являются одним  и  тем же лицом. В этом смысле  сновидение  представляет собой идеальное творчество,  искусство  в самом себе, но ни в коем случае не «информационно свободный « текст  ради  текста » ». _ 9 Вопреки известному недоразумению, что « сновидение  семиотически неопределенно» _ 10, следует отметить, что  сновидение  тотально семиотично. «Каждый образ,  событие   сновидения , даже если на первый взгляд они необычны  и  лишены разумной логики, на самом деле пытаются донести до человека информацию о нем самом.» _ 11 Поэтому действительно «можно сказать, что  сон  – отец  семиотических  процессов». _ 12

Не смотря на то, что всякое  сновидение  предельно индивидуально, оно нередко воспринимается сновидцем как нечто чуждое, как голос Другого. Такое  сновидение  представляется ему как диалог с Другим или с Другими. Определяют такую видимость диалога те же причины, что обусловливают диалогизм  и  полифонию художественного  текста .

Если материал, выраженный в  сновидении  (т. е., по сути, реальность, воздействующая на сновидца), носит приемлемый для человека характер,  сновидение  легко читается, оно монологично. Если же, напротив, сущность  сновидения  неприемлема для человека, последний отказывается признать себя автором данного  сновидения , скорее признавая за ним некую чуждость, охотно приписывая свои «закрытые» чувства  и  мысли Другому. В особенности это касается эмоционально насыщенных тревожных  сновидений , осложненных возникновением «редких феноменов, таких как реалистичность, «воспоминания  сновидения  в  сновидении » (воспоминание в последующем  сновидении  содержания предыдущего), «смешанные» (накладывающиеся)  сновидения , продолжение  сновидения  при повторном засыпании, частая смена лиц  и  места действия». _ 13 Сюда же относятся аффективные устрашающие  сновидения , которыми так терзали себя, к примеру, Федор Достоевский, Франц Кафка или Освальд Шпенглер.

По замечанию, Ю. М. Лотмана  сон  всегда «индивидуален, проникнуть в чужой  сон  нельзя». _ 15 Действительно, проникнуть в чужое  сновидение  нельзя, но можно создать чужое  сновидение . Для нейрофизиолога, занимающегося проблемами  сна , не составит особого труда вызвать у спящего необходимое  сновидение , воздействуя на него простейшими раздражителями. Так, по утверждению В. Н. Касаткина, «в настоящее время мы можем по своему желанию вызывать  сновидения  почти любого содержания, действуя на спящего различными физическими раздражителями, т. е. мы заранее можем сказать, какое у него появится  сновидение   и  что он о нем расскажет». _ 16 Тот же эффект достигается при помощи психотехники перевода естественного  сна  в гипнотический с последующим внушением необходимой образности. Соответственно, нельзя проникнуть в психический процесс создания художественного произведения. Но можно «создать» необходимый  текст , воздействуя на его автора. Понятно, что такое воздействие должно быть не топорным, не прямым, а опосредованным, скрытым, в идеале – бессознательным (самый яркий пример такого произведения – «Триумф воли» Лени Рифеншталь).

------------------------------------------------------
Сафронов, Евгений Валериевич
Рассказы об иномирных сновидениях в контексте русской несказочной прозы

Глава II Фольклорные и нефольклорные рассказы о снах: критерии разграничения.
§ 1 Общие вопросы дифференциации: разовые тексты, тексты-молва и фольклор.
§ 2 Проблемы дифференциации рассказов о снах (от разового текста - к фольклорному).
Глава III Жанровые особенности рассказов о снах (в контексте фольклорной прозы).
§ 1 Замечания о понятии «фольклорный жанр».
§ 2 Рассказы о снах: дифференциальные признаки жанра.
§ 2.1 Критерий: достоверность / недостоверность.
§ 2.2 Пространственно-временная приуроченность текстов о снах.;.
§ 2.3 Тип героя и характер этиологического финала.
§ 2.4 Признаки, соответствующие прагматике текста о сне
§ 3 Языковые особенности рассказов о снах.
§ 4 Структурно-семантические особенности рассказов об иномирных сновидениях.
§ 4.1 Общие проблемы методологии.
§ 4.2 Композиционные особенности рассказов о снах: текст и текст
§ 4.3 Терминология.
§ 4.4 Центральная акция (ЦА) как основа сюжета рассказов об иномирных сновидениях.
§ 5 Основные ЦА рассказов об иномирных сновидениях.
§ 5.1 Акции информирования об ИМ / приобщения к
§ 5.2 Эксплицитные и имплицитные акции указания на нарушение.
§ 5.3 Символические акции и ЦА предупреждения

-----------------------------------

"Рассказы Сновидца" Лорда Дансени (он же Эдвард Планкетт) произвели сильнейшее впечатление. Всем любителям снов и фантазий настоятельно рекомендую. И нелюбителям тоже).

Потом очень спорная книга,толи опыт,то ли мистификация,но красиво,художественно,"Сны и предсонье" Алексей Ремизов.Очень диковины в плане снов и снов на яву произведения Франца Кафки,а в часности и рассказ "Сон"."Толкования сновидений" Зигмунда Фрейда,толковая вещь,но упертый дядька иногда озадачивает своим пониманием.Тут же и труды К.Г.Юнга,сны это основа его человекопонимания.Да,а если по легче,то "Творец сновидений"Роджера Желязны вас не только развлечет,но опустит в пучины миропонимания современного человечества.Э.Т,А.Гофман гениальная личность,ох ну и много он опредилил места сновидениям,хотя я выделю именно "Магнитизер",за изречение,не знам оригинала,"сон во сне,что пена на вине",это явно испытаное всеми диковиное состояние.Карен Бликсен "Сновидцы" тема явно известная каждому.Интересную роль играют сновидения в романе "Латунное сердечко" Герберта Розендорфера."Распятый Тангейзер" рассказ сновидение Ганса Эверса.Множество народных сказочников описывают сновидения как некий другой,паралельный мир.Сны вещие,сны коварные,сны как сфера властвования инкубов и суккубов.Дивен сон,как репетиция смерти.Чаще всего к ней приводят сновидческие опыты у Лавкрафта,не считая не менее ужасных "В поисках неведомого Кадафа".Ну раз мы зарулили в хоррор то стоит помянуть престранный рассказ "Повесть Крутых гор".Не будем касатся творений толи сон,толи явь.Очень мастерски написан,ну явный шедевр,"Алиса в стране чудес","Алиса в Зазеркалье",соблюдая дивные метафоры и несуразицы,гениальный логикматематик творит чудо.Можно коснутся Кастанеды,Мураками тож хорош,Барри Пейн,Жордж Санд,Коцюбинский"Фата Моргана",П.Д.Успенский знающий человек,Гоголь,Павич черпал там вдохновение,и много их,иду спать

----------------------------

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоеского
Сон с особым ( не эпопейным ) художественным осмыслением , как мы уже говорили , впервые вошел в европейскую литературу в жанре « Менипповой сатиры » ( и вообще в области серьезно - смехового ). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана ; не разрушал он и простой целостности образа героя . Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь . Такое противопоставление ( под тем или иным углом зрения ) и появляется впервые в мениппее . Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни , организованной по другим законам , чем обычная ( иногда прямо как « мир наизнанку »). Жизнь , увиденная во сне , отстраняет обычную жизнь , заставляет понять и оценить ее по - новому ( в свете увиденной иной возможности ). И человек во сне становится другим человеком , раскрывает в себе новые возможности ( и худшие и лучшие ), испытывается и проверяется сном . Иногда сон прямо строится как увенчание – развенчание человека и жизни .
Таким образом, во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи – испытанию идеи и человека идеи .
Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов , приводящих человека к перерождению и к обновлению ( кризисная вариация сна использовалась и в драматургии : у Шекспира , у Кальдерона , в XIX веке у Грильпарцера ).
В « Сне смешного человека » нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость , изумительный художественно - философский лаконизм .
Центральная часть произведения –  рассказ  о сонном видении . Здесь дается замечательная характеристика , так сказать , композиционного своеобразия  сновидений : «… Совершалось все так , как всегда во сне , когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка , и останавливаешься лишь на точках , о которых грезит сердце »
Далее развивается центральная ( можно сказать , жанрообразующая ) тема кризисного сна ; точнее , тема перерождения и обновления человека через сновидение , позволившее « воочию » увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле .
« Да , мне приснился тогда этот сон , мой сон третьего ноября ! Они дразнят меня теперь тем , что ведь это был только сон . Но неужели не все равно , сон или нет , если сон этот возвестил мне истину ? Ведь если раз узнал истину и увидел ее , то ведь знаешь , что она истина и другой нет и не может быть , спите вы или живете . Ну и пусть сон , и пусть , но эту жизнь , которую вы так превозносите , я хотел погасить самоубийством , а сон мой , сон мой , – о , он возвестил мне новую , великую , обновленную , сильную жизнь !»