Звуковысотная структура православного канона

ЗВУКОВЫСОТНАЯ СТРУКТУРА ПРАВОСЛАВНОГО КАНОНА

«75. Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не упот-ребляли безчинных воплей, не вынуждали из себя неестественнаго крика  и не вводили ничего несообразнаго и несвойственнаго церкви: но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, на-зирающему сокровенное….»
Правила VI-го Вселенского Собора.

Мы все время возвращаемся к православной триадологии и к её связи с психофизиологическими особенностями человека.  До сих пор мы в основ-ном говорили о языке, о структуре речи, о структуре текстов.  Но то же отно-сится и к чисто музыкальным явлениям в православном богослужении.  В чине Литургии важное место и смысловое значение занимают соучаствую-щий священнику и диакону хор и пение им псалмов и канонов. Эта часть общей службы, оказывается, также имеет глубоко разработанную сложную трехчастную иерархичную звуко-тональную структуру. Рассмотрим более подробно структуру Канона Воскресения.
Для музыкального восприятия важным является формирование в созна-нии ритмо-интонационных комплексов (РИК), кластеров, включающих  (ритм \интонацию \гармонию). Через эти комплексы, сформированные в результате эволюционного развития человека, развертываются во времени через ряд музыкальных образов стимулы как первой, так и второй  сигналь-ной системы. В них закреплен моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный наследственный код человека, коллективная составляю-щая его подсознания, выработанные и освоенные социумом стереотипы вос-приятия музыкальных форм культуры. Они составляют основу музыкально-го этномышления как мышления автономными, целостными комплексами (кластерами) различных, организованных (через синапсические комплексы) во времени ощущений. Именно эти ритмо-интонационные комплексы и ор-ганизуют всю целостную структуру музыкального произведения… Такое представление позволяет дать систематизированное представление о музыке как о разновидности культурного  сознания, как об одной из форм художест-венного мышления и духовной культуры в целом, позволяет рассматривать музыку как часть общекультурного процесса освоения мира.
С другой стороны, триадичность  РИ-комплексов отражает триадичность архаичного состояния исходного синкретизма культуры (танца \музыки \слова), тщательно разрабатываемого в мистериях и в религиозных индоев-ропейских ритуалах ещё в дохристианские времена.  Сохранение исходной структуры базовых единиц у музыкальных форм  позволяет сопрягать её с другими формами культуры, имеющими те же структуры, насыщать её оп-ределенными смыслами, заимствованными из других форм (например, мож-но ввести понятие красного звука), включать её в единые музыкально-текстово-фигурные  комплексы образов… Такое понимание музыки делает её необходимой частью культуры, выделяет в ней семиотически тождествен-ную языку, танцу, рисунку знаковую систему, делает её  неотъемлемой ча-стью национальной культуры и самосознания. В общекультурном аспекте РИК выступает музыкальной версией кода национального сознания, носите-лем «генетического кода культуры» в музыке, сущность и универсальная структура которого неизменна на различных стадиях развития музыкального процесса…
Одним из величайших христианских композиторов был, безусловно, И.С.Бах. Так, епископ  Илларион (Алфеев), характеризуя искусство барокко \24\ и место И.С.Баха в нем, писал: «…искусство Баха не было "искусством" в современном понимании, оно не было ради искусства. Кардинальное отли-чие между искусством древности и средневековья, с одной стороны, и ис-кусством нового времени, с другой, – в его направленности: древнее и сред-невековое искусство было направлено к Богу (к надмирному Высшему), новое ориентируется на человека. Главный критерий истинности в древнем ис-кусстве – верность традиции, укорененность в опыте прежних поколений. В новое же время главным критерием подлинного искусства становится его оригинальность, новизна, непохожесть на  что-либо из созданного прежде. Бах стоял на стыке этих двух культур, двух мировоззрений, двух противопо-ложных взглядов на искусство. И он, безусловно, оставался частью той культуры, которая была укоренена в традиции, в культе, в богослужении, в религии… Бах ощущал себя не изолированным гением, возвышающимся над своими современниками, но прежде всего неотъемлемой составной частью великой музыкальной традиции, к которой принадлежал….  Бах был челове-ком Церкви…  богословом…  вся его жизнь протекала в ином измерении…. Она была подчинена не мирскому, а церковному календарю. К каждому вос-кресенью Бах должен был написать "свежую" кантату, к Страстной сед-мице  писал "Страсти" – по Матфею или по Иоанну; к Пасхе писал "Пас-хальную ораторию", к Рождеству – "Рождественскую". Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни. Культура его времени все дальше отходила от куль-та, а он все глубже уходил в глубины культа, в глубины молитвенного со-зерцания… »
Нам практически нечего добавить к вышесказанному.  Разве что попы-таться проанализировать структуры традиционных форм искусства (в цер-ковной музыке, например) и  установить, как это реализовывалось в музыке И.С.Баха.
¬… В книге «Индоевропейский код» \4\  язык рассматривается как про-цесс, как линейно разворачивающаяся сложно организованная цепочка со-бытий разного уровня, как диахронно организованная система. Но именно так рассматривал академик–музыковед Б.В. Асафьев основную значимую, смысловую музыкальную единицу, музыкальную форму – как сложно орга-низованный процесс развертывания во времени музыкальной композиции \52, 53\.
Основная идея Б.Асафьева сводится к утверждению о существовании в целостной музыкальной форме любого уровня трех основных элементов-функций (i –импульс \m – движение \t – завершение). Эти функции делятся на  логические \композиционные \структурно-специфические. Музыкальные формы – многоуровневые, иерархически организованные структуры из эле-ментов различного уровня. В общем плане, музыкальная форма – комплекс взаимосвязанных средств, раскрывающих идею произведения. С другой сто-роны, это его  план, схема, композиция, строение.  Эти две стороны музы-кальной формы и определяют его специфику, национальные особенности.
Существуют простые и сложные, двухчастные и трехчастные формы. Рассмотренная как цепочка появление\развитие\разработка темы, музы-кальная форма  выступает как процесс.  Этапы формирования формы опре-деляют её структурный аспект.  Во многом это напоминает языковой текст, анализу которого посвящена вышеупомянутая книга. Ещё Бахтин предлагал рассматривать любое явление культуры как определенный текст. Это позво-ляет и при анализе музыкальной формы воспользоваться триадологией, раз-работанной в \4\.
Рассмотрим музыку как семиотическую, циклическую знаковую систе-му, включающую иерархически возрастающие значимые части музыкаль-ных конструкций:
такты-мотивы \фразы \предложения \периоды \формы \сложные формы \циклы \симфонии \концерты\…
Такая система предполагает  определенную конструкцию фраз из тактов (2-х или 3-хтактовые фразы); такую же конструкцию предложений из фраз (2-х или 3-хфразовые музыкальные предложения); периоды, построенные из предложений по тому же типу (2-х или 3-хчастные). Из периодов можно сконструировать автономные, реально воспринимаемые простые музыкаль-ные формы (2-х или 3-хчастные), и  т.д. Простые музыкальные формы могут включать до 16 (у 2-хчастных) или до 81 (у 3-хчастных) тактов. Как и в зна-ковой системе языка, использованный принцип музыкального конструиро-вания порождает цикличность на всех уровнях организации системы музы-кальных знаков (форм). Абсолютное большинство классических произведе-ний (больших и малых) построены по такому принципу.
Рассмотрим различные структуры сложных (T) и простых (F) музыкаль-ных форм, выраженных через периоды (v), предложения (p), фразы  (f), так-ты-мотивы (t).
Ограничимся рассмотрением 2-хчастных (последовательно-бинарных) и 3-хчастных (последовательно-тринарных) версий для простых музыкальных форм. Направление прочтения (развертывания)  различных подструктур (фраз \предложений \периодов\…) задается обходом секторов по часовой стрелке и указано стрелками.














2-x  частный случай (бинаризм),                3-x частный случай (триадология)
Фразовая структура  предложений (p), периодов (v) и простой  музыкальной формы ( F ).

В предлагаемых вариантах простых форм двухчастные простые формы включают до 8 фраз (до 16 тактов). Трехчастная простая  музыкальная форма  может содержать до 27 фраз (до 81 такта). 
Рассмотрим метод описания и анализа структуры музыкальной формы, используемый в современных учебниках по музыке. Согласно монографии  «Музыкальная форма» \И.Способин, 53\, стандартная линейная развертка простой трехчастной формы в общих чертах  представляется в виде:
 I часть                _II часть                _III часть_____            
|            a                |     |              b                |    |        a’                |
    устойчивость                неустойчивость            устойчивость
    Т- D - …                … - S- T
    I период                середина, период            реприза

где в репризе  (a’ ) повторяется (с вариацией) начальная I часть.  Обычно в 1части дается главная тема (Т) и через связку – тема доминантная (D). По-сле их разработки в неустойчивой середине формы, в репризе воспроизво-дится субдоминантная тема (S), и завершается реприза преображенной глав-ной темой (Т). Это и указано на приводимой выше стандартной  линейной развертке  трехчастной музыкальной формы.  Повторение начала (а;) в конце 3-й формы закругляет её, делает её замкнутой, целостной, цикличной. Это приводит к тональной замкнутости, закругленности такой конструкции. Та-кая циклизация  самостоятельных частей в музыкальных формах – основная особенность классической музыки. Однако в самой записи такая циклизация учитывается опосредованно, через систематическое повторение определен-ных, стержневых для конкретной формы  частей.
Разрабатываемая же нами триадологическая форма для музыкальных (тонально-тематических \гармонических \структурных) конструкций дает напрямую, в явном виде, свернутую в циклическую спираль структуру, ав-томатически выявляющую циклический, замкнуто-автономный характер как самой конструкции в Целом, так и отдельных её частей и сторон.
Общее строение архаичных и средневековых музыкальных форм опре-делялось, в основном, строением текстов, которые они оформляли, особенно литургических текстов дневной и годовой служб (от вечери, полуночницы, заутрени). Литургические музыкальные формы составляют, в целом, цикл автономных произведений (псалмов, канонов, антифонов, молитв, песнопе-ний и пр.), внешне объединенных общим обрядовым действием и богослу-жебным текстом, а также содержанием службы – воспроизведением ежегод-ного цикла (рождения \проповеди \воскрешения) Исуса. Отсюда и неизбеж-ное повторение литургических формул в базовых музыкальных структурах.
В XVI-XVII веках обнаружилась тенденция автономизации музыкаль-ных форм (сопровождающих текст) от собственно текста, началось форми-рование чисто инструментальной музыки.
Наступление Нового времени (XVII- XIX век) и стиля барокко сопрово-ждалось утверждением мажорно-минорной тональной системы, полифонии, сольного, эмоционально-чувственного начала, заменой литургического дей-ства (чтение Св. Писания и обрядовый ритуал) концертным стилем: развити-ем оперы и арий, соло в концерте, выделением контрапункта, доминировани-ем одного над другим…
Наибольшее распространение двухчастные формы различного уровня  сложности получили с ХVII века в итальянской музыкальной традиции (Д.Скарлатти, «Сонаты для клавира»),  в процессе формализации и опроще-ния более древних сложных двухчастных предсонатных, танцевальных, фу-говых и литургических форм, в которых длительность вторых частей вдвое и более превышала длительность первых частей. Развитие этих завершающих частей и симметризация форм в целом, привели первоначально к  последова-тельно двухчастным формам;.   Однако уже к концу  ХVIII века, особенно с развитием собственно сонатных композиций, новаторские разработки авст-ро-немецко-славянских композиторов: Бетховена (Соната ор. 2, №1 с тремя периодами в формах и с тремя предложениями в периодах), Шопена, Шу-берта и др. - привели к доминированию на всех уровнях организации музы-кальной формы последовательно трехчастных музыкальных структур.  Эти формы развились из двухчастных путем разработки середины и репризы во вторых частях (в завершениях). В ХIХ веке  наиболее последовательными сторонниками  трехчастных сонатных и симфонических структур стали ве-ликие русские  композиторы: М.Глинка, П.Чайковский…
Так, наиболее совершенная музыкальная форма периода классицизма, Соната, структурно включает три необходимые, последовательно развора-чиваемые во времени части (уровня сложных муз. форм Т): (экспозиция \разработка \реприза), которые отражают начало формирования контрасти-рующих тем (уровня простых муз. форм F ), максимальное развитие из кон-трапунктациии и завершение тем, возвращение к исходному состоянию… Композиционно такая структура отражает тему \развитие темы \тональный план.
Исходной структурой  для сонатной формы выступает тип музыкального суждения (Т-Д\  по типу предложения (я – хочу\.  Вторая, завершающая  часть предсонатной формы \Д-Т) по типу фразы  \люблю тебя). Таким обра-зом, предсонатная музыкальная форма имеет структуру предложения типа (я-хочу\…\любить тебя), тождественного отглагольному предложению типа (S\V:V\S), или в развернутой форме (я\хочу любить\тебя), характерному для индоевропейских языков \4\.   Двухчастная, бинарная структура сонатной формы у И.Баха (Т\ДД\Т) ещё отражает исходную двухчастную структуру синкретических народных танцев. В отличие от баховской концепции авто-номизации, разработки отдельных частей музыкальных форм (например, в сонате), подчинении формы заданной идее произведения, Людвиг ван Бетхо-вен  подчинял части музыкальной формы идее Целого, раскрытию содержа-ния произведения, поиску идеи произведения в структурах Целого, в подчи-нении формы раскрытию сюжета, в непрерывной разработке тем… Возника-ет расчлененная, состоящая из различных обособленных фрагментов с за-вершенными образами, перенасыщенная цезурами романтическая сонатная форма (Шуберт). Расчлененность позволяет формировать глубоко структу-рированную музыкальную форму. Так,  у Шуберта типичная соната состоит из 12 самостоятельных частей: 5 частей – в экспозиции A (вступление – lento assai; простая трехчастная форма (F), включающая: главную партию, Г. П. – allegro energico, связку Св. П. – a tempo, побочную партию П. П. – grandioso, завершающую партию экспозиции З. П. – incalzando); 3 части – в разработке T (разработка – a tempo; (P)esanto; эпизод в разработке – andante sostenuto); 4 части – в репризе А’: начало репризы – allegro energico; повтор простой трех-частной формы из экспозиции (F’): П. П. в репризе – in tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.


















Общая  структура  сонаты Шуберта в рамках триадологического подхода.
В структуре есть одна незаполненная часть, связанная с общим завершением – общей кодой сонаты.

Отметим, что первая часть этой сонаты, экспозиция A (сложная трёхча-стная музыкальная форма) представляет собой простую трехчастную форму (F) с вступлением (l.a.) и завершением (З.П.), которое выступает связкой  и переходной подструктурой ко второй части сонаты: к трио – разработке (Т), обычно простой трехчастной форме с периодом-эпизодом. В репризе A’ (III часть рассматриваемой сонаты) реализуется инверсия (зеркальная реприза) начальной части (Г.П\П.П.\З.П.) > (З.П.\П.П.\Г.П.= a.s.) с заменой начальной главной партии на преображенную в эпизоде разработки главную партию, отождествляемую с кодой.

Однако общая структура сонатной формы имеет несколько иной, по сравнению с приведенной выше структурой сонаты Шуберта, вид \ 53\. Так, соната имеет четко выделенную и самостоятельную вступительную часть (Вс), собственно сложную трехчастную сонатную форму (С) со своими всту-плениями (вс.), главными (Г.П.), связующими (Св.П.) и побочными (П.П.) партиями и кодой-связкой (к.-св.) в первой части (А); с трио (Т) в разработке; со сложной репризой (А’) в третьей части, включающей вступление-связку к репризе (вс.р.), вариант повтора первой части сонаты (собственно репризу a’) и заключение репризы (з.р.).  Структура предполагает также и общую коду (К.) сонаты.












Мы видим, что с формальной стороны  разработанная в ХIХ веке трехча-стная сонатная форма оказывается очень близкой по структуре к традицион-ным триадно организованным музыкально-обрядовым формам, давно ис-пользуемым  в литургической практике.
К началу ХIХ века двухчастные сонатные формы оформились в трехча-стные, сквозные, симфонические сонатные формы, которые и стали основой сонатно-симфонических произведений этого века.… В определенном смысле это стало отражением долго утверждавшихся христианских культурных форм, для которых характерным является употребление трех основных ти-пов мистериальных повторов (молитва \славословие \гимн).
С  другой стороны, сонатная форма – это и развитие литургических эле-ментов в новых музыкальных формах. Не случайно Людвиг Бетховен гово-рил: “Каждая нота моего скрипичного концерта продиктована Всевыш-ним”… Если буквально воспринимать слова глубоко верующего гения, то  и структуру его сонат (рассматриваемых как различные версии одной сонаты)  нужно сопрягать с универсальной структурой христианского Догмата и Ли-тургии в целом: очищение \освящение \преображение.  Именно в этом плане и нужно рассматривать целостную структуру Сонаты.
Очищение (в грустном миноре) включает выявление из хаоса звуков (из вступления) главной (Г.П.), связующей (Св.П.), побочной (П.П.) и завер-шающей экспозицию (З.П.) партий. Освящение (через вдохновенный, радо-стный мажор) дает развитие побочных и трансформацию главной темы  к грустной радости общения с Богом, со Св. Духом.  В репризе акцентируется главная тема (в миноре), пронизанная  грустной радостью общения, т.е. бого-уподобленная… В сонате реализуется процесс преобразования главной темы из состояния грустного минора в новое, преображенное состояние грустной радости… Именно так это и происходит в Литургии (утренней обедне), включающей 12 основных песнопений.
Среди вокально-иснтрументальных музыкальных жанров наибольшей композиционной сложностью обладают оперы.  Наименьшими элементами этой формы выступают речитативы (диалоги), арии (трехчастные пьесы для соло: каватины, ариозо и ариэтты) и хор (трехчастные и рондообразные пье-сы для ансамблей, хора).  Композиция из этих трех частей составляет сцену – основную единицу сценического действия. Сцены составляют картины, из которых состоят наибольшие части оперы – акты (действия), завершающие-ся финалами.  Вступлением ко всей опере обычно выступает трехчастная (французская\итальянская) сонатная  увертюра. В качестве вступлений к ка-ждому акту обычно используют простые инструментальные пьесы – ан-тракты.  Связками между картинами или сценами в акте могут выступать инструментальные пьесы типа  интермеццо  и  балеты. Таким образом, вид-но, что опера – как музыкальная форма – имеет четкую композиционную структуру с двух- и трехчастными автономными элементами, связанными тематическими и сюжетными линиями. Во многом общая структура оперы повторяет трехчастную структуру всенощного бдения (включающего 17 главных песнопений).
Совпадание (если не изоморфность) структур рассмотренных музыкаль-ных форм указывает на их важную роль в сохранении и закреплении в хри-стианском музыкальном сознании и в психике верующего определенного (духовного) компонента – трехчастных композиционно-автономных струк-тур различных категориальных значимостей и уровней… Такие структуры часто повторяют структуры средневековых и архаичных мифологических текстов, что указывает на их общую семиотическую природу и на общность проявлений в сформированном языком и однотипной ему культурой созна-нии.
… Ритм выступает основным, базовым, формообразующим элементом  музыкальной формы. То же проявляется и в пластических формах культуры: в танцах, в балете, в театре. Современные исследования показывают, что темп танца определяется четверной длительностью сердечных пульсаций, по отношению к которым и определяется ускоренность или замедленность тан-цевальных (жестов \поз \движений).  Ритмо-метр, темп и мелодика опреде-ляют как характер танца: двухдольные, быстрые танцы (полька, мазурка, га-лоп) или плавные трехдольные танцы (полонез, менуэт, вальс), так и его бы-строту. Танец – игра (движений \жестов \поз), но особая: в нём проявляются ритмичность, пластичность и гибкость, организованная упорядоченность символов-движений.
Кстати, известный поэт и культуролог начала ХХ века Максимилиан Во-лошин занимался проблемой танца. В двух статьях на эту тему \54\  он назы-вал танец высшей формой культуры, от которой произошла и музыка. Там же он выявил и два принципиально различных подхода к танцу: римский и греческий. Так, римляне мало танцевали, предпочитая танец смотреть. Греки же, наоборот, предпочитали сами танцевать, считая танец элементом очище-ния в мистериях. Римская культура породила западноевропейский балет. Греческая же танцевальная дионисийская традиция была прервана при хри-стианизации Византии строгой системой запретов на танцы. В этой форме культуры христианство пошло, в основном, по римскому, западноевропей-скому пути. По Волошину, смутная, чувственная стихия агрессии и порывов молодого, энергичного, экзальтированного этноса через ритм танца преоб-ражалась, у протанцевавшего восстанавливалось душевное равновесие, изле-чивалась неврастения. Осознание внутренних органических ритмов  в самом себе и есть, по Волошину, танец. Этот внутренний ритм как раз и организует всю деятельность сознания, все его мыслительные процессы, и вхождение в этот внутренний ритм восстанавливает нормальное функционирование орга-низма, что и является сутью очищения. Основными элементами танца вы-ступают (жест \поза \движение), из которых формируется более крупная танцевальная форма – фигура и затем рисунок, схема танца. В танце главное – красота, гармония сменяющихся движений, поз и жестов. Более того, меж-ду последовательностью, порядком жестов в танце и музыкальными тактами есть определенная связь. Особенно  явно эта связь прослеживается в музыке ХVII1 века, в вакхических танцах радости (у Глюка – «скифский танец», у Рамо – «тамбурино»)… Христианская традиция надолго и не совсем оправ-данно прервала развитие танцевальной культуры. Что мешало использовать ритуальный танец для очищения?
Хотелось бы напомнить, что в архаичный период танец  через цикличное повторение кружений, линий, прыжков и перебежек воспринимался и как форма непосредсвенной организации, упорядочения хаотичного мира. В Ин-дии и в наше время жрицы исполняют в Храмах Шивы каждый день два обя-зательных танца – Бхарат-Натьям (упорядочения мира) и Одисси – при вос-ходе солнца и в полночь, на ночной литургии.

…Очень интересно посмотреть, какие изменения произошли, например, в  структуре литургического Канона. Духовная музыка прежде всего подчи-нена слову, тексту  Св. Писания как гласу Божъему. Так было повсеместно: и в первохристианские времена, и во времена средневековья. С середины ХVII века в музыкальной культуре Московской Руси усилились киевские и поль-ские влияния, особенно после издания  иезуитом (выпускником Виленской иезуитской академии)  Н.П. Дилецким «Грамматики  мусийской», и началась ожесточенная борьба за утверждение полифонии, многоголосия, независи-мого интонирования и инструментализма против православной монодиче-ской традиции Знаменного пения. Стала допускаться перестройка текста (книжные справы) богослужений в угоду сохранения новых, придуманных музыкальных форм – в угоду насаждаемому «легковесному» западноевро-пейскому восьмитактовому периоду (двухчастной форме из двух 4-тактовых предложений).  В новейшей музыке происходит самосогласование, взаимная подстройка, координация текста и музыкальной формы

…Подчинение текста заданной музыкальной форме приводит к зависи-мости поэтических образов от внешних условий, к учету сложного комплек-са сцеплений межэлементных противопоставлений…  Это породило такое направление в литературе, как символизм серебряного века (см. поэтическую симфонию В. Брюсова «Воспоминание», 1911-1914 г.)– очередную попытку европеизации русской духовной культуры.
В XVI веке возникло вполне оригинальное русское церковное многого-лосие, разные формы которого носили названия строчное, демественное и путевое. Для раннего многоголосия было характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. Развитие церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется созданная в 1680-х годах Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца.
Основой древнерусского церковного  пения было трехсоставное зна-менное песнопение, состоящее из трехинтонационных конструкций и из которых составлялись наборы канонических напевок. В целом это рассмат-ривалось как отражение трех основных душевных состояний (восторг \печаль \умиротворение). Основная единица такого роспева, попевка, пред-ставляла определенную музыкальную форму различных частей молитв, и в этом отношении знаменное пение было молитвословием и богословием в музыке.  Отсюда не случайным было использование в различных музыкаль-ных формах богослужений основных для православия структур…
С середины XVII века наступает переломный период в русском церков-но-певческом искусстве: постепенно утверждается новый стиль хорового многоголосия – «партес», распространяемый в Москве поначалу певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на элементарных приемах западноевропейского гармонического и полифониче-ского письма. Простейшим видом партесного пения была гармонизация зна-менных мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников и др.). Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуют-ся им по сей день). Очень популярной становится духовный стих новой фор-мации – двухчастный псальма, или кант (на стихи как русские или церков-нославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.
К середине ХIХ века в России существовало  три направления в церков-ной музыке и в церковно-певческом искусстве: две петербургских «школы» и одна московская (проитальянская – Бортнянский, Березовский \прогерманская – Львов, Архангельский \московская, строковая – Смолен-ский, Кастальский, Рахманинов)… Как видно, мы опять имеем дело с гео-лингвистической триадой (Рим \Берлин \Москва), отражающейся в заимст-вованиях из активных центров музыкального искусства
Реформа Никона, «книжные справы», многоголосие поставили под со-мнение сакральность церковно-славянского языка и самого вероисповедания, которое он символически представлял, иконизировал. Возникло подозрение в попытке изменить саму структуру (дух) обряда, веры. Структурный подход заключается в выявлении системы значимых единиц текста, в выявлении различных уровней их организации и установления соотношений внутри каждого структурного уровня \4\ . В целом, автор книги о старообрядческой песенной традиции \Н.Г.Денисов, 34\  называет, и вполне закономерно, тек-сты богослужений  «молитвословным стихом», силлабическим «фразови-ком», что объясняет перестройку обычного письменного текста в песенный, послогово-ритмически организованный. Основным принципом в православ-ных структурах является тринитаризм, т.е. троичная координация и группи-ровка взаимно противопоставляемых единиц одного ранга и одного уровня структуры.  В каноне, как и в любых  синкретических видах культуры, тек-стовый, стихотворный ритм имеет ту же структуру, что и музыкальный ритм, его или им определяемый. Темп чтения и его ритм определяются длительно-стью одного выдоха. В среднем на строку приходится либо 6, либо 12, либо 18 звуко-слогов. На одну фразовую группу приходится в среднем два (три) ударения.
Так, общая  структура музыкального лада среднего православного кано-на формируется не гармонией, но ритмом – отношением долгих (сильно-ударных) и кратких (слабоударных) времен, и включает в себя самые общие структурные единицы канона  ¬– песни (от 6 до 9 песней в каноне).
В свою очередь отдельная песнь (высшая структурная единица канона) состоит из вводного ирмоса, исполняемого раздельно правыми и левыми хорами, из 3-х тропарей для чтения и завершающего ирмоса (повтор ввод-ного ирмоса), исполняемого всеми хорами совместно в катавасии. Общая структура песни приводится в книге Н.Г.Денисова \34 на стр. 245.\
Т.е. более высшая единица структуры состоит из элементов структуры низшего ранга. Песнь состоит из пяти тропарей (из 3-х полных для чтения, и 2-х усеченных для пения – ирмосов).
Тропари (и ирмосы) структурируются меньшими текстовыми блоками (разделами) из нескольких строк: зачинами, основами и заключениями \Н.Г.Денисов, 34\ и характеризуются унисонным ладом для главных опорных звуков. С другой стороны, сами основы тропарей представляют из себя мак-симально усеченные ирмосы, состоящие из трех разделов (включающих до трех строк). Каждый раздел (простейшая единица высшего уровня организа-ции канона) имеет как начальную, так и завершающую строки. Ирмос вклю-чает (основу – быстрое изложение повествования, легенды или воспомина-ния; заключение – замедленное богообращение или восхваление).
Тропарь отличается от ирмоса только наличием у него медленного запе-ва (обращения к Богу), и поэтому именно тропарь, имея полную трехчастную структуру, выступает одним из структурных элементов канона. В этом от-ношении ирмос можно считать усеченным тропарем. Приведем пример пер-вого (из трех)  тропаря  4-й песни Канона Вербному Воскресению:
………….
Слава Тебе Боже нашъ слава Тебе …………..    (запев).
Да каплютъ облацы веселие крепко,                р1
на Масличней горе.
И вси холмы,
и древа дубравная да воспоютъ Христа,            (основа)            р2
хваляще съ языки.
И Тому вси людие вопиемъ,                р3
Слава силе Твоей Господи  ……………………    (заключение).
…………..
Здесь р1, р2 и р3 – разделы, составляющие структуру основы тропаря. В данном тропаре разделы р1 и р3 усеченные. Таким образом, структура тро-паря (или ирмоса) напоминает структуру молитвы. Это базовая единица высшего уровня организации канона  как  текста в целом.
Второй, средний уровень структуры текста  канона – силлабически орга-низованная строка, которая включает как обязательные элементы: началь-ную зону (икт) с подводом и конечным  в икте главным опорным слого-звуком; срединную (безударную) зону и завершающую зону, каденцию. На этом уровне организации канона простейшей единицей выступает подзона, а основной – зона.
Общая структурная формула системы значимых элементов канона по-хожа на структурную формулу элементов индоевропейского слога \4\ и язы-ка в целом.
Общая структура системы основных элементов православного Канона может быть представлена в виде следующей триадной структурной форму-лы, где каждый обобщенный элемент структуры состоит из предыдущих. Стрелками указан обход от более низких по рангу элементов к более высо-ким:




















Структура системы значимых элементов  православного Канона в рамках
триадологического подхода

Низший (звуковысотный) уровень организации рассматриваемого Кано-на включает систему слого-звуков (от а1, c1, d1,  g1, e1, f1), где выделяются также три основные звукозоны, например, в начале (в зачине) икта, в его се-редине (подводе) и в его заключении. Аналогично три подзоны в середине строки (речитативе) и  в завершающей зоне строки, в каденции, где четко выделяются три различные по долготе звучания подзоны: начало каденции, середина и завершение каденции.
Для древнерусского канона установлена также строгая зависимость кон-туров мелодического рисунка во всех трех звукозонах между собой \10\. Контур иктовой звукозоны определяет мелодический контур завершающей строку каденции.
Основой такой классификационной структуры элементов текста Канона выступает следующая устанавливаемая нами иерархия значимых элементов, которая в порядке убывания ранга имеет следующую последовательность:
В пределах элементов одного ранга полученная выше структура допус-кает и более тонкие подструктуры из вспомогательных частей одного ранга. Так, песнь состоит из нескольких одноранговых тропарей и ирмосов. Разде-лы состоят из трех одноранговых строк. Тропарь составляют несколько од-норанговых разделов…
Полученная трехчастная структура системы значимых элементов тек-ста православного Канона порождает и трехчастную структуру самого тек-ста Канона, в чем легко убедиться на примере текста канона Вербному Вос-кресению \34, стр. 242-243\.
В рассматриваемой слоговой музыкально-ритмической структуре уст-ных напевок канона отсутствует собственно лексический (морфематический) уровень языка, который заменен системой опорных слого-звуков в строке-предложении. Из всех слого-звуков выделяется иерархичная система опор-ных звуков (по долготе, акцентному ударению, местоположению), структу-рируемых в определенную мелодическую структуру  унисонным ритмом. Общая структурная формула системы единиц в каноне учитывает постоян-ное усложнение структуры от исходных опорных звуков, до их простых со-четаний в пределах различных зон в строке и вплоть до мегакомплекса слого-звуков в пределах структурированного  ирмоса и канона в целом…

Если рассматривать полученную формулу как продолжение структури-рования более общего текста литургической службы \8\, то можно считать, что это завершает выявление структуры Божественной Литургии до конеч-ного, фонологического (звуковысотного) уровня и показывает трехчастную структуру всего литургического текста и литургического музыкально-ритмического напева. Это позволяет утверждать, что в основе православной культурной традиции заложен именно этот трехчастный принцип организа-ции всей церковной службы.
Трансформация неслогового, неритмизованного текста в силлабический, напевный ускоряет темп канона и соответствует более быстрому темпу речи по сравнению с темпом чтения текста \Н.Денисов, 34\.
Структурный подход предполагает исходную, базовую системность, т.е. рассмотрение любого знакового множества как целого, иерархично орга-низованного. Здесь нужно выделять как минимум две стороны системы: во-первых, системно организованную совокупность значимых единиц структу-ры (простейшие знаковые элементы, подструктуры различных уровней и пр.); во-вторых, иерархично организованную структуру как Целое, подсис-темы которой  формируются из различных единиц данной семиотической системы.
Так, звуки в музыке (аналог  «фонемной подсистемы»  в языке) класси-фицируются по высоте звучания (семь нот\ в церковной музыке двеннадцать нот); по краткости, раздельности (долготе) и по слитности (аналог полиф-тонгов в языке: дифтонгов, трифтонгов и пр.). В целом, артикуляционная структура европейской звуковой системы музыки (слитность \раздельность \краткость) во многом повторяет  фонетическую артикуляционную струк-
На рассмотренном примере канона мы построили сначала систему всех значимых элементов произвольной музыкальной формы, а затем и структур-ную формулу самого канона, состоящего, как матрешка, из различных зву-комузыкальных элементов.
По большому, главнейшему счету, как икона есть «богословие в крас-ках», так и музыка должна быть «богословием в звуках». И, как в богосло-вии, в ней должны отразиться структуры  исходного Целого, порождающего  тексты литургических хоров, особенности Духа, её порождающего.
Православное пение, в основном, опиралось на лад русского осьмогласия и новгородского учения о русском трезвучии. Русский 12-голосый хор состо-ял из трех хоров по 4 голоса.  Сам церковный знаменный распев был трех видов (большой \средний, октоих \малый, подобна, стихир). Средний, основ-ной вид знаменного распева (октоих) со своей стороны к  XIX веку развился до трёх типов русского хорового пения: петербургского \московского \киевского. Нужно сказать, что только церковная хоровая музыка  (в отличие от музыки светской, которая до Михаила Глинки имела только подражатель-ный характер), в древнерусский период заимствованная из Византии, само-бытно и творчески развилась до знаменитого русского знаменного распева. Инструментальная церковная музыка до XVII века на Руси практически не культивировалась – с ней боролись и её уничтожали. Культивировалось только хоровое пение. Кстати, сам Петр I любил и понимал только знаменное пение и проявлял мало интереса к светской музыке. Светские концерты, ред-ко проводившиеся при царе Алексее Михайловиче, стали достоянием двор-цовой культуры только при Петре II. Опера появилась впервые при Анне Иоановне (подражательная опера «Сила любви и ненависти» Франческа Арайи и Тредиаковского, 1735 год).

…Возвращаясь к церковному пению, нужно сказать, что к XVI веку ус-ложнение мелодики хорового пения привело к развитию чисто русской сис-темы «триестествогласия» (трезвучия Ивана Шайдурова). Развился и так называемый Демественный распев, не основанный на восьмигласии, кото-рый стали использовать  при величании, в праздничных стихирах, многоле-тиях. Появилось (с середины XVI века) и казанское знаменное пение Ивана Грозного, которое было промежуточным между знаменным и демественным.
К концу земского периода Московского Царства крюковой нотацией бы-ло исправлено порядка 400 книг. Однако введение Никоном простой пятили-нейной квадратной киевской нотации (1652 год) привело к упадку более сложной крюковой, древнерусской.  В XVII–XVIII веках, после реформ Ни-кона, получили широкое распространение южно-русский (киевский), грече-ский (тропари, кондаки) и болгарский, которые резко осуждались старовера-ми  как иноземные.

Общеизвестно, что «раздельноречие» между текстом для чтения и для пения воз-никло в результате редукции Ъ и Ь (к XIII веку) в книгах для чтения.  Это привело к тому, что в нотных книгах для пения они были заменены гласными О и Е (к XV веку), иначе ударение при пении падало бы на согласные звуки…


О  ГОСПОДНЕЙ  МОЛИТВЕ *

Первое в истории патристики символическое толкование Господней Мо-литвы было дано Св. Киприаном, который подчеркивал общий, коллектив-ный  характер молитвы «Отче наш…». Он выделял как наименовательную часть молитвы, так и просительную. Св. Киприан подчеркивал также необ-ходимость 7- кратного исполнения Молитвы в суточном кругу (вечер-ня\повечерие\полуночь\утреня\1 час\3 час\6 час\9 час), что четко привязывает сакральную структуру суточного литургического цикла к структуре самой Господней Молитвы.  В настоящей работе мы и попробуем разобраться в этом.
Внимательный триадологический анализ текста молитвы выявляет как её общие, так и специфические особенности. Остановимся на чисто структур-ных элементах рассматриваемого текста. Структура общехристианской Гос-подней Молитвы, как и любые христианские литургические и ритуально-обрядовые тексты, включает три основные части \8\. В данном случае это  призыв к Богу \ просьба о хлебе насущном, об оставлении долгов (грехов), об избавлении от лукавого \ благодарственное почитание и славословие Богу, т.е. триада (призыв \просьба \почитание).
Призыв заключается в оглашении имен Бога (Отец Небесный, царство которого грядет, воля которого будет и на земле, и на Небесах). Вспомним гимны Индре, которые начинались призывами к Индре: «О, Индра, который владеет дубинкой, который сорвал с себя одежду и убил Вритру, который освободил небесные воды…». Огласить имена божества – значит обратить на себя его внимание, призвать его – в этом отражается архаичная вера в магию Тайного Имени\слова. В целом общая структура призывов включает имя\ признак, атрибут, качество \историю, легенду. 
В православии существует молитва, состоящая в основном из призыва-ний. Это Молитва Исусова: "Господи Исусе Христе, Сыне Божий, помилуй  мя". Последние два слова составляют просьбу. В этой молитве нет благода-рений, хотя косвенно использование полного имени  Господа может рас-сматриваться как обещание веры, как обещание помнить Спасителя.
Вторая часть Господней Молитвы собственно и содержит просьбы к Господу. В ведических гимнах также явно выделяется и эта часть архаичной структуры  литургической молитвы: «О, Индра! Дай мне, дай добычу моего врага!…». Ведические гимны всегда завершались обещанием отблагодарить божество и его восславить: «Я зажгу для тебя священный огонь и возложу для тебя жертву…и буду славить имя твое…».
Как и в архаичных индоевропейских гимнах, Православный Катехизис (митрополита Филарета\Дроздова, \56\) также выделяет среди составных час-тей  основной Молитвы:
 (I) – призыв:”Отче наш, Иже (который) еси на Небесех!”;
 (II) – просьбу\прошение (по Филарету их семь) : “Да святится имя Твоё (1), да приидет Царствие Твоё (2), да будет воля Твоя, яко (как) на Небеси и на земли (3). Хлеб наш насущный даждь нам днесь (5); и остави нам долги (грехи) наша, якоже и мы оставляем должникам нашим (5); и не введи нас во искушение (6), но избави нас от лукавого (7).”.
(III) – славословия (Господу за удовлетворение прошений): “Яко Твое есть Царство, и сила и слава во веки. Аминь”. (Мф. 6, 9-13). Таким образом, общая формула структуры Господней Молитвы (по Филарету) принимает следующий вид (см. на рис.).
Рядом мы приводим более детальную структуру текста Молитвы, полу-чаемую в рамках триадологического подхода. Как видим, отнесение Филаре-том (1)–(3) фрагментов текста ко второй части (к просьбам) несколько произ-вольно. Более убедительным является предположение о том, что они также являются призывами и имяславием: который на Небесах\ имя которого свя-тится\ царство которого приидет\ воля которого будет на земле, как на Небе. Здесь скорее отражены призывы к ипостасям Бога и оглашаются его имена, но не просьбы к Господу быть таковым. Более того, это призывы к временному Богу, Богу, существующему во времени. Отче наш – Бог из прошлого, некогда породивший нас; Иже еси на Небесех – который есть (те-перь) на Небе (настоящее время); Да святится имя Твое, да приидет Царст-вие твоё, …  – признаки, свойства бога  будущего.  Здесь выявляется трех-временной аспект призывания Господа. Это не просьбы, но развертывание исходного призыва во времени. Если рассматривать это как просьбы, то мы фактически утверждаем, что святость имени Господа сейчас под сомнением, и мы просим о таком самоутверждении святости имени в будущем. «Да бу-дет воля твоя…» – словно всё теперь и в будущем может быть (!) не по его воле?  Здесь сталкиваются два различных представления о Господе. Соглас-но трактовке митрополита  Филарета, мы просим Отца быть таким-то, ставя под сомнение его всемогущество и свободу его воли в будущем.

















           Структура Молитвы по Филарету                Триадологическая  формула 
                Господней Молитвы

В предлагаемой трактовке мы перечисляем основные, неизменные ипо-стаси Отца, им самим определенные, не ставя их под сомнение, будучи уве-ренными в их существовании в будущем. Отсюда и сокращение числа просьб (относя к ним только наши личные, человеческие прошения) по срав-нению с филаретовской трактовкой, которая подразумевает возможность сговора с Богом. Во втором случае утверждается более четкая, более твердая, более ортодоксальная вера в Господа  без свойственных человеку сомнений.
По семантической структуре текста обе формулы близки к архаичным индоевропейским (ведическим) призывам\имяславиям, но отличаются струк-турами подсистем призывов и просьб. 
Третья  часть Молитвы (славословие\ благодарение) также имеет  тон-кую триадную подструктуру. Она включает либо жертвоприношения богу и величание его (слава \алилуия), либо обещания (обет, по типу: Ты мне помо-ги, а я отдам тебе даже сына, или все, даже то, чего у меня нет…), либо всё это вместе. Таким образом, общая структура благодарений\почитаний в мо-литве представляется  триадой  (слава \жертвоприношение \обед).
Как мы видим, тексты основных ритуальных формул христианства чрез-вычайно структурированы и подчиняются универсальному триадологиче-скому православному коду, заключенному в Основном Догмате \8\.
В Ветхом Завете есть несколько типов молитв \57\. Так, Молитва Давида \молитва избавления\ (Псал.16) при её внешней нестандартности все же мо-жет быть приведена к указанному выше стандартному виду. Начинаясь просьбой «Услышь, Господи, …» в стихе (4), она содержит призыв «Ты ис-пытал сердце, посетил меня ночью, искусил меня…». Призыв с упоминани-ем имени содержится и в стихе (7) «Спаситель уповающих на Тебя….». Эта молитва содержит и большое количество просьб  (12 просьб!). Завершается молитва благодарственным обещанием «А я в правде буду взирать на лице Твое; пробудившись, буду насыщаться образом Твоим»… Таким образом, Молитва Давида также имеет структуру (призыв\ просьба\ благодарение), обнаруженную выше: (Бог, который Господь,… \ Дай мне…. \ За это я буду насыщаться образом Твоим).
Отметим, что молитва – одновременно и текст (говорение \высказывание), и действие (акт: обращение, обещание). Поэтому, говоря о молитве как о литургическом элементе, мы на самом деле должны понимать именно этот двойственный момент, не только семантический – текстовой, вербальный, но и аспект действия.
В другой Молитве Давида \молитве о знамении\ (Псал. 85) помимо всё тех же 12 просьб есть и четко выраженная подсистема 12-ти призывов: «Ибо ты, Господи, благ и милосерд и многомилостив…, Нет между богами, как Ты, и нет дел, как Твои… Ты велик, и творишь чудеса, – Ты, Боже, един Ты… Но Ты, Господи, Боже щедрый и благосердый, долготерпеливый и многоми-лостивый и истинный…».  Акто-семантическая структура благодарений и обещаний в этой молитве также развита: « и буду ходить в истине Тво-ей…Буду восхвалять Тебя, Господи … и славить имя Твое вечно….».
С другой стороны, Молитва Моисея, человека Божия (Псал.89), имеет только развитую подсистему призывов (в виде краткого изложения Пяти-книжия Моисея – о сотворении мира: тот Господь, который сотворил мир таким образом…) и шесть (6) просьб.  Однако структура этой молитвы не полна, в ней нет благодарений и славословий Господу. Возможно, это самый ранний тип молитв в Библии. Другая молитва (Иеремия, гл.32, 16-26) содер-жит только призывы (краткое изложение книги Бытия и имяславия в форме: «которому имя – Господь Саваоф… которого очи отверсты…который совершил чудеса… и вывел народ Твой…»). Другая молитва Иеремии (об из-бавлении; Плач Иеремии, гл.5) обладает всей полнотой акто-семантической структуры. В ней есть как призыв (имяславие, стих 19), так и шесть (6) просьб: две явные просьбы (обрати нас к Тебе,… обнови дни наши…) и че-тыре просьбы в форме вопроса (Для чего совсем забываешь нас (не забывай о нас!), оставляешь на долгое время (не оставляй нас!), стих 20; Неужели Ты совсем отверг нас (не отвергай!), прогневался на нас безмерно (смени гнев на милость!), стих 22.).
Из предварительного анализа текстов Библии мы видим, что в ней ис-пользуются молитвы различного типа, как с полной,  так и с усеченной структурой. Такое положение приводит (при отсутствии устоявшейся  мето-дологии) и к различной интерпретации одних и тех же библейских текстов. По-видимому, более глубокая проработка этой проблемы выявит причины появления в данных текстах усеченных молитв и сузит вариативность их толкований. И в любом случае кажется удивительным, что в качестве типи-кона, образца для всех молитв в Новом Завете (в Христианстве) Исус пред-ложил молитву (Господня Молитва) с наиболее сложной, динамически раз-вертывающейся во времени индоевропейской (и афро-азийской!) структу-рой, выявленной нами в настоящем исследовании.
Рассмотрим трехчастную структуру текста  Молитвы о болящем, чи-таемой на молебне о болящем \47\. Призыв этой молитвы включает как имя (Владыко Вседержителю, Святый Царю,..), так и атрибуты, выявляемые в новозаветной истории ( наказуяй и не умерщвляяй, утверждаяй низпадаю-щия и возводяй низверженныя, телесныя человеков скорби исправляяй…).
 Просьбы\прошения включают прощение, ниспослание врачебной силы,  восстановление в рядах Его Церкви, творящей Его волю.
Славословия и благодарения  сводятся к обещанию полной передачи больного во власть Господа и прославления Троицы в случае излечения (Твое бо есть, еже миловати и спасати ны, Боже наш, Тебе славу возсылаем, От-цу и Сыну и Святому духу, ныне, и присно и во веки веков. Аминь.)
Такую же трехчастную структуру имеют и Молитва  Пресвятой Богоро-дице, и  Молитва  о путешествующих \47\…
Со времён средневековья, после богословских трудов христианских от-цов-основателей, в русском Православии было мало своих крупных богосло-вов, теоретиков-интерпретаторов основ Православия. Одну из последних систематических попыток представить всё учение в каком-то целостном виде предпринял митрополит Филарет (Дроздов) в середине ХIХ века.  Одна из его основных работ – Катехизис (оглашение, основное наставление) право-славной церкви. В нём дается попытка развернутого изложения православно-го учения об основной триаде Апостола Павла (Вера \Надежда \Любовь) как о водительнице и утешительнице в миру для каждого христианина.
I. Филарет определяет Веру  как источник богопознания и таинств, кото-рая дает формулировку Богообраза, форму отображения видимого (знание) и невидимого (в образах видимого). Согласно Православному катехизису Фи-ларета, исповедание о Вере начинается с формулировки Основного Догмата (Символа веры), где перечисляются основные ипостаси Бога и мифология о сотворении мира, и основные положения о Церкви как теле Христовом.  Именно признающего этот Догмат называют христианином. Догмат нужно знать и понимать, но основные христианские таинства могут быть приняты только через чистую Церковь. Основная триада, функционально связанная с первой частью православного учения  (о Вере), основывается на трех видах веры: на вере (в Догмат \в Церковь \в Таинство).  Эта триада утверждает, что догматы могут актуализироваться  в Таинстве только через посредство Церкви (общины, хранящей и утверждающей переданную ей апостолами веру).
II. Вторая часть православного учения (о Надежде) начинается с поло-жения о Господней Молитве, формулирующей основные надежды и прось-бы верующего. Здесь же выявляются и те жертвы, на которые готов пойти верующий во имя своей веры.  Конечной целью всех помыслов верующего является Блаженство, которое и составляют неотъемлемую, самодостаточ-ную часть и вид надежды. Такое блаженство получают достигшие высшей степени богоуподобления (уподобления Исусу Христу) – святые. Стать свя-тым, достигнуть святости и вечности, приобрести бессмертие (в Церкви Свя-тых), воскреснуть в этой Церкви – об этом тайные и высшие помыслы ве-рующего. Из сказанного следует, что христианская Надежда реализуется в Православном учении в триаде (Молитва \Блаженство \Святой):
























Триадная структура православного учения о вере и благочестии (по Филарету)
 согласно его “Катехизису” \56\.

Наличие пустых триад говорит о существовании более тонкой триадной структуры у данной категории (или понятия).
III.Последняя часть православного вероучения (о Любви) начинается с формулировки положения о Свидетельстве совести, утверждает роль ге-роического и добродетельного поступка, действия для достижения основных целей и определяет нравственные средства, способы их достижения, посту-лируя систему  (табу\обязанностей\разрешений) в виде основных заповедей, соблюдение которых приведет к осуществлению надежд. И здесь также вы-является трехчленная структура рассматриваемой категории Любви: (свиде-тельсво совести \поступок \заповедь).
Среди современных исследователей и толкователей Господней Молитвы можно отметить работы митрополита Вениамина (Федченкова) и профессора Скурата К.Е. \56\.  Владыко Вениамин, считая вслед за епископом Игнатием (Брянчаниновым), что в основе любой молитвы лежит (чистая совесть \милосердие \нравственный помысел),  предпринял попытку рассмотреть об-щую структуру Господней Молитвы как некоторой цельности, где отдель-ные мысли соединены в единое целое, восстанавливающее общий  дух, за-ложенный в Молитве.  В работе профессора богословия К.Е.Скурата; \56\ предложена несколько иная, чем у митрополита Филарета и митрополита Вениамина структурная версия, поясняющая особенности членения Господ-ней Молитвы. Молитва – это и призыв стать христианином (по имени \ по духу \ по жизни). Считая,  вслед за святителем Григорием Нисским, каждую молитву «прошением у Бога», восхождением  (ума \души \сердца) к Богу, упованием (надеждой) на Бога, он видит в них отражение (определенного настроя ума и души \надежды на помощь Бога \ восхождения к Богу), харак-терные для активного религиозного сознания и выделяет в структуре Гос-подней Молитвы  также три основные части: (призыв \7 просьб \славославие).  Он выделяет в ней один призыв – имясловие «Отче наш» – и  три самостоятельные группы просьб – в зависимости от их убывания по силе прошений. Первая просьба относится к Богу на Небесах (Иже еси на Небе-сех!), вторая группа просьб (2-6) относится к действиям Бога на Земле, третья группа (седьмая просьба)  касается действий его в аду (оттуда идут искуше-ния и действует лукавый).

















Предлагаемая триадологическая версия структуры
Господней Молитвы \по К.Е.Скурату\

Наиболее интересно распределений просьб во второй группе, где четко выделяются 2 и 3 просьбы, связанные с утверждением Церкви земной (да святится имя Твое, да будет Царствие твое) и в которой  реализуется его во-ля, а также просьбы 4,5,6 – относящиеся к непосредственно Граду земному (Империи) и жизни земной. Т.е. в тексте Молитвы приоритет отдаётся по-мощи в домостроительстве Божьем на земле, а уже затем – помощи в личных проблемах. Высшим достоинством обладают просьбы о даровании власти Небесам и Церкви земной. При таком расчленении Господней Молитвы в структуре системы просьб можно обнаружить зашифрованную структуру Вселенской церкви, как симфонии двух Градов: Церкви земной и Империи  земной.

***
В какой-то мере трехчастная структура архаичных молитв и гимнов со-храняет следы трёхчастных структур  древних индоевропейских заговоров и поношений (проклятий), пожеланий трех моровых язв (черной, красной и белой), которые являлись противоположными  гимнам и молитвам элемен-тами в ритуальной практике. До сих пор это отражается в ирландском (кельт-ском) фольклоре.  В целом, такой черный заговор  отражал веру в магическое влияние произнесённого слова на реальность, его действенность при соблю-дении определённых ритуальных, обрядовых действий, и поэтому заговор-ный обряд включал : молчаливый поиск и приготовление в полнолуние ко-лючих веток боярышника, терновника, шиповника, розы \публичное оглаше-ние проклятий и пожеланий «имяреку» с призывами к богам и духам пред-ков \оскорбление делом, поступком – втыкание в землю у ног, или у жилища «ямярека»  колючих веток как попытка  десакрализации  его мира, лишения его защитных свойств, благодати. 
Структура Господней Молитвы определяет специфический интонацион-ный, ментальный рисунок  её  звучания, который используется при хоровом унисонном пении в православной Литургии.