Книга вышла в 1986 году в Риге тиражом 65 000 экземпляров. Моя сердечная благодарность замечательному музыковеду, текстологу, композитору Евгению Михайловичу Левашеву: он был, так сказать, повивальной бабкой этого творения, и без его рекомендации рижские издатели ни за что не решились бы опубликовать вещь, во многом расходившуюся с тогдашними подцензурными опусами. Я затрудняюсь назвать жанр сочинения. Работал на стыке жанров, там, где сходились история как таковая, история музыки, проза, добросовестное пожалуй что и музыковедческое исследование, розыск истинных фактов, родственный криминалистике. Готовая книга неисповедимыми путями попала тогда во многие города Союза,в страны Скандинавии, в США, Германию и т.п. Валерий Гергиев, главный дирижер Мариинского театра в Петербурге, тогдашнем Ленигнграде, рассказывал мне, что купил книгу во время гастролей в Софии, прочел в гостинице все 700 страниц за сутки и тогда же решил устроить в своем театре грандиозный фестиваль Мусоргского - показать все, им написанное, без исключения. Так и было сделано... Очень дороги мне появившиеся тогда же в московской печати отзывы покойной Оксаны Леонтьевой, женщины замечательной по таланту, эрудиции, острому ироничному уму и чистосердечию.
В 2008 году я произвел небольшие сокращения и легкую правку, не внесшую в текст существенных изменений.
К великому моему сожалению, не научился переносить вещи такого формата без потерь - пропадают апострофы, инозычные цитаты превращаются в белиберду, бесконечные строки читаются трудно. Никак не выясню, как все это исправить, руки не доходят - :(
МАТЕРИ
НАТАЛЬЕ СЕРГЕЕВНЕ МАГНУС
ПОСВЯЩАЮ
Автор
Часть первая
Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таких песен суть тону мягкого. На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа. Посмотри на русского человека: найдешь его задумчива...
А. Н. Радищев
«Путешествие из Петербурга в Москву»
1839 – 1848
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Мы приходим в готовый, задолго до нас состоявшийся, сложившийся мир. Учителя учат нас вчерашней мудрости: сегодняшняя еще только брезжит, возникает в неких, немногих умах, а завтрашнюю поищем мы, когда вырастем.
Родной язык, колыбельная и материнская молитва тоже учат, но вещам более долговечным. В колыбельную, качающую, убаюкивающую русское дитя из столетия в столетие, со страшной силой впрессована вся музыка будущей, занимающейся человеческой жизни. Мучительной, как окажется в нашем случае, безвыходной жизни – не знаешь, как сказать о ней, не слукавив и не смягчив ее муку; великой по существу – зачастую жалкой по внешности, отмеченной и взлетами духа, и длинной чередой несчастий.
Если был у героя этой книги ангел-хранитель, ему надлежало 9 марта 1839 года со своих надзвездных высей окинуть взором круглую, приплюснутую у полюсов Землю и – низринуться в западную часть России, в озерный псковский край, в те места, где из болотистых истоков рождаются реки, где может быть прячутся начала речи и песни народной. Беззвучно шумя крылами, летел бы ангел над каменными колокольнями и куполами старинного русского города Торопца, над горстками скучившихся, крытых соломой крестьянских избёнок, над снегами, уже немного просевшими, над сделавшими какой-то легкий предвесенний вдох лесами, над речками, в толстом льду которых круглые, с утра обновленные проруби тут же затянуло легким, как папиросная бумага, ледком. Неслышно шумя, невидимый ветер нагоняя крылами, ангел должен был пролететь над озером Жижица, узреть на косогоре сельцо Карево, белые крыши изб, изгороди, дымы, черный, заплутавший ветками в небе сад, – небогатую усадьбу помещиков Мусорских; проникнуть в левый флигель, где в предродовых муках, закусив губу и почти не позволяя себе стонать, лежала хозяйка дома, услышать ее невольный горловой, хриплый крик, которого она тут же и застыдится и о котором забудет сразу же, потому что раздастся нетерпеливый и, кажется, гневный голос ее четвертого ребенка... И уже через миг ученая повитуха, доставленная из Торопца, скажет: «Мальчик!» и осыплет новорожденное чадо льстивыми, хотя, может статься, и совершенно искренними похвалами.
Но может быть, ангел-хранитель по законам, нам неведомым, обязан был приступить к исполнению своей миссии раньше, а именно в ту июньскую, краткую, пропахшую мокрой черемухой ночь, когда отставной коллежский секретарь Петр Алексеев Мусорский оборотился с поцелуем к законной жене своей Юлии Ивановне Мусорской, урожденной Чириковой? Кому ж, как не ангелу, следовало позаботиться, чтобы ровным светом светили в ночи оба участника таинства. Никак не хуже нас мог бы знать ангел-хранитель – а мы-то знаем – как много зависело от этой июньской ночи. Новая жизнь затеплилась, и женщина преображена и отмечена: грядущее спит, свернувшись, в материнской утробе. Мы знаем, те длинные месяцы, что протекут в деревенской глуши от июня до марта, будут не предисловием к жизни Модеста Петровича Мусоргского, а самою жизнью, складыванием сердца и лица, слуха и кровообращения, костяка, подсознания, подключенного через материнскую и отцовскую жизни к долгой череде забытых эпох.
Уже работала, лепя и формуя мозг, протягивая нервные волокна, изваивая ушные раковины, крохотные пальчики ног и рук, исполняла свое дело сидящая в клетках память. Трудилась мать, выращивая в своем чреве младенца. Трудился и сам младенец, впитывая вместе с материнской, обегающей и кормящей его кровью солнечную энергию, пережившую целый ряд превращений, побывавшую цветком и зерном, коровьим молоком и хлебом и теперь вот притекшую к нему. Радость, испуг, дальнее воспоминание матери передавались его дремлющему, но чудесно восприимчивому уму, в котором уже что-то запечатлевалось навечно. Он видел сны, зависевшие от мыслей матери, от воздуха, которым она дышала, от звука фортепиан, на коих любила играть Юлия Ивановна, от песен – их певали каревские и наумовские краснощекие девки; от картин, которые мать видела, на которые глядела скучая, месяц за месяцем: озерные чистые дали, щетинистый кустарник, луга и поле, то серое, то зеленое, то желтое, дорога, петляющая вниз с косогора, а там – леса, леса, леса... Он видел сны, которые не один раз вернутся к нему потом, нашепчут, расскажут что-то и уйдут, неузнанные.
Наконец, трудно сказать, не должен ли был упомянутый ангел-хранитель обладать, как бы это выразиться... более широкими полномочиями? Не следовало ли ему собрать под свое крыло весь род Мусорских, ибо, строго между нами, прапрадед, дед и внук – это все один человек, идущий через столетия и обновляющийся время от времени, как береза сменяет листву; человек, и спешащий вперед, и живущий по кругу, как природа, от весны до весны; человек и тянущийся ввысь, как дерево, и наращивающий годичные кольца трудного опыта и знанья. Если бы последнее предположение оказалось верным, наш ангел-хранитель должен был знавать Рюрика... Ибо впавший в некоторое ничтожество дворянский род Мусорских уходил корнями в глубь русской истории, пронизывал все ее обозримое пространство до истоков, до тех баснословных времен, когда «...вызвались трое братьев со своими родами, и взяли с собой всю русь, и пришли к славянам, и сел старший, Рюрик, в Новгороде, другой, Синеус, – на Бело-озере, а третий, Трувор – в Изборске. И от тех варяг прозвалась Русская земля...Через два года умерли Синеус и брат его Трувор. И овладел всей властью Рюрик».
Модест Петрович примерно на тысячу лет моложе легендарного Рюрика, потомком которого в тридцать втором колене он считался. И умрет он через тысячу лет и два года после смерти Рюрика.
В метрической книге Торопецкого уезда, погоста Пошивкина Одигитриевской церкви в статье пятой от 1839 года записано: «Родился 9-го, крещен 13 марта месяца Модест. Родители его – сельца Карева отставной коллежский секретарь, помещик Петр Алексеев Мусирской и законная жена его, помещика – губернского секретаря Ивана Чирикова дочь Юлия Иванова, оба православного исповедания. Восприемниками были: сельца Богородицына помещик, губернский секретарь Иван Иванов сын Чириков и умершего помещика, маиора Алексея Григорьева Мусирского жена Ирина Георгиева...».
Но что ж ангел-хранитель? Кажется иной раз, что не было его у младенца мужеска пола, родившегося 9 марта 1839 года в сельце Карево. Незащищенный, явно ничем и никем не охраняемый от ударов, пройдет он дорогу, в начале которой – вот она, колыбель, а в конце – пустая, голая палата Николаевского военного госпиталя...
Нет, рано! Нехорошо! Что ж туда заглядывать, когда до первого шага, до первого слова – целая вечность! Если все идет как надо, ребенок долго, до первой молодости и дальше, чувствует себя бессмертным. И он в этом прав, прав на все сто – какие могут быть сомнения!
Зато бабка стояла у его колыбели. Бабка, Ирина Георгиевна была восприемницей от купели: приняла только что окрещенного дитятю на руки, стала ему крестной матерью. Она была родительница его отца. И теперь вот стала еще и крестной внучонка.
А восприемником выступил дед – отец его матери, Иван Иванович Чириков. Отставной губернский секретарь. Чин незавидный, в табели о рангах – второй с конца. И все-таки чин. В Питере никто и не моргнет на него, а в глуши и он – что ж, возвышает. Главное же – дворянская небезвестная фамилия. Чаще всего роднились Чириковы с Голенищевыми-Кутузовыми: девицы Чириковы выходили замуж за молодых людей из старинного этого рода, юноши Чириковы брали жен из рода Голенищевых-Кутузовых. Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов, князь Смоленский, таким образом оказывался родней чириковской, и не столь уж дальней. Имя его и через четверть века после изгнания Наполеона много говорило каждому: как же, как же, спаситель России, почти наравне с Государем!
Впервые запись в метрической книге о рождении и крещении Мусоргского скопировал и затем опубликовал (с несколькими неточностями) музыковед Вячеслав Гаврилович Каратыгин. Как-то вышло, что ни друзья Мусоргского, ни его недруги, писавшие о композиторе, не удосужились в свое время побывать в Кареве. «В свое время» – это, скажем, хотя бы в первые десять лет по смерти Модеста Петровича. И путь-то, в сущности, по российским расстояниям, недальний. Даже до того, как построена была частная Московско–Виндаво–Рыбинская железная дорога, довозившая желающих до станции Жижица, от которой и пешим ходом недолго добраться до Карева, даже и прежде того поездка в Торопецкий уезд Псковской губернии не представляла особой сложности и времени требовала сравнительно немного. А вот ведь и в голову не пришло ни В. В. Стасову, горячо любившему Мусоргского и его творения, ни Н. А. Рискому-Корсакову, ни их оппонентам, скажем, В. С. Баскину или М. М. Иванову, – короче, ни одному из современников рано умершего русского гения не захотелось тогда же посетить его родину. Сколько открытий было бы сделано, и без усилий, потому что в Кареве, Наумове, Полутине тогда жили поколения, прекрасно помнившие и самого Мусоргского ребенком, и его отца с матерью и, скорей всего, даже дедов и бабок по отцовской и по материнской линии.
Каратыгин появился на станции Жижица через три десятилетия после смерти Мусоргского, в 1910 году. С той поры, как мальчик Модинька вместе с братом и родителями покинул усадьбу, прошло тогда уже 60 лет. Вполне достаточно, чтобы почти все вокруг (кроме неба, озера, косогора) переменилось до неузнаваемости.
Оно и переменилось. Церковь, в которой крестили младенца Модеста, осталась, а на месте господской усадьбы с двумя флигелями стоял уже новый дом некоего купца Бардина, «владельца ближайшей местности и арендатора озера» – добавлял Каратыгин. Правда, кто-то перенес на новое место, обнес частоколом и заботливо сохранил ветхий флигель, в котором, по преданию, родился Модест Мусоргский.
Каратыгин объездил «ряд имений, принадлежащих по сие время родственникам Мусоргского», – говорилось в сообщении, напечатанном в журнале «Музыкальный современник» № 5–6 за 1917 год. Ясно, что к концу того же, 1917 года сведения Каратыгина устарели: не стало тех имений, или, вернее, они перестали принадлежать бывшим хозяевам, хотя бы и родственникам Мусоргского.
Каратыгин разыскивал повсюду портреты родителей Мусоргского, но безуспешно – они не сохранились. Зато он собрал сведения о предках композитора по мужской и женсокй линиям, увез с собой фотографии дядьки Мусоргского, его племянника и племянницы; сам он сделал несколько фотографических снимков тех мест. Он же нашел и опубликовал стихотворение, сочиненное когда-то Юлией Ивановной, матушкой Мусоргского. С его слов мы узнали также, что существовали письма Модеста Петровича, в том числе «целая коллекция» посланий, адресованных кузине, «в которую он был влюблен»; письма эти якобы были положены с нею в гроб.
Эти сведения, генеалогическая таблица, старательно составленная Вячеславом Гавриловичем, да несколько беглых замечаний, оброненных композитором, – вот и все, что еще недавно было известно о происхождении и детстве нашего героя.
Странно, что опять на долгие десятиелтия этими скудными данными все и удовлетворились. И еще лет шестьдесят прошло... Революция, три войны, считая гражданскую, пробушевали, многое сожгли, смели с лица земли, многое переворошили.
И вот в Великих Луках нашелся любитель музыки, литератор, решивший как можно больше разузнать обо всем, что касается родины Мусоргского. Николай Степанович Новиков в семидесятых–восьмидесятых годах ХХ века, то есть через сто лет после смерти композитора разыскал в местных архивах книги деревенских летописцев – дьячков и священников. Обнаружилась и точная запись о рождении М. П. Мусоргского, и известие о венчании его родителей, имена соседей и родственников, крестьян, населявших когда-то Карево. Новиков заново «открыл» село Полутино как родовое гнездо Мусорских, уточнил даты жизни отца и матери, имя бабки композитора – крепостной крестьянки. Случись это все лет на сорок раньше – возможно, удалось бы сохранить и кое-что из материальных следов ушедшей жизни.
Ныне, прочерчивая в воображении линию жизни Мусоргского, причем не «вперед», а «назад» – от зрелости к младенческим годам, – видишь, как ближе к детству она начинает прерываться, обращаться в пунктир. И разрывы, провалы между черточками этого пунктира, смотришь, все шире, все глубже. Возникает соблазн перекинуть мостки, пускай шаткие, узкие, «в одну досточку», над безднами безвестности, от одного – к другому, далеко отстоящему факту. Сделаем это со всей наивностью и прямотой, возможными в наш искушенный век. И назовем это словцом, взятым из позапрошлого столетия: туманные картины. Было во времена Мусоргского такое устройство, заменявшее и предвещавшее собой многие зрелища будущего: волшебный фонарь. «Оптический прибор, помощью которого нарисованные прозрачными красками изображения получаются в темной комнате увеличенными на экране». Вот это самое и называлось – туманные картины.
Нарисуем прозрачными (а может, и не столь прозрачными – это уж как выйдет!) красками некоторые сцены, при которых мы заведомо не могли присутствовать, и подробности, которых не могли ни от кого разузнать. Попробуем не столько домыслить, сколько реконструировать выпавшие, утерянные звенья непрерывной цепи.
***
Душа его, нерасчлененная, но и не оформившаяся еще, смутная, как новообразованная планета, не знала ни единого слова, но уже многое вбирала в себя, многое помнила. Невидимая нить соединяла ее с самой глубокой, не рассуждающей, не знающей слов, самой чуткой частью материнской души. Тела ребенка и матери уже разошлись и существовали по отдельности, а души разделились еще не до конца и судорожно, предпрощально цеплялись друг за друга, переливались одна в другую, особенно когда мать кормила его и, давая попеременно сосцы набухшей, тяжелой груди, как бы возвращала на миг и прежнюю физическую нерасторжимость, единение, нарушенное так непоправимо.
Душа помнила ощущение катастрофы, ощущение раздирающей боли; знала каким-то краешком, понимала, что так оно и должно быть, и отталкивалась, и рвалась вон, нестерпимо желая остаться; она слышала горький захлебывающийся крик своего тельца, лишенного вдруг опоры и защиты. О, какая чудесная, прочнейшая во вселенной броня – материнская плоть, так надежно укрывавшая от морозов и зноя, от грубых звуков и прикосновений шершавой, жесткой материи... И вдруг – рождение, видно, неизбежимый, но ужасающий труд, и – повисший над землею отдельный, беспомощный крик, внезапная голизна, полоснувшие по тоненькой влажной коже свет и холод, смех, голоса!
У души его был уже на памяти свой золотой век, своя голгофа; сперва она, как и тело, желала только того, что идет от души и плоти, с которыми ее разлучили. Сперва лишь оттуда шло излучение жизни, покоя, тепла. Но наставали дни первых – взаимных – измен; мать уходила, еще будучи здесь, рядом; уходила и не слышала, была там, далеко, с другими... И его душа с любопытством и изумлением открывала, что ей интересны эти дразнящие лучи, волны прохлады и зноя, движения и звуки, совсем чужие, ничуть не связанные с миром, только что, мгновенье назад заключавшим в себе все, а теперь уже неполным.
Ну хорошо. Сыграна двухчастная мистерия предбытия: рай, изгнание из рая. Теперь натиск новых событий должен бы, кажется, смести все предшествующее. Нет. Каждое открытие, впечатленье откупоривало запечатанные входы, освещало закоулки памяти, обещавшей быть бездонной. Сперва то было эхо материнских шагов, недомоганий, тревог, восторгов, воспоминания ее юных дней, даже полудетской влюбленности. Но и с первого же самостоятельного вдоха и выдоха заработали могучие силы инстинктов. Кровь пела в ушах свою комариную песенку; изображение мира, стоявшее в глазах вверх ногами, перевернулось.У него были свои масштабы: мокрая пеленка равнялась всемирному потопу; он подавал голос, кричал нетерпеливо и с недоумением, – какие же они непонятливые! Мама приходила, спасала. И другие приходили, он с первого раза запоминал навсегда их голоса и руки. Из прежнего существования были смутно знакомы голоса отца, бабки, брата. Во сне он видел больше, чем наяву, глубже, взрослей. Там выплывали спрятанные в крови задыхания древних погонь, ветвистые вспышки молний, зеленые глаза ночного клыкастого зверя. Впивалась в ореховую спинку колыбели, дрожа и позванивая, половецкая стрела.
Он воспринимал людей, животных, вещи целиком – и сразу, в первый же миг, знал о них много. С людьми уже начинали мешать слова, значившие что-то отдельное, помимо звука, запаха, помимо того, что происходило на самом деле и что он схватывал без ошибки. Он уже знал запах беды, музыку нежности, привкус вражды в чьей-то ласковости. Собаки, лошади, кошки, теленок, куры были прямей, лучше людей умели говорить без слов. Брату было три года. Это от него исходила упрямая, ничем не сглаженная враждебность: младенец отнял столько материнского тепла, отвлек на себя внимание всех домашних. Крохотный, кричащий, некрасивый – что они в нем нашли?!
А крохотный, кричащий, некрасивый спешил справиться с чудовищным богатством, обрушившимся на него: ему нужно было столько успеть до речи, до первых шагов! Придут слова – что-то растворят настежь, что-то замкнут на два оборота, запрут навеки. Только в музыке, может быть, останется щелка.
Об отце Мусоргского, Петре Алексеевиче, до последних лет известно было лишь то, что сообщил о нем Каратыгин. Умер в 1853 году, «прижит вне брака, узаконен Высочайшим указом Правительственному Сенату от 9 мая 1820 г.; 1814–1822 служил в Сенате; по раздельному акту (1830) с матерью и сестрой Надеждой получил Полутино, Золотилово, Наумово, Головково, Карево (Торопецкий уезд Псковской губ.), с. Ивановское, дер. Петинскую (Мышкинский уезд Ярославской губ.) и пр. В 1851 г. за ним состояло 10 000 десятин в Псковской губернии и 150 в Ярославской».
О годах его жизни приходилось гадать. И лишь недавно Николай Новиков обнаружил в исповедных книгах запись , относящуюся к селу Кареву:
1800-й год – у Ирины сын Петр, 4 года;
1801-й год – сын Ирины Петр, 5 лет... – и т.д.
Итак, можно считать доказанным: отец Мусоргского родился в 1796 году? Из осторожности оставим здесь все-таки знак вопроса.
Точно таким же образом, по исповедным книгам, установлен и год рождения Юлии Ивановны. В 1812 году ей пять лет, в 1814 – семь, в 1817 – десять.
Это поправка к прежним сведениям. В официальной записи о смерти матери композитора сказано, что умерла она в Торопце 17 марта 1865 года «на 52-м году жизни». Выходило, что родилась она в 1813 или 1814. То есть в ту пору, когда Петр Алексеевич Мусорский приступал к службе в Сенате, она разве что гукала в колыбельке? На самом деле ей тогда уже исполнилось семь лет, и в родном своем Наумове она, должно быть, умиляла гостей, приседая в реверансе, играя затем первые свои пиески на фортепианах. Разница в возрасте между будущим супругами – около десяти лет (по прежним выкладкам получались чуть ли не все двадцать!)
А так ли уж важны эти подробности?
Важны до черзвычайности. Без них к Мусоргскому не подступиться. Все связи, все начала этой жизни упираются в десять лет его деревенского детства, все нити восходят к матери и бабке.
Чириковы были небогаты. У Юлии Ивановны насчитывалось семь сестер и братьев. Можно предположить, что под венец Юлия Ивановна шла почти бесприданницей. Но было у нее преимущество перед женихом, стоившее дороже лугов и пашен, дороже и денег, и всяких ценных бумаг: незапятнанное дворянское происхождение.
Ибо Петр Алексеевич, рюрикович по крови, прожил чуть не половину жизни на положении незаконорожденного. Мать его была крепостная крестьянка, лет с семнадцати взятая в дворовые – Ирина Егоровна Иванова.
Имя это обнародовано совсем недавно тем же Н. С. Новиковым. Ранее даже в солидных монографиях и в множестве популярных книг и статей называлась другая фамилия: Егорова.
Правду сказать, разница не столь уж велика. В метрических книгах Ирина записана по отцу, Егору Иванову – «Егорова». А прежде Егор Иванович, ее отец, так же точно был записан по имени своего родителя Ивановым.
Жили крестьяне на Псковщине, в основном, бесфамильно, обходясь именами и прозвищами. Кто возьмется проследить несколько поколений одной крестьянской семьи, тот увидит на протяжении столетия возникновение нескольких подобных «фамилий» и столь же быстрое их исчезновение.
Начинать рассказ о Мусоргском следовало бы еще раньше, не с отцов, а с дедов.
Дед Мусоргского по отцу, Алексей Григорьевич, родился в 1756 году (по сведениям Каратыгина – в 1758). В юности, скорее всего, лет с семнадцати–восемнадцати, служил в лейб-гвардии Преображенском полку.
Этот полк займет свое место в жизни композитора Мусоргского и даже в его музыке. Понятно, что и нас он интересует.
Как и лейб-гвардии Семеновский, полк возник из тех «потешных», с которыми играл в войну мальчик-Петр. «Малые ребятки», призванные «для забавы царевича», играть научились. Чем закончились эти игры, известно. Победой над шведами. Выходом России к морю.
И затем, дальше – все знают, что это были за полки. Они свергали и устанавливали на русском престоле государей. Им обязана Екатерина своим возвышением. Всесильный Потемкин был всего лишь полуполковником Преображенского полка. Полковником считалась государыня.
Гаврила Романович Державин, дворянин из бедной, но хорошей фамилии, рядовым поступив в Преображнский полк, за девять лет дослужился только до сежанта. Лишь в 1772, на десятом году его службы, собрание полковых офицеров постановило, что Державин может быть произведен в прапорщики. Притом раздавались предложения «выпустить его в армейские офицеры» по причине бедности.
Алейсей Григорьевич Мусорский был на тринадцать лет моложе Державина, но, судя по всему, какое-то время они служили в полку одновременно и должны были знать один другого в лицо. Мусорский тоже дослужился в Преображенском полку до сержанта. И – «выпущен был в армейские офицеры»: переведен капитаном в Архангелогородскоий пехотный полк.
Как только явилась Жалованная грамота дворянству, в которой Екатерина II в числе прочих привилегий предоставляла дворянам служить или не служить по их усмотрению, – в том же самом 1785 году , нимало не медля, Алексей Григорьевич подал в отставку. Как обыкновенно делалось, при увольнении ему был присвоен следующий чин – секунд-маиора.
Двадцать девять лет исполнилось отставному офицеру, когда он приехал в Карево. Девятилетняя Арина , дочка Егора Иванова, бегала босиком в родном своем Юрьеве, малой деревушке, принадлежавшей Алексею Григорьевичу. Уж конечно, умела она все, что надобно уметь крестьянской дочке в ее возрасте. Рядом с ней росли три брата, все трое Иваны. В ревизских сказках их именовали как если бы они были наследственные монархи: Иван Первый, Иван Второй, Иван Третий. Где много мужиков, там и женской половине семейства работы не в продых. Девочка должна была расти сильной, работящей, неробкой – за такими-то защитниками. Семья была вообще крепкая, патриархальная, в несколько поколений (дед и прадед, тоже Иваны, прожили по сту лет с лишком).
В столь малой деревне («из двух дворов» – Н. Новиков) все должны были уметь всё. Помощи ждать неоткуда, развлечения тоже, каждый поневоле должен быть и швец, и жнец, и на дуде игрец. Сколько там – сто, сто пятьдесят ремесел или, по крайней мере, умений требовались крестьянину в повседневной жизни? Все мужские возможности и доблести должны были воплощать в себе парни, все девичьи, бабьи – другая половина семейства. И обычай, и сноровку, и сказку, и песню, и рукоделье, и, может, тайное какое знание, – все, все в малой-то деревеньке следовало постичь, дополнить и передать по наследству, иначе, пожалуй, не выживешь.
Семнадцати лет Ирина Иванова вместе с одним из братьев переведена в Карево.
Когда она родила сорокалетнему своему барину сына, Петра, ей было двадцать. Поступил Алексей Григорьевич с очередной своей «пассией» так, как принято было тогда поступать, не лучше и не хуже: через несколько лет выдал ее замуж за своего же дворового, Льва Парфенова. Брак был настоящий, не фиктивный, доказательство тому – второй сын Ирины, Авраамий Львович. В отличие от Петра, которому суждено было сделаться барином и наследником Каревской усадьбы, его брат по матери останется дворовым человеком.
В 1801 году заключен этот брак, два года спустя Лев Парфенов умер. Каревский помещик вновь приблизил к себе Ирину Егоровну и уж больше никогда ее от себя не отпускал. Почему? Ясное дело: Алексей Григорьевич старел, еще немного, и полвека стукнет. Наверное, сравнительно недавно он рассчитывал сделать приличную партию, благо невест в окрестных имениях хватало. Но прособирался, медля расстаться с привычной свободой. И вдруг должен был обнаружить, что опоздал. Что пока женишься, пока заведешь «законных» детей – да еще будут ли они? да каковы будут? – жизни может не хватить.
А рядом подрастал сын, плоть от плоти его, кровь от крови. И совсем недавно чужой человек, лакей имел над ним, а не имел – так мог иметь власть родительскую! Когда умер Парфенов, Петру было семь лет. Следовало срочно решать, как растить его. Как дворового? Как барчука? Времени на раздумья не оставалось, оно и так уже было упущено, – отрок, выросший в людской, переменитьься с ног до головы не сумеет: норов и и характер устанавливаются раз навсегда в ребячестве.
Единственный брат Алексея Григорьевича давно умер. Род мог пресечься. Но, с другой-то стороны, велика ли была надежда, что незаконнорожденный сын признан будет когда-либо наследником его рода и состояния? Такой надежды почти не было. Алексей Григорьевич обитал не на небе – на земле. Решиться жить с крепостной как с женой и матерью своих детей значило преступить закон, вызвать, быть может, гонение властей и церкви, гнев родственников, отчуждение друзей и соседей. Вот и решай.
Насколько любил каревский помещик Ирину Егоровну, как много решала его привязанность к ней? Мы ничего не знаем об этом, а прямого домысла следует избегать, ведь речь о лицах реально существовавших. Можно лишь предполагать, что Ирина Егоровна была натурой незаурядной – на заурядную вряд ли все-таки пал бы выбор секунд-маиора, повидавшего виды и в столице и в прочих краях.
О красоте или некрасоте Ирины Ивановой мы опять же ничего не знаем. А вот решительность, достоинство и ум, сильная воля и врожденная сметливость должны были ей понадобиться, чтобы сладить с массой почти непреодолимых трудностей, ожидавших ее в роли каревской хозяйки, чтобы вырастить двух сыновей и двух появившихся затем дочерей и в конце концов встать под венец рядом с шестидесятилетним «холостяком», отцом Петра, Олимпиады и Надежды, Алексеем Григорьевичем Мусорским – в Успенской церкви в Полутине.
Решение, выбранное Алексеем Григорьевичем, было бы нелегким в любые времена, однако в те поры оно оказывалось вдвойне драматичным: Мусорский был младший современник Пугачева. В начале пугачевщины Алексею Григорьевичу было лет семнадцать, в конце – девятнадцать.
Емельян Пугачев впервые, может быть, сплотил так грозно казаков, русских крестьян, башкир, беглых каторжников, всякий себе не принадлежавший люд низкого звания. Но он и дворян сплотил, он их сбил, стянул воедино, багровыми батогами пожаров подгоняя со всех сторон друг к другу. Офицеры, духовные особы, чиновники с высоты сколоченных с ужасающей быстротой и искусством виселиц гримасничали, пугая на столетья вперед русских патрициев. В обеих столицах и тем более в провинции каждый дворянин и каждая дворянка не могли не обнаружить с неудовольствием, что сидят на бочонке с порохом, а фитиль – в руках у Ваньки, Прошки, Палашки... не говоря уж про Емельку.
После Пугачева грех каревского помещика должен был выглядеть в глазах соседей преступлением. Дамы, надо полагать, высказывались об предателе с еще большей горячностью, чем даже отцы семейств: какой жених оказался потерян! Измена, измена своему сословию – так, без малейшего милосердия, должно было заключить уездное общество и облить отступника холодом и презрением.
Об Алексее Григорьевиче мы знаем не больше. Нет сведений о характере его, о внешности, привычках и взглядах. Но ясно, что центральный поступок его жизни, тот самый, от которого отшатнулось в негодовании все его окружение, стал исполнением его предназначения на земле.
И все это уже было однажды на той же русской земле, в том же самом роду, только девятью столетиями раньше.
Один из пращуров Алексея Григорьевича, киевский князь Святослав полюбил Малушу, ключницу своей матери, княгини Ольги. Малуша была рабыня – высоко вознесшаяся, отмеченная доверием старой княгини, первой на Руси христианки... а всё – рабыня. Не было бы , наверно, отказа князю, если бы он вздумал натешиться ласками Малуши да и забыть ее тут же. Не было бы отказа – но и Малуши не было бы. Щекотка плоти не может утолить настоящего голода по другому взору и дыханию, по девичьей прелести, нечаянной и неуловимой, умирающей на глазах от не того слова, не того движения. Есть женщины, не способные откликнуться ни на что, кроме им предназначенной, их отыскавшей любви, для них или судьба или уж – несудьба, третьего быть не может.
Верным, непритупленным, не искаженным инстинктом недаром же чует юность, что не мелкая и малозначительная часть жизни, а вся жизнь решается, когда воздвигается или рушится молодая любовь; недаром надежда или отчаянье затопляют здесь человека, не оставляя нигде зазоров. Не каждый этого пробовал, а кто попробовал – знает.
Ключница Малуша и киевский князь Святослав Игоревич обречены были встретиться, ибо русская земля ждала от них их общего сына – Владимира. Или – все-таки – могли они и не встретиться? Или же встретиться как-то иначе? Не знаю. Тогда был вокруг лежала другая земля с другими судьбами и путями, с другим прошлым, и значит, другим будущим.
Святослав и Малуша не только родили сына Владимира. Великий князь имел мужество вырастить его наравне с двумя другими, «законными» сыновьями – Ярополком и Олегом.
И был этот сын Святослава тем Владимиром, которого нарекут святым и равноапостольным, тем, кого назовет русская былина Владимиром Красное Солнышко.
К нему, Владимиру, восходя все глубже и глубже, приводила родословная дворян Мусорских. И отец, и дед композитора не могли не знать этой истории, не примерять ее к своей жизни – может быть, с горечью, может быть, и с гордостью затаенной.
«Не хочу разуть сына рабыни», – говорила строптивая Рогнеда, дочь полоцкого князя Рогволода, когда сватался к ней Владимир.
Слушая через много, много лет «Рогнеду» Серова, вспоминал ли композитор Мусоргский своего отца? Деда? Думал ли о том, что Владимир – пращур его?
Я сказал, что мы ничего не знаем о харктере Алексея Григорьевича. Это не совсем так. Ему бесспорно были свойственны ум и дальновидность.
Вовремя спохватившись, он успел воспитать единственного сына, обучить языкам, привить достойные манеры, дать знания, недешево достававшиеся в глухом углу. Умел он и самое трудное: терпеть и ждать.
В 1814 году его незаконнорожденный сын приступает к службе в Сенате. Нужны были большие деньги и могущесчтвенные заступники, чтобы внедрить восемнадцатилетнего Петра в то единственное учреждение, которое когда-нибудь могло возвратить наследнику родовое имя. Верно, тут помогли старинные дружбы: сослуживцы Алексея Григорьевича по Преображенскому полку должны были выйти в большие люди.
Канцелярист, сенатский регистратор, губернский секретарь. Медленно, день за днем врастал Петр Алексеевич в хитросплетение служебных связей, узнавал окольные пути, характеры чиновников, вкусы, слабости...Прослужил четыре года – и вот в Полутине могла совершиться свадьба его шестидесятилетнего родителя и родительницы, крестьянки, переименованной для этого случая в «торопецкую мещанку». Через шесть лет службы появился и царский Указ Правительствующемсу Сенату, дававший Петру и его сестрам отцовское имя, дворянское звание м права наследования.
Засим, прослужив – для приличия – еще года два, Петр Алексеевич победителем воротился к родным пенатам.
Мусорские владели поместьями в Луцком уезде на протяжении нескольких поколений.
А предки Ирины Егоровны Ивановой жили здесь всегда, с времен незапамятных. В 1076 году Торопец и прилегающие к нему земли, леса и озера вошли в Смоленское княжество, – пращуры Арины уже здесь жили, пахали землю, ловили рыбу, охотились.
В княжение Ольгерда и Кестутиса, в XIV веке земли эти оказались в составе Великого княжества Литовского и лет сто в нем пробыли. Иные из господ олитовились, ополячились, – крестьяне жили дальше, не утеряв ни единого слога, ни звука родной речи. Где-то там, как в бурю на озерной поверхности, собирались и гуляли волны: накатывались, уходили. А жители здешних мет оставались. Почти никто из них не бывал дальше окрестных деревень. Не всякий мужик за целую жизнь добирался хоть раз до Лук Великих и Торопца, а в Пскове, в Питере, Москве бывали единицы. Случалось, забирали человека на войну, или же приговаривали к каторжным работам за вины истинные или выдуманные – и тогда он обычно исчезал навеки. Оставшиеся жили, не меряя и не считая время, от урожая до урожая. За долгие века земледелец не только прирос к бедным почвам (подзол, глина... или «гнила», как здесь издавна говорили), – но кажется, холмы, взгорья, болотистые низины сделались продолжением его тела. Ступенёк – тропинка вдоль реки – вел его куда надо хоть и с закрытыми глазами. Зимой через пробитые им проруби собирались подышать рыбы: ряпушка, лещ, судак, щука. Пот мужицкий высыхал на солнце, уходил п;ром в небо, – возвращавшийся затем с небес дождь был вроде бы солоноват. Керстьянин дал имя всякому лужку, всякой роще и болоту, всякому заметному возвышению местности, – а в предмете, у которого есть имя, жизни куда больше, чем в вещах безымянных.
Высыхали и светлые девичьи, и злые бабьи, и горькие вдовьи слезы и тоже возвращались когда-то на землю то росой, то снегом, то иной влагой небесной. И так же песня ходила туда и обратно, равно близкая этому небу и этой земле. Песня часто соединялась с дробным приплясом. Плясали «Барыню», «Соломку» – в частом и монотонном притоптывании вдруг явственно проступал ритм взлетающих и падающих цепов на току. У работы была своя музыка; и еще своя – как на расчудесных качелях, ах, как замирает сердце, паденья и взлеты: а-ах, паденье, а-аах, взлет... своя была музыка, свой ритм у любви; и осенью дожди толклись под окном неуклюже и долго, точно и они плясали «Соломку».
Молодые искали невест не в своей деревеньке, но близко от нее, в пяти, десяти, много – двадцати верстах. Инстинктивно отшатываясь от близко-родственных, разжижающих кровь браков, деревня сторонилась и вовсе чужих, заезжих людей, по-своему, и куда верней, чем в европейских монарших домах, блюдя чистоту родословной.
Из века в век, из года в год жили люди в этом углу, отдельные, затерянные в лесах, в путанице речек и озер, почти как африканское какое-нибудь, неведомое миру племя. Но и век за веком невидимым, неуловимым образом сообщалась деревня с остальным отечеством. Где-то на Камчатке, задрав башку, дивился на курящуюся верхушку вулкана землепроходец; где-то, поперек седла бросив, турок тащил в султанский гарем русскую светловолосую полонянку; где-то купец качался на корабле, вез в Англию смолу и пеньку; Ломоносов брел из Холмогор в Москву, в Славяно-греко-латинскую академию, вслед за рыбным обозом, – и все это было как-то связано с судьбою юрьевских и каревских жителей. То ли подземными какими жилами, то ли незримыми волнами – по воздуху, но деревне передавалось происходящее в огромной, рыхлой, растущей как на дрожжах державе: так ноги и руки отзываются на то, что узрели глаза, что услышали уши.
А вера православная накрепко соединяла с тысячелетиями всечеловеческой жизни, с катакомбами древнего Рима, где прятались, скрывались от мучителей первые христиане, с гортанной, распевной, сердитой, почти неразличимой из-за расстояния речью чужестранных пророков, с Иерусалимом, Афинами, Константинополем, Корсунью с летним днем давнего 988 года, когда князь Владимир крестил в Днепре киевлян. (Нужно ли добавлять, что «неверующих» государств и народов на планете не водилось вообще вплоть до ХХ века?)
Сплачивала с тысячами таких же деревень, с городами и посадами родимая речь, сказка и пословица, бесстыжая и веселая байка. Связывали людей новости, слухи, пробегавшие искрой из конца в конец государства; сплачивала и власть, реальная, неумолимая, хоть и было до нее далеко, куда дальше, чем до местного румяного солнца.
Соединяла, как ни странно, и высасывающая, жадная, ненасытная машина поборов. Отсюда, из деревни, происходила азиатская роскошь российского двора; отсюда набиралось, кормилось и одевалось войско, отсюда черпали осанку и спесь высокородные бояре. Деревня, как и сто тысяч ее сестер, роняла по капельке; уроненное стекалось, как по уклону, к центру. Год за годом, капля за каплей скапливались ошеломляющие богатства. И не верилось уму, что истоком несметных сокровищ была и оставалась ободранная, как есть нищая, голая русская деревенька.
В каком возрасте начал сознавать Петр Алексеевич необычность, ущербность своего положения? Восемнадцатый век не бранясь, а всерьез и деловито называл ребенка, рожденного вне брака, словом, нынче изгнанным из языка, но и тогда имевшим оскорбительный призвук: «А выбляткам, которые не у венчялныя жены родился, тому безчестия 2 денги», – гласил древний закон. Если бы только «две денги»! Приходилось платить дороже.
В каждой завершившейся, законченной жизни не так уж трудно нащупать ось, к которой все лепится. Для Петра Алексеевича, насколько можно понять, смыслом и содержанием жизни стало исправление последствий опрометчивой, непростительной страсти его родителей. Он должен был знать, что одним поколением тут не обойдешься. Одно дело – юридическое признание наследственных прав, другое – всамделишное, окончательное и бесповоротное. Самому-то ему надеяться на таковое не пристало: поздно, спасибо и на том, чего достиг. Но дети его должны были сполна возвратить утраченные позиции.
В 1826 году умер Алексей Григорьевич.
17 октября 1828 года коллежский секретарь Петр Алексеевич Мусорский и девица Юлия Ивановна Чирикова обвенчались в Одигитриевской церкви погоста Пошивкино. После свадьбы молодые переехали в Полутино.
Два года спустя состоялся, как мы знаем из составленной Каратыгиным «Родословной», полюбовный раздел имущества между матерью и детьми. Ирина Георгиевна получила «половину Юрьева». Надо понимать, что практически свободными людьми стали родители и братья Ирины Георгиевны, то есть родные дед и бабка Петра Алексеевича (если они были к тому времени живы), его дядья и другие родственники-крестьяне. Остальные села с деревнями, земли и угодья перешли к сыну.
Вдове Алексея Григорьевича Мусорского было в то время немного за пятьдесят. Она приобрела у помещика Абакумова сельцо Семенцево и две деревни с населявшими их крестьянами и дворовыми людьми. Одна дочь, Олимпиада, была еще при жизни Алексея Григорьевича выдана за местного помещика Родзянко, вдовца с тремя детьми. Вторая дочь, Надежда, осталась незамужней и обосновалась с матерью в Семенцеве. «Дворовый человек» Авраамий, плод недолгого брака Ирины Георгиевны и Льва Парфенова, также всю жизнь провел возле матери.
Кто знает, как хозяйствовала в своих вновь приобретенных деревнях вдова Мусорская. Случалось, бывшие крепостные, выбившись «из грязи – в князи», с особенной хитростью и жестокостью выжимали все соки из вчерашних товарищей по несчастью. Безраздельная власть над людьми и вообще-то развращает, а свежеиспеченным помещикам, не имевшим к ней привычки, она не просто вскруживала голову – разом и непоправимо калечила все, что в них было человеческого. Впрочем, она в таких случаях лишь довершала уже начатое. Рабская жизнь делает человек рабом сверху донизу, и наружная перемена мало что тут может поправить. Вознеси раба на сияющую вершину – он и с нее глянет рабским оком, произнесет рабским голосом рабские слова.
В этом случае могло быть иначе. Ирина Георгиевна росла вдали от господской усадьбы. Неубитое достоинство вполне могло сохраняться в таких обособленных, на отшибе стоящих, заповедных уголках. Если крепкое, достаточное семейство давало барину все, что требовалось, его могли оставить в покое.
Конечно, это только предположение. А все же хочется верить, что неподавленная свобода, смелость и чистота, каких каревский помещик уже и не чаял встретить, привлекли его в семнадцатилетней крестьянке. Предназначение должно было сиять в ней, прорываться, подобно свету, изнутри. Как в свое время ключница Малуша, она, неведомо для себя и окружающих, несла в себе будущее своего народа.
Она была тезкой другой женщины, тоже псковской крестьянки – Арины (Ирины) Родионовны, няньки Пушкина.
Первую Арину мы видим, слышим до сих пор – через Пушкина. Вторая все, что впитала умом и сердцем прямо из воздуха и почвы родных мест, должна была передать внуку, заронить в него, как семя, песню, музыку, доставшуюся от праотцев.
И опять же совсем недавно не было известно, мог ли мальчик Мусоргский сидеть на коленях у бабки, мог ли слышать ее крестьянские попевки и речения, мог ли помнить ее.
Теперь выяснилось: бабка Мусоргского жила и здравствовала добрых двадцать лет после его рождения. Н. С. Новиков встречал в ревизских сказках имя старой владелицы села Семенцева вплоть до второй половины пятидесятых годов. И только в начале шестидесятых оно сменяется именем Надежды Алексеевны – тетки Мусоргского.
Незадолго до смерти М. П. Мусоргский составлял «Автобиографическую записку», по-видимому, для иностранного издания, возможно – для знаменитого «Музыкального лексикона» Х. Римана. Записка осталась неоконченной, или перед нами только ее черновики. Сам композитор писал по-русски, да еще кто-то другой, явно с его слов, записал по-французски два варианта, оборванных на полуслове. Мы к этим документам обратимся не раз.
По-русски сказано: «Под непосредственным влиянием няни близко ознакомился с русскими сказками. Это ознакомление с духом народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций до начала ознакомления еще с самыми элементарными правилами игры на фортепиано».
По-французски – в соответствующем месте: «С времен раннего детства под воздействием русских сказок, рассказываемых бонной (няней), испытывает сильное влечение к поэтической фантазии; не раз бывало, что ребенок от них не спал по ночам».
Из-за этих строк, думается, выглядывает и родная бабка композитора. Не то чтобы я сомневался в том, что у братьев Мусорских была нянька – была, разумеется. Только не верю я, чтобы Ирина Георгиевна забыла и бросила на произвол судьбы своих внуков, передоверила их какой-то «бонне», а хоть бы и няньке до такой степени, чтобы они не от ее, а от чужих сказок не спали по ночам.
Отчего ж сам композитор не написал, что познакомился «с духом народной жизни» через родную бабушку? Полагаю, краткость требуемой для иностранного издания записки не позволяла вдаваться в подробности. Мусоргский упомянул в начале записки, что происходит из «старинной русской семьи». Рассказывать тут историю отца и деда, упоминать о крепостном прошлом бабки было явно не к месту. Зато в письме к другу и дальнему родственнику, графу Арсению Голенищеву-Кутузову, композитор поясняет с явным удовольствием: «Это все моя бабка и я виноваты в... бюрократически-мужицкой форме речи, ибо какого проку ждать от чиновника, явившегося, по крови, через соединение крепостной с аристократом помещиком?»
Самые обыкновенные житейские соображения на нашей стороне: с какой стати Ирине Георгиевне забывать сына, внуков – наследников рода? Но есть и логика более глубокая. Дело жизни Ирины Георгиевны (и стоящих за нею сил) не было бы до конца исполнено, если бы она не передала внуку самолично все, что призвана была передать: сказки, песни, секреты зрения и секреты слуха, далеко проникающего за оболочку явлений.
Так и подмывает вывести из рамок конкретного случая и письма, распространить как формулу на многое, многое в творчестве и жизни Мусоргского: «Это все моя бабка и я виноваты...» Но не стоит поддаваться искушению. «Виноватых» найдется и еще немало; и первая между ними – мать композитора.
«Когда же я начался? Когда начал жить? – писал Л. Н. Толстой. – Разве я не жил тогда, когда учился смотреть, слушать, понимать, говорить, когда спал, сосал грудь и целовал грудь, и смеялся, и радовал мою мать?»
Вот эта младенческая всезатопляющая нежность и любовь к матери была так сильна в Мусоргском, что продлилась до ее, а потом и до его собственной смерти – и не остыла, не растворилась в море других чувств и ощущений.
Он был четвертый сын четы Мусорских.
Первый родился через год после свадьбы, и назвали его в честь деда Алексеем. Но рано радовались родители – младенец помер, не прожив и двух лет. Можно лишь догадываться, какими слезами был омыт маленький, белый с золотом, на заказ сделанный в Торопце гробик.
В то время Юлия Ивановна опять была тяжела, и родившемуся как бы на смену первенцу сыну опять дали то же имя: Алексей. Через два года и этому младенцу суждено было упокоиться на тихом деревенском погосте.
Перед рождением третьего ребенка Мусорские перебрались из несчастливого для них Полутина в Карево. Рядом, рукой подать, было Наумово, где Юлия Ивановна родилась, отеческий дом, сам отец, братья и сестры, «люди», рядом с которыми пробежало детство. пролетела первая молодость. «Невезучее» дедово имя решено было отставить. Третий сын был окрещен Филаретом; домашние однако звали его иначе – Женей, Евгением. По объяснению Каратыгина, то была хитрость, применяемая иногда в роду Чириковых: вторым именем надеялись будто бы обмануть смерть. Придет костлявая, с косою наготове: где тут раб божий Филарет? Ан, в доме нет никакого Филарета: Женечка есть, Женя, Евгений. Смерть потопчется-потопчется и уйдет ни с чем: никаких таких Евгениев трогать ей в Кареве не наказывали...
Переезд ли помог, родной воздух, или сочувствие и помощь близких. или перемена имени, или все это вместе взятое, но Филарет-Евгений выжил. Младенец оказался в центре домашнего мирка; легко представить, что на него надышаться не могли. Окруженный заботами, предосторожностями, прямым обожанием, Женечка к моменту рождения младшего брата привык, должно быть, владеть материнской привязанностью безраздельно.
***
Журнал был старый. Сперва он был получен чириковской роднею в Торопце, тщательно прочитан и обсужден, затем попал в Наумово и около году дожидался, пока сам Иван Иванович Чириков, достав из футляра и нацепив на нос непривычные очки, не исследует его. Напоследок, порядком зачитанный, не без нечаянных пятен от смородиновой настойки и от привозного лафиту, журнал был привезен в Карево, где на него набросился изголодавшийся по новостям Петр Алексеевич. Воспоминания о столичной круговерти, о цивилизации, о балете и вообще об умственной жизни все чаще одолевали его. Ни приевшаяся псовая охота, ни даже ласки жены не могли отвлечь его от сладких миражей молодости. И ни за что не признался бы Петр Алексеевич, как она была скушна и неуютна, его петербургская молодость, как опостылел ему тогда Сенат, бледные, испитые лица сослужицев, на которых вечная погоня за взяткой оставила хитрое, остренькое, некоей общей печатью севшее на них выражение. Все эти, чересчур реальные воспоминания он гнал, не допускал до себя, а вспоминать предпочитал то, что грело: он видел свет! Здесь никто свету не видел, а он – он много чего повидал на веку, не сравнимого со здешней глухоманью!
Потом журнал очутился у Юлии Ивановны. Она читала иные статьи домашним и детям вслух, даром что дети были малы и ничего не смыслили: они слышали родной звук, а с ним вместе, может быть, переливалась в них и частичка чужой мудрости?
«Только на железных дорогах можно получить полное и точное понятие о том, что такое паровая машина, – читала Юлия Ивановна чистым, праздничным голосом. – Я с моей стороны не знаю ничего, что могло бы так сильно поражать воображение, как бег, д;лжно бы сказать, полет по полю этой могучей машины, которая клокочет кипятком, полна раскаленными углями. Это единорог буйный, но покорный; это ревущий вулкан, он несется быстрее вихря, но рука ребенка может остановить его!»
Модинька вдруг чихнул. Нянька, вздремнувшая было под мерное чтение, встряхнулась, подошла к барчуку и подолом фартука вытерла ему нос.
– Эт-то что такое? – вынуждена была со всей строгостью заметить Юлия Ивановна. Что, если она при чужих людях так-то подскочит к ребенку со своим фартуком? На весь уезд осрамит!
Нянька потупилась – не столько виновато, сколько обиженно. Можно было продолжать.
«Несчастные случаи на железных дорогах гораздо реже, чем на обыкновенных: нет лошадей, которые бы понесли вас, нет оси, которая могла бы изломаться, нет опасности свалиться набок, нет кучеров пьяных или сонных, которые опрокидывают вас в овраг, а иногда и в пропасть...»
Женя, кажется, клевал носом, а уж нянька и вовсе голову уронила. Только младшенький, кроха такая, глядит живыми круглыми глазами с таким видом, точно все понимает. Юлия Ивановна должна бы была или любить обоих сыновей равно, или предпочитать старшего: первого отмоленного у Бога, выжившего. Она и любила его, с радостью убеждалась то и дело, какой он здоровенький, разумный, игривый мальчик, и ведь людьми уже командует, как если бы он был в доме хозяин, и пожалуй, повелительный тон ему к лицу, хотя немного его как бы старит.
В полную силу, как следует матери любить дитя свое, разумно и спокойно любит Юлия Ивановна своего старшего, но в душе-то знает, что виновата перед ним. Потому как есть, оказывается, на свете другая любовь – суеверная, ревнивая, трепещущая от боязни и радости, любовь, в глубине своей неразумная, уходящая корнями в какие-то темные, непроглядные бездны. Ради этой любви, Юлия Ивановна знает, она готова была бы спокойно, не дрогнув, отдать себя на растерзание, ради нее и сама готова была бы растерзать обидчика, ворога. Такой неправильной, несытой, ненасытимой любовью любила она младшенького – и всего ее воспитания, всего самообладания порою едва хватало на то, чтобы не дать вырваться этому чрезмерному чувству, поделить поровну между сыновьями ласку, заботы и необходимые строгости. Но младшенький, еще почти бессловесный – жутко было себе в этом признаться, – все знал, а старший... что ж, и он тоже догадывался, бедный.
«Путешествие на паровых машинах неминуемо сделается со временем одним из самых сильных пособий медицины. Вообразите, какое действие должен иметь на скважинную поверхность человеческого тела столб воздуха, против которого вы мчитесь со скоростью пятьдесят верст в час. По истечении часа, проведенного в таком положении, вы почувствуете в себе необыкновенное возбуждение всех жизненных сил; вы перестаете испытывать тошноту, отрыжку, делаетесь бодры, веселы; ипохондрия совсем исчезает...»
Вспомнилось: Модиньке не было еще и года, завернула к ним по делам одна великолуцкая помещица – особа достаточная, знававшая виды, умная и желчная. Младенец лежал на руках няньки, завернутый, как луковица, в пеленки и одеяла; выглядывало только лицо, важное такое. Гостья сыпала без перерыва свои бонмо – и вдруг остановилась на всем скаку. Юлия Ивановна невольно проследила ее взгляд: там, на другом его конце, смотрел на них младенец. Большие глаза его глядели осмысленно, грозно и вопрошающе. Только однажды, на картинке, скопированной с полотна достославного итальянского живописца (имя его Юлия Ивановна запамятовала; Петр Алексеевич, тот бы сказал) – только на той картинке она видела такие же глаза у младенца-Христа, сидящего на руках Богородицы; только там встречала этот грозно-вопрошающий взгляд. Она невольно обернулась к соседке: заметила ли и та что-нибудь? Может, обыкновенная любовь к своему дитяти у ней обратилась в опасную причуду, в манию, и ей мстятся вещи невозможные? Но у соседки-насмешницы было незнакомое, странно смягчившееся лицо. Благоговейно, почти молитвенно глядя туда же, на ее ребенка, она произнесла вдруг: «Лишь бы жил!» Посидела молча – и повторила с тем же выражением: «Лишь бы жил!»
Эти три слова были двано уже постоянной молитвой Юлии Ивановны. С тех самых страшных дней, когда отходил ее первенец, она шептала и про себя, и вслух, и перед иконами , и в чистом поле – то о втором Алешеньке, то об Евгении, то о Модиньке: лишь бы жил, лишь бы жил!
«Как знать? Может быть, мода более поможет успеху железных дорог, чем само корыстолюбие. Мода и пары – вот могущественнейшие деятели нашего времени».
Нянька проснулась. Жене наскучило сидеть, и он дразнил кошку; Модинька – слушал. Откуда у ребенка его возраста столько терпения? Нужно бы мальчикам побегать; ну да и фельетон кончается. Петр Алексеевич обещал: как только мальчики подрастут, они всей семьей поедут в столицу. Вот когда увидим и Царскосельскую железную дорогу, и дворец государев, и тысячу диковин.
«Нечего, кажется, и говорить, почему на железных дорогах нельзя быть разбоям! Что может сделать разбойничья шайка против целой армии путешественников, которых машина мчит так быстро? Разбойникам останется только кидать голыши в рельсы. Но какое бессильное мщение! Разбои погибнут везде, где устроятся железные дороги; но только и погибнет, что одна эта промышленность!»
***
– Бабушка, я хочу с тобой всегда ;tre comme les deux doigts de la main! – сказал Модест. – Быть не разлучаясь!
Мог бы и не переводить. Он знал, что бабушка Ирина Георгиевна понимает по-французски, хотя и не говорит сама. Лучше всех умели по-французски мама и дедушка Иван Иванович. У папы выходит не столь хорошо, хотя он и грассирует старательно.
Чужие люди думали, что бабушка их не поймет, и бывало нарочно болтали при ней по-французски, особенно дамы. Они не могли простить бабушке, что она была «никто, хуже, чем никто» (слова одной сухопарой тетки), а стала помещицей. И они переходили на чужой язык (а некоторые его худо знали, спотыкались, путались), лишь только завидят Ирину Георгиевну. Чтобы знала свое мсесто, чуяла, кто она, а кто – они. Модинька за бабушку обижался, сердился.
Гостьи плохо умели притворяться, за их приклеенными улыбками проступали злоба и зависть, и в то же время было видно, что они лопаются от любопытства и, если б можно было, залезли бы под кровати, под кресла, под столы, прощупали каждый угол, все бы рассмотрели и потом обшипели в своих разговорах; они обращались друг к другу посредством шипения, как змеи, а нормальный, громкий свой голос обыкновенно использовали, чтобы лгать или говорить любезности – то есть опять же обратное тому, что думали.
Однажды внучонок не выдержал. «Grand-maman, n’est-ce pas, не правда ли, бабушка, нехорошо говорить по-французски, когда не умеешь?» «Grand-maman», едва удержавшись, чтоб не рассмеяться на дерзость внука, тут же и осерчала на себя и на него, и до того сильно, что, в первый и последний раз, дернула за ухо – и это при людях; притом не так просто, для вида, а чувствительно, больно дернула. Модинька до самого вечера дулся на нее.
...Ирина Георгиевна не желала,чтобы гостьи знали о ней слишком много. Да, она давно уже понимала по–французски; говорить почти не говорила, потому что и не пыталась. Незнамо отчего, издавать звуки чужой речи ей представлялось постыдным, как если бы она вдруг принялась хрюкать, или стрекотать по-сорочьи, или по-волчьи выть. Оно при желании и можно бы всему этому научиться, да пусть их учатся кому нужно. Ее гортань, язык, губы сопротивлялись, стеснялись чужеродных звучаний; а понять – отчего ж не понять, когда слышишь французские текучие слова с семнадцати лет. Муж покойный, бывало, спрашивает ее, сам не замечая, о том о сем по-французски, ответ получает по-русски – и оба довольны.
Бабушка была самый сильный человек в их семье, сильнее отца, сильнее дедушки Ивана Ивановича, сильнее даже мамы. От нее, от бабушки, исходил вкусный дух чистоты, здоровья и необъяснимого внутреннего веселья: она серьезна – а что-то в ней все равно улыбается. Она была надежная, как земля, сквозь которую никогда не провалишься, потому что некуда провалиться: под землею еще земля, и еще, и еще, хоть ударься, хоть свались на нее с размаху, все равно никуда не пустит, удержит. Бабушка была надежнее всех, она как-то ничего не боялась, а ко всякой беде относилась как к очередной работе: надо одолеть ее, сдюжить и дальше жить.
Мама боялась многого: пожара, например, нехороших мужиков, которые «шалят», инфлуэнцы, ветрянки и черной оспы, даже простой сырой воды. Отец делал вид, что ничего не боится, но тоже боялся многого; он боялся некоторых гостей , даже прятался от них и велел сказывать, что его нету; боялся, что про него плохо скажут; боялся, когда мама делалась бледна и неразговорчива и дня три-четыре не выходила к общему столу; отец, как и мама, боялся мужиков, которые «шалят», хотя никогда не признавался в этом, – но он совсем не боялся сырой воды и гораздо меньше, чем мама, боялся пожара.
Старший брат, Женя, боялся, что кто-нибудь не заметит, какой он умный, что свои или чужие вообще не обратят на него внимания, зато будут глазеть на маленького Модю, удивляться и ахать; Женя боялся темноты, мужиков, которые шалят, также мужиковых собак, а в лесу – змей.
Модинька боялся темноты, когда рядом не было ни мамы, ни бабушки, ни няньки, боялся, когда в сказке спрашивают: «Ты не смерть ли моя, ты не съещь ли меня?» Немножко боялся папы, если тот сердился или от него слишком сильно пахло вином. Мужиков, которые шалят, он не боялся, потому что сам шалил часто и с удовольствием. Пожара не боялся: однажды видел пожар издали, было так красиво. Сырой воды не боялся. Боялся гусей, когда они шипят и бегут к тебе, пригнув и вытянув над самой землей шеи, и глазки у них в это время такие безжалостно злые. Летом боялся Модя, что бабушка почему-либо не приедет, как обещалась, и не возьмет его с собой по грибы. Идти в блицы – это была такая радость, что другой такой и не бывает, наверно.
«Шило-мотовило, под землей ходило, перед солнцем стало и шляпу сняло. Что такое?» Бличка это, вот что такое, гриб. Бабушка все грибы знает. Все до единого. И видит их там, где никто не видит. «А они друг к дружке привязаны, блички-то, у них там под землей мотня белая... нитки. А я их чую...» Бабушка повязывается платочком, торопит всех, проверяет, впору ли внукам сплетенные по ее приказанию лапоточки – чистенькие, легконькие, как игрушечные, вкусно целует Женю и Модиньку в щеки, дает им по берестяному лукошку; у самой у ней огромная плетеная корзина – глубокая, ведром. Нянька без ничего, ей не грибы собирать – за детьми смотреть.
– Брось сейчас же! Это поганка! Ручки н; вот, ототри... И гляди не бери их больше! Запомнил? Ну-ко, посмотри еще раз на нее...
– Краси-ивая! – говорит радостно Модинька.
– Тьфу! Красивая! Какая в ней красота, в отраве? Где ты нашел красоту?
Бабушка идет молча, срезывая иногда гриб как бы и не глядя, – задумалась.
– А что? – говорит она с изумлением. – Может и красивая. Поганка-то. Если про нее не знать, какая она. Вон, глянь только на нее. Стройненькая, голубенькая.. С бахромцой... Ой, Модинька, нет, воля твоя, а не могу я ее хвалить, с души воротит. Она поганая, и всё тут.
– Красивая! – упрямится внук. Ему лестно, что заставил бабку заколебаться.
– Врешь ты, сударь, – сразу уловив поворот в разговоре, твердо устанавливает бабушка. – Вот еще мухомор – дело другое. У того есть красота. Только невзаправдошняя. Броская через меру. Думаешь, чего это он орет на весь лес: смотрите, смотрите на меня, какой я красавчик прелестный, сбегайтеся все как один! А сам-то небось про себя знает, что-то с ним не в порядке, не как надо. Вот и кричит, тяжелые мысли заглушить хочет. А кто красивый, молчит себе в тряпочку. Его и так найдут.
С этими словами бабушка, словно огурец с грядки, снимает спокойно чудесный, молоденький, крепкий, золотисто-коричневый боровик; ножка у него такая, как на картинках: под шляпкой уже толстенькая, она быстро расширяется книзу и вот уже кругла и крепка, что твой бочонок. Модинька ахает и бросается к тому месту, где только что была бабушка. Рыщет, чуть не носом в землю, втягивает глубоко внутрь запах прелых листьев, хвоинок, валежин, – сырой, свежий, ни с чем не сравнимый, в нем и грибовая нотка присутствует и дразнит, Модинька чует ее, как легавый пес чует подбитую утку...Мальчик тут же и превращается в этого пса, о котором ему подумалось: становится на четвереньки, петляет меж стволами уходящих куда-то в вышину деревьев, между кустами подлеска, недорослыми елочками, уткнув ноздри в землю, часто-часто вбирая воздух и фыркая, и вдруг... упирается в свой боровик, в белый – конечно, совсем коричневый, огромный, только бы не червивый, боже, боженька, сделай, чтобы не червивый! – в гриб, который его прославит на весь сегодняшний день. У него даже голос пропадает: бабушка, хочет позвать он и не может, – бабушка, где ты? А бабушка уже возвышается над ним и его находкой и вскрикивает без всякого притворства: «Ахти, господи! Женя, Евстолья! Сюда идите! Идите, говорю вам...»
Никому бабушка не доверит разбирать блички. Двух девок в помощь возьмет, половину работы сама сделает. Ножичек в ее руках мелькает неприметно, и никогда не забудет бабушка показать каждый красноголовый подосиновик, каждый груздь, боровичок, вспомнить, кто, где, когда нашел его, как он стоял, как хитро прятался. И между тем уже течет из ее уст, уже ложится прямёхонько в голову и дальше, в грудь, сказка.
Иной раз Модест не дожидаясь, в нетерпении просит: «Про ногу липовую!»
– Опять? Пошто тебе? Страшно ведь, – недовольна бабка.
– Я вить страшное люблю. Аль забыла, старая? – говорит Модинька басом. И оба хохочут, потому что шутить эдак с Ириной Георгиевной никому не позволено, только ему, и оба это знают и втайне этим наслаждаются.
– Ладно уж. Слушайте. Жили-были старик со старухой, детей им Бог не дал...
Сказка вся давно известна Моде наперед, каждое слово, и то, как произнесет его бабушка. Радость – ожидать появления каждого знакомого слова, узнавать каждое повышение и понижение тона, радость и знать, словно ты сам Господь Бог, что будет дальше и чего не знают ни старик со старухой, ни медведь.
Бабушка так вошла в роль, что поет совсем по-медвежьи, низким голосом:
Скрипи нога, скрипи, липовая.
И вода-то спит, и земля-то спит,
И по селам спят, по деревням спят,
Одна баба не спит, на моей коже сидит,
Мою шерстку прядет, мое мясо варит...
Сейчас медведь придет, отыщет старика со старухой и съест. Отчего у старика со старухой детей не было? Это чтобы их не так было жалко. Дети бы заступились, затопали бы на медведя ногами: уходи, медведь! Но не было их, детей-то. Поди, в десятый раз бабушка повторяет сказку, а все под конец сердце замирает: может, спрячутся старик со старухой. может, обманут медведя? Но, незнамо почему, нельзя медведю обмануться: вышла б неправда, а в сказках неправды не бывает.
Ах, до чего жутко, когда, приближаясь через спящие леса, скрипит все громче, громче медведь своей деревяшкой, – на целую молчаливую вселенную, скрип, скрип, скрип... Откуда сказка знает, что этот страх потребен душе? Что душа сама тянется ему навстречу. Что так, в обличье игры, ей нужно и необходимо пережить опасность, гибель, вспомнить, что с нею было... когда? А кто ж его знает, когда... Было; жизнь состояла из преследования и убегания, опасность дышала в затылок жарко. А потом – ты сам был эта опасность, от тебя убегали, на тебя с непонятным ужасом оборачивались на бегу, а ветер свистел в ушах: вжжик, вжжик!
На Симеона Столпника – проще говоря, в Семенов день, может быть, вспомнив старый обычай, впервые посадили Модиньку на коня.
А еще что было или могло быть в тот день, обнаружим, заглянув в «Месяцеслов» В. И. Даля.
...На Симеона Столпника солят огурцы.
...Хоронят мух и тараканов, чтобы пропали.
...На Семена Столпника ласточки ложатся вереницами в озера и колодцы.
...Первый праздник псовых охотников; выезд в отъезжее поле.
...На Семен день ужи выходят на берег, ходят по лугам на три версты.
...С Семена дня обзаводятся новым огнем (иногда древесным, живым, вытертым из дерева).
...Начало посиделок, супрядок, досветок.
Что касается начинавшихся посиделок, то здесь, в мерцающей полутьме, при неверной трескливой лучине, происходило одно из таинств народной жизни, передача из уст в уста и возникновение – точно бы живого нового огня – песен, поверий, метких присловий. Сидят девки и молодки, разговоры разговаривают, напевают, языки чешут, потом упавшим голосом друг дружку пужают: шупел, колдун пришлый, закопанный в полуверсте, меж Каревым и Наумовым, опять бродит по ночам, себе женку выискивает. Притихнут все. Но тут как раз Меланья, охальница, голоском свои неутишимым вовсе другие разговоры заведет, как скажет-сказанёт – хохот...
Семеном, точнее, Симеоном Васильевичем Суворовым звали батюшку в Пошивкине. Прежний священник преставился перед рождением Модеста. Семена Васильевича в округе все еще называли по привычке новым или же молодым попом. В Семенов день, первого сентября, прихожане спешили к нему с каким-нибудь скромным подношением. Из господского дома в Кареве слали целого гуся. Или сотового меду.
У священника был сын, Модинькин ровесник.
Собственно же Симеон Столпник – святой, живший за полторы тысячи лет до Модеста. Аскет и праведник, он подвизался на воздвигнутом им столпе целых сорок лет, там жил, там помер во славу Божью, за то и прозвание ему: Столпник.
Всякий день вспоминали, праздновали какого-нибудь святого: своего, русского, греческого, римского или еще какого. Чередование постов и праздников великих, средних и малых каждому дню давало свой обычай, ряд и смысл, связавшийся уже давно с местными погодами, с крестьянскими приметами, с кругооборотом вод, с прибылью и убылью месяца, с приростом весеннего дня, с осенним его укоротом.
Думали крестьяне каждый день и час, что святые, в честь которых и сами они названы, соединяют их с прочими языками, народами, с суевериями, заблуждениями и озарениями предков, со всеми веками человеческой истории, с прошлым их собственного отечества, с великими битвами, ожесточенными спорами, с героизмом и глупостью, жестокостью и самоотверженностью давно истлевших людей? Да нет же, конечно, не думали. Для неграмотного мужика за несколькими ближайшими, видимыми глазом поколениями начиналось прошлое, существовавшее в его представлении все разом, одновременно. Ни пространство, ни время не разделяло там, в отдаленности, былые события. Святые, мученики, князья, пустынники – основатели монастырей, полководцы, апостолы были там все рядом, независимо от того, жили они пять, десять или девятнацать столетий назад. Царьград и Вавилон, Египет и Белое море, гора Афонская, Голгофа, Иордань-река давно уже были где-то в черте России; мученики и страстотерпцы, герои и подвижники, аскеты и воины как бы не умирали для этих доверчивых душ. Крестьянка плакала над мытарствами Параскевы Пятницы, как будто беда ее случилась сейчас, только что, сочувствовала Богородице, как родной сестре.
Не умея думать абстрактно, мужик наполнял вечные образы такою конкретностью, такой зримой явью, какая и не снилась даже общительным античным богам, наведывавшимся к простым и непростым смертным, как известно, ради тех или иных приключений часто, но столь тесного и каждодневного общения с людьми не знавшим.
И вот что: народное восприятие, ей-ей, не было так уж неправо. Оно обращалось с прошлым, как с ним обращается сама вечность: сплющивало, спрессовывало.
Отец был категорически против того, чтобы мальчики болтались в людской, в девичьей. Его бы воля –запретил бы им видеть чумазых ровесников и ровесниц, воздвиг бы высокую стену между своими долгожданными наследниками и бедным соломенным миром, окружавшим усадьбу.
Но не было на то его воли, не было и возможности загородить любопытный ребячий взгляд от живой жизни, веселой и страшной, растопыренной, грубо-реальной, поворачивающейся к зрителю и такими сторонами, на которые надо бы поскорей нацепить фиговый листок... да первым же порывом ветра уносит с жизни такого рода дополнения, и вот она опять красуется в своей бесстыдной и благословенной наготе. Славься, жизнь, – живи, кричи петушиным криком, дразни и озоруй, кружи нам головы, заговаривай зубы, одною и той же рукой наноси и заживляй раны, длись и не сдавайся, как не сдавалась исстари ни чуме, ни глупости, ни ударам стихий, ни близоруким людским обманам, имеющим свойство возвращаться и поражать обманщика...
Сам рожденный русской крестьянкой, Петр Алексеевич оттого-то и цеплялся преувеличенно за свое трудно отвоеванное дворянство. Он, к примеру, строго-настрого запретил мальчикам самим одеваться – на это, мол, есть люди. Но, как всякий отступник, не до конца оставивший тот мир, от которого отрекся, и не умеющий бесповоротно отдаться новой среде, в глубине души Петр Алексеевич чувствовал шаткость своего положения и потому подчинялся, хотя и с видимой неохотой, решениям жены, болезненной и слабенькой на вид, но таившей в себе неуступчивую силу.
Юлия Ивановна знала: хоть супруг ее и стесняется простоты своей матери, хотя и старается сделать так, чтобы гости пореже с ней встречались, однако прояви и она хотя бы тень отчужденности – муж оскорбился бы, взвился бы на дыбы. И с подчеркнутым уважением встречала она свекровь, сыновей к ней не ревновала, чуть что – обращалась к старухе за советом... тем более, что уж тут можно было и не лукавить: в домашних, житейских делах Ирина Георгиевна много что понимала, умея всякое сомнение разрешить просто и мудро; еслим же чего не знала, так и сказывала: «Не знаю».
С легкой руки бабушки и матери дети оказались не заперты, не отделены от внешнего мира, от белоголовеньких своих ровесников и погодков. Бывали и огорчения. Расстроил Юлию Ивановну один случай, в сущности мелкий, незначительный. Дети притащили со двора разлапистую траву с желтыми цветиками и называли ее противным словом гной. Траву Юлия Ивановна знала сызмала, и название ее настоящее помнила: чистотел. Так и сказала Юлия Ивановна сыновьям, приказав раз и навсегда забыть то другое, противное наименованье растения. Но Модя сказал, что никак не сможет забыть. Что Егорка им показал, как выводить этой травою бородавки. Очень просто: отрывают кусочек стебля, ближе к цветкам, на месте отрыва выступает желтый сок, им и прижигают бородавку; сок быстро темнеет. И по виду – что ж тут поделаешь! – точь-в-точь как гной, посмотри, если не веришь. И действительно, сок чистотела походил на это самое... нет, язык не поворачивается; и впрямь, раз обнаружив полнейшую точность народного наблюдения, выкинуть его из головы уже было невозможно. И все-таки... грубость какая, какая жестокая реальность выражений! Юлия Ивановна почувствовала, как сам чистотел повернулся к ней другим боком: он ей раньше нравился, а теперь пугал. «Чего они еще наслушаются там... там, куда я их так легко отпускаю?» – думалось ей невольно.
Да уж, конечно, наслушались, нагляделись. И не хуже больших и маленьких обитателей любой избы вскоре знали оба мальчика тайные слова, соль и крепость которых общеизвестны; употреблялись они, впрочем, по мере надобности в русской деревенской речи с совершенным спокойствием, как если бы и не отличались ничем от всех других слов. Грани и границы дозволенного и недозволенного вообще сильно различались в помещичьем и крестьянском обиходе, – что ж, из разницы между ними извлекались дополнительные уроки.
Сказки, особенно зимними долгими вечерами, звучали всюду, и назначались они не только для детей, чаще как раз не для них. Развесив уши, слушали не только что девки и молодки, а и степенные мужики хорошего сказочника. С одинаковым вниманием отдавались люди и волшебным запутанным, ветвистым историям, и побасенкам про лисицу, медведя, зайца и петуха, и сказкам злым, с издевкою, с подковыркой. А уж что за веселье, что за хохот бывали, когда сказка переставала стесняться в выражениях! Тут доставалось всего более барину, барыне и попу.
«Захотелось солдату попадью...» – слышалось в людской в декабрьский темный, теплый посреди стужи вечер. И никто головы не поворачивал на скользнувшую в дверях маленькую тень. Барчук пришел – ну и что? К нему привыкли.
А рассказчик уже сыплет прибаутками, опять же не безобидными: «Видел архиерея? – Видел. – Какой же он? – На четырех ногах ходит, на цепи его водят, в носу кольцо, возведут на крыльцо, а собаки на него так и лают! – Дурак же ты, это медведь! – Пошел ты..., не бредь!»
Опять вокруг смеются, а сказочник и рад стараться, сыплет-частит: «Надели меня супругой веселой и упругой! – Будешь доволен, я знаю приворотный корень, да видя твою дурацкую рожу, приведу тебе к;зу!»
Трудно поверить, но эти же самые, никакие другие, – эти люди, щерившиеся, мотавшие от удовольствия головою, слушая соромные истории, сидели, затаив дыхание, притихшие, посветлевшие, – внимали захожему страннику, пыльному, старому, с индюшачьей морщинистой шеей. Странник читал нараспев стих о Голубиной книге, да нет – не читал, пел:
От нашея от Аладыри,
И от той главы от Адамовы,
Посреди поля сарачинского
Выпадала Книга Голубиная...
Важно замолкает певец, и никто не смеет окликнуть, поторопить его, а уж тем более никто не вставит посреди стиха слово, не кашлянет. Странник, вполне сознающий свою значительность, прикрывает глаза и частью сказывает, частью выпевает дальше:
От чего у нас начался белый вольный свет?
От чего у нас солнце красное?
От чего у нас млад светел месяц?
От чего у нас звезды частые?
От чего у нас ночи темные?
От чего у нас зори утренни?
От чего у нас ветры буйные?
От чего у нас дробён дождёк?
От чего у нас ум-разум?
От чего наши помыслы?
От чего у нас мир-народ?
Слушает, в угол забившись – не прогнали бы! – странника Модест Мусорский, глазом не моргнет, ножкою затекшей не двинет. Но ровен голос певца, он сам как «дробён дождёк», – мысли отчего-то путаются, уходят из людской, ныряют как бы в омут, где глубоко, вода, зеленоватая, плотная, накрывает тебя с головой, «с ручками»... и так же неожиданно Модя выныривает в той же людской, и, оказывается, странник все читает нараспев «Голубиную Книгу»:
Кривда с правдою сходилися,
Промежду собой бились, дрались;
Правда кривду переспорила,
Правда пошла на небеса,
К самому Христу, царю небесному.
А кривда у нас пошла вся по всей земле,
По всей земле по свет-русской,
По всему народу христианскому.
От кривды народ стал неправильный,
Неправильный народ стал, злопамятный:
Они друг друга обмануть хотят,
Друг друга поесть хотят...
Такого в церкви не услышишь, надо запомнить! И Модинька запоминает.
***
Летние солнечные дни были просторные, от горизонта до горизонта, озеро и еще подсвечивало их мелкою ослепительной рябью, а вечером все казалось, что день пробежал незаметно, мог бы и еще постоять, потянуться, помедлить... Но и зимние скуки посвоему любила Юлия Ивановна. Краткий заснеженный день был недолог, но тягуч. Время длилось, густое, как патока... главный интерес сосредотачивался в конце его, в сумерках, при первой свече, зажигавшейся не раньше, чем выступали на небе первые льдистые редкие звезды.
В деревне старики с первой звездой ложились спать. Весь год они жили в светлое время от зари до зари, а в темноте спали-не спали, думали, ворочались, вспоминали что-то свое, может, молились, копили силы для нового дня. Дальше завтра из них мало кто загадывал. Неволя отучает от пустых мыслей: что скажут, то и сделаешь, куда скажут – пойдешь, что ж тут думать? Об чем загадывать?
Зато молодежь порою, кажется, и вовсе не спала. Жили, пили, пели при лучине и при звезде. В парнях и девках играла не задавленная еще, не забитая природа. Хоть ты кол ему на голове теши, он все надеется прожить жизнь иначе, чем деды, ухватить хотя бы краешек воли, никогда не виданной, но оттого никак не менее желанной. Ведь человек смолоду, пока не истерзан, не принижен чужой волей, не опущен нарочно лицом в грязь и тину, – красив! На него поглядеть в эту пору, полюбоваться – лучше любого театра. Случалось и Юлии Ивановне украдкой взглянуть на деревенского румяного красавца. Петр-то Алексеевич за годы, проведенные в Северной Пальмире, приобрел в лице бледность.
Вечерами зимними в господском доме звучали фортепьяна. Муж выписывал из Петербурга ноты: барыня старательно разбирала этюды Черни, Крамера, Миллера, Мошелеса, Скарлатти, сонаты Моцарта, Вебера. Нельзя сказать, чтобы музыка эта, холодноватая и рассыпчатая, приводила в восхищение поселян, как называла мужиков и баб (в шутку, должно быть) одна торопецкая знакомая. Дворовые считали, скорей всего, что звуки эти, как и многое другое в господской жизни, – не их ума дело. Не стоит думать, что формула эта выражала одно голое благоговение. Нет; многое казалось и мужикам, и даже привычной ко всему дворне нелепой придурью. «Известное дело, господа, с жиру бесятся», – таков был нередко ежели и не гласный, то молчаливый приговор людей о занятиях их хозяев. Не возьмемся утверждать, что приговор этот бывал всегда и безусловно справедлив.
И однако в зимних сумерках, когда через фортку жарко натопленной залы деликатный, нездешний звук фортепиан долетал до чернеющего леса, до звериной близкой тропы, до темной дымящейся озерной полыньи, он, этот звук, вступал в какие-то тончайшие, таинственные сношения с русской природой. Менялась и чужая музыка в этом новом для нее мире, но и самый этот мир застывал и впитывал, почему-то с полным доверием, текучую и сверкающую череду звучаний, и чудилось, вот-вот что-то дрогнет и с мучительным скрипом повернется там, в глубине, в самом нутре тысячелетней, осиянной снежным прахом окрестности.
Сам Петр Алексеевич играл только на гитаре, пел под нее кой-какие вещицы, бывшие в моде в Петербурге в царствование Александра Павловича. Но в пристрастиях своих каревский помещи был до чрезвычайности широк, любил и новейших европейских виртуозов, как они представали под проворными пальчиками Юлии Ивановны, любил и тягучие народные песни – то есть и еще больше любил, чем хотел бы: что-то в нем откликалось на них с такой живостью, что ему становилось зябко и не по себе... Обыкновенный перепляс чуть подгулявшей на праздник молодежи, песни и хороводы своих, доморощенных певцов зажигали взгляд Петра Алексеевича даже и тогда, когда заботы поприсыпали его ранним пеплом.
ГЛАВА ВТОРАЯ
В деревне все на виду. В деревне люди живут не вовнутрь, а наружу. Даже внешние их черты выдаются резко, не смягченные никаким, хотя бы бессознательным стеснением или умолчанием; и сельчанин по прозвищу Нос выгоняет из своего лица действительно поражающий встречных предмет; у другого же скулы торчат, почти продирая кожу; третий кадыком своим, адамовым яблоком мог бы, кажется, человека убить. И никто из них не смотрится карикатурой, ибо мужик не усомнился ни разу в своем праве выглядеть так, а не иначе, быть собой, соответсвовать своему имени и прозвищу, с которым срастается за недолгую, как правило, жизнь. К тому же умысел природы, вылепившей без помех и то и другое лицо, выглядит до крайности определенным, но редко когда переходит в прямую насмешку.
И так же отчетливы, ничем не сглажены характеры и отношения. Полутонов мало; преобладают куда как резкие штрихи. Да и молва, и память людская выбирают из пестрой бесформенной груды прошедших дней и ночей только самое приметное, крутое, перечно-жгучее.
Быть не собой, притворяться мужику некогда. Бабе – тем более: ее-то судьба вовсе коротка, несколько девичьих, вспыхивающих красотой и готовностью к чуду, несколько заветных годочков, – а там все темней и страшней, все беспрогляднее жизнь, все бесформенней тело. Старость подстерегает до обидного близко, прямо за молодостью, и девичья песня застревает в горле, чтобы оттуда вырваться неузнаваемо-хриплым стоном роженицы, воплем над почти неизбежным детским гробиком, беспомощной и злой бранью на мужа-забулдыгу...
Если же до старости доживали, оставаясь при своем уме и здоровье, люди шапку ломили перед таким стариком, перед такой старухой. Их память связывала времена, не давала цепочке прерваться. Их морщины, их седина наполнялись значением... Но тут родные дети, внуки начинали теснить, в молодых глазах зажигалось нетерпение: чем здоровей старик, тем больше у него в семье власти; а ведь каждому охота пусть не где-нибудь, так хотя б у себя в избе, от порога до печки, поцарствовать.
Все открыто, голо, как в сказке. Невзлюбит мачеха неродную дочь – и притесняет беззастенчиво, бывает, что и со свету сживет – а что? чужое дитя немило, и никто ей тут не указ.
Вот сказка-то сама – ей указ. Глас народный, осуждение, а всего больней – насмешка. Глас народный... но сначала-то – глаз народный. Как небо всевидящий. Не укроешься от него ни в лесу, ни в подполе, ни под одеялом, ни – хуже того – внутри себя, под кожей. Не спрячешься даже и за хорошими своими мыслями, не то что словами: если сердце твое хочет другого, чем твой разум – и о том проведает деревня чуть ли не раньше тебя. Не то чтобы деревня всегда и всюду была права. И неправа бывала, и жестока к невинному, чистому человеку. Недаром оговора, охулки боялись пуще огня. А все ж-таки молва, громкая, шепотом ли пущенная, исполняла, хоть и не без горьких ошибок, роль низшего суда, регулировала жизнь, устанавливала и делала непереступимыми некоторые невидимые границы.
Древние правды, так же как древние предрассудки, стойкие небезобидные суеверия, предубеждение к новому и чужому (разве заблуждения наши менее дороги нам, чем добытые нами истины – если бы каждый и умел безошибочно отделять одно от другого? разве мы не цепляемся за первые с той же и с еще большей решимостью, что и за вторые?) – все смешалось в народной молве и обеспечило ее терпкую, густую закваску, ее темную, пьянящую, от корней исходящую в тысячи разветвлений силу.
Что же до смеха, булькавшего всенепременно в этом крепчайшем составе, то он и целил и, как яд, убивал; надо сказать, убивал верней и хуже смерти.
***
– Ой, батюшки, режут меня, убивают! Караул! Люди-и, да где ж вы, бессовестные, запропастились, ведь убьет меня дурак! Все, пропала моя головушка... Спаси-ите! Ой, смертушка моя пришла, ой, прощайте, кого обидела!
Пауза.
– Ну погоди, погодь, каторжная твоя рожа; ну узнаешь ты у меня, уж я тя распотешу, я те волосья-то последние повыдергаю, обезьяна заморская. Чтоб у тебя глазищи-то, буркалы-то пьяные повылазили: вытаращился, зараза, тьпфу на тебя!
Пауза.
– Тима, Тюня, Тимо-ошенька, синенькие глазки! Будет тебе кукситься-то, дай я тебя поцалую: ммм... ммм... Ну и все, и не болит, глупенький ты мой, маленький, ста-а-аренький!
Это все – один и тот же голос, одной и той же Меланье Кузнечихе принадлежащий. И он не шутки шутит, этот голос, – и когда доходит до звериного почти визга и воя, и когда переполняется голубиной нежностью; все – всерьез, взаправду, все – жизнь и разве только на самую малость – театр, без которого тоже нельзя. Смерть и погибель грозят Меланье, когда она истошно зовет людей на помощь: муж ее, огромный, более шести пудов весом, закоптившийся в своей кузне Тимофей, на гребне запоя молчаливый и, похоже, почти беспамятный, гоняется за женкой, схватив первую попавшуюся тяжелую вещь: кувалду так кувалду, колун так колун. Безо всякого сомнения Меланья, трудно убегающая от него вот уже девятый год подряд, в такие минуты бывает на волосок от смерти.
Но Тимофею не дано догнать Меланью: хоть на полшага, хоть на расстояние вытянутой руки она всегда впереди, и промежуток неодолим для кузнеца, как бывает во сне; как бы он ни бежал, Меланья всегда сколько-то упреждает его, даже когда «пузо» у нее «лезет на нос», то есть в очередной раз готовится она родить то ли кузнецова, то ли цыганского, то ли от прохожего странника сына, – даже и тогда, утицей переваливаясь с одной ноги на другую, Меланья оказывается недосягаема, и как бы ни мчался кузнец, по отношению к ней он всегода как бы стоит на месте.
...Покуда не падает, не роняет из рук топор или там кувалду и не садится растерянно прямо на землю. Глаза его светлеют и оказываются вовсе не черными, а голубыми. Мужик оглядывается вокруг сконфуженно – будто что-то потерял, без чего домой нельзя воротиться.
Меланья стоит, прислушивается настороженно в десяти шагах от него. Но вот она убедилась, что поворот совершился. Тут-то она безбоязненно, широким, твердым мужским шагом подходит к огромному своему супругу и начинает честить его.
Тимофей слушает, склоня голову, но, кажется, не слышит; потом погружает лицо в твердые, как подошва, ладони и плачет. Тогда Меланья садится рядом с ним... и оказывается каким-то манером н а д ним; она, такая махонькая, почему-то возвышается над громадным кузнецом. И тоже всхлипывает, и, никого вокруг не видя, ни на кого не глядя, целует просветлевшее и опоминающееся мужнино лицо, воркует что-то тихое, нечеловечески нежное, слова и полуслова, которые достает она бог весть откуда; можно век прожить и не знать, не подозревать, что такие на свете бывают.
Ребенком Мусоргский жил в поле действия оголенных страстей, бывавших и смешными и великими, часто и теми и другими одновременно, – и это был воздух, которым он дышал от рождения.
Помещики, их жены, дети, приживалы и приживалки ушли от окружавшей их стихии вовсе не так далеко, как им, может быть, казалось. Через тонкий слой условностей, не столь давно воспринятых благородных манер то и дело высовывалась и тут первобытная мощь подлинных, неподавленных свойств и желаний. Недавние, на расстоянии трех-четырех поколений культурные прививки – незнакомая музыка, науки, иностранные языки, раздвигавшие тесную вселенную – поначалу хотя и дали плоды горчащие, диковатые, но в дальнейшем обещали войти в состав крови уже других людей... собственно, и водившихся уже с начала столетия в обеих столицах.
Была тут загадка. Дворянин Пушкин, убитый на дуэли за два года до рождения младенца Модеста Мусирского, вмещал в себя больше, чем все дворянство, вместе взятое; часть оказывалась больше целого, песчинка богаче песку.
Простой же, обыкновенный люд был вроде бы шире и глубже, чем миллионы, в нем дышавшие. Он не помещался в своем настоящем, не влезал в прошедшее, ему заранее было тесновато и в будущем. Только поймаешь в нем складочку, черту, мысль заветную – вот она, – как уже мигнуло с другого краю этой же мысли нечто обратное. Где тут лицо, где испод – сто мудрецов будут думать, не додумаются.
Жестокосерда бывала деревня и глупа, злорадна, глуха к чужой беде и погибели. При случае буйная стихия разрушения вырывалась из-под мирной поверхности жизни. Тогда вдруг, ахнув, прозревал свидетель, почему с таким сладострастным надрывом поет народ про лихих людей, татей, душегубов; отчего беспощадный разгул, пожар и свирепые казни, отчего измена и беззаконие зерном сидят в каждой старой песне; что ж сулит оно, этакое семечко?!
Долго, до рези в глазах нужно вглядываться, чтобы начать понимать... Чтобы увидеть, как закон веками подминал под себя живую жизнь, обкарнывал ей крылья; чтобы заподозрить,что трепыхаясь, из-под ножа, из-под ноги, в железо обутой, вырывалась живая народная жизнь и харкала кровью в лицо чужому, немилому, мертвящему закону.
Если же воля ее была... если ж отпускало, если опоминалась душа, тогда проглядывало в ней иное. Чт; вычитали по складам русские жадные, истосковавшиеся по истине глаза в Ветхом, что – в Новом завете? (А не секрет, что каждый в них прочитает свое: там, на тех же страницах, в тех же строках отыскивались оправдания всем свирепствам средневековья, кострам инквизиции, кровоточащим жертвам варфоломеевых ночей...) Два слова: совесть и милосердие отыскали они в громаде священного писания. И подтвердилось: в книгах находишь то, что уже есть, присутствует в тебе самом.
Никто не умел так жалеть, как русская нищая деревня. Жалеть даже и неразумно, во зло себе, не разбирая вины и правоты. Это хвалить, возвеличивать можно согласно заслуге. А жалость сама вскипает в груди при виде чужой боли и бессчастия. И кроме этой боли никакого другого не требуется права на людское сочувствие, – так, кажется, было решено ими или кем-то за них, раз и навсегда. Безумец, махнувший на себя рукой убийца или загнивающий сифилитик, которые давно уж были бы выброшены из всякой жизни на земле, – и те находили приют и человеческое, слезой омытое слово. Там, где всякое сострадание, как правило, умолкает, сменяясь ужасом и брезгливостью, – там-то, похоже, только и начиналась настоящая, доподлинная русская бабья жалость, и не было такого убогого, не было падшего, который во всей глубине своего падения не встретил бы однажды слово утешения и надежды.
Всех добрей оказывались те, что сами сполна хлебнули лиха. Каждый нищий знал: стучаться надо не у самых богатых дверей.
***
Чудесно лежить после бани, после добрых, сильных маминых рук, с такой лаской и уверенностью обмывших тебе и шею, и ноги, и живот, и спину, и каждый пальчик рук, и голову, – когда няня голову моет, тогда больно, и мыло глаза щиплет, а когда мама – остается голая радость; нужно только глаза прижмурить и ждать... и хорошо бы это никогда не кончалось или кончилось когда-нибудь потом, нескоро. Но и в полотенце хорошо – такая легкость в теле, как будто ты все время ходил, сам того не зная, с грузом, а теперь сбросил его и даже засмеялся, до чего легко стало. Сухой, легкий, чистый, ты целуешь руку папеньке, говоришь: «Спокойной ночи, папенька!» – а сам уже как будто вытянулся в свежих, теплых, пахнущих утюгом простынях; не странно ли, что каждое удовольствие ты проживаешь заранее, и вкус всякого желанного события уже на языке у тебя, и ты его видишь и осязаешь хоть на немного раньше, чем оно на самом деле приходит.
Вот простыни обняли тебя. Правда: с тем самым шелестом, какого ты ожидал, с той самой мягкостью к тебе прильнули; словно им, как маме, приятно тебя трогать и гладить, как будто они живые и тоже любят тебя. Нет, вот уж нет: если бы они были живые, это бы совсем не было приятно, ты бы тогда от них убежал! Глупости какие лезут в голову...
Когда ночью он просыпается, как будто кто встряхнул за плечо, в детской никого нет, толоько на другой кроватке Женя посапывает. «Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок». Это Пушкина стихи, мама читала.
Нужно думать про маму, и ничего не случится с тобой. Как сердце-то колотится. Или про Пушкина. Про убиенного поэта Пушкина. За что его убили? Или про Бога. Молиться надо, когда страшно. Вся нечистая сила и отступит. Не любит она молитвы православной. Но ведь мне хочется, чтоб страшно было. Боюсь, а хочется.
Полнолуние. Вот оно что. Луна смотрит в детскую, как внимательное круглое лицо. Мама приказывает закрывать шторы наглухо, когда полнолуние. А нянька забыла.
На полу дорожка, она лежит квадратиками – это оконный переплет разрезал лунный свет на дольки. Нянькина сказка нынешнм вечером была смешная, нестрашная, но почему же на память приходят другие, которые страшней? Луна смотрит в детскую, не просто смотрит, а заглядывает, высматривает что-то. Или кого-то. Может быть, Женю? Нет, луна за мной пришла; она меня и разбудила, больше некому. Я отвернулся, а она за спиной крадется – тихо, нежно крадется... От этой мысли сделалось страшно – больше, чем хотелось. Нужно ее выкинуть из головы. Как будто ее не было, как будто не придумывалась она никогда. «А она и не придумывалась», – шепнуло что-то внутри. Нет уж, такие шепоты совсем никому не нужны, лучше самые жуткие сказки. И Модинька вдруг чувствует, что не может больше ни секунды оставаться в сухой чистой постельке. Нужно или немедля разбудить Евгения, или позвать няню, – но стыдно, – или просто убежать от луны туда, куда она не достанет. И он встает, заворачивается в одеяло. Тихо – не разбудить бы кого – вглядывается в коридор, всматривается, ничего не видит в кромешной тьме. Неуверенно, словно по колено в воде, он пробирается по спящим пустым покоям. В зале ноги сами несут Модиньку к давно ожидавшему этой ночи, таинственно отсверкивающему роялю. Инструмент не заперт: к нему и так, без замка, никто не притрагивается кроме хозяйки дома. Зала двусветная, в нее опять смотрит луна, однако Моде теперь не до нее. Впервые в жизни он не спит посреди ночи. Он словно в чужом доме, может быть, заколдованном, живущем по неизвестным ночным законам. Мальчик садится за фортепиано, открывает крышку и – повторяет то, что уже десятки раз совершал в воображении: с силой ударяет по смутно белеющим клавишам обеими пятернями. Еще, и еще, и еще раз. Дикие, нестройные аккордымиоглашают помещичий дом, тихий, затаившийся среди ночи. И эти варварские звуки встряхивают, пробуждают всё и вся. Хлопают двери, раздаются торопливые шаги, восклицания, вопросы; на дворе собаки подымают бешеный лай, им спросонок отвечают деревенские псы; ничего не понимающий петух на всякий случай кукарекает; ржут лошади.
Папенька вскакивает в залу; маменька догоняет его, поправляя на ходу волосы. Она видит Модиньку – и, словно защищая от опасности, подхватывает на руки, качает, приговаривает: «Миленький мой, маленький... Тебе не спится? Ты поиграть хотел, что ж ты мне не сказал? Радость моя... Ну, не дрожи, успокойся, сыночка...»
Сил не хватает противиться маминой ласке, всепроникающей, чудесной. Он засыпает у нее на руках – становясь все тяжелее, – тут же, по дороге в детскую. Отец идет впереди со свечой, нянька виновато семенит следом. Прислугу всю отпустили, и люди расходятся по своим углам, покачивая головами, усмехаясь и приговаривая: «Вот те и Модинька!»
Сперва дьячок, Бабинин, потом батюшка, священник Одигитриевской церкви, Симеон Васильевич, приходили на дом, учили барчуков закону Божьему, учили молиться. Но игра в снежки тоже была молитвой. Нагибаясь и вскакивая с тугим холодно-жгучим шариком в руке, – в запале игры слюнка уронилась в снег, – отпрыгивая в сторону от летящего прямиком в тебя, метко пущенного снаряда, надвигая на глаза козырек шапки, чтобы солнце не било, сбивая шапку на лоб – жарко! – всем телом своим выкрикивать благодарность за веселье и радость, за тепло и холод, за солнце, за снег, за твою ловкость, за меткость и живость твоих товарищей, за лес на косогоре, за озеро там внизу, благодарить – наверно, Бога, кого же еще? – за жизнь, за праздник, от которого каждая жилочка в тебе пляшет и ликует.
А пляска «с топотом и свистом»! – вот именно что с топотом, вот именно со свистом, прав Лермонтов, убиенный поэт Лермонтов, – мама стихи читала; а в разгаре-то пляски к тебе подлетает смеющаяся и вся пылающая в румянце молодуха (так мужики о ней говорят: молодуха), «вызывает» тебя: похаживает перед тобой, притоптывает, без слов приказывает: выходи, барчук, плясать, выходи, коли не трус, выходи говорю, все равно не отступлюсь, – и, как в омут головой, у-ух! – ты уже нырнул в тесный круг, и ты в центре всего, все глаза на тебя. Вот так штука, от этих глаз горячо! Эти мужики и бабы, эти парни и молодки, которые всегда уступают тебе дорогу и первыми здороваются, о которых известно, что ты главнее их, – оказывается, здесь они главней, они смотрят и судят, и если не одобрят твоих жалких, неумелых и стеснительных стараний, если рассмеются обидно и зло, – тут ты и пропал. Сгоришь в черный уголь, уничтожишься. Но они добры, о как прекрасно они добры, они прощают твою неловкость, твое неумение, им весело с тобой, как и тебе с ними, а Федька-водовоз выделывает нарочно коленца перед самым твоим носом: смотри, учись, как надо, – и ты смотришь, учишься, и ты пробуешь тоже пройтись вприсядку, и народ хохочет, – необидно, радостно хохочет народ: «Во, дает баринок! А ну поднажми, не робей, все свои!» Рубашка мокрая, хоть выжимай. А потом еще с неделю в глазах встречных мужиков – искорка. Будто намек на общую – от кого-то третьего – тайну.
Гости едут. Шаркнуть ножкой, поклон – одной головой, с достоинством. Кузина делает реверанс – почтительное приседание. Кузина – девочка, с ней следует говорить деликатно. Девочки не такие, как мы, другие, с важностью произносит Женя. Не такие, как мы, а какие? Много будешь знать, скоро состаришься, объясняет брат Евгений. Ему хорошо, он всегда на три года старше. И старость, и борода ему будут раньше на три года; целую минуту Модест нестерпимо завидует будущей братней бороде.
Кузина бросает быстрые маленькие взгляды по сторонам, потом, растягивая длинные слоги, по-французски спрашивает: «Вы не хотите меня поцеловать?» Ей шесть лет, ему семь. «Я только маму умею целовать. И папеньке руку, на ночь», – говорит он угрюмо. «Но это ведь так просто! – уже по-русски объясняет девочка. – Как я куклу целую: чмок – и всё!» – «А я не умею!» – тоскливо и упрямо парирует Модинька. Неизвестно почему, но это для него вовсе не так просто. «Чмок – и всё». Глупая. Какая, однако, у нее ручка. Ничего особенного в ней нет, маленькая – но совсем другая, чем у Жени, и не такая, как у мамы. Модиньку заставляли танцевать польку с кузиной. Не заставляли, уговаривали. А потом сами неприятно подсмеивались. Но какая у нее была ручка! От нее пробегало что-то быстрое по телу, как искра в костре.
Гости пьют и беседуют. Сперва они пьют реже, разговаривают негромко. Потом пьют все чаще, говорят громче, лица краснеют. Они перестают слушать друг друга, но желают, чтоб их слышали, поэтому начинают кричать. А другие тоже кричат, и все как бы глохнут. Им весело. Отец тоже пьет, тоже краснеет, но от выпитого становится озабоченней и грустнее.
***
– Знаешь, что они говорят, по саням рассаживаясь? – сказал Петр Алексеевич как-то жене, почти заикаясь. – «Наш-то ублюдок умеет попотчевать». А другой отвечает, осклабясь: «Точно так, повар у нашего ублюдка хорош».
– Откуда ты знаешь? – спросила тогда Юлия Ивановна, глядя в побелевшее лицо мужа с состраданием.
– Да уж знаю, – отвечал он.
Но и не звать к себе, не принимать у себя за столом окрестных помещиков он не мог: мучители Петра Алексеевича, как бы они ни отзывались о нем заглазно, были нужны ему – и чем хуже отзывались, тем были нужнее. Ни в чьем другом обществе он не мог утвердиться, никто более не мог вернуть ему потерянное по милости отца и матери место. Он торопецкий помещик, и ни царь, ни патриарх, ни, скажем, папа римский не могли бы вернуть ему толику душевного равновесия, зависевшую от улыбки ближайшего соседа.
Страх за себя делает человека слабей. Боязнь за других – сильнее. Юлия Ивановна, сколько себя помнила, боялась за других. Заслуги, положим, тут никакой ни перед кем не было: боялась за своих, за сыновей, за мужа. Люди посторонние могли заблуждаться, видеть в Петре Алексеевиче Мусорском властного и крепкого хозяина, человека, не ведающего сомнений и слабостей; во всяком случае, таким ему хотелось выглядеть. Вспыльчивым, но справедливым. Твердо стоящим на ногах, не боящимся ни шепотков, ни наветов и уж тем более не склоняющим головы перед прямым выпадом какого угодно врага.
Но уже и дворня, в которой волей-неволей вырабатывается собачье чутье на подлинное, а не показное хозяйское обличье, конечно же, знавала его и помнила всяким, а при жене он и вовсе забывал хорохориться – размякал, оттаивал и весь был виден насквозь. Не сказать, чтобы не было в нем силы – сила была, но и сидел в стареющем уже взрослом мужчине давний, горько обиженный жизнью мальчишка. Скрываемый тщательно от окружающих, он при Юлии Ивановне выходил наружу, почти что открыто отодвигая, отталкивая ветшающую личину грузного взрослого тела. Отпихиваясь от этой чужой оболочки, мальчик вел себя, как подобает мальчику: оказывался уязвимым и сомневающимся в себе, хвастливым и наивным, нуждающимся в присмотре, в сочувствии, а то и в острастке. Юлия Ивановна как еще одного, самого трудного своего сына и принимала тогда Петра Алексеевича: то приласкает, утешит, а то и приструнит.
При этом сохранялась всегда возможность и его власти над ней, а пуще – видимость этой власти, каковым обстоятельством Юлия Ивановна внутренне дорожила. Допуская жену к незащищенной своей сути, Петр Алексеевич в остальное время жил и поступал по-мужски, принимал решения, сохранял лицо, реноме. Юлия Ивановна желала и умела уважать в нем все; он был, так или иначе, лицом и дома, и всего семейства. Ни за что Юлия Ивановна не согласилась бы унизить своего супруга, злоупотребить тем, что она знала и могла узнать только благодаря их близости. Ей казалось само собой разумеющимся, что каждый его успех ее возвышает, что его поражения бьют по ней. Причинить же намеренно какое-то зло родному мужу она была точно так же неспособна, как, скажем, своею рукой надавать себе пощечин.
Был случай. На пасху одна бабенка – не своя, видно, из соседской деревни, – веселилась уж очень развязно, отчаянно; барыня сделала ей замечание. «Молода, лицом хороша, что ж ты... как потерянная?» – сказала она почти дружелюбно.
– Да я ж горбатая! – выкрикнула в лицо Юлии Ивановне красотка. То была наглая ложь. Мусорская даже отвечать не стала, повела глазами по молодой ладной фигуре.
– И-и, барынечка, не туды смотришь, разве ж у меня горб снаружи? – сказала тогда чужая бабенка; сказала – и заскучала, и правда, как-то сгорбилась; в справедливости ее жуткого признания Юлия Ивановна не усомнилась.
У Петра Алексеевича тоже, кажется, был горб внутри. Проклятая – и ясно, что пожизненная – двойственность его положения, вот что грызло. Среди соседей были такие, что вели себя прямо-таки завоевателями в чужой покоренной стране; эти хотели, чтобы пропасть между господами и рабами разверзлась как можно глубже, и все делали, чтобы своими и чужими руками вырыть и на дне ее, пропасти, еще углубление. Были и господа добрые... но с высоты, с верха неизмеримого и эти добрые были добры. Что ж было делать Петру-то Алексеевичу, когда родные его дядья орудовали вилами в хлеву и конюшне, когда его «кузены» сымали шапку перед каждым его же, Петра Алексеевича, несчастным приживалом, когда родичи его, голопузые и чумазые, с хворостиной пасли гусей в Юрьеве!
Слегка надорвался Петр Алексеевич уже в молодости, выслуживая в Сенате родителям п;зднее их бракосочетание. Смерть первых двух сыновей чуть было его не подкосила. С той поры он баловался вином, притом крепким вином, и порой требовалась каревскому помещику вся его воля, чтоб не показать, сколь далеко зашло его увлечение. Увлечение, впрочем, простительное, поскольку нередкое. Пили все. О Петре Алексеевиче супруга его изредка позволяла себе подумать, что лучше бы и не надо ему... Все-то – они пусть как хотят, как знают, а ему бы не нужно. Вслух она не произнесла подобного, кажись, ни разу. Из гордости и – страдая за него, не желая лишней его самолюбию не то что раны – царапины.
В одиночестве Юлия Ивановна оставалась нечасто, а когда оставалась, предавалась поэзии. Стихи она читала всегда хорошие, а сочиняла всегда дурные. Никто бы не заставил ее вместо Пушкина, Бенедиктова, Лермонтова, которых она помнила страницами наизусть, читать скушного Шишкова, устарелого Сумарокова или Тредиаковского. А вот когда нанизываться начинали на невидимый стержень свои строчки, приятная пустота вдруг вытесняла из головы каревской хозяйки все ее, замечательно здравые, суждения, прогоняла и настоящие чувства ее, изощрившиеся и глубокие. На место всего этого приходил манерный тон стишков, модных когда-то. Ребенком видела она в альбомах взрослых барышень подобные вирши. Барышни над ними млели: стишки были не про что-нибудь, а про нежную страсть, про любовь.
И она уже выводит в тетрадке:
Вот двадцать лет прошло
Как виделись мы с ним,
Он был еще тогда
Гвардейцем молодым...
Глаза его не раз
С ума сводили дам,
А черный ус его
Так шел к его глазам...
Юлия Ивановна особого значения своим поэтическим опытам не придавала, но верила, что примерно такими и должны быть обыкновенные стихи. Их убогость, говоря откровенно, была от нее совершенно скрыта. Почему? Да потому, что вовсе не убогие, а напротив, сияюще свежие и почти не придуманные переживания вверяла она этим страничкам; она не замечала невольной подмены, совершавшейся по дороге.
Душа ее знала и умела гораздо больше, чем могла выразить; она жила, брала и отдавала бессловесно. И в единении ее с небом, лесом и озером, и в нескончаемом труде и вдохновении материнства никакой нужды в текстовом оформлении совершавшихся движений и связей не было. Музыка тоже не требовала слов и пояснений, оставаясь никак не ниже всякой словесно выраженной поэзии. Да и слова находились у нее, когда нужно... живые, недюжинные слова; умели они и трепыхаться как только что пойманная рыба, умели и в поднебесье взлетать; идти напролом и лукавить... Но все это не были специально поэтические слова и обороты, а Юлии Ивановне казалось, что в стихах нужны обороты специально поэтические.
Нанизав на бумагу гирлянду таких оборотов и слов, с легким сердцем подымалась хозяйка из-за бюро и шла к своим мальчикам. И обыденные, румяные и здоровехонькие выражения и слова дожидались в ее мозгу, готовые выступить по мере надобности, ничуть не обиженные временным пренебрежением Юлии Ивановны.
Оба сына уже занимаются с домашними учителями. Да, Модинька тоже начал учиться: ему скучно было жить просто так, детских забав не хватало, чтобы насытить бездонное любопытство. Он провожал старшего брата на уроки (не очень-то любимые Женей) с завистью, – вот и решено было допустить и его к наукам, оборвав младенческую беззаботность разом и навсегда.
Музыкальные занятия хозяйка дома полностью взяла на себя. Старший сын занимался музыкой прилежно и спокойно, младший испытывал к ней нечто вроде чувственного влечения. Он ласкал пальцами клавиши фортепиано, гладил их, как другое дитя гладит за ухом любимого щенка! С той лунной ночи, когда Модя разбудил весь дом своей «музыкой», Юлия Ивановна разрешила ему приходить в залу и пользоваться инструментом, когда хочет. Потом пришлось это разрешение отменить: страдали другие занятия, необходимые в его возрасте, нарушались часы, отведенные для еды и сна; его звали – он не слышал, тянули за руку – он упрямился и не шел! Ни любимое кушанье, ни самая разлюбезная забава, – ничто не вызывало в Модиньке такого аппетита. Только через много лет, подростком, он узн;ет ту же горячку желания, когда мечта о любовной близости, о стыдном и неисполнимом счастье так же плотно охватит и сотрясет.
Юлия Ивановна никогда не была сторонницей крайних страстей (может быть оттого, что подозревала в себе способность поддаться им; что было бы, если... нет, она не давала себе додумывать до конца). Она измыслила проницательный ход: засадила Модеста за скучные упражнения, заставила учиться нотам, приказала повторять маленькими пальчиками раз за разом одно и то же: и еще раз эту гамму, и еще разок, повтори, а теперь все сначала... Монотонно, даже голосу своему придавая скуку, она взялась не на шутку остудить Модинькин пыл... не вышло. Откуда в нем это терпение? Раньше малыш не выдерживал и десяти минут за одним каким-то занятием, ему требовалась новизна, волны сменяющих друг друга, друг на друга набегающих впечатлений. А тут он сидел – и ни с места, как приклеенный к высокому стулу, как прикованный невидимой цепью. Не споря, исполнял все, что от него требовали. Но потом, высидев урок до конца, просил дозволения поиграть «просто так». Хорошо, поиграй, но недолго.
Мать выходила, останавливалась перед дверью, прислушивалась. Ребенок начинал тихо-тихо трогать клавиши, кажется, наугад. Потом гремел басами, «чирикал» на самых верхних нотах, однако это примитивное сопоставление («медведь» – «птички») скоро перестало его устраивать, так же как простое чередование тихих и громких звуков. Слышно было, что ребенок что-то ищет своими маленькими, покуда незрячими пальцами, нащупывает нечто ему нужное. Конечно, за музыку ни один ученый и понимающий человек не признал бы эти ребяческие блуждания, но кто мог запретить Юлии Ивановне с трепетом услышать в этих беспорядочных... да и не так чтобы уж вовсе беспорядочных звуках проблески чего-то... Чего? Того самого, что промелькнуло во взгляде сына, когда он был совсем кроха, что заставило чужую себялюбивую даму шептать чуть ли не с благоговением: «Лишь бы жил...» То самое, ничто другое, заставляло ее вглядываться в лицо спящего Модеста с волнением, почти со страхом. То, что с самого начала, с первых дней присутствовало в нем и обещало... Лучше не думать, чт; обещало. Должно быть, все матери это особенное и небывалое прозревают в своих любимчиках – а многие ли оказываются правы?
А почему она, собственно, должна препятствовать музыкальному помешательству сына? Не воровать же он учится, не ябедничать на товарищей, – пристрастие им владеет пусть неумеренное, но чистое. Коли сбудется отцовская мечта, – а уж Петр Алексеевич костьми ляжет, но добьется, чтобы она сбылась, – тогда учиться Модесту, как и старшему мальчику, на офицера, служить затем, как служит брат Юлии Ивановны, в полку. Кутежу там будет много, а свободы... едва ли. Сидя в седле, на фортепиано не поиграешь. Пусть его тешится, пускай и мать потешит – пока не вырос, пока течением жизни не отделило, не отрезало от матери, не отнесло – дальше, дальше... неразличимо далеко. Ах, в это невозможно поверить: неужели их отымут у нее? Но с чем же она тогда останется? Женя, Модинька! Модинька, Модинька, Женя! Модинька...
***
Сперва Бог сотворил мир, но земля было безвидна и пуста, и тьма над бездною, а дух Божий носился над водой. И сказал Бог: да будет свет! И стал свет. Так он работал шесть дней, создал зверей, птиц и рыб. И человека тоже. Человеков была два, Адам и Ева. Они жили в раю, в саду Едемском. И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились. Потом Ева съела запретный плод и Адаму дала попробовать. А его нельзя было есть. Бог выгнал Адама и Еву из рая, из сада Едемского, и сказал им: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю.
Людей стало много. Прометей украл для них на небе огонь. За это его приковали к скале, и каждый день орел прилетал клевать у него в животе печенку.
Еще жил на высо-окой горе Кощей бессмертный, страшный, тощ;й. Это он сам всем твердил, что он бессмертный, а смерть его была запрятана у моря: там стоял дуб, под дубом был ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке – яйцо, в яйце и сидела его смерть. Иван-дурак яйцо с Кощеевой смертью достал, раздавил, тут Кощей и издох.
В старину было столько страшного. Сына Божьего Иисуса Христа распяли на кресте на горе Голгофе, и с ним вместе распяли на еще двух крестах двух разбойников. Разбойники испустили дух, а Христос сперва умер, потом воскрес и вознесся на небо. Тогда князь Владимир, святой, равноапостольный, крестил русский народ в реке Днепр. Тут татаре напали на Русь, но их разбили на Куликовом поле. Тогда с другой стороны на Москву пошли поляки, их привел обманщик, который всем говорил, что он царевич Дмитрий, а на самом деле был он никакой не царевич, просто самозванец. Он превратился в прах, в такой порошок, как порох, и тогда им зарядили пушку и выстрелили. И он разлетелся по воздуху. Дальше, ну, это все знают, Москву захотели взять французы. Про это песня есть, Модя два раза слышал и запомнил:
Ай, да воссияла, красная солнышка воссияла,
Ды Кутузова вострая сабля.
Ай, казаки там да хранцуза порубили.
Ай, да хранцузского да майора в по... в плен узяли.
Повели етого да майора к грахву Кутузову,
Как и начали его да майора пытать-спрашивать:
«Ты скажи, скажи, да майорик, всею правду мне,
Да и сколько ды у вас войска да во хранцуза?»
«Да у нас-то бы, у хранцуза, войска много...»
Нравилась людям эта песня. И не только дворовым. Сам барин заствлял захожего слепца петь про «грахва Кутузова» снова и снова. Граф Кутузов, как-никак, свойственник – не прямая, через жену, но родня все-таки, сыновьям же и вовсе дедушка, к примеру сказать, троюродный... нешто мало и этого?
Петр Алексеевич когда-то и сам рвался, как все мальчишки в ту пору, воевать с Бонапартом – отец не пустил, да и положение его было тогда сомнительное; кто он такой, было ни ему самому, ни другим не известно. Смешно, а без имени, без звания, всем внятного, и воевать, и помирать за отчизну не возьмут...
Но с течением времени стало казаться и Петру Алексеевичу, и всем его соседям, воевавшим и не воевавшим, что они ко всему проишедешему, к московскому пожару, к заграничному походу причастны; что великие и громадные дела случились не только при них, а прямо с ними.
Картина всемирной истории, составившаяся в уме семилетнего Модеста, ежедневно подвергалась пересмотру, уточнялась, пополнялась подробностями. Вчерашние ошибки перечеркивались без жалости. Одно оставалось неизменным в этой картине: Отечественная война, двенадцатый год, Бородино возвышались там в ряду нескольких величайших событий с сотворения мира. Он, разумеется, не сам это придумал. Таков был взгляд едва ли не всех тогдашних русских, молодых и старых.
Хочется этот взгляд поддержать.
Российские события, конечно же, и прежде на протяжении веков были частью событий планетарных. Прямо или косвенно и раньше участвовала в европейской, в мировой жизни эта часть человечества. С ней как будто и нельзя было не считаться, а все-таки долгое время она стояла особняком, отдельно; росла и мучительно пробивалась к своему предназначению, оборонялась от кочевников; фактически загородила собою западных соседей от татарского нашествия; обливаясь слезьми и кровью, перенесла столетия чужеземного, варварского ига – и, выдравшись из того ярма, покалеченная, посуровевшая, вновь пахала и сеяла, расширяла владения, ссорилась и мирилась с соседними королевствами, боролась порою за само свое существование на земле.
Войны с Литвою, Польшей, с турком, шведом были тоже европейской жизнью, и они заставляли издавна Францию и Англию, Австрию и Пруссию поглядывать с растущим беспокойством в сторону России, да и действовать, и подыгрывать искусно той или иной стороне. Но все это была, так сказать, рутина, будни европейской истории, пестрая каждодневность. Когда Петр прорубал окно в Европу, его понадобилось-таки прорубать: не без посторонней хитроумной помощи Россия была отрезана от остального континента, от морей; она не сознавала себя частью Европы, Европа не спешила признать, что без России неполна.
На стыке двух столетий, восемнадцатого и девятнадцатого, а больше того – в 1812–1814 годах совершился перелом. Впервые Россия во всемирной драме оказалась на первых ролях, впервые выступила решающей и многое решившей силой на одном из самых крутых поворотов в истории человечества. В эпицентре дальнейших потрясений, вихрей, ураганов Россия с тех пор оставалась, остается и по сей день. Но был однажды, произошел, очевидно для зрячих, выход новой, невиданной силы на мировое поприще; это случилось в 1812-м.
Внутри страны обновилось все. Ощущение и понятие родины пришло к людям, доселе его не ведавшим. Слово «народ» со знаком плюс тоже было совершенной новостью. Народ как предмет интереса? – нечто небывалое. Предметом презренья, глумления он был, предметом купли-продажи – сколько угодно. Предметом выгоды? Да. Предметом опасений и ненависти, объектом усмирения и уже в самом конце восемнадцатого столетия – для немногих – предметом сочувствия был, бывал простой народ. Но никто не думал найти в нем разгадку предназначения великой земли, мало кто ценил меткость его речи, изумлялся рожденной им песне. О низкой – ниже некуда – самооценке смерда, холопа, раба – что ж и говорить...
В двенадцатом году помещик был обязан доставить от каждых ста ревизских душ, числившихся за ним, пятерых бойцов в народное ополчение. Пятеро из ста получали суконный кафтан и шаровары, рубаху, сапоги, фуражку с медным крестом. И шли – с топором, пикой, саблей – спасать отечество. Отечество, которое прежде вспоминало об них лишь при сборе подушной подати да еще когда по приговору барина надлежало наказать строптивого человека примерным образом: высечь, поморить в каталажке, отправить по этапу в Сибирь.
К концу 1812 года большинство ратников получили ружья. К ополченцам добавились партизаны и даже партизанки. Пятеро, а пожалуй, и все десятеро из ста мужиков понюхали пороху, оказались на жизнь и на смерть связаны с такими же людьми из других губерний, со всех концов России. Вдруг понадобилась их прирожденная сметка, лихость. каждый новый день уже не был точным повторением такого же прошллогоднего дня, а давал свою новизну и за то требовал тебя всего, с потрохами; думай – за себя и за того соседа, что потяжелей, понеповоротливей, крутись, будь зорок и на ухо востер, будь честен, отважен и добр, коли ъхочешь ладить с товарищами; будь красив и любезен, не теряйся, ежели хочешь хлебнуть на бегу и торопливого военного счастья, бабьей людбви, испуганной, себе не верящей, краденой; послужи царю, вере, отечеству и себя не забудь – да что не забудь: вспомни! Опомнись: и ты человек! Гляди, как ты могуч, как терпелив и вынослив, как проворен; заметь, как ужасен твой вид для тех, кто стал тебе поперек пути! Слушай: слышишь, какая песня живет в тебе, сама находит дорогу из груди – в небо, из твоей глотки – в чужую душу. Голос у тебя, оказывается, живой зябнущий, как новорожденная птица... Это вам генерал кричит изо всей мочи: «Храбрые сыны отечества!»? Это в ваших очах открылись глубина и огонь, как в чудотворной иконе? Рядом с смертью – в первый раз обнаружилась жизнь, полная, густая и чудная, как в отроческом сне.
А те из ополченцев, что дошли невредимыми до Торна, Данцига, Гамбурга, что очумело принимали цветы от принаряженных немок, а потом, кому повезло, отвечали так же растерянно на осторожные, умелые и исполненные любпотства их ласки... Те из русских ратников, что повидали вольную чистую жизнь чужих мужиков, те и вовсе переменились лицом. Дома, у господ, к которым вернули их по миновании надобности, отобрав предварительно ружья сабли и пики, – в закоптивши хся и осевших, сделавшихся еще скудней избах, в родной деревне узнать не могли своих коормильцев.
Офицеры тоже вернулись из чужих краув другими, не прежними. И тут, в этом возвращении, в этих лицах, в этих переменах, частью зримых, частью невидимых, заключались зерна всех событий на сотню лет вперед: и Сенатская площадь в декабре 1825, и мужицкие бунты, что не прекратятся до самой отмены крепостного права, да и после нее. И возможность Пушкина, Гоголя, Глинки, Мусоргского, Бородина, что там возможность: необходимость! Неитзбежность нового слова, новой музыки, новых людей.
***
Любимая игра – жмурки. Модя любит водить. Любит, когда девичьи руки завязывают ему накрепко глаза. Плат складывают вдвое, вчетверо, чтобы уж наверняка не пропускал света. Еще и проверяет кто-то, сомневается: «Глянь, снизу щелка! Он подглядывает!» – но нету никакой щелки, и видеть ничего нельзя, темно.
Хорошая темнота, потому что недолгая и выбрана по своей воле. Страшно подумать, что слепые обречены по гроб жизни блуждать в такой тьме, да ведь и там, за гробом, может быть, темно? Нет, – окунуться в этот бесформенный, без красок, без линий, без очертаний мир, такой же, что возник – помнишь? – ночью, в пустых черных провалах коридоров и комнат. Окунуться, задержать дыхание... побыть в нем, как под водой... и – вынырнуть, к свету, к веселым краскам жизни, к определенности предметов, расстояний.
Оставшись на время без глаз, доверяешься невольно тому, что осталось. Уши торчком! Как ни хоронятся людишки, сколь ни берегутся – что-нибудь да выдаст их! Только затаи дыхание, только выдержи, не отвечай смешком на осторожный колкий смешок. Не слушай разом всех – выбери, кого слушать, кто в одних носочках, кто босиком крадется к изразцовой печке – там, где она должна быть. Главное – уловить направление и ритм шорохов, вдохов и выдохов. Если очень хорошо слушать, то, наверное, можно услышать не только свое, а и чужое торопливое, замирающее в азарте игры сердце. Это только говорится: «сердце замерло»; прислушаешься – стучит!
– Оп-ля!
– Нет, Модя, но ведь ты подглядел! Ты не мог, не видя, меня так поймать, это нечестно!
– Еще как честно! Я не подглядывал, я подслушивал! Нечего было хихикать! Нечего было переминаться с ноги на ногу и потом перебегать на другую сторону и дышать вот так... – и он изобразил, как несчастная дышала, правда, в три раза громче – для наглядности.
В войну играть он не так любил. Евгению почти всегода доставалась роль атамана Платова или Дениса Давыдова, или Кутузова. А Моде, по вине его прекрасного французского произношения, приходилось изображать «мусью»: на него нападали с молодецким свистом, его брали в штыки, его гнали в плен, ему надевали на ухо бабью косынку, его снова и снова заставляли лопотать глупости и сдаваться!
И он, никому не сказавшись, исчезал, оказывался в зале; и если многое в жизни повторялось, начиная с утреннего умывания, – то музыка, даже та же самая, что накануне, умела звучать каждый раз по-новому и действовать на тебя тоже иначе, чем вчера.
Когда приходит мама, Модест повторяет куски из концерта Филда, который он разучивает с немкой. Юлия Ивановна решила, что ее познаний недостаточно; к счастью, поблизости нашлась знающая музыкантша, занесенная судьбою в Торопецкий уезд, кажется, из Лифляндии. Немка суховата, но дело знает и берет недорого.
***
Давно уже слова стали ему необходимы, как ничто другое. Даже без зрения, без глаз можно хоть недолго, но обойтись – когда в жмурки играешь и не видишь ничего сквозь повязку, или ночью, в постели. А скажут тебе: выкинь все слова из головы, все до единого, поживи без них – хоть бы и не всерьез, играючи. Не выйдет. Уж как уговариваешь себя иной раз перед сном: не думай ни о чем, не думай... Все равно думается. Пока не провалишься. И этот момент, как бы ни старался, не удается уловить – самую грань между явью и сном, когда слова все-таки отступают... Но тебя в этот миг как бы уже нет: кто-то тебя задул, как свечу. Завтра огонек опять вспыхнет, но вместе с тобой проснутся и мысли, и все они, какую ни зацепишь, уже в словах. Правда, сначала, когда мысль шевельнется, она как будто еще сама по себе, без слов смутно ворохается в тебе, скорее и не мысль еще, а так, предчувствие. Но чуть ты к этому темному, неясному захочешь подступиться, оно обретает на глазах форму и, смотришь, уже целиком состоит из слов, которые сами собой выискались, разобрались по порядку, что солдатики в цепи, и загородили собой все, что, может, сидело в мысли помимо слов, без них.
Только в музыке, только в ней единственно бывает: мысли есть, а слов для них нет и не требуется. Вот Модя сидит за роялем и играет про то, какая мама чудесная, теплая, милая, как от нее пахнет замечательно, – и ни одного слова про все это он не подумал. Звуки прямей, ближе к тому, что заставляет его даже дышать чаще.
Женя, Евгений, тот, кажется, от рождения был человеком слов, и он теперь в выигрыше. Когда-то, до слов, он не без враждебности вглядывался в младшего, отнимающего у него часть родительской ласки, в некрасивого писклявого братца. Теперь слова объяснили ему, что брата нужно любить, и вот он любит брата. А Модинька весь расцветает, раскрывается навстречу братней любви – даже слишком расцветает, слишком раскрывается. Не без досады думает про себя Филарет: ведь я и так его люблю, как должен любить брат брата, а ему как будто еще надо, еще больше. Не могу же я ему отдать всю любовь, думает Женя-Филарет, мне ведь еще надо маму любить, папеньку, ну и бабушку, и дедушку Ивана Ивановича, и няньку, и других по мелочи. Странно – как много с одного человека требуют любви, и некоторых, между прочим, любить так трудно. Вот например, Модеста. Он что ни возьмется делать – делает до края, до бесчувствия. Даже маму целует на ночь несдержанно, словно не до утра, а навек с ней прощается. Ну любит, любит он маму, однако нужно и другим оставить. Другие тоже хотят маму любить. Или с нянькой. То Модя с ней черечсчур нежен, как будто она не просто нянька, а бабушка или даже мама, а другой раз сам провинится, она прикрикнет на него, а брат надуется и тихонько начинает приговаривать: «Нянька старая, нянька некрасивая!» «На ее месте я с ним после таких фокусов и говорить бы не стал», – думает Филарет. Ему в последнее время не нравится, когда его называют Женей. Или вот еще домашние прозвище придумали – Китоша... Филарет – гораздо значительней, если, конечно, никому не придет в голову безвкусная мысль звать его Филей. «И музыка эта его... Тоже через край, сверх меры, и папа тревожится, он сам говорил. Неужели не ясно: гвардейскому офицеру неприлично так хорошо играть на фортепиано, ты ж не какой-нибудь Беетговен, – ты русский дворянин, ты рюрикович!.. Но в Моде немало и хорошего. Он чистюля, его животные обожают, и мужики, и дворня, он добрый, даже рыбу, попавшуюся на крючок, жалеет, аж слезы катятся из его больших круглых глаз и падают с толстых щек на землю. Наконец, он мой брат – и довольно: я никому не дам его в обиду, слышите? – никому!»
***
Дни детства, просторные, законченные, как целые маленькие жизни. Жестокие – так до предела, веселые – так через край, печальные... но, пожалуй, целиком печальных дней не бывало. Какое-то другое, более определенное чувство вытесняло печаль.
Тысяча открытий. Первая сладость и первая оскомина. Первый, памятный навсегда, ожог, первый интерес к своему телу, первое беспамятство – когда тонул в омуте, а случившийся поблизости мельник вытащил и обещал не сказывать барыне. Первая обида – на несправедливость взрослого, сильней тебя человека, непереносимое сознание твоего бессилия. Первое вранье, – ты не виноват, не обо всем можно сказать маме, а может, и можно, но не хочется. Первые взгляды в зеркало – красивый я или некрасивый? Первый грех: в пятницу ел скоромное. Первая драка. Первые известия о том, как дети рождаются. Первая поездка на крестьянской телеге, на сене, из лесу, с грибами – до Карева оставалось версты четыре, пешком бы еще топать да топать.
Первые похороны на деревенском погосте, первое мертвое лицо – твоей дальней родственницы, приживалки. Ты еще помнишь эти бескровные губы разговаривающими, эти руки – поправлявшими твой костюмчик. Только что в ней все жило, почти как в тебе, и вот ничего не осталось, кроме чего-то совсем неживого, более неживого, чем камни, потому что камни – не сломанные, такие, какими им надо быть, а здесь ничего не остается.
Ты вспоминаешь, как в последний раз обидел нечаянно покойницу... не покойницу, она тогда была жива и умела обижаться. Ты даже понял, чем ее обидел, и хотел исправиться – за столом передать ей что-нибудь вкусное или спросить у нее совета, все равно о чем, – это ведь так легко! Но все было некогда, забывалось, откладывалось, а теперь нельзя ничего исправить. Смерть – это когда исправить уже ничего нельзя.
Первая влюбленность. Барышне семнадцать лет, она почти так же красива, как мама. Первый позор. Жгучий стыд, когда над тобой смеются, когда ты что-то не то сказал или сделал. Легче умереть, чем вынести насмешку. Вот умру и вправду, тогда они спохватятся, будут волосы на себе рвать, но теперь уже поздно: плачьте, плачьте, рыдайте, рвите на себе волосы, маленького Модю не воскресишь, он уже на небе, с ангелами. Как сын Сеньки Кривого, которого громом убило. Ты его знал, ты однажды ему залепил в ухо снежком, а его громом убило. Он был весь обожженный. Но нет, там не он, на небесах, – там его невинная душа. Не очень-то невинная, Сенькин сын был ехидный, как сам Сенька, и говорят, вороватый. О мертвых или хорошо или ничего не говорят. Я и не говорю, – а что, думать тоже нельзя? Наверное, нет, нельзя, ведь он не может ответить или влепить снежком тебе в ухо.
Прошлой зимой охотники застрелили матерого волчищу. Привезли в санях, вся дворня сбежалась смотреть, какой он – громадный, сытый, опасный даже теперь. В умершей тетке ничего не осталось от нее самой. А в волке почему-то осталось – что-то главное, волчье. И ведь мертв он был, мертв, мертв! – а даже взрослые прикасались к нему с опаской.
Впервые тайком попробовал вина – фу, гадость! Мерзость какая... но должно быть, я чего-то не понимаю или не дорос. Когда мне понравится вино и курить трубку, я сразу сделаюсь такой же самоуверенный и большой, как они все – все, кто к нам приезжает. Но мужики тоже любят быть пьяными, а из них некоторые в себе не уверены, иные и вовсе никакие – боязливые очень.
Первая болезнь: так же интересно, как в тот раз, когда ты впервые не спал ночью. Мир меняется и как бы плывет перед глазами. Если бы так не царапало горло и не горела голова, было бы совсем хорошо. Все тебя втрое больше любят, ухаживают за тобой. Еще ты слышишь удивительные разговоры, потому что они думают – ты спишь, а если и не спишь, все одно ничего не поймешь.
Еще ты любишь все, что увидел и услышал, запоминать. Мама и папенька объясняли, что так нельзя. Нельзя видеть, нельзя слышать многие вещи, а если не то увидел или услышал, нужно сразу же это забыть, выкинуть из головы. Пьяный мужик замерз в лесу, его нашли на третий день, лисы ему лицо объели. Мама была в ужасе, что вы с Филаретом это видели, и в еще большем ужасе, что вы на это смотрели. Неужели непонятно? – такие зрелища не для вас, вообще не для порядочных людей.
Ты всю неделю не мог спать как следует, а засыпал – видел во сне лисиц, которые грызут, грызут, грызут что-то темное, невидимое, но ты знаешь, чт; они грызут. Нельзя запоминать слова песни «Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, не хотел ты свойму барину служить...», дальше тем более нельзя, но оно само собой запоминается. Нельзя было на конюшню заглядывать, когда наказывали Прокопа... Но ты и сам убежал. Почему же свистело – по тебе, впивалось в твою спину? Почему рыба запомнилась, у которой крючок в губе, а папенька крючок выдирал, выдирал, выдрал с мясом – она, небось, криком кричала, но мы ведь рыб не слышим. А Прокоп не кричал... Почему дурачка Перфилья ты видел, и соплю у него под носом, и руки его в цыпках и бородавках; почему ты на него смотришь, когда можно смотреть на другое, на красивое: закат солнца, иконы, лампадки негасимые, разноцветные – почему ты на них не смотришь? Я и на них смотрю, прости меня, мама, простите меня, батюшка. Филя счастливый, не Филя – Филарет, он не любит, когда называют Филей, и когда Женей, тоже не любит, и Китошей ему не нравится. Хорошо ему: он умеет смотреть, куда укажут, куда прилично смотреть, а от чего не надо, отворачивается. И не то чтобы только при взрослых – нет, сам по себе. Что нужно, видит, чего не надо – не видит. Счастливчик.
Некоторые вещи, однажды пережитые, встают и встают перед глазами, и в воображении они даже ярче, чем были наяву. Например, как ехал в Торопец, закутавшись в овчинный тулуп, как ровна и бесконечна была накатанная колея, как двойная линия отблескивала на солнце и блестела ископыть, летевшая вместе с снежной пылью и ударявшаяся в санную простыню, как скрипели полозья, как кучер оборачивал к седокам багровое и серебряное, с заиндевелыми усами и бородой, веселое лицо. Как топот – все удары вразнобой – выстраивался в музыку, будоражащую кровь. Как лошади, задирая хвосты, роняли на дорогу красивые дымящиеся яблоки. Как сани летели с другими санями наперегонки, и те не хотели дать дорогу, и в глубине возка полулежала незнакомая, сплошь закутанная – одни серые глаза блестят из-под платка – барышня...
Или как пономарь в Полутине водил его на колокольню. Говорят: глух, как пономарь. А этот не был глух. Ловко, быстро успел спросить: « «А что мне будет за то?» – и оказавшийся у Модеста пятиалтынный зачем-то попробовал на зуб, после чего монета исчезла – словно проглоченная. И не во сне, а посреди дня Модя часто как бы видел его лисье лицо, умное, не глухое, путаницу веревок на колокольне.
...А тогда Модест заглядывал в нутро колоколов, как в глубину колодца. Пономарь всунул веревку от главного колокола в руку барчуку и показал: дергай! – однако Модя не успел сообразить, какое счастье ему привалило. Веревка была тут же – рывком – отобрана, и большой басовый колокол, пошатавшись неуверенно, как пьяный, опять пошел величаво, как ему следует, провозглашать: «Боммм...Боммм...»
Глядя как бы с птичьего полета на избы, на Торопу, на полисадники, тропинки, разбегающиеся от села дороги, Модест видел и не видел их: колокол оглушил его и наполнил. И казалось мальчику – он сам стал громадным и медным, сам качается и звенит, гудит и рокочет наподобие грома небесного.
Помнишь: в тебе ничего не осталось, только этот гул, мощный, переливший, переплавивший тебя во что-то другое, пронизавший и эту твою новую суть. Еще немного, и ты плавно полетишь по воздуху, как этот звук, одновременно и зычный, и зыбкий. Еще немного – и полетел бы... но пономарь уже гнал тебя жестом – уходи, уходи ты от греха подальше, постоял – и будет... а лестничка, по которой пришлось спускаться, была еще ненадежней, чем раньше, когда взбирался...
Иные долгожданные миги переживаются заранее. За две недели до праздника он уже сидит в тебе, и все предстоящие радости и чудеса ты мысленно перебрал, перепробовал.
Впрочем, праздники повторяются каждый год, а то, к чему сейчас готовился, чего ждал, торопя и понукая дни, и чего боялся девятилетний Модест Мусорский, должно было произойти впервые. В день маменькиных именин, при большом съезде гостей Модесту предстояло играть концерт Филда. Про Джона Филда рассказывал отец: ему доводилось слышать модного в ту пору музыканта в Петербурге, хотя тот вообще-то проживал и занимался с многочисленными ученикам в Москве. Он был ирландец, но приехал в Россию давным-давно, в начале столетия, да так и прижился. На родине его прозвали, говорят, «русским Филдом». Сперва его знали как фортепианиста, затем и сочинения его стали находить слушателей. Более всего распространились филдовы ноктюрны, печальные и певучие.
Концерт Филда, который приготовила с Модестом его новая учительница, не был «детской» музыкой, – он позволял музыканту блеснуть, требовал от пальцев беглости и сноровки.
Пунктиком немки-учительницы был ритм. Она часами добивалась, чтобы каждая восьмая или шестнадцатая была равна в точности другой такой же коротенькой нотке, другой восьмой, другой шестнадцатой. Она чуть не замучила ученика, добиваясь этой нечеловеческой, машинной ровности, одинаковости всех ноток в блестящем пассаже, и своего достигла. А достигнув, стала требовать чуть ли не противоположного: чтобы длинный пассаж начинался медленно, а заканчивался почти вдвое быстрей или: начинался с бешеной скоростью, а в середине слегка замедлялся, а в конце снова приходил к прежнему темпу. «Сама не знает, чего хочет», – бурчал про себя Модест... уже догадываясь, что знает, знает немка, чего она хочет: чтобы любая неправильность, любое изменение темпа происходило не нечаянно, не без его ведома, а тогда, когда он этого пожелает. Он заметил, что легче, ловчей стали его пальцы.
Конечно, учительница могла бы быть подобрей. Почему она никогда не похвалит? Что бы ей стоило сказать иногда: молодец! Нет, не скажет, не способна. Разве улыбнется своей самолюбивой, ни для кого другого – для себя предназначенной улыбкой. Но Моде с некоторых пор и этого довольно. Он мог и не видеть этой еле заметной улыбки: сам знал, в каких случаях она должна тронуть тонкие губы учительницы. Даже занимаясь один, он теперь отмечал подобные моменты в своей игре и улыбался как бы за нее, вместо нее.
Может, не нужно было все это затевать? Мальчик так волнуется, будто судьба его решается сегодня – и я, и я вся трепещу от волнения: господи, что ж это такое? А вдруг провал? Вдруг запнется, забудет что-нибудь, запутается? Он такой чувствительный, что просто не перенесет поражения. Нет, но зачем быть поражению, когда к победе приложено столько стараний? И думать про то не хочу, – решала про себя Юлия Ивановна. Но не думать, не волноваться и не трогать холодными пальцами горячие щеки уже не могла.
Наконец, начали съезжаться гости. Шелест и жужжание дамских бесед, раскаты чьего-то начальственного баса – это соседа, Хммелева голос, а вот тенорок батюшки. Слов большей частью не слышно, а голоса узнаются: все здешнее, уездное общество, собирающееся раза два в году в Кареве.
Он вышел к роялю, поклонился многоглазому существу, сидевшему там, впереди, сел. Нет, не сразу сел: перед тем отыскал глазами маму. Оказывается, на нее нельзя было смотреть, она сама дрожала от волнения и все остужала пальцами пылающие щеки, – ну да, пальцы у нее всегда прохладные. А вот на кого нужно было с самого начала смотреть: на учительницу. Твердо, спокойно, дружелюбно глядит она на тебя. Вот теперь сесть. Устроиться поудобнее, как она учила. Боже, не дай мне осрамиться, и тогда я больше ни разу не подумаю про тебя так, как давеча думал в церкви...
Тут он заиграл и – опустел сразу, ни одной мысли не осталось в нем, вообще ничего. Он никогда не смог бы рассказать, где блуждала его душа, оставив крепкую фигурку девятилетнего деревенского мальчишки; он вернулся, осознал себя играющим концерт Филда минуту или даже две спустя. Понадобилось усилие, чтобы вспомнить, уразуметь, какое именно место, какую страницу нот, мгновенно развернувшихся в памяти, он играет. Тут был самый опасный момент: возвратившееся сознание грозило все испортить. Но М одест заставил себя продолжать, играть по-прежнему, постепенно возвращая душе и мозгу их хозяйские права. Он овладел пальцами, руками, собой, телом своим, инструментом. Тут пришло чувство облегчения, которому нельзя было дать потачки, чтобы не расслабиться. Модест осознал себя в родном Кареве, в родительском доме, в любимой своей зале, услышал дыхание гостей и чей-то шщепот, к счастью, смолкнувший тут же. Он почувствовал власть слушателейц над собой и – с недоверием, с ощущением праздничной новизны – свою, свою власть над ними, свою и «русского Филда», умершего в России в тот самый гоод, когда был убит поэт Пушкин; он умер, но вот ведь и не умер...
Пока он кланялся, пока гости дружно хлопали они еще были одно. Потом опять все распалось, – но что случилось, того уже не отнять у человек, то ему принадлежит.
И опять он смотрится в большое овальное, в старинной деревягной раме зеркало. Бабышкина комната. Она всегда пустая – ждет, вдруг бабушка надумает приехать. Это мама так решила. В комнакте каждый день прибирают, и случается забывают ее запереть. Модя, пользуясь этим, несколько раз хоронился в ней, когда в прятки играли. В первый раз его не могли найти, пришлось самому выйти: скушно стало. А теперь он изредка заскакивал сюда, потому что хочется одному побыть... да и в зеркало взглянуть: не стало ли лицо красивее? Он слышал, одна соседка сказала о нем: «Некрасив. Но глаза замечательно живые».
Он выходит из бабушкиной комнаты, тяжело вздохнув. И тут же, забыв недолгую свою заботу, выбегавет на крыльцо, бежит, бежит по тропе к озеру, останавливается посреди косогора, набирает полные легкие воздуху, оглядывается... Возле него, не обращая на мальчика внимания, словно он и не человек вовсе, тяжло прыгает по земле важная, насупленная ворона.
Он стоит в середине вселенной, в центре своего детского уходящего, оставляемого им мира. Столица мира – Карево, а в нем – деревянная усадьба с двумя флигелями. На окраине этого мира, далеко-далеко, возвышается куполами и башнями Псков. Когда-то он назывался длиннее: Плесков. Псковская, Плесковская (так и слышится плеск восьмисот пятидесяти четырех псковских озер в этом слове) земля. Она должна помнить народное вече, она не могла забыть владычество Литвы, едва ли запамятовала, как приходил сюда Стефан Баторий и шведский король Густав-Адольф с своими солдатами.. как Лждмитрий сулил навеки отдать ее, эту землю, выкупом (это называлось: «вено») за молодую жену, дочку вельможного пана Мнишека, Марину.
А может быть, и не помнит, и знать не знает земля обо всем этом; но ведь с землей – как с людьми : что было с нею, то было, и отнять от нее бывшее с нею никто никогда не сможет. Псковская – да, небогатая, да, скудная земля. Такая же небогатая, какой была недавно перед глазами молодого Пушкина, сосланного в Михайловское. Нянька Арина Родионовна сказывала ему свои сказки, пела песни, и внимаввший ей человек знал, насколько она ближе и дороже ему роодной матери.
Стоит мальчик Мусорски й. Ничто здесь ему не принадлежит, даже сам он в полной воле роджителей и неведомого ему предопределения. Никогда он не будет беднее, чем теперь, никогда не станет и богаче. Перед ним родной дом над озером Жижица. Посмотри на него перед прощанием, мальчик: тебе суждено проэить свой век бездомным. Там родители твои, отец и мать; радуйся им, пока не поздно, тебе на роду написано рано осиротеть. Здоровье переполняет тебя, ты сегодня бессмертен. Да, сегодня...
– Что ты каркаешь! А ну пошла отсюда! Пошла, пошла! – закривал, затопал маленький Модя на ворону, замахал руками. Черно-серая птица подумала-подумала и не спеша, грузно поднялась в воздух, так и не удостоив мальчик взглядом.
Модинька засмеялся.
1848 – 1856
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Мальчикам нужно Юнкерская школа, или, правильней сказать, Школа гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; эта – и никакая другая! Решение было принято главой семейства давно и обсуждению не подлежало: здесь был пункт, в каковом г. Мусорский никому на свете не уступил бы. Даже Юлия Ивановна, при всей ее реальной, хотя и не афишируемой власти над мужем, напрасно бы стала протестовать против давнего мужнего намерения.
Она и не думала протестовать. Власть остается в руках только у тех, кто хорошо сознает пределы своего могущества, и Юлия Ивановна их сознавала. Смысл жизни Петра Алексеевича воплощался в будущей гвардейской карьере сыновей; надежда на нее воспламеняла, заставляла забывать все пережитые невзгоды и оскорбления, уколы злоязычия, а пуще того – ледяной холод чужих благодеяний.
Школа подпрапорщиков была не просто прямой и недлинной – в четыре года всего – дорогою в старые гвардейские полки. Тут открывались возможности особенные. Основал это заведение Николай Павлович в 1823 году. В ту пору нынешний государь был всего лишь великим князем, и кто бы мог подумать, что всего через два года, при обстоятельствах, правда, чрезвычайных, он сделается российским монархом! Основание Юнкерской школы, быть может, следовало считать первым государственным деянием императора, и не мог он забыть этого, не мог не простереть своего особого благоволения на Школу... И не забыл, и именно что простирал – как известно было от верных, не пустых людей.
Правила главные для поступающих были следующие: чтобы будущий гвардеец принадлежал к хорошему, старому роду и чтобы ему исполнилось уже тринадцать лет. Первому условию Евгений-Филарет отвечал. Второму тоже ответил бы рано или поздно, но отец его не имел сил ждать. Он постановил, что Филарет будет поступать в вожделенную Школу осенью 1849, хотя к моменту вступительных испытаний ему не достанет трех месяцев до нужного возраста.
Как быть с женой и младшим сыном, Модестом? Не хотелось их оставить, а тащить с собою в тревожную безызвестность тоже страшно. Но ближе к дню отъезда становилось вся ясней, что собираться надо всем. О возможности неуспеха Петр Алексеевич не желал слышать, однако допускал в глубине души, что все может случиться, и на крайний случай сила и спокойствие хрупкой Юлии ему понадобятся позарез. А уж Модиньку оставлять одного на дворовых – кому ж такое приснится!
Время было неуютное и, признавайся в том или нет, приходилось всерьез опасаться своих же крепостных людей. С весны сорок восьмого года, как началась заваруха фрсанцузская, а за ней возмущения в Австрии, Германии, Италии, Венгрии, так не стало покоя и в русских, особливо западных губерниях. Казалось бы: что нам до них и их революций? Границы крепки, мы могущественны и то есть совершенно отдельны. Мужики читать и по-русски не обучены, а уж парижские или венские газеты для них не внятней китайской грамоты. И вот неизвестно через что и как, птицами ли из-за облаков принесенные, притащенные ли подземными водами, но просачиваются новости отовсюду, и завшивевшая, соломенная и лапотная деревенька волнуется и кипит, потому как, видите ли, полугодом раньше несколько тысяч парижских мастеровых взяли да вышли на улицы, чего-то там своего, парижского, требуя и добиваясь. Где тут логика? Связь?
Петру Алексеевичу пришлось однажды столкнуться с «миром», с толпою собственных мужиков, решивших убрать во что бы-то ни стало негодяя-управляющего. Петр Алексеевич согласился выслушать их. Что управляющий дурен, он знал, но мер не принимал и по привычке, не желая поважать жалобщиков, и не будучи уверен, что удастся подобрать кого-либо получше. Принимая выбранных мужиков, Петр Алексеевич был неприятно поражен дерзостью тона, которую совершенно не могли прикрыть смиренные по внешности слова. Дерзкими и попросту неузнаваемыми казались и лица. Он знал всех этих людей, многих помнил с детства – ихнего и своего. С многими шутил, всем когда-нибудь да помогал, всех и журить случалось, не без того.
Теперь приходилось делать над собой усилие, чтобы представить, что вон у этого мужичонки он крестил дитя, вот этого, гм... оттаскал легонько, но, впрочем, и его дарил не раз. Он помнил их улыбки по разным поводам, манеру просить или рассказывать о своих нуждах. Но они изменились, сбившись в кучу, и стали вместе не просто суммой зипунов и лиц, а чем-то новым. Когда он смотрел пристально в глаза какому-нибудь старому знакомцу, молча напоминая о том, чт; лично, по-человечески связывало мужиков с их барином все эти годы, хмурые взгляды потуплялись, отворачивались... а потом возвращались, почерпнув где-то – в земле, что ли? – жесткости, неуступчивости, злобы. Да, злобы тоже! Зачем, мол, для чего ты на нас эдак смотришь, к чему другое, не сегодняшнее напоминаешь. Определенно, именно это они выражали, не словами, а всею повадкой. Нам, мол, дела нет до того, что там раньше было плохого, а хоть бы и хорошего. Мы с тебя ответ пришли спрашивать. Вот и отвечай.
Петр Алексеевич, знавший о себе, что человек он не глупый, хотел разобраться в вынесенном тревожном впечатлении. Кажется, разобрался. Видно, сила бунтующей толпы в том, что каждый в ней перестает быть тем, чем он был минуту загодя. Он уже не Васька, не Прошка, не Степка. Он и вовсе не отдельное лицо. Он весь принадлежит темной и грозной, а может, и жестокой, и безумной мысли. Он, Васька, Прошка, исполнит сейчас все, что подскажет эта мысль; а откуда пришла она, хотя бы из Франции или Италии, каким путем, чего от него хочет и не погубит ли она его – он не спрашивает, не хочет да и не умеет спросить. И выходит, завладевшая толпой мысль больше и сильнее каждого порознь и всех вместе взятых; может, она одна и знает, из чего выросла, на каких струнах в человеке играет, каким отчаяньем питается. «А может, и сама она так же слепа? – думалось ночами Петру Алексеевичу. – Если бы я был мужик, разве б я не поддался ей, этой мысли, чем бы она ни грозила мне? Поддался бы!» Однажды подумав так, он тут же взмок от горя и стыда: проглянувшее соображение было для него недопустимо, опасно смертельно. Не хватало еще сознаться себе, что он и есть мужик, мужик и никто другой, и лишь по странности необъяснимой об этом шепчутся за спиной, не кричат вслух, – как в сочинении Гоголя «Вий», некая сила мешает до конца открыться глазам окружающих; они подозревают истину, они обступили, дышат все громче рядом, чуют присутствие чужака, самозванца, ряженого. Еще секунда, и раздастся вопль: «Вот он!» – и все пальцы воткнутся в него, и когтями, клыками разорвет его в клочья озверелое, обманутое, клокочущее от ненависти общество.
Весь 1849 год волнения вспыхивали то здесь, то там, уверенности и спокойствия нигде не было. Выбирать теперь уж не приходилось: ехать, ехать, конечно же, всем семейством. Деньги кое-какие прикоплены. Младшему тоже не без пользы будет встреча со столицей; да ведь и ему одиннадцатый год, не так-то много осталось до поступления, пусть готовится. Деревни же и деревеньки, может быть, тем временем поодумаются, поостынут. Когда-нибудь да утрясется все, как иначе?!
***
Сидя в старой семейной колымаге, Модест вытягивал шею, старался разглядеть навсегда уходящие подробности. Филарет напряженно смотрел вперед сухими настороженными глазами, а Модинька глядел назад, и щеки у него были мокрые.
Правду сказать, там, назади, не видать было ничего кроме следовавших за ними лошадиных морд и повозок: за Мусорскими плелся малый обоз с припасами, имуществом, разным деревенским добром на продажу. В Петербурге можно было куда дороже, чем в Торопце или в Великих Луках, продать и хлеб, и лен, и соления, и масло, а деньги, сколько их ни выручи, всегда пригодятся на чужой стороне. Мужики, как только расторгуются, воротятся домой. Возвратятся в Карево и лошади, без которых туго пришлось бы крестьянам осенью, и подводы. Только сами господа, да три человека прислуги, да лошадей пара останутся в столице.
Быстро высохли его слезы! Выехали на большак – он и думать о них забыл. А потом, на тракте, и вовсе разбежались у Модиньки глаза, и слух тоже с жадностью вбирал в себя множество незнакомых или в новых отношениях оказавшихся звуков. Звенел колокольчик – значит, казенная почтовая карета едет, никому более с колокольчиком проезжать не дозволено. У обочины сгрудилась кучка оборванных слепых; завидев обоз, – нет, не завидев, а заслышав, – они все разом поворачивают лица в одну сторону и запевают, как по сигналу, духовный стих. Папенька не велит останавливаться, и как только помещичья колымага проехала, пение оборвалось, опять точно по команде. С холма от церкви звон доносится, незнакомый, Модя этих колоколов не слышал, звук у них непривычный, свежий. Однако в Кареве озеро отзывается звонам, а здесь этого нет.
Топот своих, домашних лошадей, мерный и неспешный, не спутаешь с той дробью, что вдруг ворвется с проезжающим торопливым всадником, обогнавшим вас и быстро уменьшившимся там, впереди, до комариных размеров. Мычащее стадо, перегородившее дорогу и, кажется, навеки застрявшее поперек тракта, мычит иначе, чем мычало бы в Кареве, и бестолковый пастух бестолков тоже не так, как бестолков каревский. А толчея! А живая, словно бы даже веселая перебранка на станциях! А непочтительность человека в придорожном трактире, который вроде бы и услужлив, вроде и слова невежливого не произнес, а в то же время всем существом успел выразить пренебрежение к небогатому семейству... – Моде все в диковину.
Каждый шаг лошадей раздвигал на полметра его прежнюю вселенную. Удивительно ли, что, еще не доезжая до Петербурга, он изменил своему деревенскому прошлому – не то чтобы предал все вчерашнее, а оставил тому уже отделившемуся мальчику, каким он был там, тогда. Тот пяти-, шести-, восьмилетний малыш был на своем месте, а теперешний путешественник, разменявший второе десятилетие жизни и ехавший с родителями и братом в столицу империи – на своем. Нельзя было только понять: который из двух плакал, уезжая, тот или этот? Который целовал руки и щеки бабушки? Которому из них бабка и теперь, кажется, кивала лицом каждого плывущего навстречу дерева? Этому, нынешнему? Тому, прежнему?
***
Филарета в Школу не приняли. Одно утешало: много их оказалось тут, и сыновей-неудачников, и растерявшихся родителей. Мусорский-старший не пал духом, хотя даже и Юлия Ивановна, правду говоря, от обилия и новизны впечатлений смутилась. Ничего, ничего, Петр Алексеевич в жене не сомневался: справится и с собой, и с домом, наведет порядок в снятой тесноватой квартире, сладит с разбаловавшейся прислугой, детей успокоит. А с такой уверенностью и он может не пороть горячку, пройти по нужным людям, оживить давно угасшие знакомства. Связи важнее денег. Да и деньги, какие-никакие, имеются – не разбежишься, однако же и к ростовщикам идти на поклон не придется.
Из множества разнообразных и в том числе, как водится, взаимоисключающих советов Мусорскому пришлись по сердцу те, что его значительно успокаивали. Когда ему говорили, что непоступление Филарета – катастрофа, что нужно возвращаться к себе в уезд и жить себе потихоньку, он не верил. Когда утверждали, что Филарету необходимо нужно было провалиться, что он молод для суровых правил военно-учебного заведения, что надобно юному провинциалу осмотреться в Петербурге да и ребенком побыть еще хоть немного, – он соглашался. Такой взгляд на события утешал и позволял надеяться. Надежда и утешение требовались Петру Алексеевичу. Он еще не чувствовал, что надломился – наоборот, был бодрее, чем когда-либо.
В итоге лихорадочной дятельности, визитов и переговоров найдено было место, куда определить – по крайней мере, временно – обоих сыновей. Петришуле или Главная школа святого Петра была старей всех подобных заведений в городе, да и во всей России. Принадлежала она здешней лютеранской общине. Большинство детей, учившихся здесь, были сыновья и дочери петербургских немцев и прочих иноземцев, людей, как правило, состоятельных и с весом. Отдать сюда русского дворянского отпрыска отнюдь не считалось зазорным. То, что учиться мальчикам придется по-немецки, родителя тоже не смущало. Как не похвалить Юлию Ивановну да и себя самого, что с младенчества учили сыновей языкам; там, в псковской глуши, иной раз казалось, что зря это, напрасный изыск («Ишь, пыль в глаза пускают!» – говаривали раздосадованные соседи). Теперь все оправдалось, все сгодилось.
На житье ребят отдали в пансион Ивана Егоровича Рёмгильда, инспектора Петришуле.
На Невском проспекте, против Казанского собора, стояли два дома, выходившие боковой стороной один на Большую, другой на Малую Конюшенную. Между этими домами был проем, в глубине которого возвышалась лютеранская церковь святого Петра. Сразу за церковью стояло трехэтажное здание школы. А пансион Рёмгильда располагался в том из двух домов, что стоял на углу Невского проспекта и Малой Конюшенной.
В Санкт-Петербурге семейные и с положением преподаватели, как правило, держали пансион. Не все, разумеется, – дело-то хлопотное, хотя и небезвыгодное. Существовала негласная, но ощутимая связь между этими частными пансионами и казенными учебными заведениями. Все люди. Если Иван Егорович Рёмгильд получает от помещика г. Мусорского известную мзду за воспитание в пансионате, за кров, стол и прочие услуги для двух его сыновей, то ведь и у Ивана Егоровича, как инспектора Петришуле, есть все основания обратить свою благосклонность на отпрысков г. Мусорского. Само собою, не в ущерб справедливости.
***
Дома, в Кареве русских книг было больше, чем французских и немецких, и там Модест охотней заглядывал в иностранные, малопонятные тома. Здесь у Ивана Егоровича, в шкафу, которым пользоваться дозволялось воспитанникам, стояли все немецкие важные фолианты. Русских книг насчитывалось не более полудюжины, и те невозможно устаревшие.
Еще был здесь старинный журнал «Ежемесячные сочинения и известия о ученых делах», почему-то за 1763 год – две толстые книги в переплетах из бычьей кожи, и в каждой по шесть номеров журнала, за полгода. Модеста, с утра до вечера слышавшего теперь немецкую и французскую речь, тянуло к страницам, написанным по-русски. Листая пожелтелые, но крепкие страницы, Модест заметил, что ему интереснее «Описание Каспийского моря», или известие о бунте Стеньки Разина, или статья об изобретении очков, или о составе воды в реке Неве, нежели иные стихи или вымышленные истории.
Особенно понравилась ему вычитанная в конце первого тома «Задача».
«Во время блаженныя и вечнодостойныя памяти Государя Императора Петра Великаго была всеобщая жалоба, – читал он, – что за скудостью съестных и прочих припасов в Санкт-Петербурге было жить весьма дорого, чего по новости места и за дальным из России привозом и для бывшего по военным обстоятельствам разорения Ингерманландии и Корелии миновать тогда и неможно было. Но премудрый Государь употребил всякие меры, население пустых мест новыми жителями и учреждением, для облегчения водяного ходу и для безопасного провозу товаров и съестных припасов из России, Вышневолоцких шлюзов и Ладожского канала, оную дороговизну пресечь и снабдить новый город изобильно, что и было не без успеху.
Однако по умножившемуся после того числе жителей в Санкт-Петербурге и по введенному обычаю, что люди живут против прежнего великолепнее и роскошнее, явился в некоторых вещах недостаток больше прежнего. Всякой без труда догадается, что мы здесь говорим о дровах и сене, которых цены против прежних лет поднялись вдвое и втрое. О дровах мы предложим в другое время. Здесь токмо спрашивается о сене: как делать, чтоб в Ингерманландии и в Корелии родилось оного против прежнего более?
Иной, может быть, скажет, что надобно меньше лошадей держать. Совершенно правда. Но те времена минули, в которые люди еще любили пешком ходить, не желая уподобляться подагристам, коих в носилках носят, или невольникам, между четырех стен заключенным. Предки наши, конечно, другое понятие о чести имели, чем мы; они не ставили свою величавость в озолоченных каретах, цугом запряженных, но, где дальность того требовала, верхом ехали, а где близко – ходьбою здравию своему способствовали.
Кто ныне без кареты пробыть не может, тот ездил прежде на телегах, на одноколках, на санях, одною лошадью запряженных, а летом, сколь далеко мог – водою. Во время Петра Великаго было в Санкт-Петербурге карет весьма мало, а шестернями ездить еще меньше было в обыкновении. Молодые люди, сколь бы знатны они ни были, употребляли лошадей верховых. Мужья с женами довольствовались одной парой лошадей. Ремесленники и другие нискаго состояния люди стыдились тогда ездою равняться с господами. Потому и не много лошадей и на них корму потребно было. Но ныне другие обстоятельства, другие обычаи, другие пристойности, кои переменить трудно.
Пространство Санкт-Петербурга и надобности, на разных отдаленных местах рассеянные, принуждают многих держать лошадей и противу их воли. Знатных особ великолепие в езде приличествует Величеству величайшей и совершеннейшей в мире монархини. Для двора самого требуется гораздо больше лошадей, нежели прежде. Много исходит сена на Конную гвардию и на кирасирские и драгунские полки, когда стоят в близости от Санкт-Петурбурга. И не меньше на умножающееся ежегодно число извощиков, которое уже до пяти тысяч простирается и никак уменьшено быть не может, паче того всегда будет в пропорции с числом жителей и с их торгами и промыслами. Есть из сих извощиков которые по две, и по три, и по четыре лошади содержат.
Итак, всякий с нами согласится, что совет к уменьшению лошадей много в сем случае пользовать не может, но что неминуемо должно стараться о умножении сена в ближних около Санкт-Петербурга местах. Без сомнения разные сыщутся к тому способы, и усердным хозяевам нетрудно будет оные найти и сообщить на вышепредложенный вопрос решение».
Странно: чуть не сто лет прошло, а сено все так же дорого! Отец жаловался. Он оставил себе в столице двух лошадей; чего-чего только не привезли из Карева с обозом, а насчет сена не то что не догадались – мало доставили. Да и уходило оно в столице с невозможной быстротой. Или лошади от морского воздуха стали прожорливы, или не обошлось без воровства; да ведь ночами не будешь же над этим сеном стоять, караулить? И вскоре пришлось корма прикупать – и овсеца, и сенца. Тут-то и выяснилось, что держать двух лошадей в Петербурге – сущее разорение.
Город весь пропах лошадиным навозом, лошадиным потом. В деревне этот дух никогда не был так густ, разве только в соседстве с конюшней. Там, в деревне, воздуху много, а здесь и воздух как будто нарезан ломтями, стиснут между стенами домов. «Если в год восшествия государыни Екатерины Второй в городе было пять тысяч извозчиков, сколько же их теперь?» – размышлял Модинька. Он задал этот вопрос Ивану Егоровичу – Рёмгильд засмеялся своим приятно скрипучим (да-да, бывает приятный, домашний скрип у некоторых вещей!) голосом и ответил: едва ли кто считал, да ведь и все время прибавляются новые.
Извозчики извозчиками, а сколько брело, скакало по улицам всяких других, не извозчичьих лошадей: ухоженных, нарядных помещичьих рысаков, финских крепких лошадок, огненноглазых скакунов, принадлежавших, должно быть, богатейшим вельможам, и крестьянских покорных кляч, волочащих свой немудреный груз! Как поглядишь, лошадиное поголовье Петербурга не меньше людского. Многие лошади красивы – залюбуешься. Моде хотелось порой не просто обнять какого-нибудь стройного, прядающего ушами, раздувающего ноздри стригунка, не просто прижаться щекой к его шелковистой морде, – ему хотелось бы, как в сказках, сделаться другим таким же стройным, славным жеребенком и дружить с ним на равных, и во всем понимать друг друга.
Но и некоторые люди были очень красивы. Даже настолько красивы, что ради них из жеребенка можно было бы опять превратиться в человека...
Попадались и такие лошади, и такие люди, от которых смутно становилоь на душе. С таким загнанным, покорным выражением лица, с таким опустелым, провалившимся взором – страшно!
***
Вообще говоря, в Санкт-Петербурге наблюдалась не одна реальность, а несколько. В одом и том же пространстве в одно и то же время существовали разные Петербурги. Они как бы проходили сквозь друг друга, не замечая, по всей видимости, и не касаясь один другого – или делая вид, что не замечают, не касаются.
Был Петербург чиновничьей братии – через него, не оглядываясь, проезжал, проходил Петербург сановный. Петербург мелких торговцев, лотошников, разносчиков, шарманщиков, очень хорошо видевший своего покупателя, конкурента или возможного притеснители: дворника, городового, – не обращал внимания на богатого купца, не видел нищих на паперти, бессрочно отпускных солдат, с коих взять нечего. Петербург конных гвардейцев – блестящих, веселых, надменных офицеров – за версту узнавал начальство, обнаруживал острым взором прижимающуюся к стенке соллдатскую шинель, всенепременно впивался прищуренным взглядом в каждое хорошенькое личико и в каждую пару ножек, заслуживающую рассмотрения, а жалких штафирок, мастеровых, городских обывателей не принимал в расчет вообще.
Извозчики – те с кем только не сталкивались, знали и господ и не господ... но и у них были свои заботы, и их научила жизнь глядеть не на всех без разбора, но высматривать хорошего седока: достаточного по средствам, по возможности веселого, то есть навеселе или, напротив, мрачного до отчаяния; опять же, седок, поспешающий в известный дом, сговорчивей седока, плетущегося оттуда. Дворник, городовой по должности своей обязаны были видеть всё и вся, но требовалась от них отнюдь не тонкая наблюдательность, не мысли, а исполнительность и усердие. И они были исполнительны, были усердны, и направление ума у них было правильное, нужное: видеть, что требуется, не видеть, чего не надо. И дворник, и городовой, следовательно, знали, на что нужно закрывать глаза... и значит, всего даже они не видели.
Был Петербург, принадлежащий духовному сословию – и связанный со всеми прочими ипостасями городской жизни, и все же совсем отдельный. В том же городе, рядом с теми же храмами, в подворотнях тех же домов прятался и Петербург преступный, ужасный, как Париж в романе французского сочинителя Эжена Сю, а откровенно-то говоря, куда страшнее. Был еще Петербург ученый, говоривший по-немецки и писавший на латыни, Петербург художественный, музыкальный, – и каждый из этих Петербургов прочерчивал свои любимые дороги, избирал своих героев и свои жертвы, у каждого были свои предметы страсти, свои поводы для опасений.
Всего многолюдней оставался Петербург крестьянский. Столица империи, дай ей волю, превратилась бы в самый деревенский город на свете... но воли ей на то не было. Узда государственной власти стягивала, придавая всему строгость, необходимое единообразие. Смотры, парады, разводы, проезд и прохождение войск по улицам была самая привычная для Петербурга картина, а к моменту приезда Мусорских военная и полицейская суровость прямо-таки висела в воздухе.
Годом ранее прошла по России, опустошила и повергла в ужас и саму столицу эпидемия холеры. Заболели миллион семьсот тысяч человек, в гроб сошли семьсот тысяч. Ни одна война ни столько, ни полстолька народу не взяла; разве потери Наполеона в России тут могли идти в сравнение. Наших солдат тоже немало полегло в двенадцатом году; вот, пожалуй, все погибшие в тогдашних сражениях – и те, кто нападал, и те, кто защищался и выдворял пришлецов, – составили бы примерно то же число.
Государь Николай Павлович еще семнадцатью годами раньше убедился, что с холерой не шутят. Все помнили, как лично увещевал он бунтовщиков на Сенной площади, как царское слово подействовало на толпу, а там уж и другие меры были приняты для водворения спокойствия.
«Господа! У меня полиции нет, я не люблю ее; вы моя полиция»_ – произнес теперь, весной 1848 года, Николай Павлович в речи своей к Петербургскому дворянству. Полиции не то чтобы так уж и не было, но войска и жандармерия пригождались чаще. На Россию наступала зараза, бывшая в глазах государя пострашнее холеры: французская революция! Смута, помрачение умов, бесчинства и хаос. И, так же, как с холерою, с несчастием этого рода Николай Павлович Романов сталкивался не впервые: его царствование началось с истребления подобного зла, занесенного также с гнилого Запада, овладевшего нестойкими, незрелыми душами молодых аристократов, военных по преимуществу... Пятеро были тогда повешены, их сообщники, числом 121, отправлены на каторгу и в ссылку в Сибирь; там и пребывают к настоящему моменту те из них, что остались живы, и наблюдение за ними, разумеется, усилено.
К моменту приезда семейства Мусорских в Санкт-Петербурге шло полным ходом следствие над новейшими ста двадцатью государственными преступниками (да, 120 их было на сей раз, на одного меньше), сходившимися у некоего Буташевича-Петрашевского, читавшими запрещенные книги, державшими речи в духе социализма и коммунизма, нападавшими на религию и верование во все святое, осуждавшими государственное управление, порицавшими даже священную особу Государя императора. Главные преступники сидели в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.
Все трепетало. Все вокруг трепетало и повиновалось начальству беспрекословно. Однако же администрация казалась этим не успокоена, а только раздражена, как будто и в самой наинижайшей почтительности и преданности подозревала подвох.Да и повиновавшиеся все глубже увязали в трясине неуверенности. Ясно было, что поступи завтра же утром приказ тебя, повинующегося беспрекословно, вздернуть – и такой же, как ты, ни о чем не спрашивающий, трепещущий человечек накинет тебе на шею петлю, а если велят ему при этом улыбаться, то и улыбнется вдобавок, стараясь скрыть написанное в его взгляде знание того, что не сегодня-завтра может наступить его очередь быть вздернуту... Одни только слухи о том порядке, какой навели недавно в Венгерском королевстве русские войска, призванные на помощь Габсбургами, одни только обрывки страшных новостей подымали на головах петербургских обывателей волосы дыбом. Так ведь то – заграница, а у себя дома тем более никто церемониться не станет!
Петр Алексеевич был в особенности поражен тем, какой он нашел Северную Пальмиру, город своей юности. Он выехал из столицы, как только расстался со службой – более четверти века тому назад. Как же здесь все переменилось! Ну ладно – последствия холеры: отощалые фигуры и лица, неверная походка, испитые, землистые лица бедняков. Тут воля Божия. Но пережившим напасть, оставшимся в живых тут-то и порадоваться бы, и расцвесть! Нет, – город поблек и словно выцвел. Страх и подозрение сковали рты, замкнули лица. К вечеру все пряталось, улицы пустели, лишь конные жандармы по двое, по трое проезжали, поглядывали со строгостью.
Положим, бывали крутые дни и в царствование Александра Павловича, но не такие же! Петр Алексеевич помнил еще столицу после Парижского триумфа; помнил либеральные веяния, тотчас отражавшиеся на характере толпы, помнил молодые румяные лица будущих заговорщиков, виденные хоть издали, но отчетливо; помнил ходившие в списках стихи юного Пушкина, помнил пестроту ожиданий, прожектов, надежд. Помнил карнавалы и балы, на которые и ему удавалось протиснуться и которые так портили настроение, напоминая о полнейшем его ничтожестве... Служба в Сенате во многом ему претила, дела оставались неважны, положение двусмысленно, однако же мир выглядел многоцветным и обещающим, и по соседству с тобой кто-то не скрываясь был счастлив, кто-то влюблен, кто-то – добр и доверчив...
Доверчивость, вот чего не осталось. Все подозревали всех. Уж на что безобидная личность – торопецкий помещик, прибывший в столицу, чтобы пристроить сыновей в военную школу... и что ж? Старинные, в свое время тесные и не лишенные сердечности связи мало помогали теперь, воспоминания общей молодости никак не могли растопить настороженность. Как ты хочешь, говорило обрюзгшее лицо прежнего товарища, а я тебе на всякий случай не поверю, да и ты, и ты мне не верь тоже, так оно спокойней, знаешь ли, и для тебя, и для меня.
***
Модест Мусорский не ждал, пока рука воспитателя сдернет с него одеяло: не любил он, когда чужая воля напирала, хотя бы из самых правильных побуждений. Лучше самому выскочить из теплого, нагретого гнезда в прохладную полутьму спальни, быстренько вынести и ополоснуть горшок; теперь умыться – бр-р, вода ледяная. Иван Егорович – человек справедливый и добрый, но щедростью не отличается, дрова экономит. При умывании пансионеров Рёмгильд любил присутствовать самолично. Он убежден, что холодная вода пользительна для здоровья, и смотрит за тем, чтобы мальчики не просто мордашки смочили, а умылись основательно, прочистили как следует нос, не забыли потереть шею, уши; руки же следовало мыть по самые локти.
Утро 22 декабря 1849 года; какое славное, бодрое утро! Последние остатки сна от холодной воды пропали. Модест успел обменяться парой слов на бегу с братом Женей. Слова их сами по себе ничего не значили, но сразу напомнили: он не один в пансионе, не один в Петербурге.
Родители уже дней десять как уехали в Карево. Юлия Ивановна так и не примирилась с холодностью столичных жителей и самой столицы. Петр Алексеевич тоже со смущением признался себе, что он не ко двору здесь, в этом новом Петербурге. Да и денег жалко, где ж напастись? Впереди и так, куда ни глянешь, – расходы, расходы, расходы. И, коли уж сыновья надежно пристроены, надобность в пребывании родителей на брегах Невы отпала, имело смысл вернуться восвояси и приглядеть лично за имениями, без хозяйского надзора быстро приходящими в расстройство.
Спали Модя и Филарет в разных комнатах, но завтракали вместе. Иван Егорович восседал на одном конце стола, супруга его – на другом, по сторонам же – одиннадцать отроков в возрасте от девяти до пятнадцати лет. Молитва. Черствая булочка, жидкий чай. Это тебе не домашние обильные завтраки; зато есть так хочется, что черствая булка вкусней пирожного – жаль, что мала.
Теперь тщательно одеться и – на уроки. На бегу оглянуться на колоннаду Казанского собора, на бегу фамильярно похлопать по заиндевелой стене лютеранскую церковь, взглянуть на небо, в которое накрепко вмерзли декабрьские звезды. Подумать только, вот-вот уже Рождество! Если бы это было дома, Модинька знал бы и пережил заранее каждую минуту предстоящих праздников. Здесь все устроится по-другому, а как – неизвестно.
Жаль Карева, жаль милых радостей и забав, но и предвкушение неведомых событий будоражит; кажется, в крови твоей толпятся пузырьки, как в шампанском. Шампанское редко, но бывало в Кареве. Однажды захмелевший папенька дал испробовать его и Филарету с Модей, не слушая протестов Юлии Ивановны.
***
В то утро в том же городе и сравнительно недалеко от Петришуле и пансиона г. Рёмгильда, за белой, испещренной тропинками и санными колеями Невою, в Алексеевском равелине Петропавловской крепости старался поесть, но не мог проглотить и куска молодой, 28 лет человек с сильно ввалившимися глазами и щеками. Его разбудили раньше обычного – впрочем, он почти и не спал. Ему предстояло услышать приговор по своему делу, и похоже было, что приговор этот сулил ему гибель. Молодой человек был литератор, проходивший по делу петрашевцев; он признался, что дважды читал вслух на собраниях кружка запрещенное письмо Белинского к Гоголю.
Тремя днями раньше императору был представлен доклад секретной следственной комиссии по означенному делу. Узник, разумеется, не мог знать, что там говорилось. Мы это знаем.
«Организованного тайного общества не обнаружено, – докладывала комиссия. – Ни тесная связь, в которую так удачно вступил агент с Петрашевским и другими его единомышленниками, ни допросы, учиненные арестованным лицам, на коих, до их собственного сознания, падало одно только подозрение, ни строгий разбор всех их бумаг... ни пятимесячное заключение обвиняемых в казематах, сильно расстроившее здоровье и даже нервную систему некоторых из них, ниже искреннее раскаяние многих не повели к подобному открытию».
***
Филарет отправи лся в свою «малую терцию», Модест – в «секунду». Так назывались классы. В первых четырех (малая и большая прима, секунда и малая терция) учились по полгода, в старших классах (большая терция, кварта, селекта и супрема) – вдвое дольше. В классах учились кроме них немцы, французы, итальянцы. Их отцы, а у некоторых – деды и прадеды приехали в Петербург когда-то из Парижа и Венеции, из маленьких немецких государств, из Марселя, Рима, Флоренции, Кенигсберга. С времен Петра Великого они состояли в российской столице архитекторами, художниками, учителями и профессорами различных наук, докторами, кулинарами, музыкантами, артистами императорских театров, ремесленниками и поставщиками придворного ранга. Эти люди, передавая нередко потомкам и свои таланты, и умения, оседали в России, работали рядом с русскими мастерами того же рода, вступая с ними в отношения соперничества, дружбы, а то и родства. Язык, связи с оставленной родиной, а также своя – католическая, лютеранская – вера сохраняли их обособленность, но общение с русской средой, смешанные браки понемногу размывали границу.
Сейчас шел урок нелюбимой им латыни. Итальянцам и французам она давалась много лечге, слова в их языках похожи. И даже немцы знали больше Модеста, они целый год занимались до этого, а в Кареве штудировать латынь было не с кем, да и кто мог знать, что она вдруг понадобится!
Учитель спросил его по-немецки, знает ли он, что означает его имя, Модестус. Знаю, отвечал ученик, и тоже разумеется, по-немецки: скромный. Bescheiden.
М-да, все верно, сказал учитель: и он скромен, и успехи его в латыни пока что более чем скромны. В классе засмеялись. Но всему свое время, продолжал учитель благожелательно. Кстати, слово «модестус» можно перевести и иначе. Не только скромный, но и умеренный, не чрезмерный. Или еще: благоразумный, рассудительный, осторожный, – весьма, весьма похвальные качества! Наконец: благопристойный. Послушный, покорный. Соблюдающий законы. Прекрасные, достойные всяческого уважения черты!
***
...В заключении комиссии говорилось: «Общественное обучение требует особого наблюдения как относительно духа и направления преподавания вообще, так и относительно строгого выбора учителей и проверки их преподавания».
На Семеновском плацу, куда привезли молодого человека, так же как двадцать других узников, перед эшафотом, под оглушительную дробь военных барабанов был зачитан приговор. Все они должны были умереть здесь, сейчас же. Их не повесят, как двадцатью тремя годами ранее повесили пятерых декабристов, а расстреляют.
Цепь гвардейских стрелков тут же выстроилась перед ними. Приговоренных, надевших тем временем смертные рубахи, разделили по трое, и они образовали, таким образом, семь рядов. В первом ряду стояли Петрашевский, поручик Момбелли, Григорьев. Сейчас их привяжут к столбам. Раздастся команда к расстрелу... Одна-две минуты уйдут на то, чтобы убить их, отвязать и убрать трупы. Тогда настанет черед второго ряда. В нем стоят, ожидая казни, Дуров, поэт Плещеев и тот молодой человек, тот литератор, о котором шла речь: Федор Михайлович Достоевский.
***
После трех уроков «секунда» в полном составе отправляется в залу на урок танцев. Умению держаться в обществе придают здесь значение первостепенное: у человека ловкого, светского больше шансов преуспеть – а разве не в том цель воспитания и обучения? До поры они обучались танцам сами по себе, однако начиная с «большой терции», танцевали уже парами. Ведь в Петришуле учатся и девочки – в отдельных классах и по особой программе.
***
Некое шевеление, замешательство произошло в кучке командовавших казнью. Приговоренные вставали на цыпочки, вытягивали шеи. Приехал кто-то? И вдруг – резкий, отчетливый в мертвой тишине сигнал отбоя. Смерть еще была тут, близко, но и радость хлынула в грудь, затопила. Как безумна минуту назад, как бессмысленна казалась надежда! Как страшно хотелось жить и как, наперекор невозможности, мечталось: а если?!! Петрашевского и двух других уже отвязывали от столбов. Вот их привели и вновь поставили перед вторым рядом – восстановили тонкую живую завесу, бывшую вначале между этим вторым рядом и гибелью
Потом зачитывали новый приговор. Достоевский осужден был на четыре года в каторжные работы. Позже он скажет: «Не запомню другого такого счастливого дня! Я ходил по своему каземату в Алексеевском равелине и все пел, громко пел, так рад был дарованной мне жизни».
***
Модинька Мусорский громко пел, сидя за роялем; ему не хватало рук, и он голосом помогал своим пальцам, летавшим и гремевшим без устали.
Петербург при первой встрече поразил бы его гораздо сильнее, если бы он так не соскучился по музыке за дни, проведенные в дороге. Он и сам не знал, что привычка ежедневно просиживать час-два за инструментом так укоренилась в нем. Что-то, оказавшееся сильней голода и жажды, ждало и требовало прикосновения к знакомым прохладным, гладким клавишам, отзывающимся на твои внутренние движения.
В первом же их петербургском приюте он набросился на фортепиано, не спросив у хозяев или у родителей разрешенья, вообще ни на кого не взглянув... У Рёмгильда, на счастье, соответствующее «музыкальное орудие», как он выразился, имелось. Играть на нем юному провинциалу не возбранялось, ибо Иван Егорович был чуть не в первый же вечер поражен не ученическими упражнениями нового воспитанника, не пассажами из Филдова концерта, а диковатыми и ни на что непохожими импровизациями мальчика, услышанными нечаянно из-за двери. Ему даже пришла в голову любопытная мысль...
***
«...Мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали нам приговор без малейшего раскаяния, – писал потом Достоевский. – Без сомнения, я не могу свидетельствовать обо всех, но думаю, что не ошибусь, сказав, что тогда, в ту минуту, если не всякий, то, по крайней мере, чрезвычайное большинство из нас почли бы за бесчестие отречься от своих убеждений. Это дело давно прошедшее, а потому, может, и возможен будет вопрос: неужели это упорство и нераскаяние было только делом дурной натуры, делом недоразвитков и буянов? Нет, мы не были буянами, даже, может быть, не были дурными молодыми людьми. Приговор смертной казни расстрелянием, прочтенный нам всем предварительно, прочтен был вовсе не в шутку; почти все приговоренные были уверены, что он будет исполнен, и вынесли, по крайней мере, десять ужасных, безмерно-страшных минут ожидания смерти. В эти последние минуты некоторые из нас (я знаю положительно), инстинктивно углубляясь в себя и проверяя мгновенно всю свою, столь юную еще жизнь, – может быть и раскаивались в иных тяжелых делах своих (из тех, которые у каждого человека всю жизнь втайне лежат на совести); но то дело, за которое нас осудили, те мысли, понятия, которые владели нашим духом, представлялись нам не только не требующими раскаяния, но даже чем-то нас очищавшим, мученичеством, за которое нам многое простится».
Хорошо, но что же за связь между героем этой книги и узником Алексеевского равелина?
К нему, Достоевскому, только что допустили брата – проститься; в канун Рождества он отправится в каторгу, к своему мертвому дому, ко всем оставшимся кругам предписанного ему ада. Что, что общего у него с румяным деревенским мальчуганом, который в тот же самый миг возится со своим тринадцатилетним братом, колотит его маленькими музыкальными кулачками – в шутку – и безмерно радуется, что ему это позволяют?
Ну да, они оба находятся в данный момент в Санкт-Петербурге; может быть, мысли их даже сошлись в какой-то миг на одной и той же точке... Новости распространялись в столице изустно, и никак не могло случиться, чтобы о публичной казни на Семеновском плацу, о готовящемся расстреле, о прибытии в последнюю секунду флигель-адъютанта от царя, – чтобы обо всех этих экстрординарных событиях не знала в тот же день или в крайнем случае назавтра вся Петришуле.
А все-таки соединяло их не столько настоящее, сколько будущее. Соединял февраль-март 1881 года, когда прервется жизнь того и другого. Соединяли семидесятые годы, когда оба – один в музыке, другой в литературе – скажут слово столь глубокое и небывалое, что и сто лет спустя оно окажется недоуслышанным, недопрочитанным, не исчерпанным.
***
Карево сделало его русским с головы до пят, дало язык, слух и зрение. Его память, незаметно для него самого, подключена была к памяти псковских лесов и пригорков, к длинной памяти тамошней земли. Он нес теперь в себе, в походке и в складе мышления, сокровенное знание, – но знание, идущее от Руси допетровской. Понадобился Петербург, чтобы встретиться и с Петром, и с тем переворотом, который государь – полный тезка его отца – совершил, сознательно и жестоко соединяя свою страну с остальной Европой, притом зачастую наперекор и стране, и Европе.
Многое досталось Модесту как бы через головы нескольких поколений, прямо из рук Петра. Но и поколения эти протекли недаром: город окончательно сложился и вызрел их усилиями. Где-то там, в отшумевшей толчее прошлого, мелькали тени его деда и прадеда – веселые и разгоряченные тени, пахнущие даже издали вином и лошадиным потом. Он тоже будет гвардейцем, тоже промчится по этим прошпектам на звонком скакуне, мимо Сената, в котором служил отец, мимо Адмиралтейства с золотым маленьким корабликом на шпиле; царь и царица выйдут на балкон Зимнего дворца, увидят чудесного всадника и спросят: «Что это за молодец?» «Корнет Мусорский-младший», – ответят царю с царицей. «Как он смело скачет! – проговорит царица. – Ваше Величество, не присвоить ли ему звание генерала?» «Ну, зачем же сразу генерала! – скажет государь, светло задумавшись. – Хватит для начала и полковника. Да вот еще, чтобы не забыть: пожалуем ему орден Андрея Первозванного, – молодым к лицу муаровая лента!» Но нет, Модинька откажется от наград, он скажет: у меня есть брат, Китоша, я хотел сказать, Филарет, он тоже молодец, вы по случайности не обратили на него внимания, ваши императорские величества. А если хотите сделать и мне приятное, тогда назначьте мою матушку, Юлию Ивановну Мусорскую, урожденную Чирикову, фрейлиной или статс-дамой. И чтобы она жила всегда в Петербурге и никуда не уезжала. Дайте ей дворец какой-нибудь или простой дом, чтобы жить, – век буду Бога молить за вас, ваши императорские величества!
Разлука с матерью – единственное, что гнетет Модеста. В первые петербургские недели душа его была захвачена бесчисленными новостями. Как раз наступила пора, когда ей требовались вороха, возы все нового знания; глаза глотали, уши схватывали, кожа впитывала тысячи небывалых раздражений, – он едва заметил отъезд матери, простившись с ней спокойно, почти рассеянно.
Отношения с новыми товарищами тоже отвлекли его поначалу. В родной усадьбе у барчука отпадает надобость в самоутверждении: его право на внимание и заботу окружающих подразумевается само собой. И вдруг он, стоявший вместе с братом в центре деревенского мирка, оказывается одним из многих. Переворот, целый переворот в жизни, и мальчик еще не понял, как много зависит от его первых шагов в обществе ему подобных, от того, поддастся он или нет нажиму чужих воль и любопытств, чужих прощупывающих, испытывающих движений. Мало кто из взрослых догадывается, сколько характеров деформируется или ломается в момент таких встреч новичка с массой ровесников, в которой роли уже распределились; сколько гибкого мужества требуется, чтобы в перекрестном огне чужих взглядов остаться собой. Модест Мусорский собой остался. Правда и то, что испытание было смягчено присутствием старшего брата, и вот что заметим: не только Филарет самим фактом своего существования укреплял позиции Модеста, но и старший брат оказывался в глазах сотоварищей как бы сильней и старше оттого, что был не один, что некто состоял под его защитой и покровительством.
Еще помогла Модесту музыка. Он играл на фортепиано настолько хорошо, что отроки, втайне уважаюшие всякое настоящее умение, оценили и признали тут его первенство.
Наконец, и общая атмосфера в Петришуле и в пансионе Рёмгильда отличалась терпимостью, почти неизвестной в России. Неуважение к нижестоящему человеку в крепостной стране процветало, – а кто же, кроме царя, не был для кого-то нижестоящим? Сызмала кем-то помыкать и в то же время покорно сносить чужие измывательства входило в привычку подрастающих людей. Иностранцы, во всяком случае, небедные и влиятельные иностранцы несколько выпадали из этой системы. У них не было крепостных, а были наемные слуги. Многие сохраняли подданство тех стран, откуда прибыли когда-то, и уже оттого чувствовали себя независимей. Короче, уважение к личности, самоуважение, о коем и заговаривали в то время в Российской империи немногие, и уважение к другим не было незнакомо соученикам братьев Мусорских, и вот почему старшие воспиттанники тут не ездили верхом на младших – ни в прямом, ни в переносном смысле, и издевательства сильного над слабым не поощрялись. Да и в пестрой разноязыкой среде не так-то легко было бы установиться чьему-то деспотическому главенству. Ученики Петришуле могли позволить себе оставаться разными, не подчиняясь маниям, так нередко швыряющим монолитные группы детей из одной крайности в другую.
Все это вместе взятое позволило Модесту Мусорскому остаться в пансионе Ивана Егоровича Рёмгильда доверчивым, смешливым и нежным, каким он вырос в Кареве. Даже когда обнаружилось, что по ночам он плачет в подушку, не в силах перенести разлуку в матерью, его не подняли на смех. Хорошо ли это было – неизвестно. Ведь насмешка сверстников – инструмент, с помощью которого жизнь выжигает и то, что может стать в дальнейшем помехой. Обзовут маменькиным сынком, слюнтяем, нюней – тут ребенок застесняется и себя и мамы, и чего только не вырвет из себя вместе с кусками почвы и корешками, лишь бы над ним не смеялись, и первое свое очерствение примет как первую победу. А что ж, может и будет в том победа: ведь надо же расставаться с материнской защитой, своими ногами ступить, как ни боязно, дальше.
Так или иначе, а Модеста Мусорского первая разлука с матерью привязала к ней еще больше. Минутами ему хотелось, чтобы пушкари в Петропавловской крепости затолкали его в ствол пушки, из которой они выстреливают в полдень, чтобы взяли да выстрелили им в сторону Карева, – и полетел бы он, прижав руки к телу, как продолговатый снаряд, с закрытыми глазами летел бы, пробивая головой облака, пока не упал бы на излете к маминым ногам, к милым маминым коленям. Но пушки так далеко не стреляют, а в крепости полдневные выстрелы и вовсе, говорят, холостые.
***
Мысль, пришедшая к Ивану Егоровичву, насчет пансионера его, Мусорского-младшего, была такая: найти ему хорошего учителя музыки. Мальчик необычный, есть некоторая чрезмерность во всем, что с ним связано: он чрезмерно скучает по матери, чрезмерно привязан к брату, чрезмерно откровенен и доверчив, чрезмерно музыкален. Последнее как раз не беда, таланта не бывает чересчур много. Нужно бы только не опоздать в том, что касается его огранки и шлифовки. Следует поговорить с родителем отрока. Судя по первому впечатлению, он не скупясь тратится на сыновей, да и средствами располагает. Или прежде все-таки показать мальчугана опытному музыканту?
И через несколько дней концерт Филда в исполнении Модеста Мусорского слушал, помарщиваясь, давний знакомый Рёмгильда – Антон Августович Герке, придворный музыкант, композитор, пианист императорских театров... Герке называл себя учеником Джона Филда. Он, правда, успел поучиться и у Мошелеса, профессора Королевской академии музыки в Лондоне, и у Калькбреннера в Париже; Фердинанд Рис давал ему уроки в Гамбурге.
Морщился Герке не для виду. Мальчик брал ни с чем не сообразные темпы, пережимал, вкладывал чуть не романтические страсти – откуда это у него? – в рассыпчатую, точно из цветных леденцов составленную материю филдовой музыки. Мальчик не так сидел, не так держал руки. Техника для его возраста была как будто и недурна, однако ошибочна. Все это нетрудно убрать или поправить; Герке пойймал себя на том, что уже прикидывает, с чего начать.
Правду говоря, ему не следовало бы брать этот новый урок. Хоть разорвись, всем вдруг понадобился Герке: правоведам, лицеистам, девицам из хороших семей. Коллеги завидуют, а между тем, у славы есть и теневые стороны: болльше половины учеников и учениц бездарны, а те, кто способен на что-то, лоботрясничают или же смотрят на музыкального преподавателя как на хорошо оплачиваемого лакея. Этот протеже Рёмгильда неплох, главное – в столь нежном возрасте, а уже видно, что не пуст внутри, это редкость. Но нет ничего хуже, нежели переправлять чужие грехи.
Хотя... Филд, будь он жив, порадовался бы, наверно, послушав маленького провинциала. По незнанию, что ли, если не вовсе случайно, он извлек из модной пиесы непривычные звучания. Не то, не то, разумеется, что надо; но ведь и не то, что слышишь на каждом шагу.
– Я дорого беру, – сказал Герке Ивану Егоровичу, когда они остались одни.
– Не хотел с отцом его говорить, прежде чем услышу ваше мнение, – ответствовал старик. – Думаю, что в цене сойдетесь. Я ему поясню, что займется с его сыном лучший фортепианист столицы.
– Так уж и лучший, – сказал Герке. Он был польщен. – Многие предпочитают что поновей. Другого Антона... Контского. А то и третьего: Антона, то бишь Антуана Рубинштейна.
– Не слыхал, – коротко отозвался Рёмгильд. – Впрочем... Не тот ли он вундеркинд, что играл лет пять-семь тому во дворце, воротясь из Европы?
– Тот самый, – сказал Герке. Он жалел уже, что не окончил разговор раньше. – Антуан этот давно уже не «кинд», а двадцатилетний молодой человек. Артист бесспорный – теперешней, новейшей школы.
– Мне уже седьмой десяток пошел, Антон Августович... Стар я для новшеств. Слыхивал и Листа, – чай, помните, как публика бесновалась? А все милее мне прежняя манера. Шуму, эффекту там, может, и менее было, да как-то души больше. Я про Филда говорю... Да и вы, хоть и совсем молодой против меня человек, не польстились на модные нововведенья?
– Польстился и я, – сказал Герке; ему вовсе не хотелось принимать ту роль, какая тут для него выходила. – Я ведь, еще когда в Париже, в Лейпциге концертировал, познакомился и с Листом, и с Тальбергом, и с Кларой Вик, и с мужем ее, компонистом Шуманом. Музыка как жизнь – на месте стоять не любит.
– Да что ж она, теперь, жизнь-то, делает, коли не стоит на месте? Стоит! Еще и вспять повернула! Как лужа, простите, пованивать зачала. А какие люди были! Какие годы! Как здесь все шевелилось, как высоко были подняты головы, сколько умниц, мечтателей, филос;фов можно было встретить, куда ни пойди. Как себя держали – ого! Нынче плюнь иному в лицо, он рассмотрит эдак внимательно, кто плюнул, нельзя ли из плюнувшего выгоду какую извлечь. И ежели убедится, что можно, то ведь другой раз встречь забежит, в надежде, не пожелается ли плюнувшему господину плюнуть в него еще раз, авось пригодится как-нибудь потом! Ох, разворчался я... Впрочем, мы ведь договорились? Я спишусь с отцом мальчика и о результате вам немедля дам знать.
***
Все отпечатывалось в нем, как в мягком воске, отпечаток уходил куда-то вглубь, а поверхность уже готова была принять новый отпечаток. Глубина, в которую все уходило, никем не меряная, возможно, сообщалась с космосом. Многое тонуло там безвозвратно, но многое и выныривало, вспыхивало при дневном свете. Там, в темных пропастях памяти, события неуловимо преображались, возвращались и похожие, и непохожие сами на себя. В воспоминании над каждым реальным происшествием появлялся ореол вроде того, что над головами святых. Но уцепившись за какую-нибудь ниточку, Модест умел иногда по ней добраться до прежнего, бывшего когда-то разговора; запах, а особенно звук приводил его внутрь давнишней сценки, забытой встречи; Модя влезал туда весь, с ботинками и чулками, отрешившись от реальной минуты. Требовались усилия, чтоб возвратиться.
Так же далеко, еще дальше он забирался в будущее. Там, в грядущем, он сражался (всегда почему-то с французами; враги все до единого были благородны и галантны, а он – еще галантней, еще благородней). Еще он играл на рояле, пел, да так, что все, слушая его, плакали от радости, становясь умней и добрей прямо тут, на глазах. В будущем он целовал в губы царевну, похожую на его кузину. В будущем он защищал брата Женю от обидчиков.
Если мечтания перетекали в сон, то в нем появлялся деревенский дурачок, грязный и привлекательный в своем уродстве. Во сне было видно, как страшно и не похоже на других он умен. Во сне у папеньки было неподвижное, неживое лицо, не испугавшее Модеста, но запомнившееся. Во сне приходилось много раз падать куда-то с верным ощущением гибели, несшим в себе оттенок счастья. Перед тем, как разбиться, ты всегда просыпался или переставал падать, расставлял руки в стороны, парил, как ястреб над Каревым. Перед пробуждением губы разбегались в улыбке: как же ты раньше не умел сообразить, что все так просто? Поддайся тому, что несет тебя, и лети... Во сне мама присутствовала всегда, невидимая, как музыка, и тоже всепроникающая.
Наяву он медленно, день за днем, врастал в новое окружение. Он почти перестал сопротивляться красоте Петербурга, вначале чужой. И, кажется, становился клеточкой города, – город же входил в него, проникал в каждый атом тела, хотел если не вытеснить все прежнее, то стать с ним наравне.
Антон Августович Герке приходил заниматься с ним дважды в неделю. Сначала он не понравился Модесту. Везде и всюду люди восхищались тем, как он, Модинька, прекрасно играет. Умные, понимающие люди. А новому учителю, видите ли, все не так. Он не хочет слышать, что игра Моди берет за душу, – может, он бесчувственный? «Вы опять сели слишком далеко. Не смейте горбиться! Корпус! Кто так держит кисть? Еще выше! Не так, что вы мне тут карикатуру устраиваете! Кисть остается почти в том же положении, когда вы снимаете звук... Пальцами, пальцами надо работать! Это не пальцы, это деревяшки какие-то! («Сам ты деревяшка»! – думает про себя ученик). Не спешите! Куда вы торопитесь? Нигде ничего не горит. Дайте каждой нотке прожить ее жизнь. Она и так коротка, а вы обрываете. Нет-нет, не тяните так долго. Мало ли что я говорил! Тогда вы не додержали четверть с точкой, теперь – передержали; и тогда я был прав, и теперь...»
Строптивость не была свойством Мусорского. Скорей, какая-то врожденная деликатность, мягкость замечались в нем, однако новый учитель умудрился очень уж резко задеть самолюбие маленького музыканта. После привычных похвал его придирчивость не только обижала Модиньку, она разрушала музыку, уходили сладость, веселье, связанные с нею.
Герке тоже был раздражен и озадачен. Неужели он ошибся? Неподатливость нового ученика граничит, прости господи, с тупостью.
Однажды Иван Егорович во время урока зашел поздороваться с пианистом. Герке обрадовался, что можно отвлечься от никуда не идущих, застрявших в какой-то колдобине занятий, и буквально вцепился в старика. Слово за слово – вспомнили прежних петербургских, не обошли вниманием заезжих музыкантов. Антон Августович, не глядя на Модеста, а пожалуй, и не видя его, сел на стул-вертушку перед фортепиано, заставив мальчика ретироваться, физически его вытеснив, и это тоже было обидно: садится на занятое человеком место, как будто оно пустое!
Герке стал играть, что попадало под руку. После корявых и равнодушных экзерсисов ученика живая музыка брызнула у него из-под пальцев, как свет. Он играл, увлекаясь и, как он знал, увлекая за собой слушателя... как вдруг почуял, что его тронули, раз и другой, за плечо. Невозможно было поверить, что старик Рёмгильд способен на столь панибратское, фамильярное движение, – и все же это был он! Когда Герке поднял на него недоумевающий взгляд, Иван Егорович указал глазами на мальчика, о котором музыкант успел позабыть.
Мальчуган, не больно-то красивый, преобразился. Все в нем трепетало и жило, напряженное внимание одухотворило черты, только что казавшиеся туповато-заспанными; промытые глаза светились. Герке продолжал играть, понимая, что играет теперь для него, что ничего более лестного, чем эта охотничья стойка маленького провинциала, не было еще в его артистической жизни и, возможно, не будет.
С этого дня непонимание меж ними исчезло. Герке сознавал свою вину: оказывается, он ни разу не играл мальчику! Погряз в подробностяях, не показав, для чего они. Всегда так, когда упустишь из виду цель, уткнувшись носом в механику; впрочем, и не мудрено, когда столько его уроков были заведомо бесцельны, а дюжины полторы его учеников и учениц не приносили ничего, кроми толики денег и головной боли.
Антон Августович никогда больше не видел на лице Модеста прежнего выражения туповатого упрямства, и эта перемена заставляла Герке испытывать к ученику нечто вроде благодарности. Понятливость нового, на глазах возникшего существа была незаурядной; в несколько уроков они продвинулись далеко вперед. Теперь учитель нередко сменял Мусорского за инструментом, играл и вещи, прямо не относящиеся к уроку. Восхищенное внимание мальчика как бы налагало на него ответственность: такое нельзя обмануть. Приходилось хорошо играть и говорить интересно – рассказывать о Париже, о встречах с Листом, великим Тальбергом, дорогим Филдом.
С необычайной ясностью вспомнил Антон Августович свое детство, себя ребенком. С тем и лицо отца – значительное на людях, лукавое и доброе в семье – возникло перед ним, наполнив душу сосущим чувством вины, любви и потери.
Отрок готовился в гвардейцы. Герке рассказывал ему о знаменитом сочинении отца. «Август Герке. Военная увертюра с тремя пистолетными выстрелами!» – объявлял он и начинал изображать, как умел, оркестровую увертюру. Три пистолетных выстрела поручались ученику, который и производил их самозабвенно с помощью падающего пюпитра, хлопавшего, быть может, даже громче выстрела – и всегда кстати, точно по уговору.
***
Время шло – не такое, как в деревне, другое, изменившее и свою протяженность, и вкус, запах, цвет. Шло, катилось, – суховатое, точно отмеренное, поделенное на промежутки, не принадлежащее тебе петербургское время. В нем недоставало свободы, но зато не было расплывчатости. Оно подгоняло, торопило; оно подставляло и показывало тебе картинки из твоего будущего. Едут верхом блестящие, недоступные гвардейцы, едут на репетицию парада. Ты сразу отличаешь полки не только по мудирам, а кажется, и по посадке, осанке офицеров. Прижмурься... один из этих гордых всадников – ты! А другой, рядом – Филарет.
Брат уже покинул Петришуле, перейдя, тоже ненадолго, в пансион
Комарова. Для верности. И это тоже твое будущее, уже близкое. Комаров преподает русскую словесность в той самой Юнкерской школе, ради которой вы с братом и привезены в Петербург. И пансион содержит – в доме Илличевской по Новоизмайловскому проспекту. И сама Школа недалеко от пансиона. Братья бегали смотреть, робко глазели на входящих и выходящих, завидовали.
Филарет быстро переменился в новом окружении. Однажды Модест назвал его прозвищем, принятым дома: Китоша. Как он рассердился! А чего бы, кажись, сердиться: таким теплом дышит все, что напоминает о доме. Там ты принадлежал только маме с папенькой да самому себе. Но брату как будто даже по вкусу, что он теперь не сам по себе. Он охотно отрекался от своей особенности, отдельности и посматривал из толпы завтрашних гвардейцев уже отдалившимися глазами. Я не с тобой, я с ними, говорили эти глаза, посмотри, как мы хороши, как сильны, когда нас много и мы все заодно.
А как же мама? – спрашивали в ответ округлившиеся глаза младшего брата. – А как же я?.. Филарет отводил взгляд, смущенно и все-таки решительно. Только представить себе гвардейцев на смотру, где каждый плачет и зовет маму.
Да, конечно, не представишь. Но и без мамы – к чему все это? Смотр? Парадный мундир? Даже и благоволение государя?
Когда на пасху мама приехала в Петербург и, не дождавшись конца занятий, вызвала Модиньку прямо из класса, он уткнулся головою ей в грудь и заплакал. Плакал у входа в Петришуле, не обращая внимания на проходящих, выплакивая длинную, длинную разлуку. Этот взрыв горя, в котором прорывалось ликование, даже испугал Юлию Ивановну. За что он меня так любит? Я недостойна, вдруг подумалось ей.
А Модя знал, что, совсем мирный человек, он убил бы тотчас всякого, кто усомнился бы, что его мать красивей и лучше всех на свете.
***
До чего роскошен Исаакий! И как жаль, что внутрь еще не пускают. Кажется, внутри-то и есть самое главное, спрятанное от тебя. Забраться бы ночью в храм и посмотреть. Как знать – может, пока его не достроили, не освятили, там нет еще Бога и наоборот, живет всякая нечисть? Если да, то какая? Здесь, в Санкт-Петербурге, конечно, не может быть деревенской, «пскопск;й» нечисти; под огромным золотым куполом Исаакия нечего делать бедным бессловесным шупелам, лешим, кикиморам, не говоря уж о водяных и домовых. Тут должны бы собираться высшего ранга ведьмы и чудовища, вот страх-то!
Иван Егорович ведет воспитанников гулять; идут они чинно, парочками. Мало ли, вдруг император Николай Павлович встретится? Он в этих местах иной раз гуляет тоже, один, как простой генерал. Чего он, говорят, не может терпеть, так это малейшего беспорядку на улицах. Построенные попарно дети – это уже порядок, уважение к заведенным правилам.
Зато статуи в Летнем саду, похоже, знать не хотят никаких правил. И стоят они в чудесном беспорядке. И притом голые, почти без ничего. Модеста волнует их смелость, их спокойствие под чужими взглядами. Давным-давно, он был еще маленький, запомнился ему случай на озере. Парни, вдвое старше его, почти взрослые, крались по-над берегом, скрытно кого-то высматривали. Модинька решил, это игра такая. Нечего было и думать, чтобы этакие здоровенные лбы позвали или приняли его молча в игру. Поэтому он сам себя включил в чужие прятки, скрываясь и от скрывавшихся, и от тех, кого они искали, неизвестно кого. Было так забавно! Модя перебегал согнувшись, кое-где полз, и его никто не видел.
И тут открылось, за кем охотилась ребятня. У берега, на мелководье, купались пять не то шесть девчонок. Одна из них увидела парней или просто шорох услышала. Она стала показывать подругам в ту сторону, где шастали ребята. И вдруг одна из девиц как завизжит! Тут все – оказывается, их не шестеро было, больше! – начали выскакивать из воды, голые, розовые, с разинутыми черными ртами, от визга аж в ушах зазвенело! Парни уже не скрывались – махали руками, улюлюкали. А купальщицы похватали свои юбки и рубахи, спешили прикрыться, визжали немилосердно. Но при том, – Модиньке было видно, – они, то одна, то другая, переставали визжать и смеялись во вс е горло; и, делая торопливый вид, не так-то и спешили одеться, даже напротив, успевали покрутиться и покрасоваться и тем и этим боком, прежде чем через голову накинуть одёжу. Модя знал всех улюлюкающих и гогочущих парней. Они были сильней и старше, он их прежде всегда уважал, но в тот миг его уважение к ним поколебалось. Что они, спрашивается, нашли в бесполезных, никчемных девчонках? В ту пору Мусорский-младший девочек презирал, и не просто презирал – в нем была тогда враждебность к этим писклявым дурочкам, так бы и надавал им всем! Хотя мама сказала, что порядочные люди с девочками не дерутся.
Статуи в Летнем саду тоже были почти без одежды, но они не визжали – не только оттого, что у них нету голоса; у них не было настроения, они не способны были бы завизжать, если бы даже голос у них появился. Они заговорили бы тогда величественным тоном... может быть, даже слишком величественным, как одна дама из Торопца, называвшая мужиков и баб поселянами. Вообще, не слишком ли они важничают (хотя и без штанов, подумал он непочтительно)? Не мешало бы им быть немножечко попроще, повеселей. И даже такими красивыми быть не обязательно. Сейчас ему не казалась столь глупой игра, в которую он непрошенно затесался несколько лет назад; вот только почему те ребята улюлюкали? Впрочем, он теперь, разумеется, и подглядывать бы за девицами не стал, глупости какие (ох, как густ был выступивший при этой мысли на его щеках румянец!)
С тех пор, как брат покинул Петришуле, он остался один, как ни крути, – один среди новой жизни. Тут обнаружилось, что ему обязательно нужно привязаться к кому-то, кто живет рядом, поблизости, что натура его не выносит положения, когда не на кого излучить доброту и нежность и не от кого получить отклик. Он, можно сказать, любил каждого, кто завоевывал его расположение: милого ворчливого Ивана Егоровича, Герке – особенно когда тот играл, смешливого соседа по школьной скамье. И это при том, что невидимая связь его, через сотни верст, с мамой, с папенькой не истончалась на расстоянии, а становилась крепче, тесней.
«Трудно вам жить будет!» – однажды озабоченно сказал Иван Егорович. Пока что никто не злоупотребил доверчивостью, чрезмерной открытостью отрока, ни у кого из окружающих не возникло искушения в ответ на этот ищущий света и радости взгляд кинуть комок грязи, – но ведь так будет не всегда, так долго не бывает. Не только среди взрослых, в которых кислота и горечь жизни повыжгли все нутро, но и в юном поколении немало зла. Иван Егорович никогда не обольщался насчет того, что, мол, все дети – ангелы. Его долгий опыт говорил, что ребенок не меньше взрослого способен на жестокость и лицемерие, на ложь и искание выгод.
– Вы говорите с вашим любимцем, точно со старичком, – сказал он однажды напрямик Антону Августовичу Герке.
– А вот и не соглашусь с вами, при всем уважении, Иван Егорович, – обрадовался случаю поспорить Герке. – Дети любят, да и понимают, когда с ними говорят всерьез.
– Всерьез – да. Но говорить надо все-таки с ними, их имея в виду, а не кого другого. Старики от ребенков отличаются не меньше, чем... чем мужчина от женщины, если хотите. Да-да, не смейтесь, – они другие, непохожие существа, они видят иначе и слышат иначе. Не говорю: лучше, не говорю: хуже, – а иначе! Когда-нибудь наука постигнет эту разницу, но чувствовать-то ее способны и мы с вами, если чуть поднапрячься... Я и люблю их, и временами, представьте, боюсь, и ужасаюсь им, но никогда с ними не было неинтересно. Хоть Модеста нашего возьмите – ну не загадка ли? Не странность ли? Не прелесть? Кстати, вот вам случай поревновать: он теперь ходит в церковь, в нашу, лютеранскую, органиста Беллинга слушать. Сидит час, не шелохнувшись, Иоганну Себастьяну Баху внимает. Рот открыт, глаза в полтора раза больше обычного. Вы же знаете, глаза у него выпуклые, а тут он их пуще того вылупит. Некрасив, но смотришь на него, и много чего готов простить людям... много! – чего и прощать-то нельзя.
***
По утрам хочется есть, а завтрак не сразу, до него дожить надо. И почему-то так хорошо, весело оттого, что есть хочется; кажется, в одиночку проглотил бы припасы, заготовленные госпожой Рёмгильд на неделю для всего пансиона! По утрам, если ты здоров, – предрассветный мрак, блеск газовых фонарей на Невском, скрип полозьев, ранние, как будто не спавшие никогда, уличные голоса, шарканье дворницких скребков и лопат, – все будоражит, словно обещание тайной встречи, запретной, невозможной.
Мороз и солнце! День чудесный,
Еще ты дремлешь, друг прелестный,
Пора, красавица, проснись.
Открой сомкнуты негой взоры...
Сачстливый этот Пушкин. Какие у него были утра! Начинался день, а перед его лицом – красавица, друг прелестный. И вечером они, наверно, были вместе. «Вечор, ты помнишь, вьюга злилась...» Помнит друг прелестный, конечно же, помнит. Неужели так бывает? Бывает, не может не быть. И со мной будет?
Но и без красавицы столько всего на свете, глаза разбегаются. Лошади ржут на Невском, в церкви святого Петра густые, вязкие звуки органа заполняют все пространство храма, каждая частичка воздуха пронизана музыкой. Приятель-француз пуляет в тебя на улице русским тугим снежком. Кстати, о красавицах. Сегодня танцы, и может, в танцкласс приведут девочек, тоже из большой терции. Непонятно, почему мы их боимся, а они нас – нет, не боятся, смотрят без тени смущения и с превосходством, а вот когда бросают быстрый взгляд на ловкого неутомимого учителя танцев, вот тут за длинными ресницами мелькает обожание. Между тем, учитель им в отцы годится, и гибкость, и неутомимость его – не по годам, отчего они не хотят понять очевидного?
После обеда прогулка – на Марсовом поле. Там люди, издали похожие на оловянных солдатиков, сходятся и расходятся под музыку; из этих маленьких фигурок складываются такие разнообразные узоры. Военный оркестр играет недурно, хотя труба фальшивит. Модест уже слышал Бетховена на ежегодном концерте немецкого Филармонического общества: вот это оркестр, вот это музыка! И в опере он бывал, в Итальянской, потом долго казалось странным, что люди вокруг говорят, а не поют: там, в театре, почудилось, что петь естественней. Модя запоминает раз услышанное, мурлычет мотив то про себя, то вслух. Почему он так мало пел в детстве? Все больше играл. А петь так хорошо!
По воскресным дням и по праздникам здешние, петербургские пансионеры разъезжаются по домам, и в квартире Рёмгильда становится непривычно пусто. Модест не идет на прогулку, придумывает отговорку и остается почти совсем один. Только прислуга в доме да госпожа Рёмгильд. Он садится за фортепиано и поет итальянские арии , без слов, во все горло. Голос звенит – у него высокий альт, – голос от сознания свободы, данной ему, становится тверд и уверен и разом – легок, летуч.
Однажды пение Модеста услышал Антон Августович Герке. «Ну и голосище! – сказал он не без уважения. – Пой, пой, это ненадолго. Не успеешь оглянуться, голос ломаться начнет. А уж потом – будешь ты петь или нет, никто не знает!»
Это правда. Филарет уже с год говорит глухим баском, сперва казалось, что привыкнуть к этому невозможно. Да и в самом тебе происходят все новые перемены. Притом и в людях, и в городе многое начинает выглядеть по-другому, когда меняешься ты сам.
Городу мало дела до Модеста Мусорского, но ему-то кажется, что он у всех на глазах, в середине мира. Очень хочется быть взрослей, чем ты есть. Очень хочется быть изящным, остроумным и уж ни в коем случае не смешным. Он начал вдруг стесняться своего тела. Не всего тела, кто ж стесняется коленок или боков. Но ведь там есть чего стесняться. Порой он казался себе до отчаяния неловким, неуклюжим.
Событие: Модест Мусорский, юный ученик виртуоза Антона Герке, играет «Концертное рондо» Анри Герца на благотворительном вечере у статс–дамы Рюминой. Какое общество собралось в огромной зале! Какие звезды, какие ордена сияли, какие седины светились, какие бриллианты переливались в женских ушах; какими огнями отражались в зеркалах светильники! Лакеи здесь выглядели безусловно внушительней, чем в Торопецком уезде помещики. Антон Августович подвел Модеста к портрету. На полотне кисти знаменитого живописца Кипренского блистала молодостью и красотой хозяйка дома... Но и сейчас, лет через пятнадцать после написания портрета, она хороша – величественна и миловидна. Дамы ослепляли настолько, что это мешало рассмотреть их. Правда, он явился сюда не затем, чтобы рассматривать, а чтобы дать себя разглядеть и выслушать вполуха.
Ребенок, впрочем, неожиданно заставил себя слушать. Герке, волновавшийся не меньше, чем Модест, с нескрываемой радостью принимал потом за обоих благосклонные похвалы, высказанные, пожалуй, горячее, чем принято. Искренность мальчика точно передалась на время его слушательницам и освободила их от того величия, что сделалось уже частью натуры.
Герке сам проводил ученика к выходу, принял от швейцара его пальто, помог одеться, – чудеса да и только! – и, наклонясь, прижал щеку к горячей щеке Моди. Да, это был триумф! Не чуя ног под собой, бегом помчался юный артист к своему Невскому и на повороте – бац! – растянулся во весь рост, да еще, выставив локоть при падении, пребольно ударился об лед этим самым локтем.
Но происшествие не смутило, не охладило его. А вот когда он дома, в пансионе, глянул на себя в зеркало в прихожей – вот где он точно с лестницы свалился! Ибо успех в доме статс-дамы, настоящем дворце, – что говорить, ему еще не приходилось видеть такого великолепия, – аплодисменты сенаторов и генералов, внимание дам, таких тонких, ухоженных и красивых, – все это высоко вознесло и его самого в его воображении; он был уже высок и строен, красив, как бог, неотразим... И такое глупое, телячье-восторженное лицо глянуло на него из зеркала, да еще с прыщичком над верхней губой, будь он неладен (Модя о нем совершенно забыл), а главное, выражение лица бессмысленное, глаза выпучены, – то-то, должно быть, встречные смеялись!
Модест не знал еще, что никто не видит себя в зеркале таким, каков он есть.
На другой день Антон Августович Герке торжественно преподнес в подарок ученику ноты Бетховенской As dur’ной сонаты. Не говоря уж о том, что ноты были дороги, а транжирить деньги Герке не любил, – такие подарки от учителя ученику не были в обычае; Антон Августович просто не нашел другого способа выразить свое удовольствие от успеха.
Бетховена Модест тут же попробовал сыграть. Музыка нравилась, но не слишком: казалась чересчур серьезна, что ли. Как будто читаешь книгу, которую тебе, по словам взрослых, читать еще рано: из самолюбия все-таки прочитываешь фразу за фразой, страницу за страницей, но толку мало. Проходит время. Открываешь ту же самую книгу, и она задевает тебя с первых прочитанных слов, ты смеешься вслух или горюешь над нею... И вдруг вспоминаешь, как скучны, как серы были для тебя когда-то эти же страницы. Все лежало в них, что тебя нынче задевает, – да не было еще, видно, в тебе того, за что бы им можно зацепиться; твое новое зрение сделало видимым то, что прежним твои глазам, как их ни таращь, было недоступно.
***
И снова он в Кареве. Кто видел Зимний, и Строгановский, и Аничков, и Михайловский дворцы, кто бывал в гостях у статс-дамы Рюминой и играл на фортепиано в ее парадной зале, кто живет на Невском проспекте, напротив Казанского собора, тому Каревская усадьба не могла не показаться уменьшившейся вполовину. Но озеро осталось таким же. Если представить себе, что оно, озеро Жижица, раскинулось в центре Петербурга, то и тогда оно не теряет внушительности. Летний же сад против здешних лесов выглядел просто смешно, и не помогут тут никакие статуи.
Был миг, когда и леса, и озеро тоже показались ему бедными, простоватыми. Но потом... не то чтобы он вспомнил все прошедшее, а наоборот – деревня, косогор, лес, небо смилостивились и согласились припомнить маленького чужака, оказавшегося при внимательном рассмотрении своим, здешним Модинькой.
Перемены, конечно, здесь были к худшему. Нянька отослана в другую деревню. Оно и понятно: в господском доме кого теперь нянчить? некого; но все равно обидно... Бабушка не приехала; сказывали, что приболела – правда ли? А может, обиделась на кого?
Мальчишки каревские стали его дичиться. Но, впрочем, по прошествии нескольких дней понемногу осмелели, ожили. У младшего Мусорского дар: проникаться чужой жизнью. Деревенских не обманешь, у них чутье на это дело: кто к ним снисходит, перед тем они замыкаются, натягивая первую попавшуюся личину. С Модестом его сверстники и погодки играли в это лето, но что ж скрывать: расстояние между ними за два года увеличилось. Никуда нельзя было подевать все, что он видел и чем жил в прошедшее время. Ни в какой запазухе не умещался громадный и – отсюда – призрачный Санкт-Петербург.
Люди слыхать слыхали о Питере; те же, что сопровождали два года назад каревский обоз, те его и видели и, возвратясь, рассказывали, сами себе почти не веря: не с чем было сравнить виденное, слов не хватало, как если бы они воротились с Луны. В уме каревских мальчишек рассказы эти как-то связывались с нездешними, рассыпчатыми звуками музыки, долетавшей из господского дома, с чужеземной речью, слышанной не раз и неизменно их смешившей.
***
Все верно. Санкт-Петербург во многом и был оттуда же, откуда и Моцарт, Гуммель, Тальберг, Лист, откуда долетала в Россию немецкая, французская, английская речь, итальянская кантилена, латинская строгая грамота. За Петербургом стояла не только Россия, за ним усматривалась остальная
Европа, со странами и городами, в коих Модест Мусорский никогда не бывал (и никогда не побывает), но они всеми веками своей истории вплелись уже в русские века, и диффузия тысячелетнего разнородного опыта так же происходила в сознании и душе маленького Модеста, как она происходила в умах зрелых мыслителей, как она происходила, хочешь не хочешь, внутри каждой, в том числе и по видимости ничтожнейшей судьбы, включенной в поле тяготения российской столицы.
То, что Модест учился в эти два года с детьми иностранных подданных, с отпрысками фамилий, с времен Петр обустраивавших, украшавших Северную Пальмиру, продаваших державе секреты искусства и рукомесла, плоды глубокомысленной учености; то, что даже уроки велись в лютеранской школе на немецком языке, лишний раз доказывало, как далеко уехали братья Мусорские от родного Карева, как непоправимо далеко. Примерно за сто пятьдесят световых лет от торопецких проселков поблескивали, мерцали издали по ночам окна петербургских дворцов и храмов.
Там, в пансионе Рёмгильда, он думал, что в Кареве прилепится к маме и не отойдет ни на шаг до конца лета. Вышло не свосем так. Да, он бежал к ней по первому зову, да, иной раз, поцеловав ее в щечку и пожелав спокойной ночи, возвращался, чтобы еще раз посмотреть на нее и коснуться ее руки, словно за ночь она могла куда-то исчезнуть. И все же ему не сиделось в доме, даже и рядом с мамой. От папеньки же он и вовсе отвык и конфузился, обнаружив вдруг, что не испытывает к нему в полной мере надлежащих теплых чувств, что слова родителя для него почему-то нестерпимо долго тянутся, что он не может порой дождаться окончания известной ему заранее папенькиной фразы.
Оказывается, он почти так же, как по маменьке, соскучился по самому себе. В Петришуле и в пансионе он все время был на людях. Из-за тесноты нельзя было даже за фортепиано посидеть в одиночестве. В нем скопилось желание тишины и блаженных минут, когда совсем никого не будет рядом.
В родном Кареве все сбылось. Бывали целые часы, когда никто не трогал его. Но, впрочем, еще лучше было ускакать подальше. Верхом он ездил каждый день по часу, а то и дольше. Раньше его одного никуда не пускали, но теперь отец даже поощрял его поездки.
Спокойный добрый мерин, которому кличка Абрек была дана явно в насмешку, лучше всего шел рысью; у него была изумительно ровная пробежка, так что на рысях он, кажется, мог бы пронести на своей широкой, как стол, спине, не разлив, чашку с водой, налитую полно, всклень.
Во мгновение ока Модест оказывался в полях, а дальше уж и родное мамино Наумово проглядывало; тут, недалеко от расщепленной обомшелой елки, Модя давным-давно спасался от быка, разъяренного и страшного; незнакомый пастух укротил чудовище в последний миг: подошел к нему сбоку с тонкой хворостиной и – Модинька мог бы поклясться – шепнул ему что-то на ухо...
Модест и посейчас видел перед собой глаза своего спасителя – водянисто-голубые, со слезой, ласково-равнодушные от старости, видел его худое длинное тулово, перевязанное веревкой, – и пылкая благодарность к забытому старичку, точно грозовой разряд, соединила его с прошедшим. Всю его душу затопило, как тогда, одно невысказанное «спасибо», и как тогда, хотелось жить, хотелось во все горло славить Господа, хотелось сделать что-то такое чудное, звеняще-прекрасное, чтобы все ахнули. (Потом видел Модя на пасху того же старичка пьяным, грязным; на потеху толпе он полз на карачках к выпивке, к рюмке водки, которой его дразнили, отовдигая в последний момент, когда синие тонкие губы старика почти касались краю).
Что удивляло и тогда и теперь – что не было вокруг отдельно ангелоподобных и падших людей, а в тех же самых людях выглядывал то Бог, то дьявол. Даже папенька, строгий и справедливый, умный и обожающий музыку папенька в один прекрасный день начинал крушить все подряд, как разъяренное животное; «волканические», как говорила мама, страсти обрушивались на первых попавшихся дворовых... Но и дворовые не всегда были безвинными жертвами чужого гнева; ого-го, как они умели мучить друг друга и того, кто послабей, кто у них во власти оказывался. Сколько раз Модя спасал от побоев мальчишек, ровесников своих, – да надолго ли? Только барчук за угол – и двойная порция тумаков обрушивалась на его приятеля, да еще приговаривал бьющий: «Ишь, защитника отыскал... дармоед, пошто тебя земля только носит!»
В Наумово Модинька обыкновенно не заезжал, а давал кругаля, мимо кузни, в которой однажды с дядькой своим, гвардейцем, маминым братом учился подковывать коня и сильно обжег руку. Дядька с тех пор Моди как будто побаивался – ну и понятно, досталось ему тогда от мамы по первое число...
Дальше шли деревни не свои, с незнакомыми собаками, и Модест сворачивал на лесные, наглухо занавешенные от солнечного света дороги. Простой и понятный лес вдруг наполнялся сотнею новых звуков и шорохов, копыта Абрека глухо ударяли в многолетний настил жухлых листьев и хвои. Огонь, бушевавший внутри земли – там, глубоко под копытами, – становился слышен. Разбойники перекликались в овраге; один кричал совой, другой каркал вороном. Пулей выносился озирающийся петербуржец на открытый луг...
Приезжали в Карево гости. Многие из них поблекли, стали чудаковатее, длинные носы еще повытянулись, курносые – задрались; хвастун хвастался еще безбожней, грубиян грубил грубей прежнего. Но кузина похорошела, и так чудесно она закидывала голову, показывая белую шелковую шейку, когда смеялась. И мама сделалась милей прежнего: самый звук ее голоса, обыкновенные слова действуют вроде музыки – слушал бы и слушал.
Модест теперь по указанию Петра Алексеевича сам чистил, скреб, купал Абрека. Конюху велено было следить, чтобы все было у него под рукой и чтобы, значит, барич понимал и знал всякую мелочь. Может, служить придется в кавалерии. Денщики денщиками, а гвардейскому офицеру следует понимать коня, иначе неможно.
Зубы у Абрека были несколько сточившиеся, желтые, как у курильщика, – но до чего же приятно, когда этими огромными зубами он осторожно, вежливо берет с ладони Модеста крохотный кусочек сахару или когда бархатными мягкими и теплыми губами сжевывает с руки хлебную корку, кося продолговатым благдарным, светящимся в полутьме конюшни, выпуклым, как у самого Модиньки, глазом.
Может, ему и хотелось упасть в прежнюю свою жизнь, точно лягушке в родное болото, но это не могло удасться. Семи-, восьми-, девятилетний мальчик, оставленный, здесь, в Кареве, жил, пел, смеялся, играл Листа и Филда – там, отдельно. И принадлежавший ему мир принадлежал только ему, навсегда и полностью. Откровенно, по-детски жадный, ничего он не хотел отдавать своему преемнику.
А возвратившемуся из столицы Модесту открывалось Карево лишь по видимости прежнее, да нет, – и по видимости часто другое. Глубина перемен, как в зеркале, показывала перемены в самом смотрящем. Основная же разница была в том, что тот, прежний Модинька видел Карево изнутри; этот, новый – снаружи.
Длинная и чудесная жизнь перед его рождением, подготовившие ее русские столетия; испытания, лучи и звезды, омуты и плесы раннего детства вместе со всем их близким и дальним окружением остались в памяти людей и природы, растворились в воздухе.
Но и точно такой же кусок природы и жизни, целиком, без единого упущения и потери, лежал теперь в основании его души, его памяти, и чтобы изъять оттуда, выбросить хоть малую долю, хоть кирпичик этого фундамента, надо было бы разрушить человека. Смерть, на что сильна, а и то, пожалуй, не сладит и вполовину с подобной работой.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«В этот раз у Гребенки сошлось многочисленное общество и между прочим Шевченко, который уже начинал пользоваться большой популярностью между своими соотечественниками; товарищи Гребенки по службе – А. А. Комаров и Прокопович (товарищ Гоголя по Нежинскому лицею и приятель его). Прокопович и Комаров оба очень любили литературу и пописывали стишки. С Комаровым я был знаком с детства и впоследствии, по приезду в Петербург Белинского, сблизился с ним еще более», – писал в «Литературных воспоминаниях» Иван Иванович Панаев, знаменитый в середине девятнадцатого столетия русский литератор, а позднее, вместе с Некрасовым, издатель и редактор журнала «Современник».
«Анненков тебе сообщит... о моих новых знакомствах, особенно о Комарове, – писал в июне 1840 года Виссарион Белинский другу своему, В. П. Боткину. – Я вошел в их кружок и каждую субботу бываю на их сходках. Моя натура требует таких дней. Раз в неделю мне надо быть в многолюдстве, молодом и шумном».
Через три с лишним года Белинский пишет, уже другому адресату: «Комаров получает страшными, усиленными трудами учительства 12 000 в год, для чего дает ежедневно до десяти уроков». Еще через три года, Белинский – жене: «Бога ради, не мучай себя заботами о будущем и о деньгах. Лишь бы стало денег вам и вы могли бы приехать в Питер хоть с целковым в кармане, а то все вздор. И потому, если не хватит денег, адресуйся заранее к Александру Александровичу и проси не в обрез, чтобы из пустой деликатности не натерпеться бед; а я по приезде тотчас отдам ему, потому что в Питер приеду с деньгами».
Александр Александрович, в помощи которого Белинский ни секунды не сомневается, – тот же Комаров. Друг Белинского, близкий знакомый Гоголя, Шевченко, Панаева, Анненкова, Гребенки, Тургенева, Александр Александрович Комаров держал в пятидесятых годах в своей квартире «пансион для приготовления в военно-учебные заведения». В первых числах сентября 1851 года сюда пришел Модест Мусорский, чтоб сменить брата Филарета, наконец-то поступившего в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, к несказанной радости и отца, и всего семейства.
Литературные собрания в доме Комарова – они назывались «Серапионовы вечера» (в честь знаменитой книги Гофмана «Серапионовы братья») – давно уже прекратились к тому времени. Имя и труды умершего в чахотке Белинского были под запретом. Гоголь жил еще, воротясь в 1848 году из-за границы в Россию, но жизнь эта угасала, до завершения ее оставалось менее полугода.
Однако Павел Васильевич Анненков был жив и здоров. Вернувшись из Парижа, где был вместе с Герценом свидетелем революции 1848 года и очевидцем ее кровавого разгрома, он на всякий случай безвыходно просидел два года в своем симбирском имении. Теперь он жил в столице, заходил на правах старинной дружбы к Комарову. Это он, Анненков, летом 1841 года переписывал в Риме под диктовку автора «Мертвые души». Это он был в Зальцбурге единственным, кто слышал из уст Белинского только что написанное страстное письмо к Гоголю. То самое письмо, за чтение которого в 1849 году чуть не поплатился жизнью и отправился на каторгу Достоевский. Это письма Анненкова из-за границы будоражили русскую читающую публику. Это Анненкову предстояло в следующие четыре года подготовить и выпустить в свет первое научное издание сочинений Пушкина в семи томах, а его «Материалы к биографии Александра Сергеевича Пушкина» окажутся в основании всего грядущего пушкиноведения.
Анненков был участник Комаровского кружка, участник «Серапионовых вечеров», а потом и просто друг дома. Модесту Мусорскому повезло невероятно: он оказался не в каком-нибудь боковом ответвлении, не в заброшенной старице – а прямо возле истоков, в средоточии русской культуры. И очутился он здесь в пору, когда способность человека к постижению, к усвоению нового достигает точки, может, наивысшей: в двенадцать лет.
Мало кто в России стоял в этот момент ближе к Пушкину, Гоголю, Белинскому, чем хозяин и гости этого дома. Мало кто понимал столь же отчетливо, как они, что Пушкин – это и есть Россия. Что всеобъемлющее это имя, отталкивающее от себя в силу каких-то невыясненных свойств все чужеродное, все пошлое, все напыщенное, все низкое, корыстно-мелочное, – что имя это уже осенило и Гоголя, и Достоевского, и тех, чьи лица только еще проступали из отроческой безвестности; что это явление – Пушкин – дано нам на вырост, что еще и через столетие, и через полтора оно не станет нам тесно, а останется великовато; останется велик;.
Александр Александрович Комаров преподавал российскую словесноть в военно-учебных заведениях Санкт-Петербурга. Преподавал способом, непривычным в те времена. Он был враг зубрежки. Заучить одобренные цензурой, дозволенные начальством фразы многим казалось единственно возможной методой: как же еще прикажете учить и учиться? Не из собственной же головы выдумывать? Разве можно допустить,чтобы каждый рассуждал, как на ум взбредет?
«Бессмысленное заучивание наизусть, слово в слово по книге, было основой учения, – свидетельствует Панаев, – и потому самые тупые ученики, но одаренные хорошей памятью, всегда выходили первыми». Правда, Иван Иванович учился намного раньше, в тридцатых годах, но ничего в этом смысле не изменилось к концу николаевского царствования по сравнению с его началом. Панаев рассказывает, в какое смущение привело его одноклассников внезапное требование одного из учителей передавать смысл урока своими словами. «Я думаю вот что, – сказал ему один из товарищей. – Надо только начать своими словами, а потом можно валять по книге, он не заметит. Только ты, пожалуйста, запиши мне, как начать своими словами, я и выучу наизусть, а потом буду продолжать по книге...»
«Воспитаннику этому было шестнадцать лет, – продолжает Панаев. – Я исполнил его желание. Он вызубрил мои слова, и потом всякий раз прибегал ко мне с тем же. Не мешает заметить, что он кончил курс одним из первых и впоследствии, вступив на военное поприще, обратил своими талантами особенное внимание начальства и достиг видного положения».
Александр Александрович Комаров не достиг и не мог достичь видного положения. Хорошо еще, что дружеская связь с Белинским не привела его в Петропавловскую крепость; и за то, как говорится, спасибо.
Разумеется, в стенах Юнкерской школы он теперь не мог и помыслить о том, чтобы произнести имя Белинского. Но мысли-то покойного друга можно было своими словами и без указания автора преподнести ученикакм. Можно наизусть читать Пушкина, в каждой строчке которого правда и красота присутствуют, как в растении его сок. Можно читать страницами Гоголя, слава Богу, не запрещенного. Можно и Карамзина, и Батьюшкова, и Крылова, и Жуковского, и Лермонтова подать так, чтобы глаза юношей загорелись, чтобы еще не обленившиеся сердца застучали сильнее. Никакой зубрежки. И никакого повторения чужих мнений, хоть бы и своими словами. Напишите, господа, сочинение, в нем скажите без околичностей, что вы думаете об услышанных творениях русских литераторов, что вы чувствуете, читая их или внимая чтению. Я ценю не красоты слога, не изощренность словесную, ибо из вас готовят воинов, не поэтов. Ценю незаемность впечатления, искренность, прямоту. Если вам скучен Пушкин, так и напишите: мне скучен Пушкин. Я на человека, написавшего такие слова, не обижусь, я его пожалею; блаженны нищие духом, сказано в Евангелии. Ведь вы жалеете калеку, коему руки не достает или глаза? Точно так же достоин нашего сочувствия и бедняга, которому недоступны богатства отечественной поэзии...
Пансионерам доводилось услышать и поболее. У себя в доме не проживешь месяц за месяцем одними умолчаниями, обиняками. Да и Александр Александрович не принадлежалл к поколению людей, опасающихся высказать свое мнение у себя дома или, хуже того, боящихся помыслить не то, что положено, наедине с собою. К тому времени выработался вполне и такой тип петербургского жителя. Но уже само имя недавнего завсегдатая этого дома, Виссариона Белинского, ручалось за то, что здесь иной случай.
Не понижая голоса, выкладывал Александр Алесандрович жене, Марии Александровне, и новости, большей частью неутешительные, и все, что он думал о них. Приходили гости – и споры, и обрывки стихов, и раскаты смеха, и язвительные остроты, бывало, долетали до ушей мальчиков-пансионеров.
Что же касается Модеста Мусорского, то, уважая его талант, Александр Александрович не мог удержаться от того, чтобы не похвастаться своим новым воспитанником перед гостями. Слабость эта – прихвастнуть не тем, так иным образом – была, по-видимому, семейной. В двоюродном брате, Александре Сергевиче Комаровве, она и вовсе бросалась в глаза, – над ним по этому поводу не скрываясь подсмеивались и супруги Панаевы, и молодой Тургенев, и Анненков, и Белинский, прозвавший, между прочим, комаровского кузена Капиташкой, Комаришкой и проч.
Модест, немало смущенный тем предпочтением, какое оказывалось ему перед другими пансионерами, все-таки шел в комнаты Комаровых с чувством нетерпеливого ожидания: он любил раздававшиеся там речи, запоминал хлесткие эпиграммы, срывавшиеся с губ гостей, анекдоты и даже сплетни о великих мира сего. Его рассеянно приветствовали,рассеянно гладили иногда по голове; о нем забывали на время,увлеченные высокими и разнообразными материями; вспоминали и слушали внимательно, когда он садился за рояль; хвалили дружно и искренне, сызнова забывали – в том числе забывали и выпроводить, когда читалось или говорилось что-либо уж вовсе не предназначенное для ребячьих ушей. Его детство, как шапка-невидимка, делало его почти прозрачным: взрослые глядели на него – и не видели, занятые своей трудной, мудреной и гибельной жизнью.
Говорили о недавней холере, о супружеских изменах, о крестьянах, растерзавших своего помещика, и помещиках, терзающих свою дворню, о новых назначениях, о Третьем отделении, о самоубийствах, растратах, катастрофах, о взятках, о каторге...
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет, –
любил повторять послевторой-третьей рюмочки Александр Александрович. Всюду – как раньше в родной деревне Модеста – были страсти роковые; как в Кареве его словно бы и не замечали в людской, когда сказывалась соромная сказка, когда затевалась любовь или драка, так и здесь он не мешал... невидимый, видел, неслышимый, слышал, впитывал, не пропускал ничего.
Он вполне сознавал запретность и остроту происходящего. Да и хозяин дома намекнул однажды, что слышанное здесь следует забывать. Легко сказать – будто можно что-либо забыть по приказу, да еще что-либо, приправленное перцем запретности... Впрочем, «перец» – не то слово. Все горькое, и перец в том числе, он тогда еще не жаловал. Запретный плод не горек, а сладок.
Что следовало и необходимо ему было запомнить, он тоже запоминал, но многое тут шло поверху и нередко сбрасывалось по миновании надобности. А вот запретное жалило глубоко – и там, на той глубине, куда беспрепятственно проникало, оставалось.
Герке по-прежнему занимался с ним, и занимался охотно. Иной раз сам приезжал в пансион, а то принимал ученика у себя дома, на Большой Подъяческой. В квартире Антона Августовича Мусорский обнаружил портреты Филда и Листа, афиши парижских и лейпцигских концертов Герке, бюст Бетховена; на стенах висели несколько пейзажей в золоченых рамах, а также изображение прекрасной, но совершенно неодетой женщины; побагровевший отрок решил в ту сторону не смотреть – и не смотрел даже тогда, когда хозяина и вообще никого более не было в гостиной. Потом было так свежо на сердце от этой маленькой победы, а точившее исподтишка сожаление («Мог бы и взглянуть разок... Тоже мне, стоик!») он легко заглушил первой же – и, как всегда, перебившей всё – мыслью о маме.
Герке, кажется, далеко не было безразлично, что думает о нем ученик. Модест обнаруживал на видном месте в музыкальной комнате то бумагу, удостоверяющую, что А. А. Герке присвоено звание почетного члена Санкт-Петербургского Филармонического общества, то старый нумер «Северной пчелы» с отчеркнутой заметкой. Невольно заинтересовавшись, он читал: «Да, г-н Герке недаром съездил в чужие края. До своего отъезда был он уже отличным фортепианистом; ныне же к старой школе, и школе хорошей, прибавил он выдумки новой, более или менее счастливые. Страшно и подумать, что делают теперь его руки на фортепиано! Были минуты в игре г-на Герке, когда движение рук сделалось столь быстро, что глаза не успевали следить за ними, и они казались вертящимся колесом...Как бы то ни было, а г-н Герке играет чудесно. Зала Большого театра была полна сверху донизу, а громогласные рукоплескания встречали и провожали каждое появление молодого артиста».
– А-а, это старье... – махнул рукою Герке, застав Модеста за чтением заметки. – Князь Одоевский не раз писал обо мне, и это его перо, не смотрите, что подпись другая.
Как-то Антон Августович играл Модесту Бетховена, остановился, задумался.
– А Бетховен-то вам теперь родственником приходится... Да-да, через меня. Через мою скромную персону. Не думайте, я не заговариваюсь. У нас, музыкантов, своя генеалогия. К примеру, есть нечто общее у всех учеников покойного Филда... а нас много. Ну-с, еще я брал уроки у нескольких знаменитых музыкантов. В Гамбурге моим учителем был Фердинанд Рис. Так вот, он, Рис, пять лет занимался под руководством Бетховена. Понятна моя мысль?
– Понятна, – отозвался Модест. – Рис учился у Бетховена, вы учились у Риса, я учусь у вас.
– Вот-вот, совсем недурная родословная; даже и для рюриковича – недурная, – сказал Герке с удовлетворением.
***
В Петербурге привязались к нему ночные страхи. В Кареве было иначе. Там он нарочно искал чего испугаться, выпрашивал у бабки сказки такие, слушал с замиранием сердца истории о колдунах, ведьмах, чертях, рассказываемые в людской. Но там рядом с ним всегда дышал, посапывал старший брат, а с тех пор, как он отделился и зажил своей жизнью, мир опять переменился, стал опасней. Ночью несравненное воображение Модеста играло с ним злые шутки. Хоть и были совсем близко кровати других мальчиков, и взрослые жили за стеной, готовые прийти, если что, на помощь, но другие не могли справиться с чем-то неуловимо жутким, нацеленным прямо в него, Модеста, лично к нему относящимся. То ли из прошлого, то ли из будущего протягивались зловещие тени, и сердце сжималось от неведомой угрозы, ищущей его на ощупь, как ослепший циклоп искал Одиссея.
Вот когда подступили к нему рассказы об оживших мертвецах, об упырях, проходящих сквозь двери и стены, чтобы полакомиться живой кровью, об утопленниках, раздутых и синих, не находящих себе покоя до тех пор, пока их не похоронят. Александр Александрович следил за тем, чтобы мальчики не читали книг, не подходящих им по возрасту. Исключение делалось для всего, написанного Николаем Васильевичем Гоголем. В доме были все его книги. Модесту многое показалось скучно. Однако «Вия», «Страшную месть», «Портрет», наполовину непонятный, он прочел и уже не мог выбросить из головы, как ни старался. Мучительно притягивала его сцена, где несколько снов художника Чарткова вложены друг в друга, так что просыпаясь из сна, он оказывается в новом, еще более страшном сновидении – а может быть, в яви? но она притворялась сном.
Укрывшись с головой одеялом, Модя вспоминал, как нарисованный старик вылез из рамы, как считал свои червонцы. А вот еще – как это можно было забыть? – сияние месяца. «Сиянье месяца усиливало белизну простыни....» Простыни? Ну да, Чартков завесил страшный портрет. «И ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину». И тогда он просыпается – но не в постели, а перед самым полотном. «И видит он – это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто хотели его высосать... С воплем отчаянья отскочил он – и проснулся». И так несколько раз. «И видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под ней барахтались руки и силились ее сбросить. «Господи, боже мой, что же это!» – воскликнул он отчаянно, и проснулся».
Все, все это Модест видит. До мельчайшей черточки. Видит странно – как бы изнутри Чарткова и в то же время как бы изнутри страшного старика... и – из своей короткой кровати, своими настоящими глазами. И лишь один человек на свете, лишь мама, одна-единственная, могла бы спасти его сейчас от наваждения, расколдовать.
Утром он как ни в чем не бывало бегает взапуски с ровесниками, читает Комарову наизусть стихи Пушкина, заслуживает одобрение Герке. За столом ему удается рассмешить всю компанию. Его шутки пользуются успехом. Отрок умеет посмеяться не только над другими, но и над собой, а это редкость.
Если бы кто-нибудь знал, как он лежил ночью, скорчившись от страха.
Наверное, все что-то знают про него, но все по кусочку, по черточке. А ведь не всегда расскажешь правду, приходится врать. Особенно взрослым. Не скажешь ведь папеньке, что у него изо рта пахнет, что он невозможно постарел, некоторые думают даже, что Модю навещает не отец, а дедушка. Жена Комарова, Мария Александровна, весело спрашивает: «О чем мы задумались?» – а разве признаешься ей, что представлял себе, как вырастешь и женишься, и как будешь целоваться с женой у всех на глазах, а потом у вас родятся дети. Режь Модеста на куски, четвертуй – он не намекнет ни словом на свои мечтания. Да и они сами сделаются враньем, если обратить их в слова и фразы. Нет, не врать, не умалчивать о чем-то перед большими – дело несбыточное. Нужно только доверять себе, чувство чести не даст соврать п;шло, стыдно. Ведь есть люди, лгущие для выгоды своей, из корысти; эти – кончены; Модя таких встречал, их видно. И всегда становилось стыдно за них. Глупо? Разумеется, глупо. При чем тут он. Но краснеешь отчего-то за другого человека, как покраснел бы за себя.
А уж как за себя-то совесть казнит, если не то сказал, не то сделал! Когда дашь хоть малейший повод посмеяться над собой, заподозрить тебя в провинциальной робости или нелепой развязности, в невежестве, в тупости... Ох, как жалит обида! Хоть провались сквозь землю! И ведь это при том, что Господь со своих высот видит все. Когда ты с Ним в мире, чт; тебе чужие глаза и языки?
Да, если б все было так просто. Всевышний ничем не дает знать, что он о тебе думает. Жить-то приходится с людьми. Совесть – это когда сто тысяч человек, и все они внутри тебя, указывают пальцем на твой грех, и укоряют, и грозят, и насмехаются. Велик твой грех или ничтожен, им дела нет. Они, кажется, думают, что ничтожных грехов не бывает.
***
– Правда ли, Аплександр Александрович, что вы с двенадцатилетними отроками штудируете Гегеля и Канта?
– А вам уж и донесли? – не без досады отвечает Комаров своему гостю, Ивану Егоровичу Рёмгильду. – Штудируют с ними – в основном, не я, а приглашенный фельдфебель – ружейные приемы, повороты на месте и в движении, строевые премудрости, одним словом. Я же лично занимаюсь с пансионерами русской словесностью и литературой. Моя специальность, менять поздно.
– Что ж вы сейчас вспылили, – укоризненно промолвил старик. – Мне никто ни о чем не доносил. Мусорский – вчера мой, а нынче ваш питомец – обмолвился. Блеснуть, должно быть, хотел перед отсталым старичишкой. А вы сразу... как это, «фельдфебеля в Вольтеры дам».
Комаров рассмеялся.
– Нет, право... платоновой академии я не завел: некогда, негде, не с кем. Таких, как ваш Модест, много не бывает. Да и с ним никаких особенных уроков не было: так, что-то он ухватил на лету...
– Не рано ли? В маленькой головке, небось, только путаница от преждевременных сведений.
– Как вам сказать. Моя бы воля – я бы ввел философию в школе, лет с десяти. У нее, конечно, язык свой, трудноватый поначалу. Да ведь у всего свой язык: у математики, у поэзии, и даже на уроках Закона Божьего.
– Не знаю, не знаю... Мудрецы, уже поседелые, не всегда умеют с Кантом, с Гегелем, с Шеллингом сладить.
– Да ведь мудрецы, они устали, Иван Егорович. Им учиться не с руки, им бы все поучать. А возьмите здоровое дитя. Голова свежая, светлая, любопытство так и распирает, мозги нетронутые, не замученные, можно сказать, не бывшие в употреблении... И вот вместо того, чтобы обыденной нашей пошлостью, всеми несообразностями нашего здравого смысла засорять их – дайте им настоящей пищи! И привыкши сызмала к серьезной, а пожалуй что и веселой работе ума, юнцы когда-нибудь со временем и отзовутся на чужую мысль – своей собственной. Кто думать научен, тот редко по своему желанию разучивается это делать.
– Заманчиво, заманчиво... И рискованно, в наше-то время, а? – Иван Егорович прямо и грустно смотрел в глаза своего визави. Старик-то не прост, ой, не прост, в который раз подумалось Комарову.
...То же самое, может быть, лишь другими словами думал об Иване Егоровиче Модест. В первую же минуту, как тот появился в доме, Мусорский уже знал, что Рёмгильд пришел ради него, к нему, – так же верно, как если бы его навестил прямой родственник. Он обрадовался Рёмгильду, обрадовался своей радости. Иногда ему казалось, что он слишком быстро забывает людей по расставании с ними, меньше думает о них, чем нужно бы, мало скучает по тем, к кому еще вчера был привязан всем сердцем. Но вот пришел Иван Егорович, и оказалось, что это не так. Почему-то ужасно хотелось похвастаться перед Рёмгильдом, не только ростом – а он вырос за год на полголовы, – но и всякими новыми знаниями. И похвастался. Прочел, кроме прочего, пушкинские стихи, выученные по рукописной копии, оказавшейся у Александра Александровича. Напечатаны они или нет, он не знал, но стихи ему нравились, они и запомнились со второго или третьего раза – заучивать не пришлось.
Он читал их звенящим, иногда прерывающимся голосом – самое смешное, что и читал-то вслух впервые, прежде все повторял про себя:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь Господа Христа.
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал...
Иван Егорович слушал и чувствовал, что волнуется непозволительно. Стихи были незнакомые, поразительные в своей простоте и силе. Под стихами Рёмгильд, собственно, привык подразумевать немецкую поэзию, начиная с Грифиуса и кончая автором «Фауста». Но в этот раз русские стихи прогникли его, кажется, до мозга костей. Даже концовка стихотворения, в которой легко могло почудиться святотатство, его не смутила. Здесь все чисто, и грешно было бы придираться – хотя, уж конечно, написано это не для детей. Может быть, о способности человека к самопожертвованию, об одержимости человека мечтой так еще никто не писал – даже Клопшток, кумир его молодости. И этот детский, вздрагивающий от волнения и от желания в чем-то убедить, открыть какое-то последнее и решающее знание, голос...
В миг озарения Рёмгильду показалось, что стоящий перед ним человечек вдруг высветился мгновенным, молнийным светом на целую жизнь вперед; что эти странные стихи угадали этого странного отрока, узнали и нашли его.
Иван Егорович в последнее время неважно чувствовал себя. Он напросился в гости к Комарову, не слишком коротко знакомому, с единственной целью повидать одного из множества бывших воспитанников. Жить, похоже, оставалось немного. В этом случае разумнее всего подчиняться своим желаниям, пускай и не вполне понятным, не противиться. Сейчас, глядя в сияющие оживлением, выпуклые глаза Модеста, он знал уже, что приходил не зря.
– Ты не желаешь ли мне поиграть? – спросил он напоследок мальчика по-немецки.
– Да-да, конечно... – и вот уж он сидит за роялем. Подняв незнакомым, щегольским движением руки, ударяет по клавишам и... изображает пустейшую танцевальную музыку. Вот те и на! Вот тебе и рыцарь бедный!
Но Рёмгильд не был недоволен. Так и надо. Пусть ребенок остается ребенком и пореже забегает вперед. Сейчас, на исходе дней, Иван Егорович порастерял многие воспоминания. Целые десятилетия провалились, словно какой-нибудь злодей с приклеенной бородой – в театральный люк. Но годы отрочества, отдельные дни с мельчайшмими и незначительными подробностями выстроились перед ним. Сколько там было мучений! Неужели это все предстоит бедному мальчугану: долгий разлад души и тела, кромешная неизвестность впереди, пытка уязвляемого со всех сторон самолюбия, поиск, судорожный и слепой, себя, своего призвания, одобрения ровесников и старших, удары, наносимые вышней силой – и, кажется, тоже вслепую? А может, он будет счастливей? Мальчику не хватает иголок или хотя бы тонкого панцыря, защищающего от нападений. Он смешлив, но смех его слишком безобиден. Пока что чудак излучает во все стороны доверчивость и тепло. Это тоже защита, но сколь непрочная!
Он попрощался с маленьким музыкантом суховато, не желая выдать, как он растроган.
***
Музыка, не вызвавшая восторга в старом Рёмгильде, была полька. И при том полька, сочиненная самим Модестом. Говоря откровенно, приятелям его, пансионерам, не слишком были интересны этюды Клементи, пиесы Герца и Филда, которые он разучивал по указаниям Герке. А вот способность Мусорянина сыграть по слуху, без нот, новейшую кадриль, мазурку, польку – восхищала. Играл он так, что танцевать было одно удовольствие. Даже и те, кому медведь на ухо наступил, сбивались с такта реже обыкновенного. Приступали к нему с просьбой поиграть – он не отказывал. Надоедало повторять в десятый раз одно и то же, начинал импровизировать. Так сочинилась легкая, веселая полечка, нравившаяся приятелям и ему самому. Как-то он сыграл ее при Комарове, а потом и в присутствии Герке... Антон Августович польку снисходительно похвалил, посоветовал записать.
Модест не слишком силен в нотном письме, однако же и не вовсе беспомощен. Еще Юлия Ивановна обучала его начаткам нотной грамоты. Немка, занимавшаяся с ним в деревне, преподала мальчику азы музыкальной теории; без этого, говорила она, и ноты нельзя прочесть как следует. Наконец, Герке не столько специально, сколько попутно разбирал с учеником играемые пьесы. Будучи не только фортепианистом, но и композитором, он утверждал, что музыкант, не понимающий гармонического склада исполняемой вещи, уподобляется обезьяне во фраке: надеть на себя фрак обезьяна способна, но понять его значения не в силах.
Итак, впервые в жизни Модест занес свое сочинение на нотную бумагу. Запись выглядела корявой и оказалась гораздо бесцветней, бедней, чем то, что само собой вырывалось у Модиньки из-под пальцев.
Между тем приближалось время экзаменов. Петр Алексеевич, опять приехавший в Петербург, пребывал в постоянной тревоге. Пожалуй, только теперь он уяснил себе, на что замахнулся. Школа была заведением настолько блестящим и привилегированным, что мало кому удавалось устроить сюда и одного ребенка: требовалось положение в обществе и деньги, деньги и связи. Мусорские были заурядные, по здешним меркам небогатые помещики, и намерение Петра Алексеевича пристроить в гвардию сразу двух сыновей порой представлялось сейчас и ему самому амбициозным и превышающим его возможности.
Но ведь сколько сил, сколько средств ухлопано; да что деньги – сколько душевного жара и упований! Нет-нет, он не отступится; во что бы-то ни стало он должен добиться своего!
Петр Алексеевич спросил совета у Комарова; тот и хотил бы его ободрить, но не мог решать за начальство.
Трудно сказать, кому первому пришла мысль – сделать ставку на музыкальные таланты Мусорского-младшего; но вариант, бьющий без промаху, исходил от Александра Александровича. Увидев однажды Модеста за переписыванием сочиненной им польки, Комаров просиял.
– Что занимает всего больше начальника Юнкерской школы, генерала Сутгофа? – спрашивал он у Петра Алексеевича. – Не знаете? А я догадываюсь. Во-первых, судьба подрастающей дочери, в ней он души не чает. Во-вторых, престиж возглавляемого им заведения. Можно сказать, что личного честолюбия в нем не осталось; он спит и во сне видит, чем бы таким выделиться его Школе, отличиться и перед кадетами, и перед Пажеским корпусом, и перед лицеистами, и перед правоведами. Принесите жертву этой его страсти, и он примет вас с распростертыми объятиями. Что же я предлагаю? Отдать сочиненьице музыкальное вашего сына в печать. Назвать его как-нибудь поглупее, к примеру: полька «Подпрапорщик». Красиво звучит?
– Красиво... – ошеломленно согласился Петр Алексеевич. – Да разве ж это возможно? Разве ж разрешается... печатать мальчишеское сочинение, давать название...
– Кто вам запретит? Потратиться, кончено, придется. Антон Августович не откажется подправить опус, поднавести глянец. Цензура к танцевальным пиескам покуда не придиралась. Верьте моему чутью: Сутгоф не устоит! Он только представит себе, как кадеты будут локти грызть от зависти... Да и среди мальчишек ваш Модест с самого начала выйдет чуть не знаменитостью. Там, знаете ли, как новичок с первых шагов себя поставит, так и дальше пойдет.
Герке пришел в восторг от психологической точности замысла. Антон Августович давал уроки дочери генерала Сутгофа. Теперь пианист по-детски радовался хитроумию Александра Александровича. «Хитер, как Улисс», – приговаривал он, похихикивая и потирая нервные сухие руки. Петру Алексеевичу он объявил, что лично ему никакого вознаграждения за обработку Модестовой музыки не нужно Деньги потребуются лишь на типографские расходы. Печатать же пьеску лучше всего у Бернарда. Договориться с Матвей Ивановичем (так звали издателя) легче легкого, он, как-никак, тоже учился у Филда...
О большем невозможно было и мечтать. В магазине Бернарда покупала ноты вся Россия. Да и заграница его знала.
Когда Герке принес готовую, «деликатно почищенную», как он выразился, и «малость принаряженную» польку, Модест чуть не заплакал. Это была не его музыка. Только мелодия и осталась похожа, но и та повернулась другим боком. Наверное, даже без спору, музыка стала лучше. Появились этакие изящные переходы, модуляции, блестящие, совсем филдовские россыпи мелких ноток. Его импровизация была проще, тяжелей, доморощенней. Да что там – он толком не умел записать свое сочинение, какой из него композитор! А все же – что-то и потерялось. У него сквозь старательное веселье танца проглядывала грусть – тоже, небось, доморощенная, неуклюжая, никому не нужная, неграмотная грусть. Да ведь никто и не заметит, что она пропала?
Никто и не заметил. Только Петр Алексеевич не без смущения признался сыну: «А знаешь, мне прежде, когда ты без нот играл, еще больше нравилось. Ну, да ты не обращай внимания, в музыке я профан». Раньше он никогда так не сказал бы. Раньше он был уверен, что мнение его в любом вопросе – решающее. Он менялся, папенька: и походка стала шаркающей, и глаза смотрели, точно о чем-то спрашивая.
Модест быстро утешился, запомнил свою польку так, как она была записана Антоном Августовичем, играл ее лихо.Ему уже казалось, что он все или почти все так и сочинил.
Четыре года Школы подпрапорщиков надвигались на него. Он весело спешил им навстречу, держа в руках свое музыкальное приношение: Porte-enseigne Polka par Modeste Mussorsky . Она, эта полька, была как бы пропуском его в ряды будущих гвардейских офицеров, героев и щеголей, любимцев света, баловней судьбы.
Таких, как поэт Лермонтов, учившийся в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров двадцатью годами раньше и убитый лет десять тому назад на дуэли где-то на Кавказе.
***
Вот уже месяц, как Модест зачислен в Юнкерскую школу. Перед экзаменами необходимо было представить в школьную канцелярию свидетельство о том, что родители поступающего имеют достаточные средства для содержания сына в гвардейской пехоте или кавалерии. Средства Петра Алексеевича начальство оценило таким образом, что оба его сына попали именно в пехоту. Роптать не приходилось. Наследники родов куда более могущественных довольствовались тем же, в конце концов, гвардия есть гвардия.
К сожалению, единственный знакомый профессор, Александр Александрович Комаров, как раз с этой осени в Школе не преподает. Зато близость старшего брата сказывается на каждом шагу. Начать с того, что Модеста официально именуют в Школе: Мусорский-второй! («Так уж и второй, – самолюбиво думает он. – Еще посмотрим, кто из нас будет первый!» Но тут же стесняется этой мысли, прогоняет ее). Замечательно – иметь старшего брата, идущего той же дорогой, но чуть-чуть раньше тебя. Слава ему: он протаптывает путь, первый сталкивается с препятствиями, побеждает недоверие, настороженность встречных, заставляет, кого следует, потесниться. Весть о том, что у новичка есть в старшем классе защитник, освобождает от множества испытаний, в других случаях неизбежных. Никто не подставляет подножку, никто не подступает с вопросами, на которые возможны только два ответа, и оба наказываются: ершом (это когда волосы наматываются на палец и следует сильный рывок) и куконькой (удар по голове костяшками согнутых пальцев). Никто не щиплет исподтишка в тот самый миг, когда к тебе обращается командир, никто не обрезает пуговицы на куртке ночью и не комкает постель днем, никто не выманивает у тебя хитростью и не отнимает силой утреннюю булку.
Одноклассникам Модеста тринадцать, чутырнадцать, пятнадцать. Младше, чем он, нет почти никого, старше – сколько угодно. Огромная в детстве разница – один-два года – дает старшим преимущество силы, ценимой превыше всего. По крайней мере, вначале.
Каждый день, каждую минуту тысячами способов испытывает тебя твоя стая. Вопреки всем установлениям, всем официальным предписаниям внутри ребячьего сообщества действуют древние, первобытные законы главенства и подчинения, соединения и отталкивания, отбора. Всякий день резвость твоих ног, крепость рук, надежность сердца и легких, сила духа подвергаются жестокой всесторонней проверке; тут не бывает выходных, нет послаблений и потачек. И ежели найдут в тебе слабое место – берегись! Или же поищи в себе силы защититься, или найди сильного покровителя, коли не пугает тебя позор чьего-то покровительства, – или сдавайся! Но горе сдавшемуся. Сочувствия к нему не будет.
Модест был уверен, что присутствие брата оберегает его... Не знал он, что и этого было бы мало. Найдись крупный изъян в нем самом – не помогла бы никакая защита. Он сам себя защищал. Достоинство ни разу не униженного, не битого, не обманутого, верящего в себя человека ограждало его и ощущалось тончайшим природным чутьем одноклассников сходу. Он не заискивал, не подделывался к новым товарищам, он не только их не боялся, а был преисполнен веселого, доверчивого любопытства. Хитрить Мусорский-второй не умел, но эта его обезоруживающая доверчивость, странная, явно не в духе времени, послужила ему лучше любой хитрости.
Мусорский не претендовал на главные роли в классе. Его честолюбие, как вскоре выяснилось, сосредотачивалось в области артистической, музыкальной. Тут он никому не мешал и не имел пока что соперников. Как и предсказывал Комаров, напечатанная Бернардом полька «Подпрапорщик» сделала его на время школьной знаменитостью, так что усатые, долговязые корнеты из первой роты заходили кинуть взгляд на него. (Корнетами им, разумеется, лишь предстояло стать со временем, да и то не всем, а только кавалеристам. Но старшие сами себе заранее присваивали это звание, олицетворявшее в их глазах все доблести. Даже отца Кирилла, всеми любимого, добродушного священника называли: корнет Крупский).
Петр Алексеевич мог быть доволен: его дети в Школе прижились. В особенности младший. Филарет в не столь нежном возрасте попал впервые в Петербург, да и в Петришуле проучился недолго; провинциальный дух еще не выветрился из него к моменту поступления в Юнкерскую школу. Как ни странно, из деревни старший брат тоже не взял всего, что она могла ему дать. Что-то мешало Филарету отдаваться всем каревским забавам и делам с полной искренностью.
Модя же предавался сельским развлечениям самозабвенно, бывало что и визжа от восторга, бывало что и плача с досады. И вот вышло, что не зря он лазил по деревьям, не зря скакал верхом на Абреке по узким неровным проселкам, не зря отпрашивался в ночное и был однажды отпущен. Гибкость, безотчетная смелость движений, небоязнь физического риска шли оттуда, от детских дней. Мало кто из новых его товарищей, сплошь потомственных дворян, рос так свободно. Даже и те, кто не в Петербурге, а тоже в своем имении вырастали... Нет, подобной воли и им не доставалось. Да и то сказать, ни у кого не было такой бабки, как у братьев Мусорских, не было и той простоты деревенской, которая, увидь ее другие юнкеры, пожалуй бы их повергла в шок.
Петришуле для него поспела тоже в самый срок. У Рёмгильда, а потом и в пансионе Комарова бывший деревенский мальчик пообтесался и приобрел даже некоторый блеск, – для своего возраста он, можно сказать, выглядел существом вполне светским.
Музыка, точно ариаднова нить, указывала дорогу. В обе стороны: в одной темнело издали Карево, в другой шумел и сиял Петербург. В дымке затонувшие уже младенческие годы и завтрашний день. Музыка была устойчивей всего. Слоновая кость клавиатуры желтела, как д;ма. Лист и Филд тоже не переменились, и возникающая сама собою под пальцами новая мелодия вызывала в нем то же глухое волнение. Так же опасно вздрагивало что-то внутри и замирало, точно на качелях, в самой верхней точке, когда не верится, что будешь опять внизу, на твердой земле.
***
Ровно в шесть раздавался барабанный бой: утренняя повестка. Кой-кто успевал встать и раньше, но Модест, хоть и просыпался минуты за две до барабана, долеживал до последней секунды в постели: тут, в эти минуты полудремы, умещалось необыкновенно много мыслей, образов, предвкушений начинающегося дня, и мальчик думал, почему бы барабанщику не повременить чуток; кажется, еще бы секунда, и что-то особенно важное выделилось бы из круговерти утренних грез. Но барабан врывался в сладкую дрему, и вот уж сна – ни в одном глазу, и обрывок некоей чудесной музыки юркнул, как ящерица, куда-то во тьму, только самый хвостик мелькнул на прощанье.
Надеваешь белье. Теперь надо проверить, крепко ли пришиты пуговицы на мундире, не то отделенный нарочно дернет и оторвет. Теперь нужно взять дощечку, гроздью собрать пуговицы в ее прорезь и надраить пуговицы до блеска. У кого есть «Личарда верный» – крепостной человек для услуг, – у тех пуговицы со вчерашнего пришиты намертво и начищены, платье отутюжено. Но Модест им не завидует: все равно надо же куда-то девать время до завтрака.
В умывальной комнате не зевай – как раз обольют водой, толкнут, с ног собьют, не со зла, а в утренней обычной возне, в неразберихе, шутя. Как бы хорошо к тебе ни относились, а уж без этого не обходится; вот ты и сам крутишься волчком, получая и раздавая тычки и шлепки... Но полно; сейчас зорю пробьют, а еще осталось причесаться, одеться, вскочить в строй – не раньше и не позже, чем следует. Рота не любит одинаково и тех, кто оказывается на месте раньше времени, и тех, кто опаздывает.
От семи до одиннадцати и от двух до шести вечера – классы.
Дортуары, комнаты дежурных офицеров, лазарет располагаются на третьем, верхнем этаже. Классные комнаты и зал, большой, с паркетным полом, – во втором. В зале висит мраморная доска с именами лучших выпускников Школы. Здесь проводятся уроки пения и танцев. В конце зала – дверь, ведущая в домовую церковь. В первом этаже – еще зал, огромный, предназначен он для фронтового учения, а также столовая с кухней. В другом крыле – квартиры директора, генерала Сутгофа, и некоторых преподавателей.
Во дворе еще несколько небольших строений, там живут служители и дворовые люди. Учащихся по спискам – двести человек, крепостной прислуги поменьше. Это, в основном, люди кавалеристов. Там и дела больше – смотреть не только за молодым барином, но и за лошадью его. В кавалерии собрались дети аристократов, богачей, могущих себе позволить лишний расход.
С одиннадцати до половины первого в нижнем зале строевые учения, одиночные и шереножные. Однообразные звуки команд, повороты в движении и на месте. Ружейные приемы: на плечо, к ноге, на караул, под курок, ружье вольно, ружье на правое плечо, на руку, на перевес, ружья от дождя, ружья на молитву, ружья на погребение... Заряжанье ружья: строгое, по приемам, разделяющееся на двенадцать темпов, и – вольное, разделяющееся на три темпа и без команды.
Фронтовые занятия многим нравились больше, чем все остальные науки. Глаза подростков обретали блеск, щеки разгорались. Хорошая строевая выучка обещала привилегии и отличия. Кого возьмут на развод, на парад, в почетный караул, где, быть может, суждено тебе привлечь внимание самого Государя? Кого же, как не отличного строевика. Кто первый поедет в летние лагеря? Кто там, в Петергофе, опять же имеет виды блеснуть перед лицами царской фамилии? Хороший строевик! И потому на занятиях в нижнем зале и на плацу никого не приходилось подгонять или уговаривать. Скорей удерживать следовало от излишнего рвения, от крайностей взаимного соревнования и возникающих по ходу дела обид.
Охотно и не без изящества выполнял и Мусорский-второй все необходимые приемы. Единственное, что вредило ему, это непривычная, да и неприличная в тринадцатилетнем отроке рассеянность. Мысли его, все до единой, случалось, покидали марширующее, машинально поворачивающееся, исполняющее команды тело. Где они витали, Модест и сам бы не мог объяснить, но уж во всяком случае не в зале и не на плацу. Тот краешек сознания, который все-таки оставался там, в шеренге, справлялся с обычным течением дел. Когда же привычный порядок команд нарушался, случались казусы, и Модест несколько раз как бы просыпался, обнаруживая себя среди смеющейся, а то и негодующей толпы: он шел против строя, лоб в лоб колонне одноклассников!
Повторение и отработка одних и тех же действий не были его сильной стороной. На уроках Герке он спешил перейти от этюдов и упражнений к музыкальным композициям, причем и тут предпочитал еще не игранную музыку игранной неоднократно, но требующей шлифовки. Герке сердился. Модест не хотел огорчать его и подчинялся необходимости, брался нехотя за арпеджио, гаммы и... опять улетал куда-то в воображении.
Герке приходил после ужина. Не без зависти смотрели приятели, как Модест отправляется с нотами под мышкой вниз, в генеральскую квартиру. Антон Августович давал уроки дочке директора; с согласия последнего стал приходить туда и другой ученик Герке. Вскоре Мусорский-второй удостоился чести играть в четыре руки с дочерью своего начальника. Мадемуазель Сутгоф была старше Модеста. Он краснел, уже садясь с ней рядом за рояль. Бывало, пальцы их нечаянно соприкасались, – будущий гвардеец обливался с ног до головы румянцем. Но музыка вскоре так захватывала его, что не оставляла места для посторонних чувств; только легкая, почти безадресная влюбленность – даже не в саму мадемуазель Сутгоф, а в то воздушное, волшебное начало, которое она представляла, в девичье дыхание, неслышное и глубокое, – присутствовала и одушевляла юного музыканта. Отними эту малость, не для всякого и различимую, – и доля радости померкнет, утратится.
В дни, когда Герке не приходил, Модест занимался после ужина в одном из пустующих классов, где имелись рояли. Инструменты были недурные, один фирмы Эрара, другой – Бродвуда, и недавно настроенные. Мусорский был не единственным музыкантом в роте, кроме него человек пять играли на фортепиано недурно. Азанчевский, Евреинов прямо-таки составляли ему конкуренцию, правда, учителя у них были поскромней, – имя Герке в Петербурге гремело.
В девять – вечерняя повестка. Быстро раздеться, уложить на табуретку платье и белье; сапоги ровнехонько поставить с правой стороны от табурета. Фуражка висит над доскою с твоей фамилией? Висит; ну, тогда ныряй под одеяло!
Наконец-то ты один! Нет... Выскакивает из-под твоей кровати лохматая голова... значит, дежурный офицер – тряпка. Только молодые люди почуют малейшее послабление, как начинается: ползанье под кроватями, швыряние подушками, петушиное кукареканье. Это старый способ озорничать, переходящий из поколение в поколение: в одном конце дортуара раздается хриплое и гнусавое «Кукареку!»; слабонервный офицер бежит туда с криком: «Прекратить!» – и в тот же самый миг в оставленном им конце спальни раздается петушиный крик. В гневе бросается офицер обратно, схватывает за плечо ни в чем не повинного и благонамеренного воспитанника, но тут уж прямо у него за спиною слышится проклятый звук. Боевой, видавший виды офицер бледнеет от ярости и бессилия. Издевательский клич доносится уже как будто со всех сторон, и вот он бежит прочь, как затравленный мальчишками городской сумасшедший!
Страшноватая, как подумаешь, забава. Моде и жаль беднягу, и неохота отбиться от стаи. Да и кто велел несчастному злиться и бегать с пеной у рта? Посмеялся бы, отвернулся, ничего бы и не было. И вдруг – неожиданно для него самого – незнакомый, точно чужой голос вырывается из его уст, из его собственной глотки: «Ку-ка-ре-ку-у!»
А засыпая, вдруг перестаешь быть собой – становишься бедным этим, затюканным, загнанным дежурным. Со всех сторон несутся улюлюканье, свист, петушиный крик, мяуканье и вопли, а ты озираешься, точно волк в собачьей, не знающей жалости своре. Господи, прости меня, я больше никогда, вот увидишь, никогда больше...
***
В 1853 году умер Петр Алексеевич Мусорский и началась война.
Эти два события были решающими для четырнадцатилетнего Модеста, их воздействию суждено было длиться, пока в нем не переменится весь состав крови. Что тут удивительного. Крымская война перевернула Россию. А смерть отца...
Непостижимо, но сперва в нем заговорило что-то вроде тщеславия. Ни у кого не умер отец, а у них с Филаретом умер. Посмотрите, как достойно несет он груз величайшего несчастья. Лишь скупая мужская слеза предательски сползает по его щеке.
А потом он забыл и свое тщеславие, и ни до чего ему не было дела – только до молчаливого горя матери, которое передавалось ему без слов, из крови в кровь, как до рождения. Он пережил вместе с нею приступы отчаянья и моменты полного равнодушия и безволья, когда жизнь в теле почти прекращалась. Он никогда не думал, что мама так любит отца.
Перед отцом он был виноват, теперь уже непоправимо. Умершее лицо отстранялось от его переживаний, мертвец прислушивался – не слухом, а именно всем лицом – к прошлому и будущему, более полному и законченному, чем прошлое и будущее живых. Хотелось просить у отца прощения... но нельзя было лезть к такому лицу с мелочами. Или для умершего это не мелочи? Да, он недостаточно любил отца. Может, оттого, что всегда так сильно любил маму. Но разве не хватило бы, если постараться, его любви на обоих? Да у него столько этой любви, что он не знает, куда ее девать, так что иногда одаривает ею встречных на улице: пожилая дама? – пожилую даму. Шарманщик? Шарманщика и его обезьянку в придачу. Девушка? Девушку. Нищий? Нищего.
И сколь очевидно его личное, частное горе как бы открыло череду черных бед, надвигавшихся на Россию! Смерть начала почему-то с его отца, а там пошла злодействовать, как разбойник, притворяющийся слепым, но все видящий из-под своих черных стекол.
Зато брат снова стал ближе. Теперь, рядом с осиротелой матерью, они крепко взялись за руки, растерянные, как никогда. Целая эпоха их жизни завершилась, так же, как заканчивалась целая эпоха русской и европейской истории. Подо всем этим можно было бы провести черту и написать Модинькиным крупным, все еще детским почерком: КОНЕЦ.
И, как всегда оно бывает, как раз эта черта и была бы знаком начала.
***
Журнал «Современник» перепечатал без комментариев заметку из «Русского художественного листка» об открытии памятника Павлу Первому.
«То был русский царь, начавший своим владычеством новый период в политической истории Европы, – говорилось там. – Дотоле войны предпринимаемы были правительствами Европы с целью ограждения своих земель от сильного врага или для распространения своих пределов и владычества. Безрассудно и несправедливо было бы, со стороны русского, порицать сии побудительные причины к войнам XVIII столетия, которым мы обязаны могуществом нашим на суше и морях Европы, прославлением и возвеличиванием России, преобладанием ее на магометанском Востоке, покоряющемся одной силе материальной. Но в конце сего века Россия вознеслась еще выше, сделавшись не покорительницей, а защитницею народов... И эта великая, истинно царская, истинно христианская мысль возникла в рыцарской душе императора Павла. Исполнение соответствовало ее величию: Суворов осуществил предположения своего Государя, поразил врага, изумил Европу, воскресил в ней надежду на спасение и блеском Италийского похода даровал четырехлетнему царству Павла воинскую славу, которой стало бы и на сорок лет... Через пятнадцать лет сын его, император Александр, водрузил победоносные русские знамена среди враждебного дотоле Парижа. Ровно через пятьдесят лет воинство другого его сына, императора Николая, подавило гидру возмущения и междоусобия в пределах союзников и охранило Европу от бедствий безначалия и мятежей».
Да-с. Ей бы понимать, Европе, ей бы благодарить, а она... Забеспокоилась что-то Европа. Не в таком уж восторге была она, видно, и от чужого «могущества на суше и на морях», и прославления и возвеличивания, и уж тем более от «преобладания России на магометанском Востоке», на коем и Франции, и Англии, и прочим весьма хотелось бы самим преобладать.
Теперь император российский, идя на прямое столкновение с Турцией, считался с тем, что на стороне противника может оказаться или Франция, или Великобритания; вот только расчет его был, что друг с другом они не поладят: помешают застарелые, многовековые несогласия. Еще была ставка на страх, на то, что помнят соседи близкие и дальние: с времен изгнания из России Наполеона русское оружие поражений не знало. Николай Павлович не только других надеялся загипнотизировать блеском недавних побед и усмирений... Он и сам пребывал под гипнозом. Верили и столица, и провинция, верили убеленные сединами генералы и юнцы в кадетских корпусах, в Юнкерской школе, верили и знали: армия русская грозна и непобедима, и коли уж тот, настоящий Наполеон не устоял перед ней, то кому ж устоять теперь?
Общество поначалу отнеслось к войне не то чтобы с полным спокойствием, но без особых опасений. Войны шли почти беспрерывно – не здесь, так в другом месте; война была делом монархов и солдат. Солдат воюет, крестьянин, пашет, чиновник служит, – всяк занят своим делом.
Но тут заварилась другая каша. Лорд Пальмерстон и Наполеон Третий сумели найти общий язык – и друг с другом, и с Турцией. Англо-французская эскадра в мае 1853 года вошла в Дарданеллы. В ответ русские войска вступили в княжества Молдавию и Валахию, находившиеся номинально под суверенитетом турецкого султана. Турция потребовала очистить эти территории, а не получив никакого ответа, объявила 4 октября войну России.
Начиная с середины октября 1853 года ежедневно на вечернем построении в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалейрийских юнкеров зачитывались официальные сводки с театра военных действий. Сводки запаздывали, но в первое время отвечали действительности. На Дунае генерал Горчаков успешно сдерживал 150-тысячную армию Омер-паши. В Закавказье турецкие силы были разбиты. В ноябре эскадра адмирала Нахимова в Синопском сражении уничтожила турецкий черноморский флот. Этого не могли стерпеть европейские державы. В Черное море вошли корабли союзников. 9 февраля 1854 года Россия объявила войну Великобритании и Франции. Приходилось опасаться, что на стороне антирусской коалиции выступят Пруссия, Австрия, Швеция. По этой причине царь отвел войска из дунайских княжеств; тотчас в них вступили австрийцы.
Официальные сводки становились все туманней и путанней, зато просочились сведения о первых смертях, о гибели родных, знакомых, вчерашних выпускников Школы, кадетов – товарищей по летним учениям. В госпитали прибывали раненые. А вскоре новости и вовсе пожаловали сами к петербургским жителям: за кронштадтским рейдом курсировали английские и французские корабли. Минные заграждения не давали им подойти ближе, но их было видно.
Один из учащихся, ездивший на дачу к родителям, рассказывал, что в Ораниенбаум собираются войска, что туда в коляске на тройке проследовал государь и за ним генералы, а потом Николая Павловича видели возвращающимся и как будто бы просто не могли узнать: куда девалась обычная величавость! Он был бледен и сидел с поникшей головой, с закрытыми глазами...
Рассказывали также, что один английский пароход подошел чуть не вплотную к Кронштадтской крепости и лишь усиленной орудийной канонадой его отогнали.
С апреля острова Васильевский, Крестовский, Елагин, Каменный, Петербургская сторона объявлены были на военном положении. Возводились невские батареи. Рекомендовалось не употреблять в разговоре иностранных слов. Несколько молодых правоведов, пренебрегших этой предосторожностью и живо беседовавших на ходу по-французски, еле отбились от толпы, заподозрившей в них шпионов. Сказывалась морская блокада Петербурга: начались перебои с топливом, с продовольствием. В Школе тоже ввели строгие нормы выдачи продуктов. Крепостных в услужении у юнкеров почти не осталось: часть была отправлена восвояси, иные же воевали.
В сентябре 1854 года союзники осадили Севастополь. Зимою на их стороне оказались также Австрия и Сардиния.
***
На второй год войны сведения о настоящем положении дел на фронте, несмотря на все цензуры, препятствия и запреты, доходили до них все чаще.
Модест невольно сопоставлял ежедневную порцию казенных новостей с свидетельствами живых людей, вырвавшихся из севастопольского ада, с доверительными рассказами очевидцев. Слухов тоже ходило много, вздорных – в том числе, но бесспорная правда как-то резко выделялась из всего: в ней всегда присутствовал такой поворот, что не выдумаешь. Если кто-то сдавленным шепотом сообщал, что есть план сдать Петербург, как сдали в 12-м годе Москву, а столицу перенести в Тобольск, можно было верить или не верить, и разумней как раз не верить: мало ли что наплетут. Но вот когда рассказывалось, что двухпудовые французские бомбы называют в Севастополе «жеребцами» оттого, что летят они продольно, причем искры, сыплющиеся из трубки, походят на лошадиную гриву, да и звук раздается, похожий на лошадиное ржание, – тут как не поверить? Нельзя.
Официальный слог узнавался с первого слова безошибочно: «Тяжкое, но временное испытание, кое Господь судил... затем, чтобы возвеличить в будущем еще более... Заморская злоба и зависть...»
Неофициальный – тоже: «Из пукалок наших сыпешь по нему точно горохом, ей-богу, вреда ни малейшего! А у него, брат, оружие нарезное... Зато штыка нашего он ох, как не любит!»
На вечернем построении зачитывалось письмо из Севастополя: «Вовеки не забудется посещение бастионов их Императорскими Величествами, великими князьями Николаем и Михаилом Николаевичами, прибывшими доблестно разделить боевые труды и опасности с подданными своего августейшего родителя. «Вот они, ясные солнышки! Соколики наши! Проведать нас пожаловали, от царя-батюшки поклон привезли. Слышали, братцы?» – восклицают наши солдаты с сияющими от радости лицами».
Может быть, может быть и восклицал кто-нибудь эдак-то... А ночью прерывающимся голосом пересказывалась последняя новость: погиб семнадцатилетний подпрапорщик Попов, всего месяц назад отбывший в Севастополь. Попал он на самый грозный, самый опасный, четвертый бастион. Вскоре объявил, что идет с охотниками на вылазку. Рассказывают, Попов предчувствовал гибель, так и говорил: «Чувствую, что не вернусь, а отказаться не могу уже, совесть загрызет». Добавляли еще, что пошел он вместе с опытным офицером, прапорщиком Яковлевым. Первыми они бросились в траншеи, и французы тут же их подняли на штыки. Уж после французы признались парламентерам, что Яковлева по густым бакенбардам с проседью приняли за генерала, вот и навалились скопом на него и его соседа...
Попова все хорошо помнили, знали, совсем недавно он сидел за два стола от них в столовой. Модест даже интонацию его голоса, говорившего почему-то протяжно слово «пожалуйста», мог повторить.
Простая и жестокая, окольными путями достигавшая их правда запоминалась сразу, куда быстрей и лучше, чем правда казенная, и разрыв между этими двумя правдами становился с каждой неделей все больше. Совпадали они лишь в том, что касалось мужества и стойкости защитников Севастополя.
Не только солдаты – женщины, дети воевали там, в Крыму. Позади того же знаменитого четвертого бастиона одна из батарей, выходившая амбразурами на Театральную площадь, сооружена была руками таких женщин, не успевших к тому времени уехать из города. Каких женщин? Что ты, маленький: таких, они часто прормышляют в портовых городах. А что, разве запретишь этим несчастным, погибшим созданиям помогать своему городу в такой час? Солдаты прозвали эту батарею «девичьей», и воевала она не хуже других. Никогда и ни в какие истории этот факт не войдет, однако попробуй, услыхав о таком, выкинь из головы «неправильное», ни в какие рамки не лезущее событие...
Модеста как магнитом притягивала именно вся правда, без вымарок, без поправок – ибо правда, лишенная какой-то ее части, уподоблялась безногому, безрукому инвалиду. В неприкрашенной, жесткой истине дышала, рвалась наружу, буйствовала жизнь, какую не причешешь ни одной гребенкой; в полуправде и в прямой лжи, которую они уже умели распознавать, сидело нечто мертвящее, выпивающее исподтишка самый сок ее, жизни.
***
Белой вороной он не бывал никогда. Нет, если уж вороной, то вдвойне, втройне черной. Соседство других людей – ровесников, старших, младших было ему необходимо; он привык к всегдашнему дыханию товарищей рядом и теперь редко скучал по одиночеству. Зачинщиком шалостей Мусорский-второй не выступал, но и без него не обходилось. Многие успели заметить, что шалить с его участием интересней.
Уже в ту пору выделилась отчетливей прочих свойств тяга Модеста к другим людям. Зная этот характер, дальнейшее его развитие, нельзя не видеть: человек этот даже слишком поддавался магии чужого слова и поступка, так что на время как бы терял себя. К тому же в Юнкерской школе он, как все, прошел через период подражательства, почти обезьяньего следования тогдашним кумирам.
Духовная недостаточность избранного идеала его наверняка не смущала, он, скорей всего, не различал ее. Не ведал и того, что идеал слеплен чужими, не вовсе бескорыстными руками. Да, будущих гвардейцев сознательно лепили, ваяли, и не сказать, чтобы неумело; нет, в этом деле воспитатели юношества преуспели. Будущий подпрапорщик знал, что он – избранный среди избранных. Тонко внедрялся в этой и еще трех-четырех привилегированных школах дух близости почти семейственной, почти интимной к императору и царской фамилии. При жизни великого князя Михаила лучшие кадеты по праздникам были привозимы к нему во дворец на обед. Старшие юнкеры рассказывали, как летом на учениях в Петергофе штурмовали каскад между фонтаном Самсона и Большим дворцом, как царица самолично раздавала часы и кольца первым из первых, запыхавшимся и мокрым с головы до ног, счастливым.
За четыре года учения юнкеры ни разу не отпускались на каникалы. Иногородние вовсе не должны были покидать Школу, а местные, петербургские отпускались на праздники домой, но не все и ненадолго. Воспитатели не хотели допустить, чтобы разрушилась та особая атмосфера, которою должны были дышать будущие гвардейцы днем и ночью: наружный воздух тут мешал.
Учили многому. В числе преподавателей были первоклассные ученые – химик А. А. Воскресенский, профессор и будущий ректор Санкт-Петербургского университета, историк А. В. Шакеев, профессор тактики А. П. Карцев, словесники – преемники Комарова – профессор П. М. Перевлесский, М. И. Сухомлинов. Приглашались они не для отвода глаз. Знающие люди русской армии требовались. Но и все-таки внушалось исподволь: образование образованием... однако есть вещи и поважнее для русского офицера: безупречная преданность государю! Происхождение! Отвага! И подлинно светское воспитание.
Генерал А. Н. Сутгоф слыл знатоком французской истории, политики, литературы, ценителем музыки. Если в Первом кадетском корпусе учащиеся «из патриотизма» отказывались наотрез говорить по-французски и по-немецки, то в Школе подпрапорщиков бойкий французский и приличный немецкий подразумевались. Начальство поощряло таланты. Кроме того, Сутгоф не преследовал любовь к чтению. Известно, что в той же школе во времена Лермонтова чтение всякой и в особенности не относящейся к делу литературы запрещалось. За двадцать лет порядки смягчились.
Все эти оттенки немаловажны. Но и в жестком, и в смягченном варианте суть оставалась все та же: вырастить верных слуг царю и отечеству. Верных, не рассуждающих. Гусарство в его известных проявлениях, даже и в раннем интересе к горячительным напиткам и к женскому полу, не преследовалось. Оно не противоречило внушаемому юнкерам образу лихого гвардейца, не мудрствующего лукаво, принимающего жизнь как она есть – да и еще бы не принимать, ведь он один из баловней этой жизни, оплот престола, цвет дворянства!
Оба брата Мусорские вполне прижились в этой среде и стали ее частью, как о том мечтал их отец. Но теперь война, как гигантский оползень, вынимала почву из-под замкнутого школьного мирка. Там, внутри, в герметически закупоренном тесном пространстве еще многие играли в прежние игры, но здание, висящее уже на треть над пропастью, заколебалось... Да и гул раздавался какой-то, и стекла кой-где лопнули, и ворвались первые звуки, первые волны гари, пыли; холодом потянуло по лестницам и коридорам.
Севастопольские инвалиды уже разбредались по городам и весям. Они дрались с честью. Теперь эти люди знали себе цену и не боялись смерти: что может быть опаснее такого народу? Очевидная слабость власти, державшей в ежовых рукавицах свой и чужие народы, вызывала и злорадство, и гнев, и боль. Память о том, как героев двенадцатого года распихали обратно по помещикам, не забылась в народе. Нынче так кончиться не могло. Кто побывал в Севастополе, кто в эти дни обучался в ополчении, кто шел в колоннах на юг, кто умирал в Крыму и Закавказье, кто оставался под рукою барина, все знали, все чувствовали: дальше так не будет.
Осмелевший, напрочь потерявший страх народ с прищуром теперь глядел навстречу Юлии Ивановне в ее небезопасных, трудных путешествиях из Петербурга в Карево, из Карева в Петербург.
***
Умер царь.
Шептались, что отравился. Пожалуй что отравишься. Мало того, что войска Сардинии присоединились к туркам, французам, англичанам, что Австрия тоже на их стороне; щучьи зубы Пруссии щелкают, Швеция надеется урвать свой кусок. А в самой России все расползается, как то гнилое сукно, что подсовывают интенданты пехотному солдатику. «Да и на что ему целое сукно-то? – рассуждают. – Солдат сегодня жив, завтра кончен. По тыще трупов в сутки зарывают. Спрашивается, зачем же добро переводить?»
Богатеют жулики, наливаются чужой кровью, как клопы; не без того, что и лопнет один-другой, распространяя страшное зловоние. Но из всех щелей повылезали новые искатели наживы, по-своему, по-клоповьи бесстрашные, неостановимые, неистребимые.
Разумеется само собой, что Юнкерская школа участвовала в похоронах государя, в отдании последних почестей.
Многие плакали.
Окончилась целая эпоха. Тридцать лет самодержавия, самодержавнее которого и вообразить невозможно. Николай Павлович начал казнью декабристов, кончил тем, что вроде бы казнил себя. Судьба?
Из тех, кто плакал, многие оплакивали себя. Жизнь прошла, стиснутая в мертвом теперь державном кулачке.
Многие оплакивали порядок. Да, какой-никакой, а был порядок, привычный, казавшийся нерушимым. Кончилось николаевское время – им казалось, что и вообще время кончилось. Для некоторых так оно и выйдет. В наступавших временах и испытаниях не всем достанет места; тысячи людей, умеющих делать только то, чему научились в далекой юности, найти себя не сумеют.
Многие плакали по умершему царю, жалели царицу и наследников. Ни царя, ни царицы, ни детей их они никогда не видели, разве на картинках. А вот любили ж! Что было правдой в этой заочной любви, что – искусным внушением; что шло от потребности в объединяющем, сплачивающем миллионы раздробленных единиц чувстве, а что – от беззащитности? От предчувствия трудных дней?
В той же самой Петропавловской крепости, где держал своих политических противников Николай Павлович, в каменном мешке, еще более тесном и узком, чем те, в которые ему удавалось запихнуть крамольников, заперли, наконец, гроб с его онемевшим телом.... Да нет, не только с телом, – казалось, со всем духом его царствования.
И в стране точно изменился состав атмосферы. Еще толком не веря себе, озирались россияне. Так птице откроют дверцу клеткуи, а она, сжавшись в комок, не летит, не может поверить. Ну что ж ты, лети, дурочка, говорят ей. Нет, не летит. Обмана боится. А может, привыкла. У клетки есть свои достоинства: определенность, надежность; и кошка не съест, и коршун не достанет. Не пройдет и нескольких лет, как раздадутся в России голоса бедняг, тоскующих по николаевской клетке, по ее безопасности, по отмеренной водичке и корму.
Но пока что – разгорается, как пламя под ветром, пьянящее, незнакомое, пугающее и сладостное чувство свободы; и вот уже плакавшие у гроба почившего императора искренне начинают думать, что плакали они от радости. Само собою, есть в России люди, как не быть, которые с первой же минуты как раз от радости, от предчувствия перемен, борьбы и подлинной жизни плакали, обнимали друг друга, но большинство-то лишь начинает поглядывать в их сторону...
Осада Севастополя продолжается; какие метели гуляют по февральским полям! Новый государь – воспитанник поэта Жуковского; говорят, вот-вот будет заключен мир с союзниками; мужики бунтуют; что ж, дайте им свободу! Свободу? этим разбойникам? Россия погибнет. Нет, это от рабства она погибнет, посмотрите на Запад... Нам Запад не указ! Господа, господа, мы, русские, должны... Какой ты к черту русский, у тебя очки на носу. Да позвольте же, господа... Нет, не позволим!
И – о, Господи, какой свет брызнул из молодых взглядов... Люди еще не знали, отчего так весело бьется сердце, почему и какая невидимая сила играет в мускулах, не уразумели, что выросли к самому сроку, к звездному часу перемен, – но время уже тащило их под свои знамена, не давая оглянуться, не оставляя даже и минуты для первого поцелуя, для объятия; призвание захватывало мальчиков, юношей целиком, запрещало медлить; иди, говорило им на ухо призвание, туда, не знаю куда, найди то, не знаю что... И они рвались вперед, словно услыхали только что самые разумные, естественные и понятные слова на свете.
***
Священник отец Кирилл до крайности расстроился, когда у лучшего в юнкерском хоре певца, Мусорского-второго, стал ломаться голос. Его прекрасный, ровный и негнущийся альт был утешением и радостью в последние два года. Вообще дисканты и альты мальчиков несравненны. Отцу ли Кириллу не знать, что паства его отнюдь не безгрешна. Дети, увы, подвержены всем соблазнам себялюбия, тщеславия, лжи, не говоря уже о возрастных бедах. Отец Кирилл грешников не осуждал, но все же полностью примиряли священника с младшими воспитанниками только их голоса в хоре. Назвать их ангельскими не только не было преувеличением, но отец Кирилл в глубине души сомневался, чтобы даже и голоса ангелов выдержали сравнение с этими голосами, и сие еретическое соображение побывало в его крупной голове не однажды.
«Корнет» Крупский был известен не только добродушием, но и терпимостью, какую редко ожидаешь встретить в священнослужителе. Он догадывался, что неверие пустило довольно-таки глубокие корни в Юнкерской школе. Каковы родители, таковы и дети, – родители же здешних отроков более полагались на свое происхождение, связи и удачу, нежели на Провидение.
Тем милее был отцу Кириллу неподдельный интерес Мусорского-второго к духовным песнопениям. Мальчик не удовлетворялся тем, что с голоса выучивал свою партию; нет, он просил ноты и проигрывал на рояле все голоса и по отдельности и вместе; разузнавал, откуда взялись эти композиции...
Отец Кирилл, сам бывший в школьной церкви и за регента, любил хор, любил летящие и невесомые, как свет, детские голоса, любил неуверенную мужественность юных басков, баритонов, а редких теноров старался залучить в хор всеми правдами и неправдами. Любил он самую тайну превращения телесного – в духовное, тайну, присутствующую в пении явно, как нигде.
Знакомец Кирилла Крупского, регент Шереметевской крепостной капеллы, давал ему списывать мелодии придворного напева, доставлял при случае духовные сочинения Бортнянского, Львова, Веделя, а также и собственные обработки древних киевских и греческих распевов. Сам отец Кирилл ни в коем случае не считал себя ученым знатоком древней музыки, но с детства умел слышать и запоминать; опыт порой заменял ему и науку. Все службы и требы, а главное, певческий обиход, порядок и смысл песнопений, их сложное и всякий раз новое сочетание были известны ему досконально; что и не знал он, то чувствовал, кажется, кожей.
Вопросы, сыпавшиеся из Мусорского-младшего, трогали отца Кирилла, временами смешили, временами озадачивали. Чтобы ответить, приходилось иной раз выуживать из себя подробности, каких он и не чаял там найти: никем не востребованные, они годами хранились в каком-то дальнем углу памяти и теперь пригождались впервые. Выпотрошенный чужой любознательностью, точно шайкой разбойников, отец Кирилл вдруг обнаруживал, что сделался не бедней, а богаче.
Когда голос у Модеста Мусорского стал ломаться, он почти перестал показываться в церкви, – то есть, понятно, посещал вместе со всеми обязательные службы, однако по своей воле не заходил. Отец Кирилл понимал, что так оно и должно быть, но хмурился и ревновал бывшего хориста к другим занятиям, интересам. Ему попросту не хватало этого подростка, его живого и смышленного взгляда, его вопросов. Отрок был привязчив и открыт. В то время, как вокруг чуть не каждый спешил показать иголки, выраставшие прямо из детской нежной кожи, – этот был явно не защищен.
Минул год. Однажды, проходя мимо танцевального зала, отец Кирилл услышал музыку, явно не подобающую стенам учебного заведения. Смутно знакомый мягкий баритон выпевал и выговаривал слова, которые не следовало бы произносить не только в этих стенах, но и вообще нигде. Затем последовал цыганский разгульный романс. Бог знает что! – с негодованием священник вдруг почувствовал, что музыка задевает за живое. Задевает его! – что ж тогда должны ощущать юнцы, слушающие и – вот! – подтягивающие, помогающие неведомому певцу?
Крупский торопливо прошел к себе. Не хватало, чтобы кто-то заподозрил его в подслушивании!
Уже ночью, в постели, он узнал слышанный голос. Узнал по манере, по едва заметной особинке в произнесении некоторых согласных: «р», «с», нужно сказать, никто почти не произносит вовсе одинаково с другими.
Наутро отец Кирилл, почти случайно повстречав Мусорского-второго в коридоре, кротко заметил, что пора бы ему вспомнить о церковном хоре.
И через два дня молодой человек уже пел новую свою партию, читая легко и сразу мелодию по нотам. Казалось, он никуда не исчезал, не было этого года с лишком, войны, смерти государя... ломки голоса, недавних непозволительных песен. Он пел с глубокой серьезностью; у отца Кирилла не возникло и тени сомнения в искренности юноши.
***
Несчастливая, ранившая русское самолюбие война исподволь меняла взгляд на гвардейскую карьеру. Пиетет к военному мундиру не уменьшился, – нет, как во всякую войну, люди в форме вышли на первый план. Разочаровались не столько в армии, сколько в военной иерархии. В Севастополе офицеры, в числе их и добровольцы из гвардии, доказали, что умеют стоять насмерть. Но и солдаты, и матросы, и особенно пластуны из казаков показали полное свое бесстрашие: они умирали за Россию с мужеством и такой простотой, словно выполняли обычную крестьянскую работу.
Зато красота парадов и разводов, почетных караулов и праздничных церемоний, – внешняя, показная красота, без коей не может обойтись ни одна армия, без коей непредставим был Санкт-Петербург, поблекла и вызывала уже не восхищение, а пожимание плечами и желчные улыбки. Слишком густ был поток калек, влекущихся с театра военных действий, слишком непарадно было все, что доходило до ушей и глаз современников об этой войне.
Английские и французские корабли и летом 1855 года ходили неподалеку от русской столицы, бомбардировали Свеаборг, палили по финским городишкам. Слов нет: войска воевали, но они, умея быть храбрыми, не умели победить. Где-то за пределами солдатской выдержки, за пределами и полководческих доблестей или промахов русского генералитета лежали причины оскорбительных неудач; а уж безупречная выправка столичного гвардейца, его щегольской ус и светские манеры были вовсе не при чем. А ведь совсем недавно те же самые достоинства казались чуть ли не решающими.
Счастье Мусорского-второго, счастье и наше – всех, кому он дорог, – что Крымская катастрофа превратила его прочерченную отцовским ногтем, как стрела прямую дорогу в мучительное перепутье. Да и для всей России, как ни больно думать об этом, разраставшееся поражение оказывалось спасительным: оно отбрасывало мишуру, которой судорожно пытались еще прикрыть срам разваливающейся, гниющей государственности. Последние клочки казенных «правд» отлетали, открывалась правда – мучительная, шокирующая, но подлинная.
***
Степень прозрения была, как водится, у всех разной, и если на Модеста Мусорского новейшие веяния действовали с силой необратимой, то это потому, что сказывалась уже его натура, обращенная вовне, чуткая к подземным, долговременным сдвигам бытия, к музыке зарождающихся в народной тоще, мало кому слышимых движений. Сам он мог не отдавать себе отчета – да и не отдавал, конечно, – в размере и характере перемен, но жил под их неровной звездою.
Правда, много внимания и сил, любопытства и волнения вызывали и перемены, происходившие в нем самом. За один год гортань его увеличилась в полтора раза; новый голос, баритон по утрам иногда заново поражал его, как если бы одеваясь он нашел на табурете перед кроватью вместо своей привычной куртки генеральский мундир. Плечи у него стали шире; выросли, стали больше даже глаза, и опять он был на полголовы длинней себя-прошлогоднего. Волновали, занимали его и другие признаки повзросления. Сосед по дортуару, ровесник, пожаловался как-то: родители обходятся с ним по-прежнему как с мальчишкой, как с милым несмышленышем. «А я, – сказал, чуть заикаясь, сосед, – если б-бы меня теперь женить, сам б-бы мог наделать кучу д-детишек, но разве им объяснишь?»
Обида приятеля не была так смешна, как кажется: оно, может быть, и странно, но когда Модест однажды понял, что мог бы (теоретически, добавлял он мысленно) сделаться уже теперь продолжателем старинного своего рода, – страшная важность переполнила его существо; обращение преподавателей и товарищей, не знавших его тайны, казалось совершенно неподходящим, то сюсюкающим, то панибратским; его распирало от ощущения гордости и непонятной силы, – а они, чудаки, продолжали смотреть на него как на ребенка!
Но именно тайные, стыдные и чудотворные силы вступали теперь в противоречие с мыслью о смерти. О смерти невозможно было не думать: не только кончина отца, но гибель подпрапорщика Попова и десятка еще хорошо знакомых людей заставляла примеривать их судьбу на себя. Неужели все это: его глаза, руки и ноги, его дневные – стремитеоьные и ночные – теряющие словесную оболочку, с размытыми очертаниями мысли; его предчувствия и желания, сладостные, невозможные; вихри надежд, черные сполохи опасений, воспоминания, самые точные – на грани между сном и явью; его цветные, сияющие, как после дождя, сны, его дружбы, его тоска по маме, – неужели все это можно уничтожить одним ударом чужого штыка, одним слепым осколком?
Страшней смерти была мысль о том, что ты вдруг не сумеешь показать себя там, на войне. Ему снилось не раз, что он, подпрапорщик Мусорский-второй, плачет перед атакой... бежит навстречу противнику, но противник расступается, рассеивается, отходит в сторону с злобной ухмылкой... и Мусорский возвращается к своим, живой и невредимый, и громко смеются над ним товарищи: он плакал перед боем, предчувствуя гибель, а пришел живехонек! О, только бы не струсить, коли придется воевать, не уронить себя, отцовское имя, не посрамить матушку, сто раз умереть – но не поддаться малодушию!
Уж конечно, таковы были раздумья не одного Модеста Мусорского, только живость его воображения, быть может, делала эти переживания острее.
Думали о смерти, надеялись отличиться и не ударить лицом в грязь и остальные юнкеры. Филарет, выпускавшийся на год раньше брата, сделался бледен и молчалив; в обращении его с Модей явилась непривычная нежность. Юлия Ивановна ближе к выпуску перебралась окончательно в Петербург, и ее частые посещения мешали старшему из сыновей участвовать в кутежах, принимавших небезобидный характер. Генерал Сутгоф не препятствовал развлечениям будущих офицеров. Кто знает, будут ли эти юноши живы через год? Директор настаивал, однако, на том, чтобы оставался и в гульбе известный престиж: гвардеец и пьян напиться обязан иначе, нежели извозчик; от него и пахнуть должно шампанским, а не сивухой.
Теперь Модест по праздникам спешил к матушке. Прежде ему не раз в таких случаях предоставлялся выбор – остаться в Школе или поехать с кем-нибудь из товарищей в их дома, порою весьма богатые. Филарет не без ревности наблюдал, как брат уезжает в дорогой коляске, запряженной тройкою отличных лошадей. В семьях Кругликовых, Евреиновых, Смельских, Ванлярских, принадлежавших к столичному большому свету, Модеста знали по рассказам сыновей и привечали.
***
В первый год войны Герке занимался с Модестом раз в неделю, по субботам, а там занятия и вовсе прекратились. Антон Августович признался: ученику теперь все известно, что он, Герке, мог ему передать. Теперь достижение совершенства зависит от упорства самого Мусорского, от степени его приверженности искусству; ему же, учителю, совестно брать немалые деньги за то, чтобы лишний раз послушать недурную игру старого приятеля.
Быть может, Герке полагал, что юноша постепенно забросит фортепиано, как то случалось с многими молодыми людьми его круга? Но нет, предоставленный самому себе, Модест занимался музыкой не реже, чем прежде. Усидчивость не была вообще-то его добродетелью; однако что для одного – принуждение, то для другого – свобода. Мусорский-второй музыкой как бы размыкал стены Юнкерской школы. Ничто теперь не заставляло его играть Тальберга, когда душа просила Шопена. Он продолжал ежедневно проигрывать ряд упражнений, способствовавших беглости пальцев. Самолюбие не позволяло отстать от генеральской дочки или от старательного Азанчевского, которого товарищи за беспрестанные этюды и гаммы прозвали «мучителем ушей».
Вернулось и желание импровизировать за фортепиано, хотя случай для этого выдавался не всегда. Непонятная стыдливость не позволяла ему это делать на людях, – он нуждался в полном одиночестве, а где же его взять в Школе: всегда кто-нибудь да зайдет в класс, заслышав звуки рояля.
Зато подобрать на слух модный романс или оперную арию, изобразить на фортепиано звуки расстроенной шарманки, передразнить крик разносчика и даже «музыкальный» кашель одного из служителей, – это он никогда не отказывался. Бывало, за его спиной собиралась целая ватага подпевающих юнкеров. Солдатская, со свистом песня переходила в чувствительный романс, барабанная дробь – в цыганскую пляску. Промелькнут вдруг кусочки акафиста, но их перебивают куплеты самого безбожного и двусмысленного содержания; итальянская ария сама собою вдруг превращается в задорное и безошибочно русское – «Ах ты, сукин сын, камаринский мужик...» Оглядываясь на хохочущие лица товарищей, Модест чувствовал, что владеет их душами полностью, что они любят его в эту секунду самозабвенно – так, как он всегда влюбляется в милого ему человека.
Ему не очень везло с дружбой: он слишком «выкладывался» в наступавшем тесном общении, открывался без предела. Смущенный ровесник чувствовал смутно какую-то свою недостаточность и разом – раздражение: ему предлагалось слишком много, а когда тебе отдают всё, надо, хочешь не хочешь, отвечать тем же. Насколько легче ни к чему не обязывающие приятельские отношения! Они не посягают на твою отдельность, не сковывают.
Был еще ход в сопредельные миры: книга. Не романы, не повести были главным чтением Модеста, хотя он был способен расхохотаться как сумасшедший над страницей «Мертвых душ», зачитывался, как все, нашумевшими французскими романами «Notre Dame de Paris», «Splendeur et mis;res des courtisanes» , пронесенными в Школу, конечно же, тайком...
Один из преподавателей, Михаил Иванович Сухомлинов, знакомил их с отрывками из своей, приготовляемой к печати, книги: «О древней русской летописи как памятнике литературы». Другой, Петр Миронович Перевлесский, был автор сочинения о русском стихосложении, вышедшего в свет еще до начала войны. Для Модеста человек знающий и увлеченный всегда имел неотразимое обаяние. Он не замечал учительских странностей, не обращал внимания на помехи – «превращался в слух»; тут и начиналось его новое увлечение. Так русские стихи, к которым он еще с пансиона Комарова был неравнодушен, и сочинения исторические надолго стали его коньком. Разрозненные тома Карамзина, «История русского народа» Полевого сделались его постоянным чтением, так же как и сочинения Вальтера Скотта, правда, в немецком или русском переводе (по-английски Мусорский не читал).
Все это выглядело достаточно необычно в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Пожалуй, другому такое «оригинальничанье» и не простили бы. Но к Мусорскому благоволил директор Школы, товарищи любили его озорство и артистические дарования. На последнем году учения он сделался унтер-офицером.
Однажды генерал Сутгоф полюбопытствовал – что читает один из его любимцев, неглупый и способный молодой человек. Мусорский-второй охотно протянул ему немецкую книжку. Hegel, Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie , – с недоумением прочел директор Юнкерской школы. – Что это?!
По-видимому непроизвольно тонкие белые пальцы Сутгофа сжались почти брезгливо, точно держа лягушку или ужа. Генерал слыл знатоком французской литературы, подолгу живал в Париже... но, быть может, потому и не жаловал немцев. Ни Гегеля, ни Шеллинга, ни Фихте ему читать не доводилось; впрочем, последних двух не читал никогда и юный Мусорский. Вспомнив разговоры в пансионе Комарова, он взялся читать все подряд книги немецких философов, какие удавалось достать, взять у знакомых. Многого он вовсе не понимал в мудреных текстах, но упрямство и ожидание того момента, когда незнакомый ход мыслей вдруг откроется повротом невидимого ключа, не давали ему отложить книгу в сторону.
Упорство это не оставалось никак не вознагражденным. Казалось ли это ему или он в самом деле в самом деле находил в фолианте Канта, а позже у Гегеля абсолютно внятные полстраницы? Почти легко читались некоторые тирады Шопенгауэра. Мысль, извлеченная с трудом, стоила того, ибо была не каждодневной, не пошлой и в стенах Юнкерской школы самозародиться никак не могла бы.
Модест читал немецких философов не так, как учат уроки, а как другие, не зная толком французского, читают «Парижские тайны» Эжена Сю. Он проглатывал непонятный на три четверти текст, причем и понятное не заучивал, не запоминал нарочно, а только отталкивался в своих мыслях от этих непривычных суждений.
– Какой же, mon cher, из тебя офицер выйдет? – пожурил генерал Мусорского. Сердиться ему не хотелось: слишком нелепо все это было. Да и не Вольтера же, слава Богу, юноша штудирует. При всей симпатии к французскому духу генерал предпочитал неизвестного ему Хегеля известному, слишком хорошо ему известному Вольтеру. Пустяки, скоро выпуск, и эту блажь у молодого человека как рукой снимет.
Так оно и вышло. Как рукой сняло. По крайней мере, на время. Да и генерал позаботился о том, чтобы Мусорский-второй почаще занимался фронтовой наукой.
В последние месяцы учения ожиданье близкой и громадной перемены повлияло даже на его походку: Модест двигался стремительно. Почему-то казалось, что если поторопиться, можно и время поторопить, подстегнуть: пусть летит.
Правду сказать, оно и так летело – и одновременно стояло, как зачарованное. Летели, посвистывая, расписанные начальством часы, утренние повестки, вечерние зори; пролетали назад, мимо щеки, сливаясь почти воедино – как будто мчишься на коне вдоль палисадника. Когда скачешь верхом, ближние предметы бросаются навстречу, под копыта твоего коня, и вдруг, поднырнув, оказываются за спиной; а вот ближе к горизонтам мир остается почти невозмутим, почти не тронут твоей горячкой.
В мелькании последних школьных дней, убегающих безропотно, безвозвратно, все мерещилось, что до новой, настоящей жизни не доживешь, не хватит сил и дыхания. Ночью Мусорский просыпался и подолгу не спал, и даже тут спешил – мечтать, думать; нетерпение, гнавшее его куда-то, иной раз носило признаки лихорадки, и может быть, он и впрямь не был совсем здоров.
Но если скакать быстро, сменяются понемногу и горизонты, и на место прежней окрестности приходит, наконец, новая, долгожданная.
***
Юлия Ивановна обняла своего младшенького, крепко прижала к себе напомаженную голову. Свершилось! Все как Петр хотел: два офицера в семье, два гвардейца, два преображенца. Модинька кончил Школу одним из первых и выпущен прямо прапорщиком: чего еще желать? Война проклятая кончилась. Что говорить, скушно для России, невесело, стыдно кончилась, но это уж как-нибудь утрясется, уладится, – лишь бы детям не умирать, не шагать в огонь, под пули и ядра.
Только сейчас, осознав, что выполнила волю покойного мужа, Юлия Ивановна позволила себе расслабиться и тут же ощутила, как велико было державшее ее все эти годы напряжение. Иногда ей казалось даже, что смерть, столько раз подбиравшаяся к сыновьям вплотную, пощадила их только потому, что наткнулась на неотступную материнскую молитву.
Юлия Ивановна припомнила свою маменьку. Неужели и она прожила весь недолгий свой век в той же каждодневной боязни за жизнь и здоровье детей, в той же неразрывности с их плотью и духом, когда боль ребенка вдруг возьмет да полоснет тебя как ножом по груди... Неужели и для нее до самой смерти не была разорвана еще одна – незримая – пуповина, соединяющая родительницу с чадами? Положим, маменьку она уже смутно помнила... а отец? Нет, он жил, все они жили иначе, и заботы их разнились от наших забот.
С неожиданной ясностью Юлия Ивановна вдруг поняла, что все люди того поколения, немногие из которых еще доживали теперь свой век, нисколько не похожи на тех, кто был прежде их, на тех, кто пришел позже; что никогда таких не было и никогда таких не будет; что и ее летящая под уклон жизнь другая – не такая, как будет у сыновей и внуков, особенная, и вовеки не постигнуть ее тем, кто захотел бы судить о ней понаслышке. Хороши или плохи были они с Петром Алексеевичем, а такие они были в природе первыми и последними; время, невидимое, как ветер, в них обретало форму, голос, цвет, и если бы кто сумел заглянуть в их глаза до последней глубины, он бы заглянул и в глаза их времени, теперь вот уходящему навеки, дружно проклинаемому – должно быть, за дело... но ведь единственному времени, что было отпущено им здесь, на земле.
Тут и был тот миг, когда она позволила себе забыться, забыть о детях, о хлопотах по имению, о необходимости слушать всем телом наступающие перемены и загораживать от ледяных сквозняков хрупкую подрастающую плоть сыновей. Мужчины в этом возрасте только хорохорятся, только изображают беззаботность и силу. Женщина в их годы – да, та – вроде лозы, сколько ни гни, не сломится, выпрямится опять. А мальчик именно что ломок, со всей его удалью и озорством, она по своим братьям помнит...
И вот уже вглядывается мать с новой озабоченностью: что ж они так неспокойны? Почему у Моди тени под глазами? Ей не хотелось верить слухам о пьянстве, о бесчинствах старших юнкеров, но, правду сказать, теперь, когда оба прапорщика живут на квартире вместе с нею и уж отсюда ходят в полк, теперь она и сама убеждается, что слухи не безосновательны. Но не выговаривать же Моде? Первые дни свободы, завязываются связи в полку, отношения, может быть, на целую жизнь вперед... Не вмешиваться же матери в сугубо мужские дела, – ведь молодого офицера просто засмеют!
А что остается делать? Только ждать, только молиться за мальчиков, только не отпускать их из поля действия ее любви, из этого охранительного круга, который она держала над ними всегдашним усилием воли и отпустить не могла.
***
И это время, четыре эти года в Петербурге, войну и неизбежные мысли о возможной скорой гибели, рост и созревание, и смену голоса, которую природа дала мальчикам как видимый, зримый рубеж в развитии плоти и духа, эту странную взвесь, в которой, не смешиваясь, соседствовали Бетховен и чувствительный романс, итальянцы и скабрезные куплеты, церковные песнопения и жившая в каждом петербургском дворе мужицкая, со всех концов России притекшая песня, – эту-то эпоху чуть ли не вычеркивают из жизни композитора Мусоргского! Биографы, музыковеды успевают лишь торопливо попрекнуть Юнкерскую школу глупой муштрой, бездуховностью, помянуть кутежи и драки, выпивки, дешевый флирт... Что тут скажешь – Школа гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров была совсем не то, что Лицей времен Пушкина и Кюхельбекера. Но как Лермонтов в этой же самой Школе двадцатью годами раньше умудрялся читать Байрона, так и наш герой не был оловянным солдатиком: Бортнянского он узнал в этих стенах, пытался заглядывать в тома немецких философов тут же. Да и само положение завтрашнего офицера в разгар кровопролитной войны резко вырывало из обыденности. По-новому звучал и барабанный бой, поднимавший их в шесть утра, и резкие выкрики команд, иное значение обретали все двенадцать ружейных приемов. «Бессмысленная муштра» должна была в то время уж по крайней мере потесниться, уступая место осмысленной подготовке к боям, к страшной ответственности за жизнь и смерть других людей. Эта перемена как-то не была замечена позднейшими биографами, историками. Но самим участникам событий нельзя было не почувствовать этой и множества других перемен: тут и слепой, и глухой что-нибудь да увидел бы, что-то бы да услышал!
Представляется, что раннее детство Модеста Петровича Мусоргского, протекшее в Псковской глуши, вобравшее соки родной природы, можно уподобить продольным нитям основы. А потом Петербург день за днем вплетал в эту основу поперечные нити: челонак направо – день, челнок налево – ночь.
Увж конечно, мы имели возможность взглянуть не в каждые протекшие сутки. Но все они, с первых до последних, вплетены в ткань, и не оторвать их, не отъединить от основы, друг от друга.
1856 – 1865
ГЛАВА ПЯТАЯ
Перед нами первое и, кажется, единственное воспоминание о семнадцатилетнем Мусоргском, юноше, только-только покинувшем Юнкерскую школу. Не сохранилось ни одного документального описания прежних его состояний. Никто – ни мать, ни брат, ни соседи не рассказали, как он выглядел в детстве и отрочестве. Ни учителя, ни бывшие однокашники не догадались набросать хотя бы беглый его портрет, и к ним, насколько известно, никто не обращался с подобной просьбой. Филарет Петрович через пять лет после смерти брата-композитора, в 1886 году хлопотал о постановке «Бориса Годунова» и «Хованщины» в Москве, писал несколько раз В. В. Стасову. Стасову, давно уже объявившему во всеуслышание, что речь идет о гении национального искусства. Вот бы тут и попросить Филарета рассказать о детских годах брата, выудить у него все, что он помнил и знал. Но Владимир Васильевич, правда, получивший несколькими годами раньше от родного брата Мусоргского коротенькие, перечисленные по пунктам сведения о композиторе, тут почему-то уже ни о чем не спросил.
Не сохранилось и ранних фотографий Модеста Петровича или рисованных портретов. Первая известная нам фотография относится к временам службы будущего композитора в Преображенском полку. Но встреча, о которой мы вот-вот прочтем, состоялась, видимо, еще раньше. Итак, перед нами словесный портрет героя этой книги – первый, если говорить о возрасте портретируемого, из существующих в природе.
Первая встреча моя с Модестом Петровичем Мусоргским была в 1856 году (кажется, осенью, в сентябре или октябре). Я был свежеиспеченным военным медиком и состоял ординатором при 2-м сухопутном госпитале; М. П. был офицером Преображенского полка, только что вылупившимся из яйца. Первая встреча наша была в госпитале, в дежурной комнате. Я был дежурным врачом, он дежурным офицером. Комната была общая; скучно на дежурстве обоим. Экспансивны мы были оба; понятно, что мы разговорились и очень скоро сошлись.
Вечером того же дня мы были оба приглашены к главному доктору госпиталя Попову, у которого имелась взрослая дочь, ради которой часто давались вечера, на которые обязательно приглашались дежурные врачи и офицеры. Это была любезность главного доктора.
М. был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немножко сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность необычайные. Дамы ухаживали за ним. Он сидел за фортепьянами и, вскидывая кокетливо ручками, играл весьма сладко, грациозно и пр. отрывки из Trovatore, Traviata и т. д., и кругом его жужжали хором: «charmant», «d;licieux!» и пр. При такой обстановке я встречал М. П. раза 3 или 4 у Попова и на дежурстве в госпитале. Вслед за тем я долго не встречался с М. П., так как Попов вышел, вечера прекратились; я перестал дежурить в госпитале, состоя ассистентом при кафедре химии.
Это – известнейшие воспоминания Александра Порфирьевича Бородина. Они приводились бессчетное число раз в книгах о русской музыке; приходилось видеть этот отрывок и в немецком, и в английском переводе. Художественная одаренность автора воспоиминаний, цепкость, точность взгляда, достоверность деталей несомненны. Перед нами рассказ очевидца, заслуживающего доверия – крупного ученого, композитора, не чуждавшегося и поэзии, да и попросту сказать – наблюдательного и до щепетильности добросовестного человека. Что же, безусловно верить каждому слову этих воспоминаний? Ни в коем случае! Десятилетиями исследователи принимают за полную, объективную истину блистательный бородинский набросок, однако он слишком единствен, слишком важен для нас, чтобы не разобраться с ним однажды во всех подробностях.
Воспоминания Бородина записаны через двадцать пять лет после той первой встречи, вскоре после смерти Мусоргского – 28 марта 1881 года, на квартире у Николая Андреевича Римского-Корсакова. При том тогда же, за один присест, Александр Порфирьевич написал и о последующих встречах с Мусоргским: через два года после первой и еще через три, в 1862 году у Балакирева. Сравнивая увиденное, поразившее его в первую, вторую и третью встречу, Бородин подчеркивает стремительный рост, духовное возмужание далеко не безразличного ему человека. При этом он не чуждается и чисто художественных эффектов, выпячивая одни, необходимые ему детали, затушевывая или опуская другие. Нигде намеренно не погрешив против истины, невольные неточности он допускает. Вспомним и то, что художник, да и всякий мемуарист, очерчивая чей-то портрет, рисует всегда не только объект изображения, но, может быть, в еще большей степени, – себя. Я бы назвал сцену в госпитале, нарисованную А. П. Бородиным, «Автопортрет с юным Мусоргским».
Дежурный врач и дежурный офицер, встретившиеся осенью 1856 года в стенах Второго сухопутного госпиталя, были разительно несхожи. Разительно!
Семнадцатилетний Мусоргский, каким увидел его острый и насмешливый взгляд молодого врача и химика, представлял собой Россию, уходившую в прошлое. Бородин был гость из близкого будущего. Молоденький отпрыск обедневшего, но древнего рода, выпускник привилегированной военной школы, аристократ с головы до ног, свежеиспеченный прапорщик мог бы явиться таким или почти таким и за двадцать, и за тридцать лет до того.
Бородин – типичный разночинец, «племянник» (согласно официальной версии) родной матери, домовладелицы, настоящей городской обывательницы, в детстве – дворовый человек родного отца, князя Гедианова, в юности – по фиктивным документам – купец третьей гильдии, а к моменту знакомства с Мусоргским – выпускник Военно-медицинской академии, человек базаровского толка (хотя сам Евгений Базаров не сидел еще даже и в чернильнице своего будущего создателя, И. С. Тургенева), – Бородин был весь из завтрашнего, стремительно наступавшего дня. Что, по-видимому, с полной точностью изображено в его рассказе, так это – впечатление, произведенное на него юным «аристократом». Заметим еще, что Бородин почти на шесть лет старше своего собеседника. Шесть лет составляли в то время третью часть всей жизни Мусоргского и четверть всех прожитых Бородиным лет.
Бородин вспоминает об их первом знакомстве, когда время переменило роли весьма капитально: давно уже Мусоргский, одержимый идеей художественной правды и новизны, выглядит ультрановатором даже в глазах «господ новаторов», как желчно именовала кружок петербургских музыкантов консервативная критика. Именно резкий контраст между всем известной позицией, обликом зрелого Мусоргского и образом «лощеного офицерика» должен был произвести – и производил! – неизгладимое впечатление; тут Бородин-художник бил без промаха.
Меж тем, столь наблюдательный человек, как Бородин, не мог не отметить за несколько дней и вечеров, проведенных в обществе юноши-Мусоргского, и других его свойств. Светский лоск, столь ценившийся генералом Сутгофом в его воспитанниках, конечно, бросался в глаза и непременно должен был вызвать ироническое отношение собеседника. Руки Бородина были обожжены кислотами (он готовил уже первую значительную работу по химии, которую доложит через полтора года в Академии Наук. Руками своими Бородин производил химические опыты, резал трупы в анатомическом театре, перевязывал в госпитале раны страждущих). Понятно, что руки «выхоленные, совсем барские» вызывали в нем усмешку.
А вот «припомаженные волосы» – деталь, относящаяся не к одному Мусоргскому. Через четыре года после встречи двух будущих композиторов, в апреле 1860 года, Бородин напишет другу из Гейдельберга о знакомой русской барыне: «Она зашивает мои перчатки, если разорвутся, завязывает галстук, выбирает нам, если приходится что купить, причесывает и помадит голову...» Так-то вот.
Думается, что и музыка Верди едва ли казалась Бородину в юности смешной и «сладкой». От нее, от этой музыки, в 1856 году отталкивались всеми силами Балакирев, Кюи, уже искавшие особенную, свою дорогу в музыке. Бородин, быть может, и не до конца поддался тогдашнему повальному увлечению итальянской оперой, но вряд ли относился к ней настолько скептически. В воспоминаниях он невольно перенес позднейшие свои взгляды на времена более ранние (все мы этим грешим сплошь и рядом).
Теперь главное: светский лоск, изящество, легкая фатоватость, французские словечки сквозь зубы никак не исчерпывали семнадцатилетнего Модеста Мусоргского. Юноша, стоявший на пороге величайшего перелома в жизни, обладавший взглядом не менее цепким и острым, чем его новый знакомец; человек со столь ранимой, тонкой организацией, что безвредные для другого волнения у него принимали характер катастрофы, не мог хоть в чем-то не приоткрыться внимательному собеседнику. Бородин явно пожертвовал в своем описании всем, что могло не вместиться в образ «изящного, точно нарисованного офицерика». А может, и в самом деле забыл менее яркие впечатления четвертьвековой давности? Наконец, что если он прав, и не было в тогдашнем Мусоргском ничего кроме вынесенных из Юнкерской школы светских достоинств, лоска и грациозных итальянских арий?
Но этого быть не может.
Вот чем еще драгоценно, однако же, для нас воспоминание Бородина: мы видим, сколь значительно была искажена и подавлена подлинная природа этого человека. Какой же колоссальной встряской должна была оказаться предстоящая ему метаморфоза! Не удивительно, что на этом пути Мусоргского ждали переживания, поставившие его на грань гибели.
Но я то и дело забегаю вперед, и как далеко! Вернемся в октябрь 1956 года. Балакирев, Кюи, Стасов – имена, которых юный Мусоргский еще не слышал. И между прочим, фамилия его еще пишется по-прежнему, без «лишней» буквы, которая впервые появится в его подписи через несколько лет, когда он четко, бесповоротно осознает свое настоящее призвание.
Молодой прапорщик наслаждается свободой, кутит и повесничает, как Пушкин, только что выпущенный из Лицея. В полку молодежь в восторге от его музыкальнрых дарований. Домой, на Ямскую, Модинька возвращается поздно – то из Итальянской оперы, то с дружеской попойки.
Модест сфотографировался в полный рост. На снимке он стоит в сюртуке с эполетами; правая рука сжала спинку кресла, левая – на эфесе шпаги. Юный гвардеец кажется высоким, хотя в действительности он среднего роста. Лицо, удлиненное и чистое, неулыбчиво. Этот мальчик-офицер стоит на пороге невероятных перемен, его будущее скопилось в нем и требует выхода. Не дай этого выхода подлинному, дремлющему в нем призванию, – оно просто взорвет своего носителя!
***
Тремя годами раньше в Казани двое юношей, приехавших из Нижнего Новгорода на учебу, сговорились на пару снимать квартиру. Один из них, Петр Дмитриевич Боборыкин, был студент юридического факультета, другой – вольный слушатель Казанского университета по математическому разряду, Милий Алексеевич Балакирев. Земляки родились в 1836 году, им исполнилось или вот-вот должно было исполниться семнадцать. Полвека спустя, в начале ХХ столетия, Боборыкин вспоминал: «Мой товарищ по нижегородской гимназии Милий Балакирев сразу пошел очень ходко в казанском обществе, получил уроки, много играл в гостиных и сделался до переезда своего в Петербург местным виртуозом и композитором».
Виртуозом? Композитором? В семнадцать лет? Именно так. Больше того, свое музыкальное учение Милий Алексеевич завершил еще раньше, лет в пятнадцать. До поступления в гимназию десять уроков фортепианной игры он получил у знаменитого московского преподавателя Дюбюка. Затем с ним занимался дирижер Нижегородской оперы К. Эйзрих («некий Эйзрих, застрявший в провинциальных пианистах», – без особого милосердия замечает Боборыкин). По-видимому, помог талантливому мальчугану и композитор, пианист Ласковский, оказавшийся в ту пору в Нижнем. Иван Федорович – так его звали – в свое время офицер Преображенского полка, уже тогда занимался музыкою всерьез, учился у Филда. В столичных салонах в тридцатые годы его не только охотно слушали, но и играли его сочинения.
Но всего значительней оказалась в судьбе Балакирева роль музыкального писателя и просвещенного любителя музыки Александра Дмитриевича Улыбышева. Боборыкин именует его в воспоминаниях Улыбашевым. Так же когда-то писал эту фамилию Пушкин, хорошо знавший этого человека. «Тот барин, биограф Моцарта, – продолжает Боборыкин, – оценил дарование Балакирева, и в его доме он попал в воздух настоящей музыкальности, слышал его воспоминания, оценки, участвовал годами во всем, что в этом доме исполнялось по камерной и симфонической музыке. Улыбашев как раз перед нашим поступлением в Казань писал свой критический этюд о Бетховене (где оценивал его как безусловный поклонник Моцарта, т. е. по-старинному), а для этого прослушивал у себя на дому симфонии Бетховена, которые исполняли ему театральные музыканты».
С четырнадцати лет Милий Балакирев выступал в доме Улыбышева с концертами сперва как пианист, а потом и руководитель оркестра, состоявшего частью из крепостнрых музыкантов, частью из приглашенных артистов оперы и военных. Бесценный для музыканта опыт! Was man in der Kindheit lernt, vergi;t man nicht, – незабываемо то, чему научишься в детстве, сказал Шуман. Балакирев и не забыл ничего. Бесценные и чуть ли не единственные в России возможности открылись ему в доме Улыбышева. Зато уж и усвоенного, впитанного хватило не только ему, Балакиреву, на целый век, но и нескольким великим музыкантам, для которых со временем Милий Алексеевич стал учителем.
Многое дала Балакиреву богатейшая нотная библиотека, собранная его покровителем и другом. Он научился не только прочитывать, но и анализировать сочинения мастеров. В Нижнем Новгороде, то есть ранее, чем ему исполнилось шестнадцать лет, он сделался одним из самых знающих музыкантов Европы. Тут нет никакого преувеличения: потом сотни раз Балакирев поражал самых искушенных артистов тем, что, кажется, не было в тогдашней и старой музыке неизвестных ему страниц.
«Вообще хорошей музыки симфонического характера тогда и совсем нельзя было слышать в концертах, – вспоминал Боборыкин. – Наезжали знаменитости-виртуозы. Особую сенсацию, кроме Антона Контского, произвел его брат скрипач Аполлинарий. Музицировали в казанском свете больше, чем в Нижнем, но все-таки не нашлось ни одного такого музыкального дома, как дом Улыбашева... Серьезного кружка любителей музыки с постоянными вечерами я тоже что-то не помню».
Действие этой книги, жизнь ее героя почти целиком пройдет в Петербурге; оттого-то, попав вместе с Боборыкиным и Балакиревым в Казань, хочется залержаться в ней ненадолго, взглянуть на российскую провинцию глазами приметливого очевидца.
«К второй зиме разразилась уже Крымская война. Никакого патриотического одушевления я положительно не замечал в обществе, – говорит П. Д. Боборыкин. – Получались «Северная пчела» и «Московские ведомости»; сообщались слухи; дамы рвали корпию – и только... Там где-то дрались, но город продолжал жить все так же: пили, ели, играли в карты, ездили в театр, давали балы, амурились, сплетничали... Равнодушие к судьбам своего отечества, к тому, что делалось в Крыму, да и во время севастопольской осады, держалось и в студенчестве. Не помню никаких не то что уж массовых, а даже и кружковых проявлений патриотического чувства. Никто не шел добровольно на войну (а воинской повинности мы тогда не знали), кроме студентов-медиков, которым предлагали разные места и льготы».
Читателю приходилось встречать в этой книге упоминания о кутежах старших юнкеров и гвардейцев; как видно, то были нравы не только Юнкерской школы и квартировавших в Петербурге полков. Боборыкин не забыл сказать и об этой стороне провинциальной жизни и не стал смягчать краски; не думается, чтобы он их и сгущал. «От попоек и посещений разных притонов и меня, и кое-кого из моих приятелей воздерживало инстинктивное чувство порядочности, – пишет он. – Мы не строили фраз, не играли роль моралистов – а просто нас, на второй же год учения, совсем не тянуло в эту сторону. А студенческая братия держалась в массе других нравов. Тут было гораздо больше грубости, чем испорченности; скука, лень, молодечество, доходившее часто до самых возмутительных выходок... Пили много, и больше водку; буянили почти все, кто пил. Водились и игрочишки, даже с подмоченной репутацией, по части обыгрывания своих партнеров... Не скажу. чтобы и любовные увлечения играли большгую роль в тогдашнем студенчестве, во время моего житья в Казани. Интриги имел кое-кто; а остальная братия держалась дешевых и довольно нечистоплотных сношений с женщинами. Вообще сентиментального оттенка в чувствах к другому полу замечалось очень мало».
Вот из такой-то провинции, от такого-то общества, не проучившись в Казани и двух лет, вырвался отмеченный печатью призвания Балакирев.
Еще несколько замечаний Боборыкина, специально касающихся его товарища и соседа по квартире.
«Балакирев в Нижнем покончил уже свою выучку пианиста... В Казани ему не у кого было учиться, и в Петербург он уехал готовым музыкантом. Пианисты, какие наезжали в Казань,– Сеймур Шифф и Антон Контский, – обходились с ним уже как с молодым коллегой. Контский заезжал и к нам, в нашу студенческую квартирку; но в ученики к нему, как к виртуозу, Балакирев не поступил. В своих первых композиторских опытах мой земляк был предоставлен самому себе. Систематически учиться теории музыки или истории ее было не у кого. Ни о каких высших курсах или консерваториях и в столицах еще никто не думал, а тем менее в провинции.
Помню и те две композиции, какие он написал в Казани: фантазию на мотивы какой-то оперы (в тогдашнем модном стиле таких транскрипций) и опыт квартета, который он начал писать без всякого руководства. Не помню, чтобы у него были какие-нибудь учебники по теории музыки, оркестровке или гармонии. Русских учебников не существовало, а немецкий язык он знал недостаточно. Кажется, в Казани он стал выступать и в концертах...»
В декабре 1855 года девятнадцатилетний Балакирев вместе с своим покровителем Улыбышевым приехал в Петербург. Александр Дмитриевич представил юношу своим добрым знакомым, Глинке и Даргомыжскому. Молодой человек сыграл Глинке свою «Фантазию для фортепиано на мотивы оперы «Жизнь за царя», – это ее сочинял он в Казани на глазах у Боборыкина.
И фантазия, и ее автор имели счастье понравиться Глинке. Михаил Иванович был так доволен, что просил талантливого нижегородца играть фантазию снова и снова. Еще до Рождества Балкирев успел познакомиться также с музыкальным писателем Александром Николаевичем Серовым.
В наступившем новом году молодой провинциал, можно сказать, завоевал столицу. Он играл в салонах большого света и перед слушателями университетских концертов, в круг его знакомств вошли польский композитор Станислав Монюшко, виолончелист и дирижер К. Б. Шуберт, В. В. Стасов.
Глинка подарил юному музыканту свой фотографический портрет работы Левицкого; черной тушью он начертил пять нотных линеек и записал на них тему трио «Не томи, родимый» из своей первой оперы. Надпись: «На память Милию Алексеевичу Балакиреву от искреннего ценителя его таланта, Михаил Глинка» можно было бы принять за обыкновенный комплимент, если не знать, что композитор «обыкновенных комплиментов» никогда и никому, включая женщин, не говорил; его похвала была похвалою во всю глубину сказанного им слова.
Фотография подарена 26 апреля 1856 года. На другой день Глинка уезжал за границу. «Этот горячо любивший свою родину патриот, – говорится в одной позднейшей, написанной уже в советское время, книге , – вышел у петербургской заставы из кареты, плюнул на землю и сказал: «Хоть бы мне никогда более этой гадкой земли не видеть». И это ужасное желание, подсказанное горечью наболевшего сердца от всего вынесенного в России гениальным несчастным человеком, исполнилось: в следующем году привезли в Петербург лишь его бездыханное тело. А было ему всего 52 года...»
Уж разумеется, не болотистой ни в чем не повинной почве оставляемой столицы предназначался плевок Михаила Ивановича. Его должны были по справедливости принять на свой счет десятки лиц, отравивших жизнь композитора высокомерием и насмешками, чиновничьей амбицией и бездушием. Отираться следовало бы дюжинным музыкантам, преследовавшим Глинку завистью и интригами, блестящим бездельникам, переносишвим сплетни о нем из гостиной в гостиную. Та самая светская чернь, что затравила Пушкина, сделала невыносимыми и зрелые годы Глинки; те же самые, «жадною толпой стоящие у трона» виновники получили в ухмыляющиеся лощеные физиономии прощальный меткий, несмываемый плевок Глинки; с ним и оставаться беднягам и их правопреемникам навеки!
***
По отношению к музыке Михаила Ивановича Глинки тогдашнюю русскую публику можно было бы разделить на три неравные части. Одна, наибольшая часть никогда этого имени не слыхала. Другая, вторая по численности часть людей, неравнодушных к музыке, знала о существовании такого композитора, даже и слышала где-то его романсы, напевала два-три мотива из его опер, но слишком не отличала его среди других русских музыкальных сочинителей. Снисходительно похлопывая по плечу доморощенных авторов, меломаны этого рода собственно музыкой считали только иностранные сочинения.
Наименьшую, совсем небольшую группу составляли музыканты и любители музыки, признавшие в Глинке при его жизни композитора мирового размаха.
Модест Мусорский относился к разряду людей, почти ничего не знавших о самом существовании Глинки. Премьера оперы «Жизнь за царя» состоялась за три года до рождения Модеста, вторая опера Глинки – «Руслан и Людмила» – сошла со сцены лет двенадцать назад. Романсы Глинки, побыв недолго в фаворе у столичной публики, сменились другими новинками. Симфонические его сочинения и при большом желании негде было послушать. В кругах светских, в том числе и среди гвардейских офицеров, когда-то утвердилось вообще насмешливое отношение к Глинке. Шутка покойного (к описываемому времени) великого князя Михаила Павловича, советовавшего посылать проштрафившихся офицеров вместо гауптвахты на «Руслана и Людмилу», подействовала. Музыку Глинки находили с одной стороны грубоватой, «кучерской», с другой – натужно-ученой и потому скучной.
Новой русской музыке нужно было вырастить своих слушателей и критиков, способных понять происшедший переворот и начать жить заново. Глинка сам учил певцов и певиц исполнять новые свои произведения. Но дать новый слух публике так быстро не было в его власти; требовались не просто другие уши – а другие головы и сердца, другие биографии.
В 1856 году расслышать русскую музыку Глинки мешало и недавнее поражение в войне. По заключении мира открылись границы, – можно было опять поехать лечиться на воды, поговорить по-французски в Париже с недавними неприятелями и потанцевать на балу с недавними неприятельницами... Оброк, выбитый из упрямых, все несносней становящихся мужиков, оборачивался допстопримечательностями Рима и Флоренции, ложею в парижской Гранд Опера, лондонскими и берлинскими удовольствиями и покупками. Русскую публику, – а под нею подразумевались люди света, и уж во всяком случае люди с независимыми средствами, – качнуло в сторону европеизма. Иные боевые офицеры выглядели сконфуженными: они, смело воевавшие, день за днем рисковавшие жизнью, вроде бы осрамились, проиграли войну и теперь должны себя стесняться. Положим, они могли бы себе доказать без труда, что их вины тут нет никакой, что недостаток средств и оружия, убийственный всероссийский беспорядок всему виною. Но беда таких офицеров была в них самих, в их совестливости, заставлявшей как бы и в самой российской безалаберности и отсталости прозревать долю своей вины.
Иные же помещики и негоцианты, не воевавшие, зато и не мучимые угрызениями совести, точно обрадовались случаю отвернуться от родной речи и обычая. Бранить свое и хвалить почти без разбору чужое стало вдруг модой, и нужна была отвага, чтобы противостоять поветрию. Требовалась и крепость, самостоятельность души. В семнадцать лет встать лицом против целой толпы и пойти поперек чуть не общему мнению трудно; Мусорский в данном случае и не пытался это делать. Он оставил в полку прежние интересы: не брал теперь в руки ни русских исторических сочинений, ни тем более немецких философов.
***
Казалось, судьба его определилась. Не надо ничему учиться, утруждать мозги чужой мудростью: для исполнения теперешних обязанностей, для дежурств во дворце, в полку, на гауптвахте, в госпитале, для смотров и парадов его знаний более чем достаточно. Что еще? Театр... Общение с товарищами по службе, которых он умеет распотешить и музыкой, и артистическим передразниванием школьных профессоров и полкового начальства... А дома ждет маменька – ангел во плоти, добрая, прощающая все, в том числе и некоторое злоупотребление молодой свободой. Маменькин голос, маменькина рука пробуждает вместо опостылевшего барабана!
Если и шло, и продолжалось какое-то учение, то большей частью как бы без его участия. Во дворце сами собою запоминались картины и статуи, имена художников. Читая на дежурстве со скуки, он увлекался чуть ли не против воли то французом Виктором Гюго, то швейцарцем Лафатером; из англичан ему попадались Шекспир и Байрон то во французском, то в немецком переводе, а «Гамлета» он даже прочел как-то по-русски.
Дома он играл иногда с Китошей в четыре руки. Брат у Герке не учился, однако во все эти годы музыку не бросал, научился даже и ноты недурно читать с листа; играл он «как все» и утверждал, что ему этого довольно. Модест старался его ободрить и похвалить, и, должно быть, напрасно: ведь право поощрять или порицать всегда принадлежало старшему, а тут они как бы менялись местами.
Но так-то Модест не уставал радоваться возвращению брата в его жизнь Оба они теперь были офицеры-преображенцы, в одном звании, с теми же отличиями и обязанностями. Благодаря брату Мусорского-второго приняли в полку чуть ли не как давнего знакомого.
Нашлись среди молодых офицеров и музыканты. Ванлярский, Демидов, Оболенский и играли недурно, и знали не только цыганские песни и итальянские арии: им была знакома и немецкая классика, и кое-что из новейшей музыки.
Все это, понятно, относилось к развлечениям; делом была служба, предстоявшая братьям-Мусорским карьера. Исполнение плана, выношенного и взлелеянного покойным родителем. В этой жизни, создававшейся по кальке чужой старинной мечты, Модесту, однако, недоставало чего-то. О военной славе после Крымской войны не мечталось. светский успех льстил, но всегда недолго... Мусорский-второй был озадачен. Он делал все верные шаги – вернее не придумаешь, – а в душу проникала скука.
Однажды товарищ по полку, Ванлярский, рассказал ему об одном истинно музыкальном доме, в который вхож. Немалое общество – певцы и певицы, музыканты, даже и литераторы собираются у старого холостяка, русского композитора, оперу которого собираются нынешней зимою давать на театре. Мусорский заинтересовался и расспрашивал о подробностях с такой горячностью, что Ванлярский предложил представить его хозяину того самого дома.
Так Мусоргский попал к Даргомыжскому. Это должно было произойти, случайностью здесь и не пахло. С одной стороны, русская и мировая культура искали, хотя и на ощупь, одного из основных своих персонажей. С другой – призвание, зревшее в нем, не могло не подавать отчаянных сигналов, когда он удалялся в сторону от цели, не могло не влечь его к той области, где скрывалась разгадка его существования. Эта разгадка не обещала облегчения, она означала не конец поисков, а начало; но там уж прорежется голос предназначения и рока; не думается, чтобы рок был лишь выдумкой греческих трагиков – в жизнях не-частных, сугубо значительных он виден и слышен. Быть может, предначертание рока – как говаривали в старину – заключалось в отношении слабых человеческих сил к нечеловечески крупной задаче?
Так или иначе, Мусоргский пришел к Александру Сергеевичу Даргомыжскому – человеку, которого он потом назовет несколько выспренне великим учителем музыкальной правды; пришел в первый же год своей послешкольной свободы, потратив на инстинктивные поиски этого дома и этого человека всего несколько месяцев.
***
Закон, что ли, такой: перед крутым поворотом память ныряет, как с головой в омут, куда-то в плюсквамперфект, в давно прошедшее. Известно, что эпоха собственного младенчества выглядит для человека молодого как бы отнесенной в древние, смутные правремена, предшествующие, по ощущению, и царю Гороху и, может быть, всемирному потопу. Умом понимаешь ошибку, но чувство сносит, как течением, все в тот же обман.
На дежурстве Мусорскому как нарочно попадался навстречу одноногий инвалид на деревяшке. Он, собственно говоря, попался прямо, лицом к лицу, только раз, а то все слышен был в госпитальной тишине – за поворотом коридора, на лестнице впереди, в соседней палате. А потом уже трудно было понять, слышится или чудится скрип деревяшки; диктует ли кто на ухо бабкиным голосом – или глубоко под всем учением и опытом душа знает какие-то свои ходы, вдруг напрямки соединяющие забытый день с настоящим.
Скрипи нога,
Скрипи, липовая.
И вода-то спит,
И земля-то спит,
И по селам спят,
По деревням спят...
Что ж теперь не признаться, теперь не стыдно: ведь он боялся одно время этого медведя на липовой ноге, и такой это был неодолимый и притягивающий страх, столько в нем почему-то скрывалось наслаждения, как только в ночной – однажды при луне – музыке, к которой он добирался босиком по черным ночным коридорам.
Воспоминания цеплялись одно за другое. Даргомыжский рассказал странный семейный анекдот: будто бы его бабка Елизавета Федоровна, урожденная Лодыженская, питала такую страсть к колокольному звону. что часто взбиралась вместо пономаря звонить на колокольню. Якобы и отец Даргомыжского Сергей Николаевич, ныне здравствующий и проживающий в оджной квартире с сыном, родился на колокольне! Даргомыжский добавлял это известие заговорщицким хриплым шепотом; живые, из-под высокого морщинистого лба глаза его смеялись. А Модест оказывался не здесь – далеко, в Полутине, захлебывался могоучим звуком, проникавшим его тело и душу насквозь, был сразу и полым телом колокола, и гулким бьющимся о медную гудящую стену языком. Даже и лицо бойкого полутинского звонаря выплыло из прошлого, ощерилось по-свойски и подмигнуло.
Даргомыжский был умен, желчен, прям, женолюбив, рассеян. Рассеянность объяснялась тем, что «Русалка» в 1856 году занимала мысли его неотступно. Капельмейстер Театра-цирка Константин Николаевич Лядов оперу и самого композитора явно невзлюбил. А директор императорских театров Гедеонов о русской опере вообще был самого низкого мнения.
Каково отношение дирекции, такова и постановка. Все артисты, кажется, старались, как могли. Петров в роли Мельника был, по общему суждению, великолепен, а если иным певцам и певицам Бог не дал драматического дара, что ж с нрих спросишь!
Но постановка-то была гонусная! Сто раз одеванные в каком-то отошедшем спектакле костюмы; жалкие две пары канделябр на свадьбе у князя; вместо русалок, увлекающих с собою в конце оперы тело утонувшего князя, спускаются сверху два чучела, головы у них человеческие, мужские и даже с бакенбардами на щеках, тулова огромных окуней, хвост кольцом. Александр Сергеевич говорил, что одна из голов точь-в-точь походит на Гедеонова. «Тем только и утешаюсь!» – заканчивал он мрачно. Слушатели смеялись, но самому композитору было не до смеха.
Лядов норовил сделать в музыке как можно больше купюр. Чтобы только лишить его оснований к этому, Даргомыжский и сам от себя сократилкое-что, внес в музыкальные партии некоторые исправления, уничтожил иные трудности, на которые жаловали сь исполнители. Однако все не впрок. Оперу давали реже, вырезки, вымарки становились все многочисленней и наглей. Этот бессмысленный вандализм, враждебность, упорная и необъяснимая, просто отравляли кровь композитору. Порою ему хотелось вытребовать нот ы своей оперы обратно и сжечь их все разом, что ли, не дать невежам измываться и дальше над своим детищем. Впрочем, большинство номеров оперы уже были напечатаны Стелловским и продавались в музыкальных магазинах.
То самое, что переполняло дни Даргомыжского ядом, казалось Модесту Мусорскому издали редкой удачей. «Русалка» была первой не-иноземной оперой, с которой ему пришлось столкнуться. Даже просто слышать со сцены поющиеся русские слова было чудн;, непривычно. Русское слово сцеплялось с кантиленой иначе, не так, как итальянское и немецкое, образовывало как будто некое новое единство. Модесту одинаково интересно было и то, в чем ухо узнавало оперную природу, и те случаи, когда прорезывалась явная новизна, специально российская нотка, простонародная и лукавая, какую ни у Моцарта, ни у Мейербера, ни у Керубини не услышишь.
Но, быть может, всего крепче хватали за живое моменты немирные, где столкновение воль и судеб становилось непоправимым. Петров в роли сумасшедшего мельника просто-таки застрял в нем; впечатление от искусства тут было такое же, как от иных столкновений с живой жизнью и подлинной смертью; подобные события неизгладимы, не вытравимы ничем, они уже часть тебя самого. Музыка, бывшая праздником, одним из выражений молодости и светскости твоей, выступила в ином качестве. О «развлечении» тут грешно было бы говорить; не спрашивают ведь: «Как вы погуляли на вчерашнем пожаре, не правда ли, были минуты завхатывающие».
Музыка Даргомыжского была местами слаба и не могла равняться, признавался в душе Модест, не только с «Волшебною флейтой», но и с последними итальянскими и французскими новинками. Но было же что-то, что выдвигало ее в разряд основных жизненных стихий.
Модесту казалось, что Александр Сергеевич, грешным делом, лукавит. Ну, костюмы не новые; ну, русалки не удались. Даже и сокращения в музыке – эка беда! Говорят, из Верди тоже много пропускают. Но – видеть и слышать со сцены мелодии, родившиеся в твоем сознании, соперничать с величайшими музыкальными творцами! Наблюдать, как часть души твоей, отделенная от тебя, возвращается уже через голоса и жесты других людей, через медные глотки труб, через волнение нервных, чутких смычков, – да ведь это, должно быть, счастье!
***
Шел пятый год со дня смерти Петра Алексеевича. Со смущением чувствовала Юлия Ивановна, что ей стоит уже некоторого усилия думать о муже с прежней печалью, с прежним ощущением безнадежной потери.
Юлия Ивановна знала, что при другом обороте событий она могла бы, пожалуй, узнать еще радости и волнения, о которых запретила себе думать. Смешно, но на нее и теперь оглядывались в людных местах, на гуляниях, правда, все реже; она все еще не только по памяти знала мужские взгляды, в которых дерзость странным образом сочеталась с затаенной робостью. Интересно, что без нотки вот этой самой робости одна дерзость выдавала немедленно изъяны ума или воспитания или еще какой-нибудь явный порок в личности. Юлию Ивановну и саму поражало, с какой роковой определенностью такие вещи бывают буквально написаны на лбу первого встреченного господина... да и негосподина тоже: волей-неволей приходилось в последнее время внимательно вглядываться во все множество мелькающих вокруг лиц; старое правило – видеть лишь людей своего круга, лишь достойные внимания вещи – становилось неисполнимым в наступающие новые времена.
Юлия Ивновна втихомолку гордилась своей проницательностью: она уловила веяния подступавших перемен раньше других – когда осталась без опоры и принуждена была надеяться лишь на себя самоё. Ей казалось теперь, что даже о смерти государя Николая Павловича и о предстоящем военном поражении она знала загодя – за полгода, за год до самих потрясений. Эта способность и теперь ей не изменила, и беззаботность иных знакомых ее просто поражала. Неужели не видно, чт; готовится, неужели кожа так толста, что не пропускает сигналы нарастающих потрясений? Да и глаза где же? Вон идет туча, она велика и черна. Так ли уж трудно сделать умозаключение: предстоит гроза с дождем? Нет. То ли задрать голову недосуг, то ли мысли другим заняты.
Не без удивления Юлия Ивановна поняла однажды, что ей не хочется брюзжать и пугаться, что надвигающаяся – уже не ее, чужая жизнь сумела разбудить в ней любопытство. Главное, чтобы с ней сумели поладить дети, им-то уж не разминуться с волною, которая так явно нарастала, накатывалась.
Начиная со смерти Николая Первого воздух в империи как бы целиком обновлялся каждые полгода, – а раньше стоял один и тот же, неменяющийся, чуть не тридцать лет. Как несправедливо, ежели подумать, по отношению к тем, кто за целую жизнь не вдохнул ни разу ничего другого. Оно, конечно, к любому воздуху человек способен притерпеться, и все-таки...
В первое время после прихода нового императора было еще оцепенение. Многие помнили, что 25 декабря стряслось именно в миг междуцарствия. Страх от тогдашних событий держался, не выветрился. Он был такого рода страх, что въедается в кости, такой страх, который матери передают созревающему в чреве младенцу. Император Николай Павлович такого-то страху и добивался, такой трепет и вдалбливал, и во многом преуспел.
Потом забрезжили надежды на скорое окончание войны и на перемены к лучшему. Эти мечты распространились во всех слоях общества. Казалось, что где-нибудь в лесу даже заяц, убегающий от волка, ждет для себя просветления, и точно так же уповает на будущее волк, преследующий зайца. Все ожидало послаблений и льгот, все начинало надеяться – от чего, правду говоря, в России как-то отвыкли .
Кончилась война – никто не порицал нового царя за неприятный, прямо-таки позорный мир; молча и повсеместно было признано, что не он тут виноват, а кто виноват, тот уже вне нашего суда. И – при всем послевоенном разоре, при всем том отчаянии, которое зияло в глазах людей, подкошенных войною под корень, при том, что скрипела деревянная – липовая, что ли? – нога неизбежного севастопольского инвалида, ковыляющего незнамо куда; при том, что закрадывалось временами впечатление: пол-России в образе нищей вдовы, а может, и не вдовы... может, там бездомный ребенок, прижался темным лицом, расплющил нос о стекло твоего мирного окна – с той стороны, со стороны непогоды, вьюги, мрака... При всем этом, чем черней и безвыходней клубились истекающие времена, тем ослепительней в самой этой непроглядности вспыхивали обещания какой-то другой жизни ... Или уж гибели. Но нет, – все-таки жизни! Не могло обмануть ощущение готовящегося будущего; когда его, будущего, нет впереди, тогда в душе все молчит. Если бы еще о себе шла речь – тогда можно было бы обмануться; но Юлия Ивановна все меньше чувствовала за себя, все больше – за сыновей.
И тут она угадала – не выходило для мальчиков той великолепной карьеры, которой страстно желал для них покойный родитель. Значение и вес гвардейского мундира терялись, теперь уж это чувствуют и сами они и поеживаются. Какие дети разные! Китошу она, пожалуй, и согласилась бы видеть в конце концов генералом... Юлия Ивановна посмеялась про себя этой своей «уступчивости». Никто пока что генеральских эполет Евгению не предлагал. Она знала, что сын бы не отказался от них... в будущем. И однако чутьем поняла уже, что генеральства тут ждать не приходится. Старший сын честолюбив, но ему всегда надо первенствовать немедленно, по мелочам. Эти близкие маленькие цели отнимают у него си лы, исчерпывается заряд желания; к вечеру он пуст, израсходован, – и так день за днем, неделя за неделей. «Интересно, были мы так же ясны – в нашей главной черте – нашим родителям?» – спрашивала она себя. И ответа не знала.
Младший же, Модинька, и не должен был сделаться обыкновенным военачальником. Один из ста, а может, двухсот петербургских генералов? Она была бы уязвлена, обманута в своих ожиданиях, если бы так случилось. Пусть он лучше будет никем, но не посредственностью. Хотя, можно не опасаться: это единственное, на что он не способен.
Материнское чувство – то немногое, в чем Юлия Ивановна разрешила себе не сдерживаться, не отмеривать, сколько чего можно и чего нельзя. Все то женское, женственное, что в ней сохранялось и могло бы еще прозвенеть чисто, полнозвучно, все, что было в ней от неповторимого вовеки, отдельного человека, она сосредоточила теперь на одном только освещенном участке, на любви к детям, и больше всего – к оставшемуся ребенком, незащищенному, неопределившемуся. Младшенькому. Она сознавала даже и то, что он платит ей доверчивостью и привязанностью, почти что возрождающей их прежнюю, давнюю нерасторжимость. Ей чудился временами даже грех в том, что так тесно приблизилось опять существо, которому давно пора отлепиться. Ведь завтра мальчика поведет за собой его избранница – не отнимает ли, не присваивает ли Юлия Ивановна себе нежность, по праву уже принадлежащую другому поколению? Она молилась, успокаивалась: нельзя быть виноватой перед тем, чего еще нет. Появится разлучница – сына отпустят в неизбежную дорогу, а покуда материнская забота для него драгоценна; вреда от любви не бывает – вред от нехватки любви, от равнодушия и себялюбия, от корыстных расчетов, столь многим заменяющих в наше время душу.
В глазах света Модинька был ничто, – а она втайне гордилась им не меньше, чем если бы он уже сейчас был на вершине славы. Китоша, напротив, для всех знакомых – человек состоявшийся, положительный. А она любит его бабьей жалостью – всегда, сколько помнит, жалела его и прощала, хотя прощать, вроде, было нечего, прямых провинностей за ним не числилось с детства.
Мать знала о Филарете, что вскоре он женится, супругу себе выберет с умом, но по близорукости этого ума слегка промахнется. О младшем – что он уже вступил на новую, неверную почву, что он на пороге испытаний, которые и ей обещают перевернуть всю душу. Она страшилась и надеялась: то же самое неведомое будущее, которое явно надвигалось на Россию, грозило и обещало что-то и ее Модиньке, и ей самой.
Сын – опять, почти как восемнадцать лет назад, неотрывный от нее, передавал, излучал ей свои тревоги, страсти, чрезмерные для юного, неокрепшего тела. Она многое знала, что ему самому еще предстояло узнать о себе; знала и такое, чего он о себе никогда не узнает.
Если б только она знала! – думал нередко Модест о маменьке. Он изо всех сил старался скрыть от нее душевное смятение, не убывавшее с тех пор, как он познакомился с Даргомыжским.
Вчерашний день предствлялся теперь безмятежным. Если что-то и тогда грызло, томило его подчас, то настоящей причины к тому не было. Его положение в мире следовало признать определенным и завидным; оставалось восходить по лестнице служебной иерархии все вверх и вверх. Ладить с товарищами, уметь обходиться и с теми, кто выше, и с теми, кто ниже тебя, расширять светские связи, жениться с благословения маменьки. Служить, воевать храбро, коли пошлют, – в мирное же время танцевать на балах и очаровывать не слишком придирчивых знакомых новейшей итальянской арией. Оба они с Китошей принадлежали к сливкам общества. В этом смешно было бы и сомневаться; при первых звуках правильной и, более того, изысканной французской речи всякий понимающий человек убедится, с кем имеет дело, и преисполнится надлежащего уважения.
...Все это приходилось теперь похерить, поставить жирный крест на самоообольщениях. Модест видел, что всего его знания и умения нисколько не нужны в новом для него обществе, что разве только уроки Антона Августовича Герке пригодятся ему здесь, – прочие же доблести и добродетели, а также их противоположности, столь высоко ценимые в гвардии, тут не значат ровным счетом ничего.
***
Что же случилось?
Обстоятельства, на первый взгляд, выстроились для начинающего музыканта самым благоприятным образом. Он вошел в дом первого – после Глинки – русского композитора и был им, Александром Сергеевичем Даргомыжским, замечен, принят. В течение года в доме автора «Русалки» ему предстоит встретить Цезаря Кюи, Милия Балакирева, познакомиться с братьями Стасовыми. Учителя, будущие соратники, товарищи по искусству, похоже, только и ждали его. Не мог же и он сам не ждать этих встреч! Его призвание так долго было забиваемо, заваливаемо вещами и занятиями самыми неподходящими, но вот поле для него очищается – это ж хорошо, лучше некуда?!
А если оглядеться вокруг, не ясно ли, что все в России стронулось и вот-вот не останется в ней ни одного не сдвинувшегося со своего места понятия? Как раз в эти годы – 1856, 1857, 1858, 1859 – совершается переворот в умах, во всех клетках и атомах жизни. Меняется круто всё и вся, что ж прапорщику-то Мусорскому не перемениться, да еще в издавна милую для него сторону?
Чтобы выковать в школе генерала Сутгофа из неглупых подростков вполне надежных и нерассуждающих гвардейцев, надо было любой ценой заставить их жить внутри мифа, который уже потому не был прост, что и сам Сутгоф, и российский самодержец, и великое множество народу на всех ступенях общественной лестницы не были от него свободны. Внедренный помимо и поверх сознания, миф в доказательствах не нуждается. Он тем и доказывает свое могущество, что срабатывает против всякой очевидности: подыхающий с голоду человек способен под его воздействием броситься с кулаками на всякого, кто усомнится в благоденствии и счастии жителей империи. Миф был стар, частью поблек и выцвел, прохудился во многих местах и даже на взгляд его охранителей нуждался в подновлении. Но учащимся Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров о том не говорили. Старались скрыть и то, сколь основательно его повытрошила война; старались оградить от тучи сомнений, таранивших миф снаружи. Гвардейцы призваны были стать опорою трона и установленного порядка. Что бы там ни бувшевало вовне, им надлежало смотреть на происходящее с этой стороны, со стороны самодержавия и закона.
Мусорский-второй, при всем увлечении музыкой, при всех отклонениях от юнкерскаой «нормы», закончил Школу одним из первых потому, что проникся нужным духом.
Теперь все сломалоь у него на глазах
Обсуждался в комиссиях и на каждой улице крестьянский вопрос. Появлялись в изобилии и расхватывались налету новые печатные издания. Деревня гудела, стонала в голос, грозила, восставала: там уже невмоготу было ждать. Множество умных, либеральных в духе времени господ и дам, ей сочувствующих, обнаружилось в обществе. Споры разражались повсюду и доходили до членовредительства. Не видно было одной какой-то правды, но множество бегущих в разные стороны фигур и фигурок сгибались под бременем своих, только-только испекшихся правдочек и правд.
Заново начиналась жизнь многих. Тут и тысячи гибелей, безгласных, страшных происходили на глазах у всех. Когда время переламывается посередине, то и земля, кажется, корчится под ногами, и не нужно быть поэтом, чтобы трещина, расколовшая почву и самое время, прошла и через твою судьбу, – от нее никому не дано уклониться. Вся мощь и непредсказуемость стихийного катаклизма вселяется в людей, когда идет подвижка огромных народных масс; человеку мнится, что его сбивает с ног течением, но он и сам часть этих крутящихся, сметающих все на своем пути потоков.
Замечено: в такие исторические миги народный язык меняется. Перемешиваются и сталкиваются диалекты, врываются в центр событий новые слова и понятия, да и старые обретают новый, неожиданный смысл. Музыка, более древняя, чем слово, внезапней и безошибочней проникающая в кровь, тоже звучит на всех уровнях. Мотив тысячелетней давности, мощный и голый, отодвигает плечом песенку-поденку. И здесь же кипит и рождается песня, которой, может быть, суждено жить веками, а может, предстоит кануть в безвестность неделю спустя.
Благо тому, кто ребенком встретит крутую пору: гибкая, незастылая душа, упругое, ко всем опасностям и поворотам бытия приноровленное тело все стерпит и только сделается сильней. Благо тому, кто попал в этакую катавасию на исходе дней: ему уже не суждено меняться, и так ли, сяк ли, а дотянет он свою жизнь до конца, упрямо оставаясь персонажем своего, а не чужого века. Благо зрелому человеку, который ждал перемен и торопил их, и вот увидел, что мечта его не смешна, как оно казалось временами, не напрасна. Благо открытому, беспощадному врагу новой эпохи: он знает, чего хочет и чего не желает, он равноправная сторона в споре, и обреченность его ему еще не открыта. Благо юношам, которых потребность времени в новых людях заставила смолоду жить иначе, чем все.
Мусоргский не подходил ни под одну из этих категорий. В семнадцать лет он был подготовлен и вылеплен как человек уходившего, исчерпавшего себя времени. Если воспользоваться обозначением Тургенева, мальчик-Мусоргский принадлежал к отцам, тогда как Бородин, Кюи, Балакирев, Стасов, бывшие – кто немного, а кто и значительно старше его, выглядели гонцами из будущего.
Как при всякой перемене такого масштба, тьма растерянных людей обоего пола затопила и столицу, и провинцию. Одни метались, не зная, за что взяться и к кому пристать, другие чутко прислушивались, стараясь уразуметь, чья возьмет, и вовремя примкнуть к победителям, напялив на себя второпях соответствующую улыбку, прическу, словесный и прочий грим. Искатели личного благополучия, как наемники недавних веков, могут сражаться и за правое дело, если им хорошенько заплатят.
Надо ли говорить, что нашему юноше никакая косметика не годилась? Ему назначено было стать одним из тончайших чувствилищ настающей эпохи; время, как тонко извитую раковину, поднесло уже его к своим губам. Через него, этого растерянного и ошеломленного своей «никчемностью» подростка целый пробудившийся народ протрубит свой клич... Можно ли было не взрогнуть, не растеряться при первом же дуновении, проникающем тебя насквозь?
***
Даргомыжского все, всегда и всюду сравнивали с его старшим современником, Глинкой. И, важно покачивая головами, констатировали, что Глинка выше.
...Они познакомились в 1835 году. Даргомыжский и композитором-то сделался под влиянием Михаила Ивановича, по тетрадкам его изучал тонкости гармонии и прямо подражал автору «Жизни за царя» и «Руслана». И терпел каждый раз именно тут, в подражании, жестокое поражение.
Глинке принадлежит в русской музыке почти та же роль, что Пушкину в литературе. Почти – потому что всеохватность и проникающая сила пушкинского слова вышли за рамки литературы; роль Пушкина в жизни нации сравнима с ролью Петра, без прискорбных безобразий последней.
Этого размаха деятельность Даргомыжского не достигала, да и нельзя, не нужно ей было достигать их. Шатобриан высказал однажды идею о «гениях-матерях», от которых происходят остальные таланты того или иного народа. Он говорил о писателях: Данте, Шекспир, Рабле. В России такая роль выпала Пушкину – и затем Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов не столько со смирением, сколько с гордостью выводили от него свою литературную родословную.
В русской музыке «гением-матерью» был Глинка: он связал предшествующее развитие с европейской традицией, постигнутой и претворенной в собственную душу и плоть по-пушкински. Ведь Пушкин усваивал всемирный опыт путем пресуществления, а не подражания, путем преображения чужого (но не чуждого), переплавления в новую реальность. Так жил и Глинка, соединяя вековой опыт итальянского мелоса, французской, немецкой, испанской музыки с опытом – тоже многовековым! – народной, духовной и светской музыки русской. Повторить этот подвиг никто был не в силах, повторять его и не требовалось, он необходим был однажды. А все, сочиненное Даргомыжским, упорно примеривали к творчеству Глинки, снова и снова заключая не без ехидства: нет, не то! И сам Александр Сергеевич все мерился с ним, сердясь и ревнуя, и негодуя то сам на себя, то на великого своего предшественника; бывало, что и на цыпочки привставал: сравнялись, нет?
Между тем, путь Даргомыжского в искусстве отличался от глинкинского никак не меньше, чем, скажем, трасса ласточкиного полета от замысловатого заячьего следа.
Заметный разлад между будущими соратниками Мусоргского по «Могучей кучке» с одной стороны и Даргомыжским – с другой возник как раз из-за отношения Александра Сергеевича к Глинке.
Забегая на год вперед, приведем отрывок из письма критика и видного художественного деятеля Владимира Васильевича Стасова к Балакиреву от 16 октября 1858 года. Нужно предупредить: резкости, не рассчитанные на огласку, есть во многом дань минуте и выражение кипучего темперамента автора письма. Адресовано письмо ближайшему – в ту пору – другу и еще поэтому не стесняется в выражениях. Заодно не грех признаться: нам интересней накал страстей, когда участникам событий не до вежливости, не до холодной объективности. При том страсти бескорыстны: Даргомыжскому достается за то, что он неосторожно задел пылкую любовь Стасова к музыке Глинки!
«...Как мы Вас посылали в понедельник ко всем чертям за то, что надули нас и не были после Фицтума у Драгомиски . Что за скука, что за тоска, что за отвращение! Какой у него набор скотов, всякого музыкального сора петербургского, всякой швали инвалидной!! А сам хозяин-иезуит? Этакая шельма, ему мало, что теперь он безнаказанно может унижать «Жизнь за царя», точно будто это какая-то окончательная дрянь (мы сами виноваты, мы сами на то ему дали право. Впредь он от меня услышит одни только беспредельные похвалы «Жизни за царя», – себе в наказание) – ему мало это право, он еще разными траншеями и подземными ходами подкапывается под «Руслана», что, дескать, это только «хорошо со стороны идеальности, но есть что-то еще другое – правда (т.е. он сам и его опера)», – и это гораздо выше всего остального. Этому молодцу и подлецу надо раз задать порядочный трезвон, публичный и громкий, – чтобы он знал свое место, а главное прекратил с нами свои анафемские подземные траншеи...»
Нужно сказать, что Стасов, признавая гениальной и первую оперу Глинки, все-таки оговаривался, что в ней еще много «итальянизмов». Возмущал его и сюжет. Через два с половиной года, в марте 1861, он напишет тому же Балакиреву: «Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив, посредством гениальной музыки, на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже в глаза, кажется, не видывал … А ведь будет время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется уже: с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке и – отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советники – негодяи николаевского времени – прилили свой подлый яд. «Жизнь за царя» – точно опера с шанкером, который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью».
Зато на «Руслана и Людмилу» Стасов только что не молился. Достаточно было отозваться непочтительно об этой опере, чтобы сделаться его врагом.
А ведь Даргомыжский-то был прав в том разговоре, который так возмущенно пересказывает Стасов! Та правда, которой ему недоставало в «Руслане и Людмиле», была действительно другая, неглинкинская правда, и поиск и нахождение ее Даргомыжским – его личное свершение в музыке. Крылатое словцо из письма Александра Сергеевича к любимой ученице Л. И. Беленицыной-Кармалиной подводит к самой сути дела: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!»
Он искал, говоря подробнее, способа передать в музыке живую интонацию русской речи, и здесь-то открывались дороги к богатейшему разнообразию говоров и речений, к индивидуальному лицу, которое музыкальный звук в состоянии столь же метко обрисовать, как и кисть, и поэтическое слово. Но все это – и программа, к которой будет пробиваться Мусоргский!
Восемнадцатилетний прапорщик Преображенского полка, придя со своим приятелем к Даргомыжскому, попал к единственному человеку в Петербурге, к единственному человеку в России и на всем земном шаре, какой был ему необходим. Он пришел к музыканту, прошедшему до него по целине изрядную часть дороги, ему, Мусоргскому, предстоявшей.
Много позднее в упоминавшейся «Автобиографической записке» будет сказано: «В полку товарищ его Ванлярский познакомил Мусоргского с гениальным Даргомыжским». Гениальным! Замечать этот эпитет как-то не принято. Должно быть, ошибка, оговорка. Или – сильное преувеличение. Глинка гениальный – это другое дело. А Даргомыжский...
Тут надобно сказать, что Мусоргский относился к русскому слову «гений» с полным осознанием отмечаемой им исключительности. В разных языках у слова этого различный вес; кое-где оно вполне заменимо синонимами: талант, яркое дарование. В России слово «гений» принято применять к случаям особым. Пушкин (почти невидимый для иностранного, иноземного взгляда) – наша мера гениальности. Когда сестра Глинки, Людмила Ивановна Шестакова однажды вслух назвала Мусоргского гениальным, он разволновался и прямо-таки возмутился, не желая слышать таких о себе слов...
И все-таки, говоря: «гениальный Даргомыжский», Мусоргский не оговорился. Мы еще, вслед за современниками его, многое не разглядевшими в этом человеке, склонны порой не до конца доверять Модесту Петровичу, и напрасно. Как правило, он неукоснительно точен в оценках чужой и своей работы. Да и там, где он несправедлив или ошибается, – несправедли вость или ошибка никогда не случайны.
Даргомыжский в глазах Мусоргского гениален. Он предтеча и «великий учитель музыкальной правды»; как ни значительна роль других учителей и товарищей-музыкантов в этой судьбе, есть в ней личность ключевая: Даргомыжский. В становлении Мусоргского с заслугою Александра Сергеевича не может поспорить никто – ни Балакирев, ни сам Глинка.
В начале двадцатого века хорошо написал об этом Ник. Финдейзен. «Связь Даргомыжского и Мусоргского – старого и молодого художников – крепла неустанно; она не была запротоколена на бумаге, но она ясно подтверждается преемственностью их творчества. Даргомыжский искренно полюбил Мусоргского и, может быть, понял лучше его ближайших товарищей...» – ну, тут придется оборвать цитату, потому что Финдейзен становится не совсем точен, к тому же он говорит об отношениях двух композиторов в целом, а нам важно сейчас самое их начало. Нет никаких свидетельств того, что Даргомыжский вообще отличил, выделил своего нового знакомого. Зато новый-то знакомый наверняка с него глаз не сводил: раньше или позже в его жизни отозвалось все увиденное, услышанное, узнанное в доме А. С. Даргомыжского.
Способность к постижению нового, «понимательная способность», – очень по вкусу мне это выражение Стасова, – быть может, первая черта, отличающая художника.
В «своей маленькой автобиографии» (опять же слова Стасова: речь о той «Автобиографической записке» композитора, которую я уже упоминал и буду цитировать еще не раз) Мусоргский писал о себе: «Будучи в Школе... часто посещал законоучителя, священника Крупского и успел, благодаря ему, проникнуть в самую суть древнецерковной музыки, греческой и католической». Отец Крупский, когда прочел это, рассказывают, «добродушно улыбнулся» и разъяснил, что роль его была гораздо скромнее: он давал мальчику для изучения композиции Бортнянского и «некоторых других, еще менее древних композиторов духовной музыки».
Тогдашний музыкант, учившийся десятью годами позже Мусоргского в той же Школе гвардейских подпрапорщиков Н. И. Компанейский прямо-таки уличает композитора в преувеличении. «Священник Крупский был в школе и в мое время, – пишет он. – Занимаясь усердно церковною музыкой, я также обращался к нему за разъяснением сомнений, беседовал с ним не раз и убедился, что он почти совсем не был посвящен в эту область науки, а потому Мусоргскому он мог сообщить лишь самые элементарные сведения о древнецерковной музыке».
Выходит, солгал Мусоргский? Нет. Он просто был из людей, умеющих брать от учителя больше, чем тот дает. Вслушиваясь в иные страницы музыки Мусоргского, понимаешь: да, правда, он проник в самую суть древних духовных песнопений. Может быть, не один Кирилл Кириллович Крупский в том повинен. Но в главном Модест Петрович едва ли ошибся. Именно в детстве запечатлелась в нем не «наука о древнецерковной музыке», а суть этой музыки, и вполне возможно, что мальчик-Мусоргский интуицией постиг больше, чем другой достиг бы годами учения.
Та же интуиция помогла и восемнадцатилетнему юноше получить от Даргомыжского гораздо больше, чем тот сознательно давал в их тогдашнем неравном общении. Молодой прапорщик схватывал важнейшие в его жизни впечатления впрок. Этот запас будет питать его двадцать с лишним лет – и тогда, когда Даргомыжского уже не станет.
Мусоргский умел взять больше, чем ему давали, но ведь и дано-то было немало, с первых же встреч. Мгновенно, как при ударе молнии, переменилась направленность музыкальных интересов Модеста. Вчера еще милые итальянцы осмеяны и забыты. Оперы Глинки и Даргомыжского, о которых он недавно ничего не знал, встают в центр мироздания. Прапорщик видит перед собой едва ли не единственного в России композитора-профессионала, и, без сомнения, мысль о сходном пути зарождается в нем тут же.
Первая опера, какую пытался в свое время сочинить Даргомыжский, – по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери». Первая опера, какую пытается сочинять теперь Модест, – по роману Гюго «Ган-исландец». Александр Сергеевич не стесняется петь своим небольшим и хрипловатым тенором целые оперные партии, и как выразительно, с каким искусством, а при случае – с каким неподражаемым комизмом он это делает! И Мусоргский с этих пор поет и играет, как настоящий артист, сознательно оттачивая и развивая эти свои таланты. Не исключено, что тут он прямо перенял какие-то приемы у Даргомыжского; последний, как и Глинка, успешно учил пению (чаще всего молодых девиц). Мог он подсказать что-то и новому гостю своих вечеров... и несомненным кажется, что и тут Мусоргский взял больше, чем ему давали. Поздней многие свидетелсьтвовали, что ни один певец, драматический артист не мог соперничать с Мусоргским в исполнении любимых им вещей. Даргомыжский пишет песни в народном русском духе – и Мусоргский делает тут же, в 1857 году, одну-две таких попытки.
Виднее же всего – будущее, семечком спеющее в мякоти настощего. Даргомыжский в эту пору – уже тот самый, почти тот самый человек, что напишет вскоре «Каменного гостя», – оперу небывало дерзкую и «неоперную», отвергающую все запреты, сложившиеся вкусы и представления. В Александре Сергеевиче уже все присутствует, потребное для работы: и «нестройность» (выражение Асафьева), противоположная глинкинской гармонии и ясности, и острая, с наклонностью к гротеску ирония, и вкус к сочной прозе бытового, конкретного, и пристальный интерес к звукам городской жизни, к цыганской ноте, к характерному; и тяга к речитативу, который живым мостом соединил бы музыку и речь, музыку и – веселые, безалаберные шумы жизни.
Что-то от всего этого прорвалось и в «Русалке», но главные открытия – впереди, а что из них высмотрел зоркий и сверхзаинтересованный взгляд Мусоргского, мы не знаем; думается, что немало. Даргомыжский, повторяем, торил ему дорогу: во всей программе продвижения Александра Сергеевича от Глинки – к себе не было ни единой мелочи, не совпадавшей с целями Мусоргского. Гвардеец, впрочем, не знал еще, что это его цели. Несколько лет блужданий предстояли ему, и далеко в сторону уведут его новые товарищи и учителя.
Пока что процитируем еще раз Ник. Финдейзена. Он пишет: «Музыкальные собрания Даргомыжского... явились колыбелью новой русской школы. Здесь встретились и перезнакомились между собою старшие члены кружка: Балакирев, Кюи, Мусоргский и Стасов – неустанный защитник традиций будущего кружка и его литературный представитель».
***
Может быть, читателя уже успела раздражить неразбериха в написании фамилии, встречающейся в нашем повествовании на каждом шагу. Путаница не так велика, как может показаться. Там, где речь идет о частном человеке, о безвестном отроке и юноше, мы оставляем ему то имя, каким называл себя он сам в то время и под каким его знали окружающие. Где заговариваем о всесветно известном художнике – там дается имя в том виде, в каком его знает каждый школьник.
Но все же чересполосица эта становится все неудобней, все сомнительней. Почему? Да потому, что превращение Мусорского в Мусоргского уже началось.
Уследить, в какой момент Модест Петрович добавил к своей фамилии еще букву, невозможно. Существует письмо 1861 года, в котором впервые рукой композитора поставлена подпись: Мусоргский. Но в предыдущих письмах он много раз подписывался просто «Модест». Да и не суть важно, в какой день это случилось. Ясен смысл происшедшего. Художник выбрал свой путь. Окончательно и бесповоротно. Обычно в этом случае его заботит и это: имя, под которым его узнают люди. Благозвучие этого имени, или историческая верность, или соответствие избранной роли. Предки Модеста Петровича, как видим, мало заботились об этой материи. В общем-то, для всех в России наступали в этом смысле времена большей определенности, а известный нам преображенец и вовсе не согласен был с тем, чтобы сегодня его звали так, а завтра иначе, как кому заблагорассудится.
Произвел ли он сам генеалогические изыскания, подсказавшие ему новое написание древней фамилии (основателем фамилии в родословной таблице Каратыгина назван правнук князя Юрия Федоровича Смоленского, Роман Васильевич Монастырев по прозвищу Мусорга – XV век, 18-е поколение от Рюрика), подсказал ли ему кто нужные сведения, – зачем гадать. Имя выбрано им – мы даже не знаем, с согласия ли остальных Мусорских? Оно отчетливо отделяет «просто юношу», гвардейского прапорщика, каких немало, – от художника, стоящего на пороге...
И поскольку в тот самый день, когда Ванлярский привел своего однополчанина к Даргомыжскому, переворот свершился, – давайте-ка примем на вооружение окончательное имя, как теперь кажется, единственно возможное: Модест Петрович Мусоргский.
Только в одном-двух документах как бы эхом прозвучит еще прежнее, оставленное в прошлом слово.
***
Теперь в его жизнь вошел Цезарь Кюи – тоже офицер, только-только окончивший Военно-инженерную академию и оставленный при ней репетитором. Кюи, сын бывшего наполеоновского офицера, прижившегося в России, старше Модеста на четыре года, – разница далеко не та, что разделяла Мусоргского с Даргомыжским. Правда, Кюи был не прочь и тогда, и позднее подчеркнуть при случае свое старшинство.
Немногим дальше ушел он и в музыке. Подростком, в пятнадцать лет он брал в родной Вильне уроки генерал-баса (так по старинке еще называли тогда учение о гармонии, о строении аккордов и их сочетании). Первым учителем его был польский композитор Станислав Монюшко. Переехав в Санкт-Петербург и учась на военного инженера, Кюи не бросил музыкальных занятий, сочинял даже небольшие пиески шопеновского толка.
За год до окончания Академии он познакомился в Балакиревыми, Стасовым, Серовым, наконец, с Даргомыжским. Знакомства эти на него подействовали так же, как поздней на Мусоргского: он стал тяготиться своим музыкальным дилетантством, потянулся к серьезной работе. Одна из учениц Даргомыжского, молодая немка Мальвина Бамберг вскружила голову юному инженеру, – так что и личное счастье его складывалось не без влияния музыки и музыкантов. Скерцо для фортепиано в четыре руки, вскоре им сочиненное, посвящалось мадемуазель Б. и изображало встречу двух влюбленных.
Умолодых офицеров, оказавшихся в одинаковом примерно положении музыкальных неофитов, нашлись темы для разговоров. Оба были смешливы, любили острое словцо, – это вам не Даргомыжский, годившийся в отцы и выглядивший мэтром рядом с начинающими; притом Александр Сергеевич не только сознавал свое место и значение в искусстве, но и зорко наблюдал за тем, чтобы и окружающие его сознавали. Нет, с Кюи Модесту, разумеется, проще, легче. Цезарь Антонович, надо думать, не преминул рассказать прапорщику о Балакиреве, который всех буквально поражал в ту пору обаянием и талантом.
Прошло несколько дней, и там же, у Даргомыжского, на одном из музыкальных вечеров Кюи познакомил Модеста с Милием Алексеевичем. Балакирев оказался еще ближе по возрасту – всего на два года старше Мусоргского. Итак, их стало трое.
Очень скоро Модест убедился, что все слышанное о Балакиреве справедливо; ни о каком равенстве их перед лицом музыки не могло быть и речи. Мусоргский с готовностью признал в нижегродце наставника, мастера.
В октябре Модест Петрович сочинил небольшую пьесу для фортепиано. Озаглавил ее по-французски: Souvenir d’enfance. A son ami Nucolas Obolensky . Оболенский был товарищ по полку, недурной пианист, питавший слабость к маршевой музыке. Возьмем на заметку: первое «взрослое» сочинение Мусоргского – воспоминание детства!
Модест показал польку Балакиреву. Двадцатилетний мэтр, проиграв пьеску, ее не одобрил и посоветовал преображенцу попытать силы в более серьезном роде. Сам он начинал с крупных вещей: фантазия на темы глинкинской оперы, фортепианное Allegro, публично исполненное им с орекстром в университетском концерте, «Увертюра на испанскую тему», – кстати, эта тема была подарена ему Глинкой, который вывез ее из Испании и не захотел или не смог ею сам воспользоваться.
Балакирев считал, что вправе требовать от нового приятеля большего размаха. И Мусоргский за ним такое право признавал.
К числу новых знакомых Модеста Петровича присоединился и Владимир Васильевич Стасов. В это самое время, окончательно разойдясь со своим старинным, многолетним другом, музыкальным критиком А. Н. Серовым, Стасов обращает все свои надежды на Балакирева. Владимиру Васильевичу тридцать три года, но в этой зачинающейся дружбе он пылок, как гимназист. И точно так же безоглядно и почти зачарованно входит под своды этой дружбы недоверчивый Балакирев. Стасов в полтора раза старше, но он готов признать Милия («Милый Милий, – напишет он не раз) первым музыкантом Европы! И это утверждает человек, исколесивший полсвета, живший годами в Италии, знакомый с искусством Франции, Германии, Англии! Как же не радоваться Балакиреву, вынырнувшему всего за год до этого из русской провинциальной безвестности, как не гордиться новой дружбой, как не раскрывать ей навстречу объятия!
В эту пору семья Мусорских еще располагает средствами, а Балакирев и Стасов частенько нуждаются.
Весьма скромны и доходы Кюи, подумывающего о женитьбе.
Модест Петрович просит, чтобы Балакирев давал ему платные уроки. Милий Алексеевич, для которого такие уроки – единственный источник заработка, соглашается. Но уже вскоре их встречи превращаются в нечто большее. Мусоргский все чаще нужен Балакиреву как товарищ и музыкальный партнер: чертырехручные переложения бетховенских симфоний играть с Мусоргским – одно удовольстве; Стасов и Кюи как пианисты не идут ни в какое сравнение с юным преображенцем. Притом все-таки Милий Алексеевич не слишком присматривается к новичку. Во всяком случае, можно ручаться: он далек от того, чтобы разглядеть все сложности этой натуры и драматизм переживаемого Мусоргским момента.
В какой-то мере повторяется то же, что и с Даргомыжским. Старшему младший интересен, – но это лишь один из его многочисленных интересов. Для Модеста, как всегда с ним бывало, свет клином сошелся на избранном им человеке: он чрезмерен в своем внимании, привязанности и даже не замечает, что его собсеседник сдержанней, холодней. Со стороны Балакирева тут не было нарочитой невнимательности, но была неравность чувств. Одававший всё (в обмен на ровное дружелюбие) едва ли становился беднее.
«Мусоргский – славный малый», – напишет Балакирев Стасову.
***
Он привык к многолюдию. В детстве его окружали десятки лиц. По приезде из Карева в Петербург людей вокруг него, личностей и характеров, застревавших в памяти, все прибавлялось. Счет пошел на сотни, на тысячи. Это – если вспомнить всех, с кем обменялся хотя бы беглым взглядом или парой слов, на кого таращил глаза на улице и на плацу, в Театре-цирке и во дворце, с кем сталкивался в пансионе Рёмгильда, в Петришуле, у Комарова, в Школе гвардейских подпрапорщиков, теперь в полку, на смотрах и парадах, которые остряки прозвали «военным балетом», на гауптвахте и в госпитале, наконец, в музыкальном кружке у Даргомыжского.
В четыре года учения круг знакомств все-таки не много менялся, но с первых дней полковой жизни он, во-первых, целиком обновился, во-вторых, стал расти, как на дрожжах. У нашего героя было то преимущество, что этих несколько сот человек он узнавал все-таки не в один день, рассматривая их, привыкая, оценивая, зная, что осматривают, оценивают и его... Нам же, читатель, надо как-то выдержать натиск этой толпы незнакомцев, с которыми отныне придется иметь дело.
Искусство общения значило тогда много и было необычайно развито. В наше время чудеса техники с их живыми химерами, с беспрерывной чередой звуков и светотеней, посылаемых в каждый дом, заместили собой во многом прежнее беспрерывное волнение людских встреч, влияний, противоборств. В «обществе» жизнь проходила, в основном, на людях, – в домашнем кругу отдыхали, набирались сил, предвкушали события, ожидающие их там, вовне, готовились к ним.
Театров было мало. Концерты оставались удовольствием редким. Эту бедную художественную ткань восполняли музыкальные кружки, салоны, домашние вечера. В обеих столицах каждый вечер было куда пойти, чтобы послушать и серьезных музыкантов, и известных более или менее широкой публике любителей. Разумеется, что без приглашения туда не явишься. Случайный, не подходящий обществу человек быстро исчезал, отброшенный непонятно чем: некоей центробежной силой. Музыка оставалась занятием благородным, патрицианским. Не в последнюю очередь поэтому она сводила на равных прапорщика и генерала, гимназиста и тайного советнка. В то же время человеку светскому выступать в качестве артиста все еще считалось зазорно. Несколько прекрасных певиц, принадлежавших по рождению к большому свету, не решались выступать перед публикой из предрассцудка.
Ничего: ближайшее будущее все перевернет, приведет в театры и на концерт новую публику, изменит вкусы, репертуар, сломает одни репутации и воздвигнет другие. Мусоргский угадал готовящуюся перемену раньше многих; правда, он и пошел дальше всех в беспощадной ломке собственного «я» – такого, каким его выстроили обстоятельства и люди. Прежние люди. Прежние обстоятельства.
При первой же попытке писать музыку, – а он замахнулся было и на оперу, и на сонату, и на многое еще, – беспомощность, немота, неумение выразить хотя бы одну ясную мысль должны были поразить его.
Занятия с Балакиревым и обнадежили, и вновь показали всю глубину его музыкального невежества. Те самые итальянские оперы, которые он играл и напевал так бойко, считались в кружке верхом пошлости; из Бетховена он помнил и знал какие-то начатки, о Шуберте и даже Шумане слышал мало, русской музыки не знал, Баха слыхивал немного когда-то, от органиста лютеранской церкви.
Милий Алексевич выбирает для него рояль у Беккера. Мусоргский благодарит и собирается обновить инструмент «2-й симфонией Бетховена». Второй! Он действительно только начинает.
Музыка, принятая всерьез, немедленно сталкивается с службой: они друг другу мешают.
В январе 1858 года Мусоргский трижды пишет Балакиреву – и всякий раз поминает недобром военную службу. «Нескладно написал, голова кружится, только что из дворца с парада» (7 января). «К величайшему сожалению, должен я известить Вас, что завтрашний день я не свободен, потому что иду в караул» (13 января). «Прекраснейший Милий Алексеевич, Вы не можете представить себе, как мне досадно, что наш музыкальный урок не устроился сегодня. Дело в том, что письмо мы получили после Вас, и я в тот вечер в седьмом часу отправился с братом в Оперу... Завтра я дежурный, это досадно: ужасно хочется повидаться с Вами» (24 января).
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Прошение об отставке
Просит лейб-гвардии Преображенского полка прапорщик Модест Петров сын Мусорский 2-й о нижеследующем:
В службу Вашего Императорского Величества вступил я из унтер-офицеров Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров прапорщиком, 16 июня 1856 года, с определением в лейб-гвардии Преображенский резервный полк, имея тогда от роду семнадцать лет. Отправлен из школы 22 июня 1856 года, прибыл к полку 25 числа того же года и месяца; по расформировании резервного полка перчислен в лейб-гвардии Преображенский полк 8 октября 1856 года.
По выборам дворянства не служил. в походах и делах против неприятеля не был. Сверх настоящих обязанностей, особых поручений по высочайшим повелениям и от своего начальства не имел. Высочайших благоволений, всемилостивейших рескриптов и похвальных листов от своего начальства не получал ...
В отпуску был в 1857 году, с 13 июня, на 15 дней, в счет разрешенного позже 4-месячного отпуска, из коего прибыл 15 октября того же года.
Усердно бы желал продолжить воинскую Вашего Императорского Величества службу, но домашние обстоятельства лишают меня этой возможности, а потому, поднося установленный реверс и лсит гербовой бумаги, всеподданейше прошу, дабы повелено было сие мое прошение приянть и меня, именованного, по домашним обстоятельствам, с награждением следующим чином от службы уволить.
Санкт-Петербург, мая 1 дня 1858 года
Прошение сие со слов просителя писал того же полка музыкант Иван Воронин.
***
Музыкант! Музыкант писал со слов Мусоргского его прошение об отставке. Если это и случайность, то случайность не пустая, значащая.
Легко Модесту Петровичу не далось, не могло даться его решение. В. В. Стасов рассказывал: «Помню я, как летом и осенью 1958 года во время наших прогулок я усердно отговаривал его от решимости выйти в отставку: я ему говорил, что мог же Лермонтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом, невзирая ни на какие разводы и парады. Мусоргский отвечал, что «то был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем и с другим, а я – нет; мне служба мешает заниматься как мне надо».
Дальше Стасов добавляет, что окончательное решение Мусоргский принял, когда его хотели перевести по службе в стрелковый батальон в Царской Славянке: уезжать от музыки, от Петербурга, от Балакирева и от родной матери он ни за что не хотел «и вот весной 1859 года вышел в отставку». Даты Стасов за давностью лет перепутал, – Модест Петрович был уволен от службы на целый год раньше. А вот разговор о Лермонтове наверняка и мел место, и Мусоргский должен был отвечать именно так, как это описывает его собеседник.
Почему же Владимир Васильевич так напористо убеждалМуоргского служить дальше? Да потому, что его решение представлялось нелепым всем безх исключения: полковым товарищам, родным и – в неменьшей степени – Балакиреву, Даргомыжскому, Кюи, Стасову. Музыканты пожимали плечами: на что надеется, что хочет доказать таким шагом юнец, не имеющий за душою ни одного путного сочинения? Беспомощный в теории, знающий так мало дельной музыки: ведь чуть не каждый день приходится открывать ему на что-то глаза. Хоть бы придумал другое какое объяснение; нет, наставиает: мол, бросаю службу ради серьезных занятий музыкальною композицией! Ну не чудак ли?
А еще раньше, и вовсе не мирно, должны были происходить подобные объяснения в полку, в материнском доме.
Мусоргский, кажется, был первый человек в России, жертвовавший верной служебной карьерой ради неверных, зыьких планов – сделаться русским композитором. единственный в ту пору профессионал, Даргомыжский, жил все-таки не на доходы от оперы, а на деньги, получаемые в имении: он был умным и жестким хозяином. Серов в свое время оставил службу вопреки протестам «прозаика-отца», но он успел составить себе имя как музыкальный писатель, зарабатывал на жизнь непрестанными журналистскими трудами.
Упоминавшийся уже однажды Н. И. Команейский считал, что Модест Петрович попросту был недостаточно богат, чтобы жить на широкую ногу, кутить и картежничать, как другие офицеры. Он не совсем прав. Бедняку, разумеется, нечего было делать в гвардейском полку, но братья Мусорские и не были бедняками: ведь остался же филарет в гвардии еще на пару лет! Да и не одни только богачи служили в гвардии; иные сослуживцы Мусорских вынуждены были, подобно пушкинскому Гоерманну, жить одним жалованьем. Нет, скудость средств – не главная и не единственная причина выхода в отставку. Лишь поверхностный взгляд не заметит, как неистово... Нет, правильней сказать: как истово отдается Мусоргский новым музыкальным впечатилениям, как спеишт узнать, услышать, сыграть, запомнить, понять, как у него чешутся руки взяться немедленно за работу, за сочинение, сотворение музыки.
Довольно скоро художественные впечатления и проблемы вытеснят из его писем почти все остальное; до последних лет жизни не будет ни одного его письма, в котором музыка оказалась бы забыта или хотя бы отодвинута на второй план. к моменту отставки то был человек, одержимый одной страстью, и все, что он дделал, бессознательно или сознательно, было направлено поверх быта. поверх вообще всех отвлечений и сует молодой жизни – к цели.
Почти с самого начала он понимал, что им движет. Редко кто даже из поэтов, которым, как говорится, сам Бог велел отдавать себе отчет в том, что они делают, и тем паче из представителей других искусств служил своему делу так пылко, так целеустремленно, как Мусоргский. Но и вся толща подсознаниия, как мы убедимся. была на его сторонре. мусоргский знал, чего хочет, больше того: почувствовал очень рано, на что он способен. Но кроме него этого не видел, не мог видеть тогда никто. Может быть, лишь Юлия Ивыновна...Материнский взгляд проницает стены. Она должна была чувствовать силу своего младшего сына, так же, как чувствовала все его слабости. Но верила ли она в то, что музыка – путь верный, не тупиковый? Сомнительно. Она была простая женщина, человек своего века. Быть может, из любви к Модиньке и не желая разбивать его надежды, они и смирилась скорей, чем на ее месте смирилась бы другая. – но отставка сына должны была нанести ей чувствительный удар, и едва ли ей удалось это скрыть.
Противился ли планам брата Филарет, нам неизвестно. Не только будущему – настоящему семья в таких слчаях старается не выдать, не проронить ни звука. Располагая его портретом (фото 1858 года, вместе с Модестом, только что надевшим партикулярное платье) и несколькими пи сьмами, писанными его рукою, решить трудно. скорей всего, он думал так же, как другие.
Не укладывалось в то время еще ни в чье сознание новое, небывалое понятие: русский композитор. С таким же успехом Модест Петрович мог бы объявить брату и матери, что нрамерен сделаться воздухоплавателем. Нельзя сделаться тем, чего не бывает! музыканты, сочинители опер и сонат, живет где-то в мире, но они или иноземцы, или богачи, как Глинка, или достаточные люди, как Даргомыжский, или на худой конец уроки дают, как Балакирев, и тем кормятся. А ведь Модест не дает, он пока что берет платные уроки!
***
– Ты не занят, Модинька? – робко спросила Юлия Ивановна.
– Нет, ничего. Письмо пишу. В Нижний, Милию.
– Ну так я подойду позже. Начет обеда хотела распорядиться.
– Решайте, как знаете, меня не спрашивайте: вы же знаете, от вас мне все хорошо! – сказал Модест. Пустяк, а maman обрадовалась. Он это знал, чуял, даже не видя ее.
«О себе писать нечего; та же рассеянность, те же занятия (музыка и литература), – старательно, часто обмакивая «гуся» в чернила, писал Мусоргский. – Отъезд в деревню на свадьбу, вот все, что я могу сказать от моей особы. Касательно музыкальных занятий, скажу Вам, что начинаю писать сонату (в Es dur), как-нибудь справлюсь, постараюсь, чтоб вышло хорошо. Намерен сделать маленькую интродукцию в B dur и педалом вступить в Allegro; еще заготовляется Scherzo и на досуге идут практические занятия в гармонии; ужасно хочется прилично писать! Кито вам кланяется. Мы с ним играли B dur и C dur симфонии Шумана, он от них в восхищении и молодцом читает ноты...
Кюи постоянно у Бамберга; этого впрочем не нужно писать, Вы сами знаете. Вчера мне Стасов (Бах) советовал на свадьбе заглянуть невесте под корсет, я восстал против этого, и эта оппозиция была причиною 2-часовых рассуждений о таинственных частях тела человеческого, преимущественно женского, перечислялись болезни, разбиралась характеристика пикового туза (удачное название) и целый вечер Бах твердил мне: а заглянете невесте под корсет?.. ужасно надоел. Играл я там интродукцию к «Эдипу» (увертюру) и некоторые темы для сочинений, они Баху понравились, как кажется, это приятно. – Что ж я Вам могу еще написать, кажется, ничего; да – когда я буду в Тихвине с Кито, то напишу вам свои впечатления, весело вам будет читать их или нет, не знаю, но толь...
– Модинька! – раздался голос maman из-за двери, да так близко, что он вспыхнул и невольно прикрыл письмо рукой... Но, разумеется, Юлия Ивановна не вошла, она никогда не входила не постучавшись, – а и вошла бы, так в письмо сына заглядывать не стала бы. И все-таки краска не сходила с его щек: голос, присутствие маменьки здесь, близко так не вязались с шутками, которые в ином случае, пожалуй, были бы и забавны, и остры...
– Ты не забудь, пожелай Милию Алексеевичу от меня здоровья, скажи, мол, это самое важное! – закончил добрый, бодрый, ничего не подозревающий голос.
Захотелось переписать письмо заново, но лень стало, и он, крикнув в ответ маменьке: «Да, да! Хорошо, так и напишу!» – снова склонился над листом бумаги: «Но только все-таки напишу, при том в Новгородской губернии есть некоторые замечательные древности. Теперь позвольте Вам пожелать веселого и приятного препровождения времени в деревне, а главное здоровья, это есть и желание моей матушки, которая мне сейчас прокричала в дверь: «Пожелай Мил. Ал. от меня здоровья, это самое важное!..»
Тут же Мусоргский сообщал, что от 8 или 9 до 25 числа письма ему можно адресовать в Новгородскую губернию, Тихвинский уезд, Николаю Алексеевичу Бурцеву для передачи братьям М.
Николай Алексеевич Бурцев был отец невесты, Зинаиды Николаевны Бурцевой, выходившей замуж за школьного товарища братьев Мусорских, Г. Ф. Менгдена.
***
По счастью, здесь – перекрестный пункт многих свидетельств: мы можем увидеть, каков был в эти дни Модест Мусоргский, можем прочесть его собственный рассказ о том, что его занимало, что происходило с ним в ту самую минуту, когда он писал. Мы можем обратиться к письмам тех, кто знал, видел его в ту пору, можем проиграть, спеть или послушать музыку, которую он как раз тогда, летом 1858 года сочинил. Немного всего этого: одна фотография, одна сохранившаяся песня, не из лучших у Мусоргского, одно-два упоминания о нем в письмах современников. Но главное, они сошлись в одной точке: таких возможностей у нас до сих пор не было. И уж грех был бы нам не вчитаться в каждую строку, в каждое слово: слишком многое проглядели в Мусоргском его современники.
В постскриптуме к тому же письму Модест Петрович простодушно добавляет: «Извините, что дурно пишу, я всю неделю немного рассеян».
Тремя днями раньше Мусорского 2-го согласно его прошению уволили от службы. Скорее всего, прощание с полковыми товарищами не обошлось без возлияний; частью их следствием могла быть упомянутая рассеянность. И рассказ о рискованных шутках Стасова, явно не предполагавшего, что они окажутся записанными на бумаге, быть может, не дошел бы до Балакирева, если бы не некоторая расторможенность сознания. И, как всегда это будет теперь, на протяжении двадцати двух лет, вплоть до смерти художника, в любом состоянии, в любое время, в любую погоду и любому собеседнику он говорит о музыке. «На досуге идут практические занятия гармонией». Что такое эти «практические занятия» – остается лишь гадать. Финдейзен предположил, что Мусоргский помимо Балакирева и даже, быть может, тайком от него занимался с каким-то неизвестным нам учителем или учителями инструментовкой. Известно же, что, например, Римский-Корсаков работал над фортепианной техникой, скрываясь от своего руководителя: он боялся быть осмеянным. В кружке считали за аксиому, что пианист из него никудышный; нечего, значит, ему и корпеть без толку над гаммами и этюдами.
В этом что-то есть. Мусоргский больно чувствовал свое техническое бессилие: ему уже тогда было что сказать, а языка не было, – мука мученическая. Круг знакомств вчерашнего гвардейца обширен и с каждым днем расширяется. При желании ему нетрудно было бы найти людей, способных ему помочь, достать необходимые книги (не забудем, что, в отличие от Балакирева, он хорошо знал языки; на русском языке подходяших руководств по теории музыки, гармонии, контрапункту не было или, верней, почти не было, на немецком, французском – были).
И – напомню довод, от которого не отступлюсь: Мусоргский умер брать, впитывать, постигать иначе, нежели обычные ученики, с иной интенсивностью, с другой хваткой. Поэтому любые его упоминания о «практических занятиях гармонией» я бы не стал скидывать со счета. Лет шестьдесят-семьдесят злобно-радостная, улюлюкающая легенда о безграмотности Модеста Мусоргского гуляла по свету, и кто только не приложил к ней руку... Даже и те, кто композитором восторгался. Упрекали его притом в сознательном, воинствующем невежестве, в безграмотности, так сказать, по свободному выбору, по нежеланию полнейшему чему-либо учиться. Будьте свидетелем, читатель: в самом начале тернистого своего композиторского пути, при первых шагах Мусоргский оставляет все другие занятия и дела, чтобы предаться без помех музыке, разбирает симфонии Бетховена и Шумана, приступает, по его словам, к практическим занятиям гармонией (не дожидаясь возвращения тогдашнего учителя своего, Балакирева), пробует силы в нескольких жанрах разом, многое (мы увидим) переписывает дважды, трижды, ища наилучший вариант. И все это – лишь начало семилетнего, по меньшей мере, ученического искуса, подвижнического поиска своего музыкального языка. Многие ли учились дольше? Не говорю: яростней? самозабвенней?
Кое-что и еще можно прочесть в письме, адресованном Балакиреву. «Я восставал против этого», – как бы шутя говорит Модест, припоминая разговоры старшего своего собеседника. А вот еще строка: «При том, в Новгородской губернии есть некоторые замечательные древности». Все это сказано вроде бы и между делом, но и всерьез.
***
Эдип... Почему именно Эдип? Что за выбор?
Трагедия Софокла «Царь Эдип» немногим ранее, в 1852 году, появилась в русском переводе. Чем не повод взяться за нее? Рядом возникали не менее грандиозные замыслы. Как раз тем летом Балакирев решил сочинять музыку к шекспирову «Королю Лиру». Совсем молодой музыкант, гимназист Аполлон Гуссаковский возьмется под руководством Балакирева за «Фауста»...
И есть причина причин. Мусоргский потянулся к трагедии Софокла потому, что она – трагедия. Древняя, беспримесная. Трагедия как таковая, вполощение трагического, настолько полное и всеобъемлющее, что в этом с нею и Шекспиру не потягаться. А Мусоргский – первый трагик мировой музыки. Это не заслуга, не звание, не венец никакой; тут нет оценки. Просто каждое явление однажды хочет быть названо своим именем, – и верное, точно найденное имя не прилепливается снаружи, а вскрывает его суть.
Мусоргский – трагик, и в первом настоящем, недетском своем (хотя и не исполненном до конца) замысле он обратился к античной трагедии, в которой спрятан ключ от всего, что мы этим именем называем. Похоже, что миф о царе Эдипе – поздний вариант еще более древнего мифа, одного из самых старых на земле, и заключает он в себе загадки, о самом существовании которых помнит и напоминает нам, быть может, только кровь, перетекающая из жил отца в жилы сына с времен незапамятных, от Начала, – от истоков человеческой истории, о которых известно и посегодня так мало, почти ничего.
Кто хочет, пусть называет обращение Мусоргского к «Эдипу» случайным. Оно и не было целиком сознательным, рациональным выбором девятнадцатилетнего очень растерянного человека. Выбор как выбор... Античность, сильные характеры, страсти; мировая классика – и никто из русских композиторов еще не трогал ее как будто.
Глубины, продиктовавшие шаг юного Мусоргского, могли быть ему неведомы. От этого они не переставали существовать.
***
Старинная фотография. Ее братья Мусорские подарили невесте, Зинаиде Николаевне. В той деревне Тихвинского уезда Новгородской губернии, где в середине позапрошлого века летом, в середине июля играли свадьбу, был устроен в честь молодых «народный праздник, и славный праздник, – писал уже в августе Модест Милию Балакиреву. – Я по этому случаю решился писать сонату в Es dur и посвящаю ее молодым; кстати, вот вам темы...» (И он приводил темы. Почерк, каким они выписаны, заставляет предположить, что рука Мусоргского уже привычна к этому занятию. Нет ни старательности новичка, ни следов неуверенности. Это скоропись: так вообще грамотный человек пишет буквы, не вспоминая, конечно, школьные прописи и не заботясь о том, как напишется слово. Обращаем на это внимание – ибо принято почему-то считать, что до Балакирева Модест Петрович вообще ничему не учился, кроме как играть на фортепиано, читать ноты. Но когда-то – и, судя по почерку, не одну сотню раз – ему приходилось их и писать).
Большая овальная фотография, подаренная Мусорскими, хранилась в доме Зинаиды Николаевны Менгден, урожденной Бурцевой, тридцать один год. В 1889 году, когда Мусоргского уже не было в живых, она передарила снимок композитору А. А. Оленину. Оленин жил тогда в Петербурге, был близким знакомым Балакирева. Когда фотография оказалась у него в руках, он повез ее в Публичную библиотеку, показать Стасову. Владимир Васильевич обрадовался, попросил на время фотографию, чтобы переснять, заложил ее куда-то и уже не мог отыскать. Так она и потерялась, к стыду и огорчению Стасова.
Всю эту историю со слов Оленина рассказал С. А. Детинов в статье «Портретные изображения Мусоргского», опубликованной в сборнике «М. П. Мусоргский. Статьи и материалы» (Музгиз. М., 1932). Детинов описывал «до сих пор не разысканный и, по-видимому, очень интересный фотографический портрет Мусоргского». «Сняты были справа – Филарет, сидящим в кресле, в форме офицера Преображенского полка, слева – Модест, стоящим, во фраке, с белым цветком в петличке, в белом галстуке, как был он на этой свадьбе. Известно, что М. П. вышел в отставку 5 июля 1858 года и тогда только начал носить штатское платье. На фотографии лицо его обрамлено небольшой бородкой и имеет свосем моложавый вид».
В том же 1932 году вышла книга о Мусоргском и в Ленинграде. На титуле значилось: «Государственная публичная библиотека в Ленинграде. М. П. Мусоргский. Письма и документы. Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой». В замечательной этой книге впервые воспроизведена овальная фотография: «М. П. Мусоргский (справа, в штатском) и Неизвестное лицо (в офицерской форме). С фотографии конца 50-х годов из собрания Гос. Публ. Библотеки».
Читатель уже догадался, что был найден тот самый, потерянный когда-то Стасовым снимок. Правда, бородки у Модеста не оказалось, вместо «белого галстука» – черная бабочка, и цветка в петлице не видно. Но ведь Оленин вспоминал фотографию через сорок лет после того, как недолго подержал ее в руках!
Фамильное сходство «Неизвестного лица в офицерской форме» с Мусоргским, конечно, уловить нетрудно. Лоб, нос, скулы, в особенности губы и подбородок у братьев вылеплены почти одинаково, излом бровей тот же. А сами они – удивительно разные. Если взять тоненькую полоску бумаги и прикрыть на мгновение глаза Мусоргского на портрете – как он сам позволял себе завязывать глаза, играя в жмурки, в детстве... – видишь, до чего простецкое, крестьянское, курносое у Модеста Петровича лицо. Но вот глянули на вас глаза – живые, испытующие, – и впечатление деревенской простоватости этого лица рассыпается; вы чувствуете в смущении, что поспешили с выводами. Проделайте то же с портретом Филарета Петровича, – лицо его останется невозмутимым. Ни сотрется ни выражение властности, ни застылость черт, принявших уже навсегда нужное для жизни выражение, и твердый – именно что твердый – взгляд чувствуется, если даже и глаз не видно .
1858 год, июль.
В конце месяца Модест сочинил песню для голоса с фортепиано «Отчего, скажи, душа-девица» и посвятил ее Зинаиде Николаевне. На автографе пометка: опус 1, № 3.
Так что перед нами – первый опус Мусоргского. И одно из первых посвящений. Потом едва ли не каждое новое творение он будет посвящать друзьям, близким людям, и нередко в музыке, а то и прямо в тексте будет высказано то, что составляло и смысл минуты, и характер связывающих двух людей отношений. К этим посвящениям, к музыке, к стихам иной раз можно с полным доверием обращаться как к документам – таким же, как письма или акты на гербовой бумаге. Они впитали многое и они не солгут.
Стихи (чьи? никто не знает) «Бурцевского» романса говорят о близкой разлуке:
Нет, мой милый друг не забыл меня,
И не то щемит сердце бедное.
А я милого в дальну сторону,
В путь-дороженьку провожаю,
В путь-дороженьку снаряжаю
Можно предположить, что здесь перед нами один из первых поэтических опытов самого Мусоргского в распространенном тогда духе. В этом случае я поверил бы, что новобрачных и впрямь ожидала близкая разлука и что перед нами пример отзывчивости молодого Мусоргского на чужую печаль, попытка ободрить и утешить.
Музыка романса мало самостоятельна; тогда многие писали похоже вослед Варламову, Булахову, Гурилеву.
***
Исаакиевский собор как раз был достроен в том году и открыт для обозрения. В доработке Монферранова проекта участвовал, между прочим, отец Стасова, Василий Петрович, знаменитый архитектор, многое и сам построивший и восстановивший или переделавший в дворцах и храмах, украшавших Петербург.
Кюи писал Балакиреву: «Был в Исаакии. Превеселенькая церковь. Пестро, и то не немножко, а очень, но все это так чистенько, так выполировано, что, в самом деле, делает она веселое впечатление». Кюи был «иноверец» – католик, отсюда, может быть, и некоторая игривость тона. Что касается Балакирева, то он в те годы щеголял, бравировал атеизмом. Рассказывали, что приходилось его урезонивать: отрицайте, мол, религию и ее служителей в меру своих убеждений, но так, чтобы не оскорблять чувства людей, думающих иначе. Балакирев, защищаясь, отвечал, что он, ежели не был бы атеистом, сделался бы, наверное, монахом-фанатиком: середина для него невозможна.
«Мусорских давно не видел и не знаю, что они делают. Вероятно, Модест по-прежнему полдня думает об том, что он делал вчера». В письме 18 июня 1858 года Кюи впервые называет имя Мусоргского. И с первого же разу отзывается о нем в тоне ироническом. В августе он опять упоминает Модеста в письме к Балакиреву: «Я только что вернулся от Мыжского . У него такая же невыносимая скука, как и всегда... Фитингоф одолеваем «Мазепой». Мусоргский бредит fis-moll’ной сонатой и «Эдипом», Соколов глупо улыбается и проч.».
Быстро же Цезарь Антонович «перестроился» под влиянием Стасова и Балакирева! Меньше двух лет прошло с тех пор, как он писал: «Познакомился я с Даргомыжским, и что мне крайне лестно, это то, что он сам пожелал, чтобы я был у него... Вообще, он мне нравится, и я очень доволен знакомством». Тогда ему и Серов нравился весьма. Имя это он повторял беспрестанно. «Только троих имею знакомых, которых люблю от всего сердца, – писал он 17 июня 1856 года Балакиреву, – Монюшку, Вас и Серова, и то Серова благодаря Вам». Теперь «благодаря» Балакиреву и в особенности Стасову он, как видно, Серова навсегда разлюбил, а Даргомыжского старательно поругивал.
Но отчего же с самого начала – шпильки в адрес Мусоргского? Тон снисходительно-подтрунивающий... Да нет: поставленный в ряд с «глупо улыбающимся Соколовым» и малодаровитым бароном Фитингофом, Модест увиден взглядом не столь уж и снисходительным.
Попробуем и мы взглянуть на Модеста Петровича глазами похолоднее... не нашими, чужими глазами. Молодой человек, недурной играющий на фортепиано, делает и первые композиторские попытки; они не слишком удачны. Сам он часто ведет себя по-мальчишески, ввязывается без нужды и со страстью в каждый спор, откровенничает и исповедуется чуть не перед каждым встречным... Отчего ж и не поиронизировать над столь неуклюжим существом? Тем более, что «неуклюж» Модест только в смысле переносном; если ж говорить о светских манерах, он безупречен. По-французски говорит не хуже самого Кюи. Случается, под воздействием какого-нибудь горячительного напитка, сам не замечая, переходит с русского на французский, более удобный для него, кажется, в таких состояниях. Некрасив, но молод. Не мудр, но талантлив. Не слишком образован, но искренен. Барышни на него смотрят с вниманием, которого он позволяет себе не замечать, увлеченный то спором, то, кажется, очередной завиральной идеей. Попытаемся понять Цезаря Антоновича Кюи: почему, собственно, он должен удерживаться от острого словца при виде бывшего преображенца? Только потому, что Мусоргский ластится и к нему со своим детским, телячьим каким-то дружелюбием? Только потому, что он весь открыт нараспашку и не ожидает подвоха? Да ведь никакого подвоха и нет. Есть объективность, здоровая критичность восприятия... Цезарю Антоновичу вскоре предстоит стать известным музыкальным критиком. Есть с его стороны, быть может, некоторая доля ревности, – впрочем, ничем не обоснованной и даже смешной в этом случае. Что, в свой черед, должно было озадачивать и сердить Цезаря Кюи.
Балакирев тем летом только дважды проронил о Мусоргском несколько слов, обращаясь к Стасову. «Письма мои могут читать: Вы, – писал он Владимиру Васильевичу, – Митя , Гусачок , Мусоргский, конечно, Кюи и более никто, а Мейеру только некоторые можете давать . Более никому не давайте, даже лучше бы и Мейеру не давать. Целую Вас в губки, равно и Митю». Это написано 25 июля. Почти через месяц, 19 августа, тому же Стасову сообщается: «От Мусоргского получил письмо, на которое ему скоро отвечу, а между тем Вы поблагодарите его от меня за память, он славный малый». Был ли этот ответ Балакирева Мусоргскому? Может, и был. Дальнейшая бездомная жизнь Модеста Петровича не способствовала собиранию архивов. Многое пропало без следа.
Стасов письменно еще никак не выразил свое отношение к начинающему композитору. Даргомыжский о нем также нигде не упоминает.
***
Мы подошли к особой главе в жизни молодого Мусоргского: к истории душевного кризиса, начавшегося, по всем расчетам, в это время. С перерывами, уходя время от времени с поверхности, выныривая снова и подступая прямо-таки с ножом к горлу, этот кризис мучил и трепал Модеста Петровича в течение трех лет.
Как раз в том самом июле 1858 года, как будто безоблачном, в июле, когда пишутся сонаты и песни, рождается музыка к «Эдипу», когда в деревне Филарет и Модест празднуют свадьбу товарища, когда, кажется, ничего другого не остается званым гостям, как беспечно развлекаться и радоваться жизни... В этот самый момент, по-видимому, тяжкая тоска впервые наваливается на Мусоргского.
Вот еще отрывок из письма Балакиреву от 13 августа (то же, все то же лето; Мусоргский только что возвратился в Петербург): «Недавно у Веригиной играли антракты Холмского в 8 рук; я прочел Глука (Альцесту, Ифигению в Авлиде и Армиду), потом «Цампу», сегодня кончаю «Реквием» Моцарта, играю Беетговенские сонаты, те, которые еще не знал, quasi fantasia мне очень понравилась. Все в голове «Эдип», и так как я хочу посвятить его Вам, милейший, то серьезно о нем подумываю, а то Вы скажете – охлаботина. Да при том скверностей писать не следует...
Теперь я на досуге перевожу письма Лафатера – о состоянии души после смерти, вещь очень интересная, да притом меня всегда влекло в мечтательный мир; в письмах его, кроме того, есть чрезвычайно интересные физиогномические замечания, он был физиогномист, как вам известно, т. е. по физиогномии определял самый характер. Вот его замечание насчет изображения Бахуса: довольно сангвинического темперамента, но впрочем заметно больше материального, нежели божественного. Он прав, это делает честь художнику. Насчет состояния души он говорит, что душа усопшего человека, способного к ясновиденью, сообщает свои мысли, которые, будучи переданы ясновидящим оставленному его душою на земле другу, дают последнему понять о ее нахождении после смерти. Заметьте, какое соотношение душ, – впрочем, вы это, я думаю, прочтете, когда я переведу, оно очень интересно.
Это время я все думаю, думаю и думаю, о многом дельном думаю, и много планов роятся в голове, кабы привести их в исполнение, славно было бы. Приедете, я вам объясню эти планы, теперь много писать, мои письма, я думаю, и без того вам не совсем приятны, потому что я дельного еще не привык писать, а пустяковина скоро приедается.
...2 часа ночи, пора спать, я, кажется, нескладно написал».
Он почти в каждом письме извиняется, что пишет не так, как надо, – дурно, глупо, нескладно. И Балакирев вот-вот с ним согласится. Милий Алексеевич Лафатера не читал и, вполне возможно, путает его, как потом это сделает один из позднейших исследователей, с Лафонтеном. Но Лафонтен родился во Франции за 120 лет до того, как Иоганн Каспар Лафатер увидел свет в Цюрихе. Если верить Филарету, его брат еще в Школе подпрапорщшиков читал Лафатера.
(Семью десятилетиями раньше другой отставной поручик лейб-гвардии Преображенского полка, двадцатилетний Николай Михайлович Карамзин тоже зачитывался творениями Лафатера. Знаменитый швейцарский теолог, поэт и философ тогда жил и здравствовал. Первое письмо русского почитателя, написанное в Москве 14 августа 1786 года, разумеется, по-немецки, начиналось словами: An wen will ich diesen Brief schreiben? An Lafater? Ja! An Ihn will ich schreiben; an Ihn, der mein Herz mit der feurigsten Liebe und Hochachtung gegen sich erf;llt hat... Поздней, после личного знакомства с цюрихским мудрецом, восторги Карамзина, правду сказать, поутихли, а потом и вовсе сошли на нет).
Признаться, фразы в письме Модеста Петровича, посвященном Лафатеру, и в самом деле вышли темноваты. Балакирев, конечно, не преминул это заметить; ему, полагаю, чужда была и та материя, что так волновала отставного подпоручика. Думать о состоянии души после смерти казалось ему, скорей всего, совершеннейшей чепухой. У него – временно – были готовы ответы на все подобные проблемы.
У Мусоргского ответов еще не было, были только вопросы. Сразу обо всем. О музыке. О любви. О жизни и смерти. Только что выяснилось: все или почти все, чему его учили, никуда не годится. Никуда не годится почти все, чему учили десятилетиями всех или почти всех.
Ребенок, задавая свои бесконечные «почему», определяется в мире. Мусоргскому спрашивать приходилось заново, с самого начала. Он и спрашивал. Торопясь, точно за ним гонятся, точно к утру нужно добраться до истины или погибнуть.
Взглянем еще раз на список вещей, которые он в несколько дней играет, разбирает, узнавая впервые, запоминает, чтобы уже не забыть никогда: три оперы Глюка, музыка Глинки к трагедии Кукольника «Князь Холмский», «Реквием» Моцарта, еще одна опера («Цампа, или Мраморная невеста» французского композитора Фердинана Герольда), сонаты Бетховена. Напряженная работа над собственными сочинениями: романсы, две сонаты, «Эдип». Чтение и перевод с немецкого... Все это – в считанные дни (за две недели до того он был в деревне). Это груз непосильный. Так – все разом – взять невозможно. Надорвешься.
Он и надорвался.
Позже Мусоргский сам рассказал об этом. 19 октября 1859 года он писал Балакиреву в ответ на письмо Милия Алексеевича, до нас не дошедшее:
«Дорогой Милий, вы мне представили 2 пункта, которые предполагаете во мне. Начну с первого – мистицизма или, как Вы удачно выразились, мистического штриха. Как известно вам, я два года тому назад или меньше был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне . Это мистицизм, смешанный с цинической мыслью о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить. Я сильно страдал, сделался страшно впечатлителен (даже болезненно).
Потом, вследствие ли развлечения или того, что я предался фантастическим мечтам, питавшим меня долгое время, мистицизм начал мало-помалу сглаживаться; когда же во мне определилось развитие ума, я стал принимать меры к его уничтожению. В последнее время я сделал усилие покорить эту идею, и, к счастью, мне удалось. В настоящее время я очень далек от мистицизма и надеюсь, навсегда, потому что моральное и умственное развитие его не допускают».
Сейчас, когда мы подошли к сложнейшей эпохе в судьбе, которая и в любом своем отрезке непроста, сделаемся вдвойне, втройне внимательны. Удержимся и от искушения «поправить» нашего героя, желая не допустить для него урона. Личность такого масштаба никакой правды не боится.
Мистицизм, «мистический штрих», о котором не в первый и не в последний раз упоминает Мусоргский, материя непростая. Легче всего от нее отмахнуться. Но ведь тут Модест Петрович наивно и неумело подступается к проблемам, для него не случайным, к отношениям жизни и смерти. Юношеские заблуждения со временем будут отвергнуты, однако через них не перескочить. Мусоргский не из тех людей, что способны не рассуждая принять чужие умозаключения. Тут он в особенности расходится с Балакиревым, чей неглубокий, хотя пылкий и громогласный материализм и атеизм позднее сменится столь же пылкой, столь же безоговорочной набожностью; в том и другом случае для Милия Алексеевича характерна нетерпимость к другому, несходному убеждению.
Мусоргский никогда не был преувеличенно религиозен, но, воспитанный в традициях православия, в детстве и отрочестве, молясь перед иконами, уж наверно молился не «просто так» – был искренен, и тем более не смеялся над простодушной верой своей матери. В новой среде вольнодумство было обязательным. Стасов, а за ним и Балакирев в ту пору видели в религии застарелый предрассудок. Владимир Васильевич, без сомнения, постарался просветить наивного мальчика. Не исключено, что вразумлял он юного приятеля не только собственными доводами, но и пылкими тирадами любимого им, притом в то время запрещенного Белинского. «По-вашему, русский народ – самый религиозный в мире; ложь! Основа религиозности есть пиетизм, благоговение, страх божий. А русский человек произносит имя божие, почесывая себе задницу. Он говорит об образе: годится – молиться, не годится – горшки покрывать. Приглядитесь пристальнее, и Вы увидите, что это по натуре своей глубоко атеистический народ. В нем еще много суеверия, но нет и следа религиозности».
Но ни Стасову, ни Белинскому Модест Петрович не поверит на слово. В нем самом должно произойти борение между прежним и новым знанием. Не перекраситься, не сменить личину ему нужно: погибнуть в прежнем качестве, воспрянуть в новом. Вот отчего «циническая мысль о божестве» для него не развлечение – мука. В глазах тогдашнего Балакирева, Стасова его терзания должны были выглядеть чудачеством, блажью: из-за чего терзаться? Все так ясно! И тем меньше ему могли тут быть помощниками Юлия Ивановна и брат; щадя матушку, Модест, скорей всего, и не посвящал ее никогда в эти трудности.
По чистой случайности нам стало известно примерное содержание одного спора, случившегося 18 октября 1859 года в доме Захарьева. Лейтенант флота Захарьев, которого Мусоргский звал «Васенькой», был певец-любитель с голосом необычайного диапазона. Модест Петрович посвятил ему одно из первых сочинений – застольную песнь на стихи Кольцова «Веселый час». Но вернемся к спору. Речь шла о Ветхом Завете.
В тот самый день Модест Петрович писал Балакиреву: «Если сам Моисей сказал народу: «Око за око, зуб за зуб», – тогда я с вами соглашаюсь, потому что это основной закон для духа и направления народа. Мне кажется, что это правило явилось в самом народе независимо от Моисея, вследствие грубости нравов. – Доводы ваши: проклятие и обрезание – недостаточны. Христос вместо обрезания ввел крещение, оно несколько мягче, а в сущности тот же странный обряд. Проклятие назначалось за преступление, т. е. за невыполнение того или другого закона; вместо проклятия Христос ввел мысль о вечном мучении – это то же самое, только смягчил это покаянием».
Как видим, о ветхозаветном пророке, о Христе участники спора судят как об исторических личностях. Спор был так горяч, что понадобилось тут же писать – вдогонку. Ввязываться в него, в разговор этот через полтора столетия невозможно; да и почти весь спор остался там, за пределами письма.
Но даже и тут промелькнула у Мусоргского неординарная мысль, по-видимому, предмет несогласия его с Балакиревым. Мысль, за которой по справедливости нужно признать некоторые права. Балакирев отдавал авторство древнего закона Моисею. Мусоргский подозревает, что жестокая формула обусловлена исторически, что она «явилась в самом народе, независимо от Моисея, вследствие грубости нравов». Суждение, вполне самостоятельное, более того, – высказанное в пику авторитетному собеседнику, как бы предвещает нам зрелого Мусоргского.
Балакирев на другой же день сделал Мусоргскому выговор по поводу его горячности в споре и «ребячливости». До нас дошел только ответ Модеста на эти дружеские увещевания. Мусоргский, склонный как раз в это время обвинять себя во всех мыслимых грехах, не обижается, а много чего добавляет к балакиревскому приговору. «Спор у Васеньки – не ребячество, а уродство, которое иногда встречается во мне, – это болезненная утрация ума, даже вследствие физических причин. Не отказываюсь от того, чтобы вышеизложенные обстоятельства, только не мистицизм, оставили во мне свои следы; но теперь это бывает редко, а благодаря вашему доброму, хорошему письму я теперь еще сильнее примусь подготовлять этой дряни навек остракизм из моей особы».
Но тут как-то так случилось, что мы заехали в самый конец большого, важного письма. А там еще есть середина, посвященная собственно отношениям с Балакиревым. Это интересно и само по себе, и еще потому, что здесь Мусоргский невольно рисует свой автопортрет, – а кто ж нам его нарисует точней, достоверней, да и не снаружи только, а и изнутри?!
«Касательно взгляда на вас, я должен пояснить, каким образом вел я себя с вами с самого начала нашего знакомства. Прежде я сознавал преимущество ваше; в спорах со мною видел б;льшую ясность взгляда и стойкость с вашей стороны. Как ни бесился я иногда и на себя и на вас, но с истиной должен был согласиться. Из этого ясно, что чувство самолюбия подстрекало меня держаться упорно и в спорах и в отношениях с вами.
Далее. Вам известна бывшая излишняя мягкость моего характера, вредившая мне в отношениях с людьми, которые не стоили того. Раз закравшееся чувство уколотого самолюбия подняло всю гордость во мне. Нечего говорить о том, что я стал анализировать людей, вместе с этим быстро развивался и был сам у себя настороже. – Но все это время я не пропускал в себе ни малейшего промаха в отношении к добру и истине.
В отношении людей я вам многим обязан, Милий, вы меня славно умели толкать во время дремоты. Позже я понял вас совсем и душою привязался к вам, находя в вас, между прочим, отголосок собственных мыслей или иногда начало и зародыш их. Последние же наши отношения так сильно сроднили вашу личность с моей, что я совершенно уверился в вас.
Слишком мелка и ничтожна роль паши а ля Дарг., чтобы я мог приписать ее вам, да она ни в каком случае не сродна вам».
Итак, мы обнаруживаем, что Мусоргский, по-первых, вовсе не стоял с самого начала перед Балакиревым навытяжку послушным и безропотным воспитанником, что он отстаивал свою духовную самостоятельность и уступал в споре с неохотой. Что, во-вторых, он уже успел уколоться о чью-то насмешку, а может, неискренность. То, что он говорит о поднявшейся в нем гордости, – безошибочно он и есть, таким мы не раз увидим Мусоргского. Только он ошибается, думая, что враз себя переделал: так свойственная ему доверчивость никуда не денется, и он будет обжигаться снова и снова.
«Паш;» Даргомыжский... – имеется в виду деспотизм, помыкание окружавшими его небольшими музыкантами и привычка к лести, в которой упрекали Стасов и другие Александра Сергеевича в годы их расхождений, – вроде бы поминается не к месту. Если нельзя такую роль приписать Балакиреву, что ж и говорить о ней! Что ж уверять друга, что такая роль для него мелка и ничтожна! Что она «не сродна» ему! То-то и оно, что, как убедимся позднее, – кое в чем и сродна. И Мусоргский с его чуткостью успел ощутить это... и то ли проговаривается, то ли, может быть, косвенно предостерегает?
Ему двадцать лет. Он верит в своих друзей и, конечно же, хочет, чтобы и они не допускали в себе «ни малейшего промаха в отношении к добру и истине».
Есть в том же письме от 19 октября и несколько слов о литературе.
«Обломова» сегодня кончил и поднял спор с Maman за любовь. Китушка меня поддерживал. В 4-й части совершенно объяснилась любовь, это Обломовская, но все-таки любовь. Только вы не правы, Милий, в одном случае: женщина, какая бы ни была, не может полюбить Обломова, разве только Агафья Матвеевна. А propos: читаю геологию, ужасно интересно. Представьте: Берлин стоит на почве из инфузорий, некоторые массы их еще не умерли».
Он опять зарывается. И в тот самый момент, когда возбужденно, почти лихорадочно спеша, исповедуется Балакиреву, в тоне и нервной напряженности этой исповеди проглядывают признаки той «страшной болезни», с которой, как ему кажется, он навсегда покончил. Наивно полагаясь на «моральное и умственное развитие», слишком стремительное, слишком бурное, чтобы ему остаться безнаказанным.
Один из комментаторов литературного наследия Мусоргского предположил, что можно «скинуть при определении удельного веса этих психических кризисов юношеского периода некоторую долю за счет утрировки в самом их описании». Нет, нельзя скидывать. Не было утрировки. Мусоргский сам дал знак – чем поверить подлинную силу потрясавших его переживаний. Объясняя Балакиреву, что удачно скрывал свою болезнь, он убежден: «Проявление ее в музыке вы должны были приметить».
Многое из музыки той поры бесследно пропало, но ведь и осталось что-то. И только ли в датах дело, – нужно всего лишь вспомнить трагические страницы музыки Мусоргского, чтобы понять, что за бури в нем бушевали. В зрелом возрасте той открытости, почти пугающей откровенности в его письмах уже не будет. Всего два-три раза отпали все завесы, и в мучительную пору физических и духовных метаний гениальный юноша отворил всего себя чужому взгляду.
После четырехмесячного перерыва в переписке он отправляет Балакиреву письмо, которое приведу здесь почти целиком.
«Дорогой Милий,
я, слава Богу, начинаю как будто поправляться после сильнгых, уже чересчур сильных нравственных и физических страданий. Помните, милый, как мы с вами два года тому назад шли по Садовой улице (вы возвращались домой); это было летом. Перед этой прогулкой мы читали «Манфреда» . Я так наэлектризовался страданиями этой высокой человеческой натуры, что тогда же сказал вам: «Как бы я хотел Манфредом!» (я тогда был совершенный ребенок). Судьбе, кажется, было угодно выполнить мое желание, – я буквально оманфредился, дух мой убил тело. Теперь надо приниматься за всякого рода противоядия.
Дорогой Милий, я знаю, что вы любите меня. Ради Бога, в разговорах старайтесь держать меня под уздцы и не давайте мне зарываться; мне на время необходимо оставить и музыкальные занятия и всякого рода умственную работу для того, чтобы поправиться. Рецепт мне: все – в пользу материи и, по возможности, в ущерб нравственной стороны. Теперь мне ясны причины ирритации нервов; не одни последствия [...] (это почти причина второстепенная), но главная вот: молодость, излишняя восторженность, страшное непреодолимое желание всезнания, утрированная внутренняя критика и идеализм, дошедший до олицетворения мечты в образах и действиях, – вот главнейшие причины.
В настоящую минуту я вижу, что, так как мне только 20 лет, физическая сторона не доформировалась до той степени, чтобы идти наравне с сильным нравственным движением, – вследствие этого нравственная сила задушила силу материального развития. Надо помочь последней: развлечение и спокойствие по возможности, гимнастика, купанье должны меня спасти.
Сегодня мы с Кито были в балете... очень милый балет, было много красивых картин; но музыка, Милий, музыка ужаснейшая, Пуни – музыкальный скиф.
Странное впечатление произвел на меня балет, я был больной в нем; возвратясь, я лег соснуть, грезы были самые мучительные, но до такой степени сладко-страдательные, до того упоительные, что в этом положении легко было бы умирать. Это было заключение (к счастью) моих страданий, теперь мне гораздо лучше, по крайней мере, я совершенно спокоен...
Целую вас, Милий, от души; я ожил, кажется, от тяжелого сна».
Все? Нет, не все еще.
26 сентября 1860 года, через семь с лишним месяцев, будет еще одно письмо, еще признание: «Почти до августа моя болезнь продолжалась, так что только урывками я мог отдаваться музыке. Большею частью это время от мая до августа мозг был слаб и раздражен. [...] Милий, вас должна порадовать перемена, происшедшая во мне и сильно, без сомнения, отразившаяся в музыке. Мозг мой окреп, повернулся к реальному, юношеский жар охладился, все уравнялось, и в настоящее время я о мистицизме ни полслова. Последняя мистическая вещь – это Andante b moll (хор) из интродукции к «Эдипу». Я выздоровел, Милий, слова Богу, совсем».
***
«Дорогой Милий, я знаю, что вы любите меня...»
Любил ли Балакирев Мусоргского?
Нет, кажется, этого никогда не было; одно время Милий Алексеевич испытывал к нему симпатию, дружеское расположение, но никогда эти чувства не достигали горячности, какую он вкладывал в дружбу с тем же Стасовым или Римским-Корсаковым. Теплота, притом теплота умеренная – выше этого его отношение к Мусоргскому не подымалось.
Странно было бы осуждать за это Балакирева. Он отнюдь не был бесчувственным или неблагодарным человеком; внимание его распределялось не поровну между всеми – но тут никак не вина его: разве ж это возможное дело! Родная мать никогда не любит всех своих детей одинаково. И хотела бы, да нельзя, не выходит.
И не нужно представлять себе дело так, будто старшие бесстрастно наблюдали за тем, как барахтается, пуская пузыри, один из их товарищей. Они и сами переживали нелегкое время, ощупью искали настоящую свою стезю; ни Стасов, ни Балакирев в этом еще окончательно не преуспели и знавали минуты раздирающих сомнений. Милий Алексеевич исповедовался перед Стасовым точно так же, как перед ним самим исповедовался Мусоргский. Время от времени два друга положительно с нежностью говорят один о другом. «Мне просто хочется Вас видеть, как беременные женщины хотят неспелых яблок... Дайте взглянуть на Ваше дикое лицо», – пишет Стасову Балакирев (дикое лицо, нелепая фигура – это у Милия Алексеевича ласкательные эпитеты: он всегда страшился впасть в сентиментальность).
В другой раз: «Сегодняшняя прогулка наша окончательно решила участь моего «Лира». Увертюра эта никому не может быть посвящена, кроме Вас... В настоящее время я в каком-то странном расположении, которое испытываю в 1-й раз в жизни. Вы Вашими речами произвели на меня такое же действие, как моя увертюра на Вас. Всю дорогу я ехал в каком-то волнении, внутри было сильнейшее беспокойство, нервы окончательно слабели, к груди что-то подступало, и я чуть-чуть не разревелся. Причина всего этого была, конечно, не моя музыка и не та мысль, что в настоящее время я 1-й музыкант в Европе (признаюсь, быть первым между Листом и Антонами: Контским и Рубинштейном не льстит моему самолюбию) – и не то, что мне монумент поставят, как Вы обещаете, – причина же, по-моему, заключается в том, что между всеми этими вещами Вы как-то незаметно и неуловимо выказали свою чудную художественную натуру, к которой так меня окончательно приковали, что теперь и топорами не отрубишь».
Владимир Васильевич не отстает. «Милий, нынче всякий раз, что меня что-нибудь поразит, затронет до самой глубины, я прежде всего подумаю об Вас... Как я Вам благодарен! Мне кажется, если б не Вы теперь были у меня, у меня не было бы и нынешних редких минут настоящей жизни».
В тяжелую минуту Милий Алексеевич жалуется: «Меланхолия окончательно поработила меня, довела меня даже до того, что я перестал бояться смерти, а с нетерпением ее жду, как избавительницу от невыносимой жизни, – отвратителен должен быть процесс самого умирания, потому и хочется, чтобы это поскорее прошло и наступило бы наконец вечное самозабвенье».
Когда друзья разделены расстоянием, а почта задерживается, Балакирев начинает беспокоиться; беспокойство довольно скоро переходит в опасение, в страх. Сказываются ли последствия перенесенной им болезни, – но мнительность его выходит за рамки обычного. Он пишет сестре Глинки, Людмиле Ивановне Шестаковой: «Я живу в Нижнем, как Вам известно, лечусь, только ничего нейдет в прок. Особенно меня расстраивало все время упорное молчание Владимира Васильевича. Это упорное молчание я не могу иначе объяснить, как его смертью. Допустить мысль, что он не отвечал на мои письма от лени, я не могу, потому что он очень хорошо понимает, что эдак чувствами не играют. Значит, он умер или опасно болен. Пожалуйста, уведомьте меня обо всем и во всех подробностях, только прошу Вас, ничего не скрывайте. Я уже давно готовился к этому, предположение насчет его смерти давно уже стало созревать в моей голове, лечение пошло все наизнанку и поверьте, что известием об его смерти Вы не сделаете хуже моему здоровью. Я уже готов к этому. Буду ждать с нетерпением Вашего ответа».
Несмотря на всю настойчивость нижегородца, Людмила Ивановна не смогла ему сообщить о смерти Стасова: тому оставалось жить еще почти полвека.
Балакирев и Стасов очень часто и очень тепло говорят в своих письмах о Гуссаковском. «Я увидел, что очень люблю его», – напишет Милий Алексеевич и в 1864 году, когда пути их, можно считать, разойдутся.
Аполлон Селиверстович Гуссаковский, третий – после Кюи и Мусоргского – питомец Милия Алексеевича, оказался в кружке фигурою временной. Занятия химией уведут его за границу, и музыкальная деятельность юноши скоро прервется. Но никто этого, разумеется, не мог знать заранее. Свежее, яркое дарование совсем юного балакиревского знакомца было встречено с увлечением. Казалось бы, теперь Мусоргский мог взять реванш: на него несколько покровительственно, сверху вниз поглядывает раньше пришедший к Даргомыжскому и Балакиреву, больше успевший узнать и сделать Цезарь Кюи; теперь вот и Модесту есть на кого поглядывать свысока, теперь его черед поважничать перед новичком. Но нет – даже тени высокомерия, даже нотки превосходства не возникло в нем. Мусоргский крепче, нежнее всех привязался к новому товарищу, дольше всех не хотел «отпускать» его из кружка, не желал примириться с потерей Гусачка, Гусика, Гусиковского... Уж и Балакирев махнет рукой на неудавшегося ученика, и Кюи перестанет о нем думать, а Модест Петрович все еще будет хлопотать об Аполлоне, волноваться за него.
Еще через некоторое время музыкальная компания пополнится за счет Николая Римского-Корсакова, оканчивающего Морской корпус, – и Балакирев прикипит всей душой к новобранцу. Даровитый музыкант, совсем мальчик, с первых шагов будет вырастать под присмотром и опекой Милия Алексеевича; он целиком и полностью балакиревское созданье. Милий Алексеевич напишет своему воспитаннику, совершающему кругосветное плавание на военном клипере, куда-то на другой край света, в Америку: «Вы не поверите, как я люблю Вас, да впрочем всякие подобные изъяснения у меня выходят как-то слишком сентиментальны и смешны, почему я и не распространяюсь на эту тему, одно скажу Вам, что день свидания нашего, если оба живы будем, будет для меня счастливейшим днем в жизни».
Таких слов ни Мусоргскому, ни о Мусоргском Балакирев никогда не скажет. Имя Модеста вообще редко упоминается в его переписке. Раза три Балакирев вспоминает его как исполнителя: сообщается, что Модест должен «изобразить» новый романс или сыграть в четыре руки с Милием Алексеевичем «Шествие» из музыки к «Королю Лиру».
Не забыть бы одну записочку Балакирева к Стасову, для нас важную: «Милейший Бахинька! Жду Вас к себе в среду, приходите пораньше, у меня будет вся наша работающая компания, т. е. Мусоргский и Гуссаковский, может быть, и Крылов придет» (28 сентября 1859 года). Крылов – кончивший вместе с Кюи Инженерную академию молодой поэт и драматург. «Вся наша работающая компания» – сам Балакирев, Гуссаковский, Мусоргский, неизвестно почему не упомянутый на сей раз Кюи.
***
Они действительно работали, много и с упоением.
Странности Балакирева были сезонные, летние странности: он терял душевное равновесие, оказываясь вдали от Петербурга, от друзей и учеников. Возвращаясь, он становился прежним Балакиревым, излучающим энергию и талант. Ореол непререкаемого авторитета и в то же время молодого обаяния окружал его в те времена; казалось, воздух вокруг него пропитывался неким электричеством.
Что такое были их собрания?
Школа. Мастерская.
Впечатление такое: приведет кто-нибудь первого встреченного на улице человека, и Балакирев, захоти он, сделает из него композитора.
Разумеется, не совсем так. От нас ускользают подробности тонкой и сложной работы: отбор участников кружка. Он происходил как бы сам собою, – но в сутолоке «народов», бывавших у Даргомыжского, Балакирева, Стасовых, отсеивались десятки любителей; из великого множества знакомств раз в два-три года прорисовывалось нечто обнадеживающее.
Но и было из чего выбирать. Петербург в конце пятидесятых годов кишел талантами. В безнадежности, в глухоте николаевского царствования почти безвестно кануло целое поколение; да мало ли насчитывалось таких поколений! Позевывая, повторять почти без прибавлений все то, что умели делать и деды, – это тоже задача, но минимальная, раскрывающая разве десятую часть возможностей, заложенных в человеке.
Редко, но встречается сильная музыка с необычайно широким, долгим дыханием. Начинаясь с почти полного штиля, она нарастает неприметно, наливается тяжестью, разбегается, увлекая вас с собой; уже нельзя посматривать на нее сверху или со стороны, воля – не ваша, мощная и все набирающая весу, – тащит. Лучше и не упираться, отдаться ей, пусть несет! Ведь уже столько набрано страсти и напряжения, что долго это не может продолжаться: настанет момент, когда все должно оборваться или пойти вспять? Но ничего подобного, не так оно задумано – шире, дальше; маленькие отступления и передышки, может, встретятся, но и они – для разгона, для того, чтобы дыхание не кончилось, чтобы чудесный бег нарастал. Вам показалось, что вот только что, сейчас был предел страсти, предел нарастанию стихийных и грозных энергий, – но, почти сбитые с толку, вы слышите, что нет, не предел, нет, еще могущественней и неудержимей, еще грознее, еще поб;днее может быть влекущая вас сила!
Нарастающий гул, музыка и поступь тогдашнего времени.
Люди, с которых подобные эпохи спрашивают то, чего от них прежде никто не ждал, в смущении обнаруживают, что – да, есть в них что-то такое, о чем они и сами не подозревали. Оказывается, они способны не только есть и пить, добывать хлеб насущный, даже и не только тянуть лямку привычного, всегдашнего труда, для которого хватило бы муравьиного инстинкта. Они – люди, они способны делать то, чего не делал раньше никто и никогда!
В науке, в литературе, в торговле, в землепашестве, в ремесле, в общении с другими народами им предстояло сказать новое слово. А еще и – в бунте, в разрушительной и обновляющей работе времени, в целом шквале мирных и немирных перемен им придется участвовать. Решался кардинальнейший для крестьянской страны вопрос – об уничтожении крепостного права. Он был уже и не «вопрос», а вопль народный; самый этот звук, кажется, способен был убить, разрушить метровой толщины стены.
В «работающей компании» Балакирева подготавливался ответ русской музыки на ту ошеломляющую новизну, что была разлита в воздухе, пульсировала в изменившихся ритмах бытия.
Слава Балакиреву. В самый тот час, когда в нем была необходимость, он явился и отдал, кажется, больше, чем имел, – да, и так бывает! – бескорыстно, молодо и ярко послужил нарождающемуся будущему. Повивальная бабка трех великих талантов, он уже и за одну эту работу заслуживал бы монумента, который сулил ему щедрый Стасов.
Прямо-таки кошачья живучесть легенды о «малограмотности» балакиревцев вынуждает даже сегодня спорить с нею. Ни один из товарищей Балакирева, как и он сам, не учился в консерватории. Но ведь и консерватории еще не было в России! Она появится лишь в 1862 году, когда за плечами Балакирева, Кюи, Мусоргского будет пять лет совместных напряженных занятий – учения и творчества, неразрывно сопряженных.
Легче всего призвать на помощь имена Глюка и Вебера, Шуберта и Шумана, Брукнера... Ни один из них не получил специального, регулярного музыкального образования. Каждый из названных умел гениально добывать, брать знания из того, порой немногого, что доставалось на их долю.
Подобно Глюку, Балакирев на практике с детства осваивал музыкальные правила и приемы, запоминал все, что поспело к его рождению в европейской музыке.
Кюи пришел в кружок тоже не с пустыми руками. Его занятия с Станиславом Монюшко были фундаментом, и фундаментом крепким, всех первоначальных композиторских опытов. Мусоргский как пианист был едва ли не лучшим учеником Герке, – того самого Герке, что станет вскоре профессором Санкт-Петербургской консерватории. И учился он у Антона
Августовича регулярно в течение 4–5 лет, – время, равное полному консерваторскому курсу!
Оказавшись вместе, они под руководством Балакирева подвергли рассмотрению, критике и всестороннему придирчивому анализу музыкальные создания по меньшей мере трех веков. У них были свои пристрастия: Бетховен, Шуберт, в еще большей мере – Шуман, позднее – Берлиоз и Лист, всегда – Глинка. Они не просто прослушали, переиграли массу музыки, но и многие симфонические и камерные опусы переложили для фортепиано. Только что выполненные 4-, 8-ручные переложения тут же, и не один раз, демонстрировали, сравнивали с оригиналом, со звучанием той же музыки в инструментах, голосах. Так же точно – только требовательней, «злей» – они разбирали и появлявшиеся тогда же творения самих участников кружка. Суровость балакиревских приговоров не отпугивала: каждому из них «ужасно хотелось прилично писать». Да и полуучебный, лабораторный характер тогдашних работ осознавался всеми.
Они начинали почти без надежды на выход вовне, на исполнение, на отзыв; они сами себе были и исполнители, и слушатели, и судьи, и учителя. Это была школа, высочайшая эфективность которой состояла в ее добровольности. Ничего не требуя, не обещая никаких льгот, она держалась на том, что происходившее было для участников вопросом всей жизни; магнитное поле призвания объединяло их крепче любых установлений.
«Так как я не теоретик, я не мог научить Мусоргского гармонии (как, например, учит теперь Н. А. Римский-Корсаков), в чем именно было его и Гуссаковского несчастие, – то я объяснял ему форму сочинений... – много лет спустя расскажет Балакирев . – Для этого мы переиграли с ним в четыре руки все симфонии Бетховена и многое другое еще из сочинений Шумана, Шуберта, Глинки и других; Я объяснял ему технический склад исполняемых нами сочинений и его самого занимал разбором формы».
Но что такое, спрашивается, «технический склад» сочинений Шумана и Глинки, как можно «разбирать форму», не касаясь тех свойств и закономерностей музыки, которыми и занята гармония, не замечать приемы голосоведения? Как, говоря о «техническом складе», упустить характер ритмики? способы перехода из одной тональности в другую? О чем иначе можно тогда говорить и в чем же будет заключаться «разбор»? Можно ли переложить симфоническое сочинение для фортепиано, не имея представления об аккордах и их обращениях, о принципах полифонии, можно ли делать это вслепую и наугад? Можно ли, читая партитуры великих мастеров и видя, как распределяются стредства оркестра, ничего не понять, ничему не научиться?
Балакирев от них не таил ничего: что знал он сам о музыке, то в полном объеме узнали и его товарищи, только преломилось это знание в каждом по-своему.
Балакирева в «неграмотности» не посмел уличать никогда и никто. Когда Чайковский решит уйти из Московской консерватории, Балакиреву предложат освободившееся профессорское место. Когда умрет Николай Рубинштейн, Милия Алексеевича позовут в директоры консерватории.
А Мусоргский в течение десяти лет узнавал от Балакирева все то, что старшему было известно. И Кюи не держал в секрете сведения, преподанные ему в Вильне. Усвоенное в детстве усвоено навсегда. Знания Кюи могли восполнить что-то недостававшее в образовании Балакирева. Мусоргский, как сказано не раз, брать науку умел. И взял все, что можно было взять, у тех, кто был рядом.
Оставались ли пробелы в его музыкальнром образовании? Наверно, оставались. Те же, что в образовании Балакирева. Те же! Не другие.
Наука Балакирева – общеевропейская наука, для тех лет современная (Шуман умер только что, в 1856 году). Глинка, Даргомыжский, сам Балакирев приложили ее к русской почве.
Но с Мусоргским происходило вот что: в нем все, узнанное от Балакирева, Кюи, от Бетховена, Шумана, Глинки, Даргомыжского, претерпевало самые неожиданные метаморфозы и уже в первых, тогдашних сочинениях вновь выходило на свет божий совершенно непохожим. Сегодня-то хорошо видно: Балакирев со всей новизною укладывался в русло современной ему европейскеой музыки, Даргомыжский – тогдашний – тоже, Кюи – безусловно. Мусоргский – нет, не укладывался, не помещался в предложенных ему рамках.
Увы, с самого начала Балакирев, Кюи, Стасов не понимали происходящего. Им казалось, что Модест то ли не способен учиться как следует, то ли ленится, то ли прояваляет ненужную строптивость. Мусоргский был «гадкий утенок» балакиревской компании. Все до единого музыкальные соратники Мусоргского довольно скоро усомнились в его сочинительских возможностях. Они явно ставят на Гуссаковского, возлагая на Аполлона Селиверстовича, пожалуй, все свои надежды, так что для Мусоргского их вроде бы и не остается. Когда отходит от музыки Гуссаковский, их упования переносятся на следующего новичка, Николая Римского-Корсакова. О сочинениях Мусоргского Кюи отзывается по-прежнему с иронией, которую не находит нужным скрывать. Балакирев сдержанней: каковы бы ни были недостатки Модеста, он любит Милия Алексеевича, а этим не бросаются; к тому же он отменный пианист и певец, для композиторов это чрезвычайно важно, – ведь у них нет под рукой ни оркестра, ни певцов, ни хора, а услышать свою музыку хочется.
Чем больше Мусоргский будет становиться собою, тем дальше он начнет уходить от Балакирева, от всей его науки. Это должно было неминуемо расстраивать, раздражать, порою бесить Милия Алексеевича. Столько сил угрохано, столько времени и терпения, и все впустую! – должно быть, иногда думал он.
Возможно, Балакирев даже готов был простить Мусоргскому то, что он «гадкий утенок», утешал себя: это возрастное, пройдет. Но когда проглянули – если уж вспоминать до конца андерсеновскую аллегорию – черты того лебедя, в какого вырастал его ученик, Балакирев никакого лебедя в нем не увидал.
Цезарь Кюи однажды написал Римскому-Корсакову, когда тот был в трехгодичном морском плавании: «Модинька сказал какое-то музыкальное чудище – якобы Трио к своему скерцо; чудище обло, огромно; тут церковные напевы нескончаемой длины и обычные Модинькины педали и проч., все это неясно, странно, неуклюже и никак не Трио».
Позореваю, что музыкальный облик Мусоргского, постепенно вырисовывавшийся все ясней перед глазами Милия Алексеевича, казался ему обликом именно такого чудища. Что уж там о лебеде говорить!
Негоже упрекать Милия Алексеевича. Ведь он не отказал Мусоргскому во внимании, не покинул в его заблуждениях или в том, что считал за таковые. Сколько мог и умел, он и одобрением и критикой тащил упиравшегося Модеста на дорогу, казавшуюся ему единственно правильной. Что Балакирев не умел расслышать в сочинениях молодого, а потом и зрелого Мусоргского абсолютное новое слово мировой музыки, не приходится ставить ему в вину. Никто, кроме СтасоваЮ – ни один профессиональный музыкант, ни один критик в России не расслышал тогда, не понял этого.
Тут нет ничего необычного. Именно специалист, человек, погруженный в современную ему музыку, знающий досконально ее писаные и неписаные законы, склонен считать их непреложными. Потому-то «любитель» Стасов, не связанный так тесно с каноном, не признающий профессиональных «можно» и «нельзя», а о существовании многих запретов и не догадывавшийся, шел к пониманию Мусоргского, шел ему навстречу, в то время как музыканты и музыковеды демонстративно и с полнейшей убежденностью в своей правоте повернулись к нему спиной.
Балакирев в отношениях со своим великим учеником (самым неудавшимся, – наверняка думал он) всегда был честен, всегда оставался самим собой.
Мусоргский это знал; но по какой-то непонятной нам слепоте он не видел реальной пропасти, разделявшей их. Он искренне считал Балакирева полным своим единомышленником. Наверное, профессиональный психолог без труда подсказал бы разгадку. «Слепота», о которой вы толкуете, – элементарный прием самозащиты, – сказал бы, небось, душевед. – Ваш герой подсознательно боялся оказаться в полном одиночестве, вот и закрывал стрательно глаза на все, что их разделяло». Может, и так.
Факт, что Мусоргский не догадывался, не знал, что они с Балакиревым говорят на разных языках. Он изо всех сил старался быть таким же утенком, как все остальные утята: начинал и бросал совершенно противопоказанные ему сонаты... Должно быть, десятки, сотни раз приходил в отчаяние, искренне стыдясь своего «уродства». Особенно поначалу; потом-то он, вроде, знал себе цену. К сожалению, он был тогда единственным человеком на свете, который ее по-настоящему знал.
***
И все же не стоит предстаавлять себе кризис молодого Мусоргского, как несколько лет, погруженных в одну черную краску. Расхождение между молодыми композиторами еще не обозначилось четко, Модест Петрович учился и старался не обижаться не критику. Да и в лицо ему говорилось все-таки не все подряд, что было на уме.
Юлия Ивановна радовала его нескудеющей материнской любовью; с веселой нежностью отзывается Модест в эти годы о брате. Муки, о которых он поведал в минуту откровенности Балакиреву, невидимы для большинства окружающих. Безукоризненно вежливый, с щегольскими манерами молодой человек, острослов, прекрасный танцор, заинтересованный участник всякого «умного» разговора, много читающий и умеющий сказать о читанном по-своему, наконец, отменный пианист, необычайно чуткий и артистичный аккомпаниатор, певец, обладающий красивым баритоном... Знаем мы такого Мусоргского? Почти нет. Окружающие – знали.
В октябре 1858 года Кюи женится. Мусоргский – шафер у него на свадьбе. Виктор Александрович Крылов, драматург, старинный приятель Кюи, вспоминал: «8 октября весело справили мы девишник домашним спектаклем. Я тогда только что написал первую законченную комедию в одном действии, под названием «Прямо набело», наивнейшее и сентиментальнейшее произведение, навеянное повестью Дружинина «Полинька Сакс». Мы разыграли эту мою комедию у родителей г-жи Кюи в ее девишник, причем главную мужскую роль, как гласит сохранившаяся печатная афиша, играл композитор Мусоргский».
И еще один отрывок из крыловских воспоминаний. «Я сочинил либретто «Сын мандарина», и в несколько месяцев опера была готова . Тогда мы устроили второй спектакль, все в той же квартире родителей жены Кюи. Квартира была очень своеобразна, она состояла из двух-трех очень маленьких комнат и одной огромной залы, почему и стоила недорого и была очень удобна дляч устройства спектаклей. Долго разучивали оперу. Я и Кюи сами склеили декорации из обоев на китайский лад, достали костюмы, парики, обо всем тщательно позаботились, и в феврале 1859 года спектакль состоялся. Женскую роль исполняла жена Кюи, мандарина – Модест Мусоргский, у него был хороший голос; трактирщика – талантливый баритон русской оперы Гумбин, тенорового любовника – доктор Чернявский и, наконец, злодея Зай-Санга – полковник Вельяминов. Взамен оркестра на рояли играл сам композитор Кюи, причем увертюру вместе с Балакиревым в четыре руки. Публики было много, в числе прочих Даргомыжский, Владимир Стасов и др.».
В тот же вечер Модест Петрович выступил еще и в «Тяжбе» Гоголя. Шевельнулось ли в нем предчувствие? Много, много раз встретится он с героями Гоголя. Этот артистический опыт, шаг, казалось бы, случайный, принадлежал уже той дороге, которая, невидимо для него, началась.
Невесте Модест Мусоргский посвятил романс, единственную свою вещь, написанную не на русский текст, – Meines Herzens Sehnsucht , причем, похоже, немецкие стихи для него он тоже сочинил сам. Мальвина Бамберг, как уже сказано, была немка.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Еще раньше, весною, Мусоргский надолго уезжал из Петербурга: его пригласила гостить к себе в имение Мария Васильевна Шиловская, урожденная Вердеревская. Никто с достоверностью не мог сказать, сколько ей лет: даты рождения не оказалось даже на том камне, что был воздвигнут на ее могиле. Усилия Марии Васильевны сбить в этом отношении со следа всех на свете не пропали даром: более ста лет считалось, что родилась она где-то около 1830 года... пока один дотошный исследователь по косвенным уликам не установил, что дату следовало бы перенести лет на пять ближе к началу века. Во всяком случае, Модесту шел шестой год, когда Мария Вердеревская оканчивала Екатерининский институт.
Это о ней старик Эндельгардт, первый директор царскосельского Лицея, сказал, уходя из дома, где она только что пела: «Спешу, иначе боюсь не спать целую ночь, так хорошо петь не позволительно!» Глинка в 1849 году познакомился с Вердеревской и горячо хвалил ее талант. На музыкальных вечерах, утренниках в университете, на благотворительных и прочих концертах Мария Васильевна пела почти исключительно русскую музыку, чаще всего Глинку и Даргомыжского. Александр Сергеевич учил ее пению (а первым учителем был певец и педагог Давид, прибывший в Петербург из Вены, где он в течение четырех лет давал уроки bell canto). Не обошлось – со стороны Даргомыжского – и без сердечного увлечения, и нельзя сказать, чтобы оно вовсе не нашло отзыва.
Уехав в подмосковное Глебово, богатую усадьбу мужа, Мария Васильевна завела хор певчих. «Заведует им M-r Dupuis, впрочем, русский из хора Шереметева, – писал из Глебова Модест Петрович Балакиреву. – Певчие поют Бортнянского (кроме концертов) и разучивают интродукцию, польский хор 4-го действия и финальный гимн из «Жизни за царя», – это штука приятная. Позаймусь с ними, говорят, поют недурно, не кричат и получают приличное домашнее воспитание».
Заметим: двадцатилетний композитор впервые заполучил в свои руки хор. Громадное событие! Правда, в детстве и юности Модест и сам был певчим. Но одно дело – стоять во втором ряду в школьном хоре, другое – хором руководить, располагать по своему усмотрению этим – удивительнейшим на свете – инструментом, соединяющим десятки дыханей и жизней. Полтора месяца с хором – бесценный подарок для начинающего композитора. Можно только догадываться, что они означали для Мусорсгского, зная, какую роль хоры приобретут в его музыке со временем.
Позднее в Глебове под руководством известного капельмейстера Лядова первая опера Глинки была исполнена целиком. Мария Васильевна пела партию Вани; должно быть, ей очень к лицу был театральный маскарад...
Многие потом вспоминали о веселье и очаровании, о таланте и самуверенности, о красоте и не-строгости Марии Васильевны. В белокаменной, в ее доме на Тверской, бывала «вся Москва»; в Глебове тоже собиралось многочисленное и блестящее общество. Хозяин стушевывался – верховодила, выдумывала, пела, развлекала и увлекала гостей хозяйка.
Через много лет Мусоргский напишет Стасову: «Если сильная, пылкая и любимая женщина сжимает крепко в своих объятиях любимого ею человек, то, хотя и сознается насилие, но из объятий не хочется вырываться, п. ч. это насилие – «через край блаженство», п. ч. от этого насилия «пышет п;лымем кровь молодецкая». Сравнения не стыжусь: как ни вертись и ни кокетничай с правдой, – тот, кто испытал любовь во всей ее свободе и силе, тот жил и помнит, что прекрасно жил, и не бросит тенью на былое блаженство».
Считается, что эти слова могут относиться к времени, проведенному в Глебове. Что ж, если и вправду была подарена юноше Мусоргскому женская близость, пылкая, щедрая и, как кажется, властная, – нужно и нам вместе с ним не бросить ни малейшей тенью на эту недолгую радость. Как подумаешь о бесконечном одиночестве, ожидающем его там, впереди... так и невольно теплое, благодарное чувство шевельнется к той, что послужила, быть может, орудием Провидения, как говаривали в старину.
Мусоргский и сам тут пролил некоторый свет: он посвятил Марии Васильевне сочиненный в 1869 году романс «Что вам слова любви». Стихи принадлежат перу некоего А. Аммосова. Тем не менее смысл этих стихов и характер музыки делают романс похожим на страницу дневника.
Первое слово в нотах – указание пианисту: порывисто. Первая фраза певца – форте! – «Что вам слова любви?»
Что вам слова любви?
Вы бредом назовете.
Что слезы вам мои?
И слез вы не поймете.
Оставьте ж мне мечты.
Ни словом и ни взглядом
Сердечной теплоты
Не отравляйте ядом.
Медленно, мечтательно:
Люблю ее одну,
Как жизнь мою, как свет люблю,
Люблю, как тишину
Моих очарований...
и т. д.
***
Балакирев называл Москву, несколько ерничая, Иерихоном. Летом будучи в Москве, он написал оттуда Стасову, и письмо его читалось, как обычно, всеми по кругу. «Вечером мы с необыкновенным удовольствием гуляли в Кремле, – читал в свой черед и Мусоргский, – который, как всегда, привел меня в восторг. Вечер был чудесный, вид на Замоскворечье бесподобный. В душе у меня родилось много прекрасных чувств, которых не умею пересказать вам. Тут я почувствовал с гордостью, что я – Русский. Я в своих немногих произведениях выразил некоторые частички Кремля, именно кремлевские башни; но теперь вижу, что дело не обойдется без симфонии в честь Кремля».
Через год впервые оказался в старой столице и Модест. И вот он пишет оттуда Милию: «Подъезжая только к Иерихону, я уже заметил, что он оригинален, колокольни, купола церквей так и пахнули древностью. Красные ворота забавны и очень мне понравились, от них до Кремля нет ничего особенно замечтального, зато Кремль, чудный Кремль, – я подъезжал к нему с невольным благоговением. Красная площадь, на которой происходило так много замечательных катавасий, немного теряет с левой стороны, – от гостиного двора, – но Василий Блаженный и Кремлевская стена заставляют забыть этот недостаток – это святая старина. Василий Блаж. так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в зипуне и высокой шапке. Под Спасскими воротами я снял шляпу, этот народный обычай мне понравился...
В Архангельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благоговением, таковы Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Романовых, при последних я вспомнил «Жизнь за царя» и оттого невольно остановился. Лазил на колокольню Ивана Великого, с нее чудный вид на Москву; из Кремля со стороны дворца хороший вид на Замоскворечье; еще лучше вид с Москвы-реки на Кремль в этом месте.
Гуляя по Москве, я вспомнил Грибоедова: «на всех Московцах лежит особый отпечаток» – по крайней мере, на простом классе я убедился. Таких попрошаек и надувал свет не производил. Притом какие-то странные ухватки, вертлявость меня особенно поразили. – Вообще Москва заставила меня переселиться в другой мир – мир древности (мир хотя и грязный, но не знаю почему, приятно на меня действующий) и произвела на меня очень приятное впечатление. Знаете что, я был космополит, а теперь – какое-то перерождение; мне становится близким все русское, и мне было бы досадно, если бы с Россией не поцеремонились в настоящее время, я как будто начинаю любить ее. Ах, забыл: в Оружейной палате есть карета царя Алексея Михайловича, деланная за границей – огромная... Я как взглянул, так и [зачеркнуто: вспомнил] вообразил себе фигуру Ал. Мих., отдающего приказы посланным в Малороссию воеводам».
Местами Модест прямо-таки передразнивает письмо Милия Алексеевича, – целые строчки отложились в памяти юноши и теперь как бы возвращались к Балакиреву. Натура в полном смысле слова артистическая, Мусоргский легко поддавался воздействию чужой мысли, усваивал и развивал ее как свою, в особенности если она совпадала с тем, что поспевало уже в нем самом. Но по соседству с важными и почти патетическими фразами выскакивают вдруг московские попрошайки и надувалы, которых у Милия Алексеевича не было и в помине.
Да что ж письмо пересказывать – оно перед глазами. Вот только описку стоит все-таки заметить, ошибочка вышла красноречивая. «Я вспомнил... – вырвалось у него сперва, но он тут же поправился: вообразил себе фигуру царя Алексея Мхайловича... Да, конечно. Вообразил. При встрече с отечественной стариною, с воплощенной предметно историей включил в работу мощное воображение, дававшее, как мы знаем, картины такой яркости, что они уже вламывались в реальность.
Или же вспомнил? Историческая память, как любой другой талант, дается не каждому. Она вовсе не способ шагать вперед с головою, повернутой назад. Нет, – она просто не мелкий, не уткнувшийся под ноги, не куцый взгляд. Она – способность видеть, откуда пришла нынешняя минута и куда направляется. Жить одним настоящим, оборвав его связи с прошлым и будущим, можно, – но это не людской, «насекомый» образ жизни, и чем короче взгляд, тем он «насекомей».
Мусоргский, «как будто начиная любить Россию» в эту пору страданий, и впервые испытанного блаженства, и недоверия к себе, и судорожного желания разом все постичь, охватить умом и сердцем, – открывал ее, свою страну. Открывал себя в ней и в себе, и уж это было занятие навсегда, до смертного часа.
И то был не последний переворот из цепи переворотов, составивших его юность.
***
А. П. Бородин: «Осенью 1859 года я снова свиделся с ним у адъюнкт-профессора академии и доктора Артиллерийского училища С. А. Ивановского. Мусоргский был уже в отставке. Он порядочно возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и пр. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего. Нас представили друг другу; мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что он вышел в отставку, потому что «специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством – дело мудреное» и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был еще ярым мендельсонистом, в то время Шумана не знал почти вовсе, – М. был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия.
Ивановские, видя, что мы нашли общую почву для разговора, – музыку, предложили нам сыграть в четыре руки. Нам предложили a-moll’ную симфонию Мендельсона. М. П. немножко сморщился и сказал, что очень рад, только чтобы его «уволили от Andante, которое совсем не симфоническое, а одна из Lieder ohne Worte , переложенная на оркестр» или что-то вроде этого. Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого М. начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я тогда еще не знал вовсе. Начал наигрывать мне кусочки из Es-dur’ной сифонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: «Ну, теперь начинается музыкальная математика».
Все это мне было ново, понравилось. Видя, что я интересуюсь очень, он еще кое-что поиграл мне новое для меня. Между прочим, я узнал, что он пишет сам музыку. Я заинтересовался, разумеется, и он мне начал наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur’ное); дойдя до Trio, он процедил сквозь зубы «ну, это восточное!», и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись, я начал гутировать понемногу. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством; внутренно я подсмеивался немножко над этим, но познакомившись с его «Скерцо», я призадумался: верить или не верить?»
Всего драгоценней здесь для нас портрет свободного, сильного, уверенного в себе музыканта.
Когда сопоставляешь его с горестными признаниями того же Мусоргского (и в те же времена!) в письмах к Балакиреву, когда сравниваешь нарисованный здесь образ с тем, что встает из насмешливых замечаний Кюи (а затем и Балакирева, и Стасова) – просто не верится, что речь об одном и том же человеке.
Вывод напрашивается один: Мусоргский и был (точнее: бывал) совершенно другим человеком, когда оказывался вне досягаемости Балакирева и Кюи, среди других, большей частью незнакомых нам лиц. Если бы не воспоминания Бородина, мы, конечно, никогда бы не узнали, что Модест Петрович появлялся в доме адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии Ивановского. А сколько еще таких домов, а сколько знакомств, о которых не упомянул никто и никогда?
Вглядимся в двадцатилетнего Мусоргского, удравшего, как нерадивый школьник, из-под отеческой опеки Балакирева. Ненадолго сбежал он, но хоть час – а свой: он явно наслаждается свободой. Как он уверен в себе! Как авторитетно и веско судит о музыке! С каким ребяческим удовольствием просвещает любознательного дилетанта, демонстрирует открытия новейшего вкуса, морщится при имени «кислого» Мендельсона! Не отказывает себе в удовольствии сообщить об отставке из полка, о намерении «специально заниматься музыкой». Уж здесь-то никто не скорчит недоверчивую мину, никто не покачает головой с выражением: куда, мол, тебе... Здесь и собственная его музыка будет принята без этих бесконечных придирок, скорее – с интересом и благодарностью, ибо не в каждом петербургском доме и не каждый день появляются молодые русские композиторы.
Только не забыть бы нам, что во многом и этой свободой, и авторитетностью суждений, и знанием Шумана Модест Петрович обязан все тому же Балакиреву.
Герои человеческой истории помнятся отчего-то в одном, много – двух состояниях: в облике только старческом или только юном. Леонардо – с длинной волнистой бородой, точно он с этою бородой и родился. Шиллер – восторженным юношей. Гете – тайным советником. Бетховен – глухим. Христос – младенцем на руках Богоматери или распятым. Мусоргский – каким запечатлел его в предсмертные дни Илья Репин: всклокоченным, с печатью пережитой беды; правда, и с той трагической силой, что разбивает вдребезги ледок житейского фарса, тоже присутствующий на полотне.
Но ведь на репинском портрете – финал; а мы вглядываемся сейчас в бородинский набросок, рисующий нам свежее, сильное начало. Веселый, уверенный в себе Мусоргский... Был и такой? Был и такой.
***
Сламывалось навек многое, но не только, – многое и начиналось. Одно из великих начинаний – Русское музыкальное общество (РМО – сокращение не сегодняшнее, а тогдашнее). Оценивать значение общества для русской культуры по справедливости до недавнего времени никто и не пытался. Мешала традиция, связанная с отношением Стасова, Балакирева, Кюи, Мусоргского к этой организации. Мы долго не решались признать узость и односторонность балакиревцев, – как будто уважение к одним замечательным деятелям русской культуры требует от нас неуважения к другим ее деятелям; будто кто-то взял с нас клятву не замечать ошибок Балакирева или держать их в секрете. Полно: не давали мы подобных клятв, да и никто их с нас не требовал.
Многие русские художники и мыслители, меняясь с годами, умели увидеть заблуждение в том, что сами недавно со всей страстью проповедовали: вспомним хотя бы путь Белинского. Сплошь и рядом в жесточайший конфликт вступали современники, равно исполненные искренности, равно честные в своих исканиях, но шедшие несхожими путями. Их споры, их яростное взаимоотрицание не только не нужно сглаживать или замалчивать, в них следует видеть жизнь, самую полную, самую подлинную; только у нас-то каждый раз есть возможность прислушаться к резонам не одного из двух участников спора, а обоих. Драгоценная возможность, пренебрегать ею по меньшей мере неумно.
Будем пристально смотреть в лицо доводам, а не тем, кто их выкладывает. Как ни досадно, правота может быть не на стороне личности, которой принадлежат наши симпатии, а на другой, да и на третьей стороне (не все ж споры на свете двусторонни). При всей привязанности, при всем неравнодушии к нашему главному герою мы едва ли имеем право безоговорочно и во всем следовать его приговорам, его пристрастиям и антипатиям.
Из основателей Русского музыкального общества вслед за Антоном Рубинштейном нужно назвать человека, основательно забытого – Василия Алексеевича Кологривова. «Полный несокрушимой энергии, человек почина, инициативы, он предался делу учреждения и организации музыкального общества со всем пылом своей души, с фанатизмом, доходившим до грубости, – писал о нем А. Г. Рубинштейн. – Он вербовал в общество все и всех; он захватывал чуть ли не на улицах, толковал, объяснял, привлекал, изыскивал средства... Кологривов трудился с полным самоотвержением, забывая личные интересы, жертвуя материальными своими средствами; уложил в это дело все и умер совершенным бедняком».
Имя Василия Алексеевича упоминается в письмах Балакирева, Кюи, Мусоргского, и вначале – не без сочувствия. «Не удивляйтесь, что к Вам Кологривов не пишет, и не сердитесь на него, он славный человек. Я с ним однажды как-то встретился на пароходе из Кронштадта в Петроград и беседовал с ним полтора часа. Он с истинным наслаждением читал мне Ваши к нему письма...» – пишет Кюи Балакиреву в сентябре 1856 года. Однако постепенно тон менялся... И вот уже Мусоргский называет Кологривова «преслоутой свахой» – видно, намекая на какие-то его усилия свести, «сосватать» балакиревский кружок с РМО и его руководителем, коего в тот период Модест Петрович именует то Дубинштейном, то Тупинштейном.
Поищем самый корень этой вражды; не спеша, распутаем все то, что мешает до него добраться.
В том же 1849 году, когда Петр Алексеевич Мусорский привез двух сыновей в Санкт-Петербург, сюда прибыл и девятнадцатилетний пианист Антон Рубинштейн. С десяти лет он выступал перед публикой с концертами, исколесил всю Европу, приобрел славу талантливого музыканта в добром десятке столиц.
Домой юношу загнала революция в Европе: людям там было не до концертов. Рихарда Вагнера в Дрездене за участие в восстании приговорили к смертной казни – к счастью, заочно.
Антон Григорьевич к началу революции жил в Берлине. Занимался с знаменитым Деном – учителем и другом М. И. Глинки; по воскресеньям вместе с братом посещал добрых знакомых матушки, в том числе прославленного композитора Мейербера. Чуть не уехал искать счастья в Америку, – отговорил Ден...
«Попал я в Берлин в самый поток революционных идей, – расскажет он поздней в автобиографии . – Все было взволновано, все и вся были в каком-то напряженном, нервном состоянии. У меня была масса знакомых среди литераторов, журналистов, газетчиков, артистов и вообще людей свободных профессий. Все это волновалось, все было возбуждено, точно все были охвачены лихорадкой... Толчок был дан из Вены, и он с быстротою молнии отозвался в Берлине. Вспыхнула революция. Меняспотянуло на улицу, и не мудрено: мне шел всего лишь девятнадцатый год».
Теперь он приехал в Россию. Сундук с нотами отобрали на границе. Паспорта у приезжего не оказалось. Он уезжал в Европу ребенком, и тогда его записали в заграничный паспорт матери. Возвращаясь в 1846 году в Россию, матушка, понятно, увезла с собой и паспорт.
В Петербурге музыкант-любитель, виолончелист и меценат граф Матвей Юрьевич Виельгорский дал Рубинштейну письмо к обер-полицмейстеру Галахову, прося уладить недоразумение.
«Никуда и ни к чему это не годится! – так, по рассказу Антона Григорьевича, напустился на него Галахов. – Это ровно ничего не значит, письмо! Как без паспорта сметь сюда показаться?!» И все это окриком: «Чтобы в две недели был у тебя паспорт!! Слышишь?!»
Что было делать? Рубинштейн отправился к Шульгину, тогдашнему генерал-губернатору.
«Прихожу, только что я разинул перед его превосходительством рот, – повествует не без юмора великий музыкант, – а он как гаркнет: «В кандалы! в кандалы тебя закую! В Сибирь по этапу сошлю!» (тогда у нас в России генералы людям в моем положении всегда говорили «ты»). Я так и обомлел. Двадцатилетний молодой человек, прямо из европейских центров цивилизации, из мира искусств, художеств и науки является на родину – и вот что его здесь встречает!»
Когда сверху, из августейшего дома, дано было указание насчет Рубинштейна, Галахов встретил просителя несколько мягче.
«Ну, братец, о тебе мне говорили там, во дворце, рассказывали, что ты такой да эдакой музыкант, – не больно я этому верю; так пойди сейчас к начальнику моей канцелярии Чеснокову (так, кажется? – спрашивает сам себя в «Автобиографических воспоминаниях» А. Г. Рубинштейн) и сыграй ему что-нибудь, чтоб мы знали, что ты и впрямь музыкант! А он, Чесноков, у меня понимает музыку!» – и все это было сказано г. обер-полицмейстером в невыразимо-презрительном тоне. Привели меня к Чеснокову (боюсь, не путаю ли я эту фамилию). Нашлось у него какое-то мизерное фортепиано. Сел он, сел и я, и все, что было у меня на сердце горького, всю злобу и негодование на все, что со мной происходит, я излил в том, чт; стал отбивать на клавишах этого инструмента! Я до того гремел, что фортепиано чуть не плясало под моими ударами, и казалось, что оно вот-вот развалится на двадцать четыре куска; инструмент, впрочем, был самый подлый, и бешенству моему не было пределов. Чесноков, однако, терпеливо прослушал – и отправился со мной к обер-полицмейстеру. «Точно, ваше превосходительство, Рубинштейн действительно музыкант, потому играет». – «Ну, дай ему отсрочку на три недели...»
Инородец (впрочем, православного вероисповедания) Антон Рубинштейн подвергся такому обращению, имея заступниками графа Виельгорского и великую княгиню – невестку российского императора. А как же разговаривали с просителями попроще?
***
Могущественных заступников и заступниц Антон Григорьевич приобрел не вдруг, не в один год. Еще ребенком, когда строгий учитель, француз Виллуан возил его по европейским столицам, вундеркинд из Москвы был приглашаем ко двору многих монархов. Его ласкала молодая и красивая в ту пору английская королева Виктория, отличал прусский король, награждали герцоги и курфюрсты многочисленных немецких государств; искусству отрока изумлялись при голландском дворе. Виднейшие музыканты отзывались самым лестным образом о достижениях юного виртуоза. Он познакомился с Шопеном, Листом, в Лондоне на его концертах побывали Мошелес, Мендельсон, его хвалили Обер, Мейербер, – чуть не все кумиры тогдашней публики.
Не удивительно, что как только мальчик ненадолго приехал в Россию, его позвали в Зимний дворец. Близкое участие в нем приняла великая княгиня Елена Павловна, супруга великого князя Михаила, женщина образованная и энергичная, ценительница литературы и музыки, особенно музыки классического толка.
Теперь, по возвращении из бурлящей Европы, Рубинштейн был вновь призван во дворец. Там ждали его испытания, по- своему ст;ящие всех его злоключений с Галаховым и Шульгиным. Сам пианист по понятным причинам не писал об этом, но сохранились свидетельства «с той стороны». Фрейлина Тютчева, дочь великого поэта, рассказывала, как в одном конце помещения Антон Рубинштейн играл на рояле, а в другом императрица-мать, «любившая оживление», уговорила молодежь играть в горелки; «это и делалось с ужасным гвалтом... Я краснела, глядя на лицо Рубинштейна; он совершенно не старался скрыть впечатление, которое производил на него весь этот шум».
Процитируем и самого Антона Григорьевича. Он вспоминал: «Однажды у великой княгини государь Николай Павлович просидел со мною у рояля очень долго и с замечательным искусством насвистывал целую оперу». Насвистывал! С замечательным искусством! Воспоминания опубликованы впервые в ноябре 1889 года. Очевидно, иронические похвалы Рубинштейна были приняты за чистую монету. Еще бы, во дворце не могли и вообразить себе, что «какой-то музыкант» осмелится иронизировать на счет императора! Антон Григорьевич трижды упоминает о способностях августейшего меломана к художественному свисту – право, трудно не заподозрить тут издевку. А в упомянутой стенографической записи об императоре Николае Павловиче сказано еще и впрямую: «Серьезной музыки он не умел слушать».
***
В пятидесятые годы Рубинштейн все чаще выступает как композитор, упрочивает за собой славу гениального артиста («В настоящее время это первый пианист в Европе, везде его слушают с восторгом и благоговением», – писала та же Тютчева).
Европа о русской музыке знала мало. Правда, в России побывали к тому времени Тальберг, Лист, Роберт и Клара Шуманы, Берлиоз. Но концертирующий автор и исполнитель озабочен прежде всего собственными отношениями с публикой; артист на гастролях – не лучший ценитель чужих талантов. Заграничные путешествия Глинки, поездка Даргомыжского по странам Европы в 1844–45 гг. мало что изменили.
Глинка в своих «Записках» рассказывает о разговоре, происшедшем в 1852 году в Берлине. «В день приезда в R;mischen Hotel утром у меня был Мейербер. Между прочим он сказал мне: «Comment se fait-il, m-r Glinka, que nous vous connaissons tout de r;putation; nais nous ne connaissons pas vos oevres?» Cela est tr;s naturarel, – lui ai-je r;pondu, – je n’ai pas l’habitude de colporter mes productions» .
Мейербер, по крайней мере, был наслышан о Глинке. Для большинства же публики Россия оставалась некоей музыкальной пустыней.
Рубинштейн – практически первый музыкант из России, приобретший прочное международное признание. Он это понимал. Антон Григорьевич задумал воспользоваться своей артистической известностью, чтобы открыть глаза европейцам на истинное состояние музыкальных дел в России, вывести имена русских композиторов из несправедливой безвестности. В 1855 году в Вене, в трех подряд номерах журнала Bl;tter f;r Musik, Theater und Kunst была опубликована пространная статья Антона Рубинштейна о русской музыке – первый критический опус двадцатипятилетнего музыканта.
В первой части статьи автор с глубоким чувством рассказывал о музыкальности русского народа, о «сокровищнице русских народных песен», о творчестве Бортнянского и Львова. Вторая часть посвящалась современникам: Верстовскому, Даргомыжскому, Глинке.
Поражает первая же фраза. «М. И. Глинка, самый гениальный из русских композиторов, был первым, возымевшим и исполнившим смелую, но несчастную мысль написать национальную оперу».
Назвать «несчастной» мысль о создании национальной оперы было поступком воистину несчастным. Но Рубинштейн не оговорился. Он по-своему точен и последователен. «Он (Глинка) написал две оперы: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Обе – шедевры в своем роде, но, к сожалению, обе страдают... монотонностью. Сознавая, однако, что именно это свойство яляется их главной ошибкой, он думал поправить ее, введя в текст и музыку их окраску других национальностей... Во второй опере гениальный композитор пытался переплести русский элемент с восточным, но потерпел крушение, так как разнообразием музыкальных характеров он мог пользоваться только временами, насколько то позволял текст, так что в целых сценах, даже актах преобладает одна и та же окраска».
С необычайной неуклюжестью раздавая свои похвалы и критические замечания, молодой человек больно задел и Даргомыжского. Он писал: «Рядом с Глинкой с наибольшим успехом подвизается на поприще оперы Верстовский... Даргомыжский избрал художественную деятельность скорее из честолюбия, чем по действительному внутреннему влечению, но тем не менее, благодаря непрестанному труду, достиг известной высоты... Но несмотря на это, среди названных музыкантов он самый слабый».
Глинка был взбешен. Его яростное письмо Энгельгардту просто неудобно здесь приводить. Композитор, вообще крайне чувствительный к отзывам о своих операх, посчитал, что выставлен в ложном свете перед европейской публикой, которая музыки его почти не слыхала и может поверить Рубинштейну на слово! Когда автор статьи, оказавшись в Берлине, заехал к нему с визитом, Михаил Иванович осыпал его упреками.
Рубинштейн был озадачен. Он хотел как лучше! Антон Григорьевич не чувствовал за собой никакой вины. Он пишет Листу: «В этой статье я с благоговением говорил о Глинке, превознес его до небес, сравнивал его с Бетховеном и проч., но другим от меня досталось. Досталось этому невежественному дилетантизму, помещичьему и чиновничьему, который всегда только и царил в русской музыке, за исключением великого творца русской оперы М. И. Глинки... Написание статьи этой, впрочем, с моей стороны была порядочная глупость, хотя я в этом с моей стороны не раскаиваюсь, как вообще не имею привычки раскаиваться в тех глупостях, которые случалось делать... И досталось же мне за эту статью в отечестве! Целые лавины брани обрушились на меня; все эти русские не признанные мною (за исключением Глинки) дилетанты-сочинители и любители до того озлобились, что хотели преследовать меня чуть ли не судебным или полицейским порядком».
Антон Григорьевич не понял еще, что нажил себе врагов на десятилетия, на всю оставшуюся жизнь, – причем сильных и талантливых врагов, которые объективно во многом призваны были стать его союзниками.
«Превознести до небес» Глинку – и одновременно заявить, что он потерпел крушение в «Руслане»! Право, он не ведал, что творит. Стасов, который и лучшему другу не простил бы холодного отзыва о «Руслане и Людмиле», за одно это мог навсегда возненавидеть опрометчивого критика.
Но видится тут и момент более глубокий и подлинный.
Пафос деятельности А. Г. Рубинштейна был в приобщении России к развитой музыкальной культуре Европы. Тут видна цель, поставленная очень рано и преследовавшаяся с блеском, неповторимым размахом и энергией. За исполнение этой задачи было заплачено жизнью.
Пафос деятельности Глинки и его последователей – в том, чтобы, овладев средствами и возможностями, известными искушенной Европе, при помощи их – а, впрочем, иной раз и вопреки им – выявить все то, что скрывала в себе русская музыкальная стихия, девственно богатая, почти нетронутая, почти не задетая посторонними влияниями. За исполнение и этой задачи было плачено той же ценой: судьбой, жизнью.
Человеком, в котором она, задача эта, получит самое мощное, беспримесно-чистое воплощение, был Модест Мусоргский. Человеком, который всего решительней будет поддерживать Мусоргского на этом пути, окажется Владимир Васильевич Стасов.
Программа А. Г. Рубинштейна так или иначе отзовется в творчестве его учеников – назовем известнейшего из них: П. И. Чайковского.
Противостояние двух целей, двух задач Стасов осознал одним из первых. Зато никаких между ними точек соприкосновения (а ведь были они! были!) он не видел в упор.
Антоном Рубинштейном двигал определенный опыт, объясняющий его взгляды. Много лет он провел за границей – в Вене, Париже, Веймаре, Берлине, в тех средоточиях европейской музыкальной жизни, где вокруг маститых мэтров всегда толпилась разноязыкая, разноплеменная масса учеников и поклонников. Здесь происходил взаимообмен, взаимопроникновение музыкальных стилей и средств, вырабатывались всеевропейские вкусы и мерки, а национальные свежие элементы, привносимые в искусство, с одной стороны – жадно поглощались, с другой – нивелировались на глазах и приводились, так сказать, к общему знаменателю.
Романтики противились этой сглаживающей, усредняющей силе, пробивались к истокам народной музыки – увы, сильно загрязненным, размытым и истоптанным к тому времени. Лист искал вдохновения в венгерском мелосе, почти столь же нетронутом, как русский, в цыганских напевах. Первовещества, подобного этому, ждали, жаждали – по крайней мере, инстинктивно, – все крупные музыканты; от Антона Григорьевича эта сторона дела ускользала.
Он утверждал в той же статье: «Каждый оттенок чувства, содержащийся в опере, как-то: любовь, ревность, жажда мести, веселость, печаль и т. д. присущи всем народам земли, и потому музыкальная передача всех этих общечеловеческих чувств не должна иметь национальной окраски: ее окраска должна быть мировая (общечеловеческая). [...] Перед этими неопровержимыми истинами должна потерпеть крушение с общей эстетической точки зрения всякая попытка создать специфически национальное произведение искусства. С Глинкой так и случилось».
Мусоргский был натуральный – не только разумом, но и всем нутром своим, всем существом – противник подобного взгляда. Заставь его силой вырабатывать не национальную музыку, он бы не смог.
***
«Врагов возникающего дела, как это ни странно, но было множество: враги попадались чуть не на каждой улице столицы; вооружались против музыкального общества, говорили, кричали, писали и печатали. Нападали в новом деле на все, нападали даже на дерзость нашу: как-де сметь именовать Музыкальное общество – русским», – вспоминал Рубиштейн много лет спустя, и при желании в тогдашних газетах и журналах можно найти десятки доказательств его правоты.
Основатели РМО сделали ловкий маневр: использовали пустую оболочку давно угасшего Симфонического общества, объявив себя его правопреемниками. Начальство должно было видеть, что продолжается старое дело, а не затевается новое, «так как в воздухе все еще живы были веяния николаевской эпохи, – замечает Антон Григорьевич, – когда основание каких–либо обществ было до крайности затруднено». Облегчалось положение тем, что один из руководителей РМО, а именно Кологривов, входил в руководство старого общества.
Кроме Рубинштейна и Кологривова, первыми директорами были М. Ю. Виельгорский, В. В. Каншин и Д. В. Стасов . последнему, как знатоку законов и юридических тонкостей, поручили вместо старого устава Симфонического общества составить новый. «Главною целью было предоставить обществу право давать концерты без всякого ограничения времени, в течение всего года, не испрашивая на то постоянно разрешений; вызывать и привлекать соотечественников к деятельности сочинительской и исполнительской. Для этого предполагались конкурсы и поощрения». (Из воспоминаний Д. В. Стасова.)
Осенью общество объявило абонементы на десять симфонических концертов и на шесть квартетных вечеров. В ноябре 1859 года увертюрой к опере Глинки «Руслан и Людмила» был открыт первый концерт. А уже 11 января 1860 года на очередном собрании общества слушателям было представлено Скерцо B-dur двадцатилетнего Модеста Мусоргского. Дирижировал Антон Рубинштейн. Оркестр состоял из артистов императорских театров: других музыкантов в Петербурге той поры, можно сказать, и не было.
Первое публичное исполнение для молодого композитора – то же, что для писателя выход в свет первой книги. Единственное в жизни, врезывающееся в память событие.
Через день в очередном письме Балакирев попенял Владимиру Васильевичу Стасову: зачем он не был на концерте? Скерцо Мусоргского «очень хорошо вышло».
Самый авторитетный из русских критиков, первый профессиональный музыкальный писатель, как предпочитали тогда говорить, Александр Николаевич Серов заметил и оценил композиторский дебют Мусоргского. Говоря об изъянах исполненной в том же концерте музыки Мейербера к трагедии «Струэнзе», Серов писал: «Было особенно приятно заметить: даже в публике концерта антимузыкальность этого сочинения Мейербера была почувствована искренне... Еще приятнее было встретить горячее сочувствие публики к русскому композитору М. П. Мусоргскому, дебютировавшему весьма хорошею, только слишком короткою оркестровою пьесою. Это скерцо не столь интересно, на мой взгляд, как скерцо Ц. А. Кюи, исполненное в четвертом концерте, но обличает также решительный талант в молодом музыканте, выступающем на авторском поприще. Замечательно, что этот симфонический отрывок композитора еще неизвестного рядом с музыкой «знаменитого» маэстро не только не потерял ничего, но очень много выиграл».
Итак, музыка Модеста Мусоргского прозвучала в переполненном зале в исполнении симфонического оркестра под руководством одного из известнейших музыкантов Европы. Она входила в программу наряду с творениями Моцарта, Вебера, Шумана; она с воодушевлением была принята слушателями, а в печати авторитетнейший А. Н. Серов, сравнив ее с музыкой Мейербера, признал сочинение молодого автора лучшим и достойным своего успеха!
Скерцо сочинено осенью 1858 года. Окончательная его отделка шла под неусыпным, придирчивым наблюдением Балакирева. Надо думать, к инструментовке его и сам Милий Алексеевич приложил руку. Посвящалось Скерцо Гуссаковскому (младшему в кружке, – это лишняя черточка к портрету Мусоргского той поры).
Успех первого публичного выступления для Мусоргского имел значение, до сих пор никем не оцененное по достоинству. Может, дело в том, что Модест Петрович нигде на написал своей рукой: как я счастлив и т. п. Мы слишком привязаны к письменным источникам, к тому, что зафиксировано на бумаге, – а жизнь-то большей частью шла, как и нынче идет, вне документов и бумаг, и многие важнейшие в судьбе нашего героя события нигде и никогда не были «запротоколены», по удачному выражению Финдейзена. Да ведь не на все подсказка нужна, кое о чем и догадаться нетрудно. Что автор должен был испытывать в концерте 11 января, при бурных рукоплесканиях зала? Что – позднее, читая похвалы Серова в «Театральном и музыкальном вестнике?» Радость? Думается, больше: ликование. Он давно должен был ждать этого часа, пылко мечтать о нем. Ему требовалось хоть какое-то доказательство правильности его пути, решения об отставке, почти ни в ком не вызвавшего сочувствия. Позарез нужна была ему эта удача. И думается, в глубине души он не мог не сохранить чувство благодарности ко всем, с кем был связан его первый успех.
***
В глубине души – да. Но следовало как можно глубже запрятать это чувство и как-нибудь постараться не обмолвиться о нем вслух.
Стасов никогда не простит Рубинштейну его заграничную статью. Он заведомо отказывает в доверии любому действию этого человека: куда б тот ни ступил, что бы ни предпринял – добра не жди.
Серов тоже в оппозиции к РМО и его руководителю, у него на то свои причины. Он ожидал, что его пригласят участвовать в новом деле, справедливо полагая, что в русской музыкальной жизни он человек не последний. Конечно, привлечь Александра Николаевича к деятельности Русского музыкального общества следовало бы. Однако этому противился один из директоров-основателей, Дмитрий Стасов. Почему? Это долгая история.
Когда-то Владимир, обожаемый старший брат, был целиком поглощен дружбой с Александром Серовым. Двадцать лет было отдано этой горячей и, казалось, неразрывной дружбе, во многом создавшей, выстроившей две эти незаурядные личности. Дмитрий Стасов, подрастая, не без ревности смотрел на происходящее. Потом он тоже вошел в круг их общения, но на вторых ролях.
Затем дружба начала остывать, осложняться ссорами, недоразумениями, связанными с третьими лицами, расхождениями во взглядах. Прошло несколько лет, и отношения Владимира Стасова и Александра Серова переросли во вражду, не менее пылкую, чем предшествовавшая ей дружба. Когда мать Александра Николаевича, с которой Владимир Стасов продолжал поддерживать добрые отношения, скончалась, – над ее гробом Серов протянул руку Стасову... но рука эта повисла в воздухе.
Дмитрий Васильевич в начавшейся войне встал целиком на сторону брата. Серов, «забытый» при организации РМО, написал ему обиженно-недоуменное, сердитое письмо. Дмитрий Василдьевич ответил грубо, если не глумливо.
Балакирев (бывший под влиянием Владимира Стасова в той же степени, в какой музыкальные соратники были под воздействием его, Балакирева, личности) вражду Владимиру Васильевича и к Рубинштейну, и к Русскому музыкальному обществу, и к Серову вскоре разделил полностью. А вслед за Балакиревым рассорились и с Рубинштейном, и с новым обществом, и с Серовым его подопечные. А как могло быть иначе? Они как раз начали притираться друг к другу, сплачиваться; выработка общего отношения к окружающему в круто заваривавшейся борьбе была неизбежна.
Сказалось ли военное воспитание, сказалась ли общественная жилка, так свойственная Модесту, но со всеми подлинными и воображаемыми врагами складывавшегося направления он воевал еще сердитее своих учителей, заходя дальше всех остальных. Они, должно быть, дивились втихомолку его усердию, а может быть, и подтрунивали над ним. Мусоргский подтруниваний не замечал. Он рвался в драку за правое дело. В своей преданности кружку он готов был пожертвовать многим. В том числе и возможностями выхода к слушателю, которые поначалу оказались все в руках РМО, и благосклонностью критики.
Не знаю: видна ли в цепи нанизываемых на невидимый стержень событий коренная потребность этой личности, выраженная, как многое в нем, чрезмерно, не в «нормальной», средней пропорции... – необходимость любить людей, с которыми сталкивает его судьба? Он не любить их не может, и тут именно любовь, то есть не просто товарищеское чувство, не только уважение к учителю и художнику или к таланту других участников кружка, – а братское доверие, нежность, желание поддержать во всем и, не рассуждая, оградить от опасностей. И уж, понятно, не придираться к тому, что не так, к слабостям человека близкого, которые, в конечном счете, тоже д;роги... Ну да, чувство сыновнее и братское, нерассуждающее, не ищущее причин и оправданий для любви, ведь их не бывает. Он не отмеривал: и брата любил так же, и матушку – так же, но еще больше, – любовь и здесь и там была обыкновенным проявлением его жизнедеятельности, постоянным, как дыхание, как чередование сна и яви.
Не смею осуждать Балакирева, Стасова тех лет, Кюи, почти не знакомого нам Гуссаковского за то, что они не смогли ответить столь же безоговорочным чувством. У них были свои проблемы. И потом, странная закономерность: любовь, как и деньги, редко идет в руки тем, кто в ней отчаянно нуждается. Богатство течет к богатству, точно притягиваемое родственной массой; бедность остается стоять с протянутой рукой.
Наконец: любви не прикажешь, она не признает никаких резонов: она или есть – или нет ее, и тут уж ничего не поделаешь.
В виду важности затронутой материи самое время усомниться. Поверить благодетельным сомнением все вышесказанное. Всегда есть опасность подогнать и приспособить события к концепции: кое-что довернуть, иное упростить, сгладить, подретушировать. Эти ненамеренные уклонения от истины, все вместе или по отдельности, возможны при исследовании небезразличной нам судьбы, как же их не опасаться.
А все ж верится, что нет натяжек в высказанных предположениях, в нашем видении этой натуры. Документов и сейчас уже немало в распоряжении читателя, и еще будут. Смотрите, каков он, Модест Муоргский, в отношениях с братом, матерью, единомышленниками и противниками, со знакомыми, случайнми и неслучайными. Смотрите, решайте. И пусть решение ваше будет ненавязанным, вашим, читатель, – не только моим.
***
Вот уже почти три года, как Модест Мусоргский сочиняет музыку. Он торопится и разбрасывается: жажда всезнания и «всеумения» сжигает его. Попытки писать оперу, симфонию, музыка к «Эдипу», три сонаты, несколько фортепианных пьес, оркестровое скерцо, песни и романсы... Многое лишь начато, иное и сделано, но пропало в последующие годы. В некоторых вещах ученическая подражательность бьет в глаза (то Глинка выглянет не скрываясь, то несколько вымученный Шуман, то Даргомыжский). Но и почти всюду, как кусочек стекла на солнце, вдруг сверкнет незнакомый изгиб мелодии, свежий гармонический оборот.
Как нечто вполне состоявшееся рассматривают обычно симфоническое Скерцо (получившее признание и в балакиревском кружке), хоровую сцену из музыки к «Эдипу», прямо подводящую к следующему оперному замыслу и к свершениям зрелого периода; посвященный скульптору Микешину музыкальный рассказ «Листья шумели уныло» на стихи А. Плещеева.
А еще хочется выделить песню «Где ты, звездочка» – первое сочинение Мусоргского для голоса. Говорят, оно восходит к русским песням молодого Глинки. Но в середине позапрошлого века и вообще в ходу были подобные песни народного склада, отдающие всегда стилизацией, впрочем, умеренной. В этом роде пробовал себя и Даргомыжский, не говоря уж о Варламове, Гурилеве. Если взглянуть на песни, которые в то же самое время сочиняет начинающий композитор Бородин, мы встретим те же или почти те же авторские намерения; и называются-то его опусы похоже: «Что ты рано, зоренька», «Разлюбила красна девица»... Видно, молодые композиторы отвечали ясно выраженной потребности публики. Да и перекликались с современниками, ближайшими предшественниками.
Новобранцам искусства иначе нельзя. Сорентироваться по отношению к соседям близким и дальним, к тем, кто пришел сюда раньше тебя. «Ау-у!» – несется из столетие в столетие в заповедных лесах и рощах музыки, живописи, поэзии. Правила тут, наверное, такие: нельзя слишком близко друг к другу подходить, скопом в лесу не гуляют; не нужно бы и удаляться настолько, чтобы не слышно стало других голосов – так недолго и заблудиться, и пропасть в темных, диких пространствах, вдруг сменяющих прежний пейзаж. Впрочем, что ж правила... Правила тоже действуют в определенных пределах; где никого не бывало, там нет и правил.
И безотносительно ко всем влияниям, ко всем вообще обстоятельствам места, времени и действия, сама по себе, взятая отдельно песенка Мусоргского, больше того: уже первые, неполные четыре такта вступления («Дудка», – пометил автор, инструментуя песню) затрагивают в слушателе струну, от которой и сладко и больно.
Это может быть впечатлением сугубо личным, да и себе-то внушенным. Пишущий эти строки сразу после войны ребенком лет девяти был привезен из эвакуации на Великолукщину. Жили поначалу в землянке, потом на квартире, сравнительно недалеко от родных мест Мусоргского. Правда, возле Карева война не так бушевала, а в тех местах, куда привезла нас мать, земля была вздыблена и прогоркла от дыма; долго еще все, что вырастало в этом краю, питалось кровью и плотью погибших, и еле хватило природе всего ее милосердия, чтобы залечить места, где кусками было вырвано из земли ее мясо.
К чему я клоню? Да к тому, что из непритязательной песенки Мусоргского , из грустной, щемяще-русской мелодии выглядывает для меня совершенно неоспоримо кусок детства и какая-то нота, связанная с землей этого детства, с тамошней, великолукской землей. Может быть, оно только представляется мне, – да почему же представляется в связи с этой именно песней? Вот она перед нами, вся музыка Мусоргского, все, что сохранилось, досталось потомкам. А вот ведь засели в памяти эти несколько тактов... И тянет от них явственным и счастливым, рассветным холодком детства. Его, Модеста Петровича Мусоргского детства. И моего тоже.
...Чуть не забыл сказать о переложениях, сделанных композитором. Он изложил заново, для фортепиано в четыре руки, вторую испанскую увертюру Глинки «Ночь в Мадриде», «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», Andante из квартета C-dur (оп. 59, № 3) Бетховена, увертюру и антракты из музыки Балакирева к «Королю Лиру». Что работу эту, обогащавшую его новым опытом, он не считал пустяком, видно и из писем, и из того факта, что переложение бетховенского квартетного Andante он посвятил Гуссаковскому, как посвящал обычно свои авторские произведения.
***
Летом 1836 года, за полгода до гибели, Пушкин написал несколько стихотворений, исполненных необычайной даже для него мощи и красоты. Он намеревался, объединив их, напечатать небольшим циклом, но не успел. Одно из этих стихотворений участвует в нашем рассказе. Вот оно:
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Начиная с второй половины перед нами – поэтическое переложение подлинной древней молитвы (великопостная молитва Ефрема Сирина «Господи и владыко живота моего»; датируется IV веком. Мусоргский знал ее с детства). Обнаженная архаика слова, не снисходящего до украшений, – сама музыка.
«Из мелких вещей написано: «Владыко дней моих», которая на мой взгляд вышла совсем удовлетворительно...» – ни строчки, ни одного такта не сохранилось от этого сочинения Мусоргского. Ни намека, ни обрывка темы.
Так или иначае, то было первое обращение композитора Мусоргского к Пушкину. Нравственный порыв, продиктовавший поэту его строки, совпал с порывами и стремлениями молодого Мусоргского. Зная, какой кризис переживал Модест Петрович летом 1860-го, мы сызнова можем убедиться, что тексты, к которым он обращается, носят характер почти дневниковый. Строгий суд юноши-Мусоргского над собой, отказ от его прежних целей, отреченье от себя-вчерашнего объясняют обращение к пушкинскому стихотворению. Вчитываясь в каждое слово, мы, кажется, вот-вот увидим не только высказанное поэтом, но и то, что прочитал, что нашел в этих строчках и между ними двадцатидвухлетний композитор.
Мусоргский и потом не раз схватится за стихи, отвечающие его настоящей страсти или заботе; недостает в них, в стихах, чего-то? – ничтоже сумняшеся, сядет и допишет, переделает что-то. Так многие делали. По теперешним представлениям, это нарушение авторского права. Но в России с всяческими правами дело всегда обстояло неважно.
***
Лето 1860 года Балакирев провел большей частью в дороге. Ему везло на литературные знакомства: годом раньше он встретился с Тарасом Григорьевичем Шевченко (примерно в то же время познакомился с ним и Мусоргский), с поэтом Николаем Федоровичем Щербиной.
Николай Федорович стал товарищем Балакирева в предпринятом двухмесячном плавании по Волге, от Нижнего Новгорода до Астрахани. В пути они записывали народные песни, поделив обязанности: поэт заносил в тетрадь слова, Балакирев спешил записать мелодию, если везло, то и с голосами, подголосками, с удивительными, в мировой музыке не встречающимися гармоническими сочетаниями. Невозможно было предугадать, куда повернут, в какой точке обернутся друг к другу голоса: врожденное чувство красоты вело их, и ожидания Балакирева никогда не бывали обмануты, а ждал он чудес.
Но Волга! – не скудеющее разнообразие картин, происшествий, встреч; народное бытие как бы в разрезе, словно на театре, где стена, закрывающая обыкновенно чужую жизнь, убирается, и все наружу, на зрителя. Сама же полноводная, мощная река текла так царственно, точно дорога ее лежала не из Нижнего в Астрахань, а из прошлого в будущее, через времена и народы. Хлеб – не тот, другой в каждом новом месте – со своим оттенком вкуса... Говор всех русских краев и углов, и нерусских тоже. Закаты, каких нигде больше не увидишь, проживи хоть семь жизней. Бурлаки.
Песни соединяли россыпь прибрежных сел и деревень, прошивали и держали на себе все пройденные дни, как некая ось. Молодо, весело, почти играючи делалось одно из великих дел национальной культуры. Ибо по-новому гармонизованные, с доверием к их подлинному складу и характеру, к прихотливому чудному ритму, песни, собранные Балакиревым, станут одной из основ новой русской музыки.
До конца лета Милий Алексеевич жил еще в Нижнем, отдыхал, лечился. Стасов переписывался с ним. Страхи, отпускавшие Балакирева, когда он бывал до крайности занят и увлечен, снова наваливались на него при случае. Как-то он просил Владимира Васильевича разузнать у врача, не грозит ли ему, Балакиреву, сумасшествие. Владимир Васильевич послушно взял для него заочную консультацию у известного доктора Реймера. «Он никак не полагает, чтобы у Вас теперь было или начиналось размягчение мозга, как Вам сказал Ваш знакомый...» – спешит он успокоить друга. Следует ряд медицинских советов. Например: «Голова Ваша освободится и не будет замешиваться, когда Вы станете еженедельно ставить 10 пиявок вдоль хребта спинного и употреблять примочки полотенец на живот. Вообще он (доктор) полагает, что вся болезнь Ваша, если происходит не от излишнего... ( в чем я его разуверял, так как, по Вашим словам, Вы никогда не были особенным охотником до баб), то от какого-нибудь застарелого ушиба; иногда такие ушибы совершенно забываются их обладателями, и потом вдруг начинают оказывать свои страшные претензии...
Итак, Милий, ничего у Вас покуда нет особенно дурного, особенно опасного. Ворочайтесь сюда, набравши в путешествии всего хорошего в свою хорошую голову, которую я так люблю, – ворочайтесь, и Вас здесь починят, не так, как чинят старую клячу, беззубую, на которую уже издали начинают поглядывать татары, которые скоро стянут шкуру с ее несчастных осунувшихся костей, а как чинят молодого, нетерпеливого, полного огня и жизни чудесного арабского жеребца самой благродной крови, который на минуту испортил свою тысячную ногу о какой-нибудь осколок булыжника по дороге, но который вот сейчас же понесется, чудесно и бесподобно, с развевающимся хвостом и гривой, с пышащими огнем ноздрями, и все только ахнут, глядя на него. – Я уж давно ахнул, глядя на Вас, – скоро ли и все тоже?
Вот чего я жду поскорее».
Что за пламенный пассаж! Балакирев, конечно же, нуждался в таком ободрении и его заслуживал; но грустно думать, что еще долго наш Мусоргский ни от кого не услышит подобных слов, – а он в них нуждался никак не меньше.
«Ни о Мусоргском, ни о Гусакевиче не имею ни малейшего понятия», – писал Владимир Васильевич Балакиреву через месяц, 20 августа 1860 года.
Мусоргский сам вскоре объявился. Его письмо Балакиреву от 26 сентября 1860 года я местами уже цитировал: речь там о продолжении терзавшего его кризиса, о том, что в Глебове, у Шиловских, «мозг был слаб и сильно раздражен». Тут же следовал музыкальный отчет: «Соната почти готова, кое-что надо почистить в средней части, хвост удался. К «Эдипу» прибавились два хора: Andante b-moll и к нему Allegro Es-dur, которые отправятся в интродукцию и теперь пишутся.
Еще я получил работу весьма интересную, которую надо приготовить к будущему лету. – Работа эта есть: полное действие на Лысой Горе (из драмы Менгдена Ведьма): шабаш ведьм, отдельные эпизоды колдунов, марш торжественный всей этой дряни, финал – слава шабашу, который у Менгдена олицетворен в повелителе всего праздника на Лысой горе. Либретто очень хорошее».
«В настоящее время о мистицизме ни полслова», – говорится в том же самом письме. «Мозг мой окреп, повернулся к реальному». Как так? А шабаш? А ведьмы, колдуны, разгул «всей этой дряни» и торжество «повелителя всего праздника» – какой же еще у ведьм и колдунов повелитель, кроме сатаны... Это называется – поворот к реальности?
А что. Может быть, прав художник. Может быть, в творчестве, в буйной фантазии – выход из круга мучивших его видений, преодоление того, что он называл мистицизмом.
Сюжет этот – ночь на Лысой горе, шабаш нечистой силы, – возникает очень рано, чтобы сопровождать Мусоргского всю жизнь. Музыка, написанная на этот сюжет, послужит причиной резкого расхождения между Мусоргским и Балакиревым; та же вещь вынырнет через много лет в момент их примирения, недолгого возвращенья былой близости. Модест Петрович будет обращаться к «Лысой горе» вновь и вновь, – значит, и нам суждено еще приходить к ней. Что-то здесь прячется. Какая-то из основных загадок. И чтобы приблизиться к разгадке, нужно не всматриваться, а вслушиваться: музыка-то осталась, она при нас, с нами.
«Я слышал от maman, что вы собрали порядочное количество русских песен – это приятно. Милий, Стасов говорил, что есть очень хорошие. [...] Теперь я привожу все мои музыкальные грешки в порядок. Для меня настал новый период моей музыкальной жизни».
***
Новый период музыкальной жизни? Он не знал еще, что почти ничего не напишет в ближайшие три года. Предстоящая ему перемена, вторая часть кризиса – чистилища, через которое лежала единственная дорога к его будущему могуществу, – была не легче, не проще первой.
Если ранние потрясения разбили все иллюзии насчет возможности для него благополучной, среднеарифметической судьбы, беззаботной молодости, верной карьеры, то теперь, осознав свое призвание и определившись, он должен был пережить не менее капитальное перерождение: смену социальной роли. Грубо говоря, его ждал переход из принцев в нищие. Трудность, почти невозможность подобного перехода известна. Даже гибкость мальчишской натуры, рассчитанной на страшные перегрузки, на преодоление преград и опасностей, не всегда спасает.
Мусоргский не был человеком полумер, он не мог удовлетвориться поверхностным, словесным радикализмом, так распространившимся в России в те годы; не мог жить по-прежнему, а говорить по-новому; тому, во что поверил, он должен был предаться весь, без остатка.
Долгое время музыка заслоняла от него неизбежные жизненные вопросы, как ни горьки и остры они были. А теперь уже нельзя было уходить от них: Мусоргский станет тем голосом, через который все напряжение, вся мука уже вплотную подступившего переворота прорвется. Чтобы суметь выразить то, что выразить ему предстояло, нужно было перемениться всем существом. Стихия стихией, но согласия его – быть слепым орудием каких бы то ни было сил – не было.
Кризис Мусоргского не был кратковременной вспышкой отчаяния или раздора с самим собой. Не месяцы и недели, а годы ушли на перековку судьбы, задуманной совсем иначе. Встретятся нам и в это время сведения о некоторых композиторских начинаниях. Но в сравнении с предыдущими двумя-тремя годами, густо заполненными замыслами и разнообразными штудиями, здесь мы видим материю, разреженную почти до вакуума.
«Упражнял мозги», – скажет он потом об этой поре жизни грубовато и кратко.
Порой он будет укорять себя в лени, в том, что «зря небо коптит», – но суть в том, что для предстоящей ему задачи нужна была неспешная и колоссальная работа души; покуда он всего, что нужно, не примет и не отринет, начинать было рано. И вот, только что найдя свое призвание и добившись успеха, Мусоргский уходит от найденного, чтобы потом вернуться к своему делу издалека, как бы с другой стороны света.
Прояснится это все далеко не сразу и зависеть будет самым прямым образом от России, от близкого поворота ее истории и дальнейшего разгона к следующему столетию.
***
Но пока что – светлый миг, который грех было бы упустить. Балакирев пишет А. П. Захарьиной: «Мусоргский теперь имеет веселый и здоровый вид. Он написал Allegro и думает, что уже очень многое им сделано для искусства вообще и русского в особенности. У меня теперь каждую среду бывает собрание всех русских композиторов, играются нами новые (буде кто сочинит) произведения и вообще хорошие назидательные вещи Бетховена, Глинки, Шумана или Шуберта и проч. Даже Кюи встрепенулся и каждую среду бывает, острит и нас очень смешит, недавно он написал Scherzo оч. хорошее, которое и посвятил нам троим: мне, Модесту и Аполлонтию».
Это написано 31 декабря 1860 года.
А недели через две меж Балакиревым и Мусоргским пробежала черная кошка.
***
Внезапно, без предупреждения Модест укатил в Москву. Адрес Мусоргского в первопрестольной был такой: близ Глазной больницы в Дегтярном переулке, дом Шиловского.
Стояли холода, каких давно уже не бывало, – до 35 градусов мороза. По пути в Москву Модест Петрович простудился. Теперь он объяснял в письме Балакиреву, что обратно ехать не решается, боясь простудиться еще хуже. Оправдываться приходилось, кроме прочего, еще и потому, что в университетском концерте 15 января исполнялась музыка Балакирева к «Королю Лиру» и симфоническое Allegro Гуссаковского. По такому случаю Модесту надлежало бы плюнуть на простуду и сломя голову мчаться в Петербург. Не плюнул. Не помчался.
В оправданиях Модеста логику искать бесполезно. Болен – лечись и поспешай в Питер, дома и стены помогают. Однако он, похоже, о возвращении и не помышляет. «Я занят серьезным и хорошим делом – пишу Andante и Scherzo к D-dur симфонии, нанял рояль у Ланга и буду музицировать». Дальше – пуще: «Я окружен здесь весьма приличными личностями, все бывшие студенты, малые живые и дельные. По вечерам все ставим на ноги – и историю, и администрацию, и химию, и искусства, – все, и приятно беседовать с ними...» Вот тебе и болящий!
Балакирев – друг требовательный, ревнивый. К тому же он подозревает, что Мусоргский слишком высокого о себе мнения. Тут не грех заметить, что всем участникам кружка была свойственная исключительно высокая самооценка. Мы знаем: она оправдалась. Балакирев был к тому времени если и не «первый музыкант Европы», то один из первых – безусловно. Цезарь Кюи через некоторое время напишет новому товарищу, Николаю Римскому-Кораскову, заступаясь за оперу Обера «Фра-Диаволо»: «Вам, по-видимому, «Сын мандарина» нравился; «Фра-Диаволо» принадлежит к той же категории и немногим уступает первому». Это говорится об опере, с триумфом обошедшей все сцены Европы; сам Обер в ту пору пользовался мировым признанием... – да, Цезарь Антонович явно себя и свою оперу уважал.
Но отчего же говорится с такой иронией о таком же или подобном самоощущении Модеста Мусоргского? Письмо Балакирева к Захарьиной – первая ласточка. Потом упреки в самомнении, зазнайстве будут сыпаться на Модеста Петровича со всех сторон. Странно. Мы многажды будем свидетелями того, как Мусоргский досадливым жестом отстраняет слишком пышные похвалы, сердится на громкие эпитеты. Пожалуй, он как раз меньше других кичился своим талантом. Да ведь и и не могли не знать близкие к нему люди, как безжалостно Модест порой судит себя, какие сомнения сжигают его!
Но и Модест Петрович сознавал, каковы кипящие в нем силы. Это несомненное внутреннее знание плюс неуступчивость в творчестве и в споре, нежелание (и невозможность для него!) «исправить ошибки», идти за учителем след в след – вот что раздражало.
Конечно же, Милий обиделся, что Модест мог пропустить университетский концерт; оскорбился, что в Иерихоне отыскались, видите ли, приличные личности, – откуда им взяться? Вечно Модест якшается бог весть с кем! Забеспокоился: уж не задурила ли парню голову Шиловская? Болен – не болен, едет – не едет... Непонятно! Милий Алексеевич даже пишет к брату Мусоргского, спрашивает: когда ждать Модеста? Филарет отвечает: не знаю. «Он там так хорошо себя чувствует и весело проводит время, что, вероятно, проживет в Москве еще неделю». Хорошо себя чувствует! Весело проводит время! И отговаривается притом вымышленными простудами!
Балакирев пишет Модесту резкое письмо. Оно пропало позднее и нам недоступно. Однако из ответа можно понять, что Милий Алексеевич весьма жестко писал о московском окружении своего товарища – о людях, про которых не мог знать ничего!
Эпистола Балакирева разминулась с мирным, спокойным письмом Мусоргского. Модест доказывает, что не напрасно оставался в Москве: морозы такие, что не принимать их в расчет нельзя. «На чугунке в пятницу замерзла барыня – в Петербург явился труп ее; хорошо, что я не поехал, чувствуя простуду и не имея шубы; морозы в Москве продолжаются не менее 24° каждый день». Он по-прежнему работает над симфонией. «Теперь у меня дело пошло, кажется, на лад, дай Бог только сил – писать можно: я устаю порядком, нелегко достается изложение композиции – впрочем, холодная вода помогает».
Судя по всему, в неизвестном нам сердитом письме Балакирев нелестно отозвался и о возникающем под пером Мусоргского сочинении. У Милия Алексеевича были свои взгляды на то, что может и чего не может получиться. Он с подозрением относился к скорой работе: сочинять следовало медленно, многократно переделывая написанное, как поступал он сам, – в противном случае можно не глядя сказать, что ничего у пишущего не выйдет.
Мусоргский возмутился. Верный последователь, союзник, безропотный в других случаях ученик взбунтовался.
«Скобки, в которых вы меня задеваете, насчет моего влечения к ограниченным личностям, требуют одного ответа: «Скажи мне, кого любишь, я скажу, кто ты таков». Итак, логично, – я должен быть ограничен. Но Устимович – сильно развитая личность, притом крайне образованная и талантливая. Щукарев, с которым я живу, умный, развитой и вместе с тем оригинальный человек; 2–3 бывших студента – малые весьма симпатичные по мозговому отделу. Как меня достает дышать атмосферой этих людей и обратно их – моей атмосферой, – не постигаю, судя по вашему, из опыта выведенному мнению о склонности моей к ограниченности (опыт – потому, что мы пять лет знаем друг друга)».
И – самое серьезное: «Произведение мое без сомнения встретит предубеждение с вашей стороны, это естественно потому, что вас мутит образ действий моей личности. – Насчет того, что я вязну и меня приходится вытаскивать, скажу одно: если талант есть – не увязну, если мозг возбужден – тем более, а если ни того, ни другого нет – так стоит ли вытаскивать из грязи какую-нибудь щепку.– Говоря прямо, я раз было завяз, не музыкально, а нравственно, – выполз, это впрочем вы узнаете после, как было дело – коли того коснется разговор, дело это по бабьей части.
Во всяком случае знаю одно, письмо ваше – побуждение досады ошибочной, потому что пора перестать видеть во мне ребенка, которого надо водить, чтоб он не упал».
***
Если вы смотрите на миф снаружи, он для вас любопытен, ирреален, велик или смешон. Если вы находитесь под его воздействием, то он для вас никакой не миф, а часть вашего сознания. Вы способны воспринимать реальность только в его свете, и «отключить» этот самый свет не в вашей власти. В определенную эпоху для всякого культурного, мыслящего человека земля стояла на трех китах, и «снять» ее с этих трех «рыб» могла лишь новая идея, если угодно – новый миф... например, о круглой земле, стоящей в центре мироздания, о земле, вокруг которой ходит, как на привязи, солнце, кружатся маленькие и послушные звезды.
Балакиревский кружок, вырабатывавший свежие и яркие идеи развития национальной музыки, попутно выказал и незаурядную способность к сотворению мифов, в которые сами же их создатели оказывались вовлечены по макушку. Миф об антимузыкальности Вагнера десятилетиями не давал им разглядеть и расслышать одно из крупнейших музыкальных событий века. Миф об устарелости, «детскости» Моцарта и его современников, миф о заурядности, пошлости всех вообще итальянцев, в особенности же Верди, которого Стасов в сердцах называл «поганым», миф о рутинности и вредности Мендельсона-Бартольди, – это все ходило в кружке на правах аксиом, усомниться в которых считалось почти святотатством.
Один из самых стойких мифов, оказавших воздействие и на современников и на потомков, – миф о консервативности Русского музыкального общества, о ненужности консерватории, о немецком засилье в этих учреждениях; соответственно и Антон, а в Москве – Николай Рубинштейны оказывались повинны во всех смертных грехах.
Мусоргский, как уже говорилось, готов был первым ринуться в бой за идеалы кружка, не жалея для противников отравленных стрел.
В тех же зимних московских письмах, которые только что приводились, сказано, между прочим: «На чугунке читал новый журнал «Век», там статья А. Рубинштейна. Он говорит, что в России нет и не было музыкантов-художников, были и есть музыканты-любители; довод свой основывает на том, что настоящий художник работает для славы и денег, а не для чего иного прочего... Каковы прерогативы ограниченности Рубинштейна: слава и деньги и количество, а не качество. О Ocean, о лужа!»
«Океан» – симфония Рубинштейна. Браня Антона Григорьевича и за музыку, балакиревцы внимательно к ней присматривались. Со всеми длиннотами, расплывчатостью материала и недостатком живого развития, симфонии Рубинштейна оставались первыми подобными опытами в России. Ревниво и с пристрастием разбирая их, молодые композиторы все мотали на ус; и удачи автора им были полезны и – быть может, еще более – неудачи. Не стоит забывать, что глава кружка Балакирев сам был юноша двадцати с лишним лет и беспрерывно и страстно учился все эти годы. Стасов писал Милию Алексеевичу: «Не так-то давно Вас крепко соблазнила морская симфония Антона, и из недавнего разговора с Вами я увидал, что сюжет этот не на одну только минуту согрел и распалил Вас, а в самом деле крепко засел внутри, как гвоздь. Мне кажется, что «Лиром» и еще двумя-тремя вещами Вы навсегда распрощаетесь с общей европейской музыкой и скоро уже перейдете окончательно к тому делу, для которого родились на свет: музыка русская, новая, великая, неслыханная, невиданная, еще новее по формам (а главное, по содержанию), чем та, которую у нас затеял ко всеобщему скандалу Глинка. Если так, то и гвоздь, который у Вас засел от Рубинштейна, должен поворотить однажды в русскую водную мифологию...» И дальше Владимир Васильевич предлагал Балакиреву сюжет о Садко, Новгородском госте, как программу будущего национального симфонического сочинения. Этот сюжет Балакирев сам не использует, передарит Мусоргскому, а тот, в свою очередь – Римскому-Корсакову...
Теперь вернемся к статье Антона Рубинштейна в журнале «Век». Сказать откровенно – Модест Петрович немного в ней вычитал.
«Музыкою в России занимаются только любители, – писал действительно Антон Григорьевич. – Занимаясь музыкою только для собственного удовольствия, любитель, очевидно, избегает всего, что может доставить ему неудовольствие...Серьезная, глубокая, идеальная сторона искусства недоступна ему, он выбирает только стороны поверхностные, легкие».
Но вот и абзац, вызвавший насмешки Мусоргского. «Критика молчит: она нема, она не имеет права разбирать сочинения любителя, который занимается своим искусством для собственного удовольствия, без желания славы и денег, а между тем, без этих желаний нет ходу искусствам. Человек, выпуская в свет свое сочинение, должен стараться приобрести имя в музыке, право на славу, европейскую известность, бессмертие, и только тогда он будет работать так, как работают, когда хотят сделаться достойными своего искусства. Для этого надо быть свято и всецело артистом и, главное, ничего не делать без честолюбия; отсутствие этого чувства – отличительное свойство натуры посредственной, ведущее к совершенному застою умственных способностей».
Можно с Антоном Григорбевичем поспорить. Были и всегда будут на свете художники, которыми движет не личное честолюбие, а страсть другого порядка. Можно было бы вспомнить и Шопена, и Шуберта; но всего для нас подходящее, может быть, сугубо российские примеры: Чаадаев...Тютчев... Мусоргский. Да и Балакирев тоже; кстати, оба последние – профессионалы. Очевидно, что жажда славы и денег не была побудительным мотивом их деятельности. Балакирев полнее всего осуществлялся в чужих сочинениях. Его труд руководителя и вдохновителя плеяды молодых композиторов, разумеется, никак не оплачивался, а если о славе говорить, – его роль и значение очень долго были совершенно неизвестны публике.
Дело, бывшее, казалось, значительнее их всех вместе взятых, вело и подымало их над обычными и столь простительными соображениями личной славы или выгоды. Они не больше ждали наград за свои свершения, чем, скажем, последователи протопопа Аввакума, в глазах которых святость их дела была выше всех возможных и невозможных наград. Тут есть черта, конечно, не случайная, проявлявшаяся и в людях совсем иного толка: в Герцене, Белинском, петрашевцах (к которым, кстати говоря, был близок А. Рубинштейн), в русских революционерах наступающей эпохи.
Заметим, что было бы бестактно объяснять это все Антону Рубинштейну, – он явно не о себе хлопотал. Слава его как пианиста была уже недосягаема, сочинения исполнялись в европейских столицах чаще, чем в России, а немалую долю заработанных средств он без вякой огласки передавал для нужд голодающих и неимущих, не говоря уж о суммах, которые он тратил на организацию музыкального дела в России.
При желании можно было бы прочесть статью Рубинштейна, не придираясь к местам неудачным, а желая извлечь рациональное зерно. Оно там было. Антон Григорьевич говорил не только о композиторах, но и об исполнителях. Он хотел видеть в отечестве знающих музыкантов всех степеней и видов, профессионалов. Зарабатывать себе на хлеб делом, которое досконально знаешь и которое составляет смысл твоей жизни – вовсе не постыдно. Пушкин был первым русским литератором, именно так взглянувшим на дело и жившим на литературный заработок. Пять великих романов Достоевского сделаются единственным средством существования для писателя и всей его семьи...
Еще важней, что всемирно известный музыкант заботился не об одних избранных, – его волновала участь простых смертных, в том числе людей недостаточных, бедных. Весь пафос его статьи – в этом. Он хочет отобрать привилегию на занятия искусством у кучки богатых любителей и отдать ее в руки всех сословий. Стасов, демократически и радикально настроенный, этого почему-то замечать не хочет. Ему была свойственна способность видеть избирательно: что ему не нужно или нежелательно, того не существует.
А статья не оставляла никаких сомнений в намерениях автора. «Многие из наших дилетантов, правда, хотят учиться, но могут ли сделать это? Нет, потому что уроки музыки так дороги, что нужно быть богатым, чтобы брать их. Да это еще не все: главная причина та, что нет русских учителей музыки, и человек, не знающий по-французски и по-немецки, не может брать уроки; русский же учитель не может зарабатывать хлеба музыкой, потому что быть только музыкантом – значит для русского не иметь никакого звания. Отсюда происходит отсутствие русских музыкальных учителей.
А между тем желание учиться музыке очень развито, особенно в низшем кругу; доказательством этого служит то, что когда наше Общество открыло прошедшею весною бесплатные курсы, к нам явилось столько кандидатов, что мы, по недостаточности средств общества, принуждены были принять только одну треть их; осенью мы открыли курсы по очень умеренной цене, и желание учиться не уменьшилось».
Остановимся: факт впечатляющий и малоизвестный. Русское музыкальное общество, оказывается, открыло бесплатные курсы для желающих за два года до основания балакиревской Бесплатной музыкальной школы!
Рубинштейн призывал правительство дать музыкантам-профессионалам звание свободных художников подобно тому, как давалось оно окончившим Академию живописцам, скульпторам.
Выход из положения Антон Григорьевич видел в учреждении консерватории. Он, кажется, заранее предвидел возражения Серова и Стасова. «Нам скажут, что из консерватории редко выходят великие гении; мы согласны с этим, но кто может отвергать, что из консерватории выходят хорошие музыканты, а это именно необходимо в нашем огромном отечестве. Консерватория никогда не помешает образоваться гению вне ее, а между тем каждый год даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц».
Стасов тут же напечатал в ответ статью «Консерватории в России», где утверждал, что в выступлении Рубинштейна «правды и дела так мало, что ему нельзя пожелать успеха». Оставим в стороне резкий тон Владимира Васильевича. Выделим три его главных возражения.
Первое: русский дилетант, говорит Стасов, ничуть не хуже и не опаснее всякого другого – английского, французского, немецкого... Как будто верно, однако ведь рядом с тем английским, французским, немецким дилетантом обретались и английские, французские, немецкие профессионалы, выпускники тамошних музыкальных школ и консерваторий. Кроме того, Рубинштейн нападает на «невежественный дилетантизм помещичий и чиновничий», который был, конечно, явлением чисто русским. «Понятно, что человек должностей, статский или военный, может предаваться избранному исусству только в то время, когда он свободен от своих служебных обязанностей, и поэтому не может изучить его, углубиться в него». Стасов упоминает все эти высказывания своего противника как удивительные и нелепые. Мы едва ли согласимся с ним.
Второе возражение: звание художника, т. е. привилегии для профессиональных музыкантов привлекут людей корыстных, утверждает Владимир Васильевич. Русским писателям чинов и званий не давали, а какая литература создалась и выросла! Наконец, блага, сопряженные с такими привилегиями, должна принадлежать всем членам общества, а не одним художникам.
С последним трудно не согласиться, но... не одному Рубинштейну было ясно, как еще далеко до этого!
Почти все русские писатели до той поры были дворяне; они в звании художника действительно не нуждались – происхождение автоматически наделяло их многочисленными правами и привилегиями. Обладал ими от рождения и Стасов, как и большинство его близких, друзей, коллег.
Основатель РМО хлопотал о талантливых людях из низших, податных сословий. Крестьянин, ремесленник, мещанин не мог и мечтать о музыке; сначала его нужно было освободить от податей, от рекрутчины, от телесных наказаний, от ограничений в передвижении.
Выходит, Антон Рубинштейн бился за то, чтобы открыть в музыку дорогу разночинцам, – для дворян и чиновников она и так была открыта. Привилегию, доступную немногим, он хотел распространить на всех талантливых людей, независимо от их происхождения и состояния. Если это не демократизм, то что же?
Третий пункт несогласия. Стасов утверждает, что консерватории не нужны. Пусть художник усвоит только элементарную теорию музыки, а дальше действует без подсказок. Консерватория же вмешивается самым вредным образом в творчество, старается дать свое направление, вогнать в известную академическую мерку. И «наконец, что всего хуже, запускает когти и в самое понятие юного художника, навязывает ему мнения о художественных произведениях и их авторах».
Но ведь на эти опасения есть уже ответ в статье основателя РМО! «Консерватория никогда не помешает гению образоваться вне ее, а между тем каждый год даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц».
Жизнь очень скоро доказала, кто был прав в этом споре. Стасов до конца не хотел признать себя неправым. Вместе с ним долгое время выступал против консерватории и РМО почти весь балакиревский кружок.
Но и Стасов, и Балакирев упорствовали вопреки очевидности. Они жили в России, в которой музыкальное дело выстроилось совершенно по замыслу Антона Рубинштейна и его соратников. Больше того, именно консерватории (сперва Петербургская, а потом и Московская) готовили для русских композиторов, и в том числе балакиревцев, не только певцов и оркестрантов, но и квалифицированных слушателей, способных оценить их новации, ту широкую и чуткую среду, без которой самое вдохновенное творчество останется непонятым и ненужным.
А гении, опять же как предсказывал А. Рубинштейн, прекрасно образовались и вне консерватории... а впрочем, и в стенах ее, чего Антон Григорьевич не обещал, но на что, наверное, втайне надеялся.
Может быть, громко сказано – гении. Дело не в слове, а в музыке. Музыке Чайковского, Танеева, Глазунова, Рахманинова, Скрябина... Перечисление не кончено, скорей только начато. Питомцы русской консерватории.
И все-таки: «Консерватория никогда не помешает гению образоваться вне ее».
Не помешала. Образовался. Не один, наверное. Но прежде всего – тот, о ком наш руссказ.
Мусоргский.
Только в одном ошибся Антон Григорьевич: гении не «образовываются». Способности можно развивать, гениальность же – свойство врожденное. Или она есть, или ее нет.
Вместо слова «образовался» я бы употребил другое: осуществился. И консерватория, набиравшая силу в том же городе, ему в этом не помешала.
Однако «война», начатая в русской музыке статьями А, Г. Рубинштейна и В. В. Стасова, война, в которой несправедливы бывали обе стороны, в которую вовлекались все новые участники, заняла немало места в жизни и судьбе Мусоргского, отразилась и в его музыке. Для противников Балакирева и Стасова, для «консерваторской партии» именно Мусоргский со временем стал мишенью номер один. Да и немудрено: он ушел дальше всех, так далеко, что и свои не понимали его и, что еще хуже, переставали быть «своими».
Но открылось это не сразу. Да и далеко еще было до этого.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Свершилось.
Русский царь подписал манифест об освобождении крестьян.
Александр Павлович торопился и торопил: понимал, что если еще помедлить, российский котел взорвется от непомерного внутреннего давления. Следовало немедля, не упуская лишнего дня, спустить пар.
Под самый занавес в Главном комитете по крестьянскому делу и в Государственном совете подготовленный проект обкорнали; сановные лица, кажется, норовили урвать с мужика на прощанье кусок пожирней; великий князь Константин Николаевич не умел или не хотел остановить их.
Огласили манифест по церквам. Сперва, сгоряча, раздались славословия, но ликование скоро оборвалось.
В конце концов обижены оказались все. Больно уж разнородны были интересы: удовлетворить всех не было ни малейшей возможности. Отымешь у помещиков – помещики готовы разорвать на части, отымешь у крестьян... но у них, правду сказать, предостаточно отнято.
Выли, будто раненные в живот, господа старого закала, привыкшие казнить и миловать и не представлявшие себе дальнейшую жизнь без этой власти, без рабьего беспрекословного повиновения. Плакали старые дворовые: барин теперь не обязан тих содержать, как дотянуть до смерти? Лихорадочно подсчитывали свой шанс мелкопоместные дворяне... не было и у них особого шанса; реформа и с ними нужно признать, обошлась круто. Скоро по всей России сотни, тысячи господских домов опустеют: что держалось на подневольном труде, тому не на чем больше было держаться.
На то, чтобы закабалить крестьян, ушло столетий пять. Сломалось все в одночасье. Многим казалось, что мир рушится.
Мир рушился: неподвижный, столетиями не знавший капитальной перемены мир. В этом вчерашнем мире человек рождался вместе с готовой судьбой. Крепостной рождался крепостным и умирал крепостным, место его рождения чаще всего было и местом его смерти; крестьянин, точно дерево, был привязан к почве своего села и перемещению не подлежал.
Почти с такой же, готовой ролью рождались и умирали дворяне. Роль была полегче, повеселей, но и она известна заранее; не требовалось особых усилий, чтобы прожить век в своей усадьбе и передать ее детям. Речь о той российской глубинке, до дна которой не могли достать ни посох Ивана Грозного, ни нововведения Петра, ни наполеоновское нашествие.
Здесь одна из величайших удач Модеста Мусоргского. Он застал русскую деревню в нетронутой никем самобытности. Вековая работа народа прибивала в год по веточке, по соринке к тому, что шло из глубин незапамятных. Слово и песня десяти столетий существовали здесь все вместе и на равных.
Реформа сняла заклятие неподвижности – и все стронулось с места. Перелом переживался крайне болезненно; некрасовские мужички ничего не приувеличили, говоря:
Порвалась цепь великая.
Порвалась – расскочилася:
Одним концом по барину,
Другим по мужику...
И не сразу разгляделось, что переворот больше, необъятней, чем даже можно было ожидать.
Отмена крепостного права развязала руки и спутанные, как у коней на лугу, ноги; разбудила дремлющие возможности личности. Даже гибель, ожидавшая многих, была не вчерашняя пассивная гибель: люди срывались с места, идя зачастую навстречу худшему, чем оставленное ими, – но они не ждали покорно, они шли! Инстинкты созидания и разрушения, хищнические задатки и страсть к неизведанному вырвались из-под спуда. Ивану, прожившему десять веков в родной деревеньке под двумя-тремя кличками, отличавшими его от нескольких соседних Иванов, срочно понадобилась фамилия. В теперешней заварухе он то и дело сталкивался с другими людьми, с законом, с барином, с разбойником, с другим, раньше очухавшимся мужиком, во взгляде которого лежал целый клад ума и лукавства.
С какой же непостижимой скоростью начало разрушаться патриархальное, вчера еще казалось – незыблемое бытие! Словно внутри громадного крутящегося барабана, переламывались, перемалывались говоры и привычки, разбивались вдребезги вековые установления; куски вчерашней – и всегдашней, вековой жизни таяли на глазах. Подобную перемену рано или поздно переживают все народы. Известно, как быстро и необратимо исчезает в сутолоке наступающего торгового, промышленного века сламываемое без жалости прошлое. Рынок все на свете разделит на съедобное и несъедобное для него, на годное для купли-продажи и негодное.
Песня и слово в ту пору – не ценность, не товар, и жестокая новизна пройдется по ним тяжело, по-медвежьи, мерилом немедленной пользы и выгоды.
Но не соблазнимся упрощениями, не объявим совершавшийся переворот только материальным. Он был и великим духовным переворотом: от безымянной массы творчество переходило в руки личностей, этой же массой порожденных и выдвинутых.
Модест Петрович Мусоргский успел впитать все соки тысячелетних накоплений, неразбавленный настой музыки и природы, собиравшийся в псковских глыбких, неприметных лесных бочагах из года в год с времен святого Владимира – и еще более ранних.
И он же оказался в самой круговерти перемен; цепь, что «порвалась – расскочилася», ударила и по нему, да как чувствительно! И все же для меня неоспоримо: он родился, вырос, поспел – вовремя, в самый срок. Еще чуть-чуть – и рано было бы; еще немного – и поздно...
***
Братьев Мусорских ждало нешуточное испытание. Решался вопрос об их дальнейшей жизни, об источниках существования. Перед реформой семейству принадлежали 10 000 десятин земли, восемнадцать деревень, населенных 193 «ревизскими душами». Ревизская – «мужская, записанная по переписи душа» (словарь Даля). Таким образом, число крепостных, которыми владели помещики Мусорские, нужно, по меньшей мере, удвоить: девки и бабы, даром что не шли в счет, работали на себя и на барина не меньше и не хуже мужиков, сложа руки не жила ни одна.
Эти сотни работников и работниц, как бы вкривь и вкось ни катилось давным-давно оставленное господами хозяйство, давали все же достаточное содержание и гвардии поручику Филарету Мусорскому, и его брату, вышедшему в отставку, и их матушке, не склонной, кстати сказать, к излишней роскоши.
Теперь крестьяне не принадлежали господам, и назывались они временнообязанными: заплатят положенный выкуп помещикам за свои земельные наделы – и станут крестьянами-собственниками. Положим, не так-то легко заплатить его, этот выкуп, история долгая, растянется она на годы и годы. Но, тем не менее, отношения кардинально изменились. Мужики теперь хотя и «должны» Мусорским за ту землю, на которой живут и в которую ложатся вот уже тысячу лет, – но это и все; мало ли кто кому должен? Заимодавец и должник – это уже отношения деловые, и кто от кого больше зависит, не всегда разберешь.
Владельческий крестьянин был вещь своего господина, законная собственность. А нынче он – ответчик, а то и истец, лицо почти что юридическое. Воля, которую он пятьсот лет ждал, вышла узка, мала, точно сапог, размера на два меньший, чем надо... А все ж таки мужик его не выбросит и другому не отдаст. Все на свете проклянет; ругаясь и кряхтя, натянет на ногу; порвет, изуродует, – однако натянет; а там – что ж... разносятся обутки, разобьются об дорогу и станут когда-нибудь совсем по ноге... Точно так полученную куцую и неудобную волю мужик тут же начал разминать и разнашивать, приспосабливать к жизни... Ничего, – говорил, сжавши зубы, – ничего, перемогём.
Кое-какая собственность была у крестьян и при крепостном праве, тем и отличалось оно от полного рабства. Но если и принадлежало мужику что-то, всегда охлаждала сидевшая внутри, в самой середке существования мысль, что сам-то он вместе со своим барахлом себе не принадлежит. Мало кто пробовал трепыхаться: к чему, какой толк? Кто и крылат был от рождения, крылышки прикипали к спине за ненадобностью.
Теперь, какой-никакой, появлялся смысл барахтаться. Интересы барина и мужика и прежде совпадали нечасто, а после реформы разошлись полярно. Помещик хотел получить свое, мужик, всеми правдами и неправдами, – свое, положенное по закону, да и еще сколько можно в придачу. Не дать себя провести, выгадать хоть самую малость... Хороши были баре или плохи, не суть важно; для каждого крестьянина, для его домашних, для стариков и младенцев, для неродившихся еще детей дележ и расчет с помещиками был вопросом жизни и смерти, – тут не до сантиментов.
И для помещиков многое решалось, и дворянские семейства видели перед собой реальную угрозу разорения и бедности. Сотни господ и дам заторопились сорвать с вчерашних своих людей куш побольше и – в Европу, подальше от смутной и опасной стихии, от хитрых, неожиданно умных, жадных, бог знает что затаивших в душе простолюдинов, переставших и шапку сымать при встрече.
Встречались в единственном образованном классе и люди иного толка, видевшие неотложность сделанного шага и даже понимавшие его недостаточность. А все же поначалу редко, редко кому удавалось пренебречь своим интересом. Уж на что либеральны были иные господа, барыни и в особенности барышни еще года два назад: как пылко говорили против рабства, как высоко вздымалась грудь при слове «гуманность»; даже и выражения: «парламент», «конституция» мелькали; «свобода», «братство», – последние, правда, только по-французски, чтобы, не дай бог, прислуга не подслушала.
Но вот разом иссякли привычные источники доходов. Теперь за средства к жизни – привычной безбедной, сытой жизни – нужно бороться, отстаивать свои права, обороняясь от толпы меньших братьев – увы, явно не желающих соблюдать ничего, кроме своей выгоды... Сколько идеалов похудало и, шипя, выпустило из себя воздух! Сколько цветистых фраз увяло на корню! Мужику, видишь ли, подавай лучшую землю, а себе оставляй неудобину; ах, милочка, если и отдашь ему все «за так», спасиба не дождешься: поверь, он тут же заподозрит, что продешевил, мало спросил, дурака свалял. А уж стоит одному сделать поблажку – набросятся скопом, изо рта последний кусок вынут!
Положение Мусорских было еще и посложней, чем у соседей. Наверное, все восемнадцать деревень знали, кто в лицо, а кто понаслышке, только-только умершую свекровь Юлии Ивановны, бабку Модеста и Филарета Петровичей, родную мать их отца. С полсотни крестьян, родных им по крови, проживали в Юрьеве и других местах. Родня недальняя, а по тогдашним понятиям очень даже близкая. Семья долго была единственным, что оставалось крепостному человеку, что обещало хоть какое-то утешение и помощь, так что родство помнили и чтили, все степени его исчислялись, затверживались, держались в уме до гроба.
Что помнили крестьяне, того не забыли и соседи-дворяне. Да и сами братья Мусорские должны были сталкиваться с той же проблемой независимо от напоминаний. Не удивлюсь, если в Юнкерской школе никто не знал о происхождении Ирины Георгиевны Мусорской, урожденной Ивановой. Но сами-то они знали! Помнили! Или же – силком заставляли себя забыть. Но память наша хитро устроена – ей не прикажешь, она вытащит в самый неподходящий момент все, что ни пожелает.
И все эти годы правда должна была торчать в них, как заноза! Тут было два выхода: первый – забыть; не было никакой бабки-крепостной. А была, так единственная за тридцать два поколения, с времен Рюрика... Нет не единственная: по крайней мере еще одна вспоминается... ключница княгини Ольги, Малуша, родившая князя Владимира... Загнать родную бабку в тот же угол, в позапрошлое? Разве не о чем больше думать? Разве не о ком вспоминать?
Так, по-видимому, и поступил Филарет, он же Евгений Петрович, и даже взгляд его на единственной известной нам фотографии говорит о твердости принятого им решения.
А Модест должен был мучиться и в Школе, и в полку, и в светском салоне своим невольным отступничеством. Неизбежная раздвоенность не могла быть отброшена его душой, не замечена или насильно заглушена посторонними соображениями. У Тита Ливия сказано: «Полупатриций, полуплебей, человек, пребывающий в разладе даже сам с собой, не знающий, каково его происхождение, какой он крови, какие священнодействия он должен совершать...»
Положим, той мучительности, той неотвязности, с какою эти вопросы вставали перед Петром Алексеевичем, в жизни Модеста не было. Но двойственность, привкус «измены» оставались. Когда он строил из себя аристократа – бабка бывала молчаливо предаваема им; он мог и не признаваться себе в этом – но на той глубине, где словесные признания ничего не значат, правда жила неистребимо.
Новые времена, новое окружение, новое, не-гвардейское отношение к высшим и низшим, оказывается, не только сламывало предыдущую жизнь. Оно и обещало разрешение неразрешимого, освобождение от старой напасти.
Выбор сейчас, когда начался раздел с крестьянами, стоял неотвратимо. Либо признай себя сыном своего отца и в такой же мере внуком крепостной бабки, как наследником деда-гвардейца. Либо от своей крестьянской родни раз и навсегда отрекись.
Он не отрекся.
Много раз приходилось читать, что и брат нашего героя, Филарет, не был никаким крепостником. Чувствуется, за него даже обижаются иные авторы: зачем, мол, его рисовать черной краской?
Но он сам себя нарисовал. Одна-две фразы выдают человека с головой; дай ему возможность, он бы высказался иначе, поосторожней, – но вырвавшаяся откровенность неотменима. В позднейшие времена, рассказывая о Модесте, его брат писал: «В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенною любовью, считал русского мужика за настоящего человека (в этом он горько ошибался), вследствие чего и потерпел убыток и нужду в материальном отношении. Эта-то любовь к пейзанам и понудила его поступить на службу...»
Итак, испытание рублем, материальным насущным интересом заставило Филарета Петровича смертельно обидеться на пейзан; потерпев убытки, он уже не согласен видеть в русском мужике настоящего человека. И боже упаси его вспомнить, что частично он и сам – мужик, что его родня в Юрьеве и Семенцеве – те же самые пейзане и пейзанки (словцо-то французское выбрано и подчеркнуто с нескрываемой издевкой).
Модест Петрович смотрел на вещи иначе. Мы располагаем письмами, не оставляющими на этот счет сомнений.
Юлия Ивановна вынуждена была переехать из Петербурга в деревню. Модест Петрович тоже уезжал в Псковскую губернию – навещал мать, потом гостил у дальних родственников. Вернувшись, он поселился у брата, к тому времени женившегося, в квартире на Знаменской улице.
Как видно, Юлии Ивановне одной трудно было справиться с хлопотами по имению, и ранним летом 1863 года к ней снова приезжает младший сын. Из Торопца он пишет Балакиреву: «Какие могут быть впечатления в Псковской губ., которую я в своем уезде знаю напролет со всеми присноблаженными в нем помещиками. Одно только могу сказать: крестьяне гораздо способнее помещиков к порядку самоуправления. На сходках они ведут дело прямо к цели и по-своему дельно обсуждают свои интересы; а помещики на сходках бранятся, вламываются в амбицию, цель же съезда и дело уходят в сторону. Это факт утешительный, потому: нашему козырю в масть».
Понятно, что это за козырь, что это за масть. Мусоргский обращается к Балакиреву как к единомышленнику; чувствуется, что не раз и не два у них обо всем этом переговорено: и о присноблаженных помещиках, и о мужиках, знающих, чего они хотят.
Милий Алексеевич ни земель, ни крепостных никогда не имел. Правда, богатейшим помещиком был его покровитель Улыбышев, что не помешало ему остаться верным идеалам своей молодости. Нижегородский меценат объявил своих крестьян свободными за несколько лет до реформы. В конце 1857 года, незадолго до смерти, он писал Милию Алексеевичу: «Нам, грешным, предстоит Гамлетовский вопрос, быть или не быть, словом – эманципация крепостного люда. Все филины, совы, летучие мыши и другие зловредные птицы наших одиннадцати уездов слетелись в губернский город с криком великим и воплем раздирательным, ибо – хотят вырвать из их когтей человеческую добычу, которою они питались так долго. Увы! Увы! Увы! Нельзя уже будет высасывать из мужиков до последней капли крови и торговать их мясом. Не хотим, не хотим, – кричит наше благородное дворянство».
Может быть, Балакирев читал вслух это письмо или показывал товарищам, как оно было принято. Во всяком случае, Мусоргский пять лет спустя будто откликается на слова старого вольнодумца, когда пишет Цезарю Кюи: «И что у нас за помещики! Что за плантаторы!.. Каждый день они нас слезливо мучат утраченными правами, крайним разорением... вопль и слезы и скандал! [...] Ретирадная атмосфера редко затрогивает инстинкт изящного; думаешь только о том, как бы не провонять или не задохнуться (где тут думать о музыке!), а потому и стараешься пореже заходить в ретирадный клуб; если уж зайдешь, так уж действительно по нужде. – Excusez de comparaison ».
Не сомневаюсь, что крестьяне постарались вырвать у Юлии Ивановны и ее сыновей как можно больше уступок. Мы знаем – помешало ли это Модесту видеть в мужиках настоящих людей. Да и Филарет Петрович с сокрушением отмечал в своей записке: нет, не помешало.
***
Кризис, не отпускавший Мусоргского, наверняка утомлял его товарищей. Балакирев не без недоверия читал очередную эпистолу Модиньки. Мусоргский писал ему из села Волок Холмского уезда Псковской губернии 11 марта 1862 года: «Жду с нетерпением весны – начать лечение. Пора взяться за ум, полно небо коптить, надо работать, надо дело делать, а делать его можно в нормальном состоянии духа, в лихорадочном можно только трястись да фантазировать и тратить силы понапрасну, это своего рода онания – только нравственная. [...] Я вижу, что хотя от дела не бегал, но делал по российской лености мало; к таланту своему особенного доверия не имею, хотя и не сомневаюсь в нем, а потому по силам работать хочу и буду, но приискиваю еще род занятий, где я был бы полезен. Кроме того, обретаю в себе уже уяснившееся нечто – в роде распущенности, изнеженности: то, что вы называете тестом, я теперь это вспомнил; оно немножко обидно, потому что тесто способно принимать впечатления как чистых, так и грязных пальцев. – Намерен, впрочем, отделаться от изнеженности, она меня доезжает; я это теперь ясно чувствую, потому что хочется делать дело».
Милий Алексеевич, наверное, хмыкнул недовольно. Разве он в первый раз слышит эти разговоры? О желании делать дело? Где же оно само? В письме сказано уклончиво: «В финале на второй теме запинка, не лезет шельмовка да и только, – авось весна вытолкнет». Опять «авось»! Опять надежда на обстоятельства... Пять лет композиторских попыток – и что ж? Он «приискивает род занятий», где был бы полезен! Не долгонько ли? И что за странный намек на грязные пальцы?.. Если Модинькина распущенность – «тесто», то кто же все-таки пытался слепить что-то из этого материала? Кто ж, как не Балакирев и вся их компания. Ну да, пишет он иной раз не подумав, выходит темно, и быть может, он хотел сказать что-нибудь другое, а не то, что сказалось.
Финал, о котором туманно сообщал другу Мусоргский, был, по-видимому, окончанием симфонии, которую он уже давно, слишком давно сочинял. В другой раз он объявил, что к симфоническому Скерцо пишется трио. На просьбу Балакирева прислать готовую часть симфонии Модест отвечал решительным отказом. «Свое Andante не посылаю. Это маленькая слабость – но пропустите ее». Да было ли что посылать? Через девять лет, составляя по просьбе Л. И. Шестаковой записку о своих сочинениях, Мусоргский не упомянет ни о каких опусах 1862 года; об этом времени сказано только: «Приводил мозги в порядок и снабжал их хорошими сведениями».
Это и сведения музыкального характера. «Компанию веду с горячим пруссаком – воспитателем детей хозяйки; светлая и развитая голова, господин чрезвычайно энергичный и деятельный. [...] Пруссак мой порядочно играет на фортепьяно и смекает в музыкальном деле. Он часто меня потчует фужками Баха (о Даргопех !), из них E-dur купно с прелюдом мне особенно приятна – он по счастью хорошо ее исполняет. Строй рояля понизился на полтона – фуга выходит в Es-dur – E-dur я не люблю».
Что еще за «хорошие сведения», частично узнаем из письма, отправленного из того же села Волок 31 марта.
«Пока дети моей хозяйки усиленно тыкают пальцами по клавиатуре, составляя всевозможные accords possible et impossibles (это называется брать уроки музыки) – я читаю очень интересную вещь, касательно природы вообще и человеческой в особенности. Книга эта носит название: de la philosophie de la nature и приятна тем, что не пахнет философской замкнутостью, которая впускает в свой круг только знакомых с терминами и догмами разных философских шаек. Книгу эту писал человек, излагающий свои мысли свободно, светло и с большим знанием дела. Она имеет, кроме того, интерес исторический – постепенного развития человеческих познаний в природе. После первой революции книга была приговорена во Франции (смердящей тупостью католиков и деспотов – диктаторов и президентов) к аутодафе. – О французы! О республиканцы!»
Может, не совсем тактично было рахваливать книгу, которую Милий Алексеевич не мог прочесть при всем желании: французского он не знал, а первый русский перевод знаменитой книги Гольбаха появится в... 1924 году!
Нападение Модеста Петровича на представителей «философских шаек», не желающих допускать в их круг людей, не знакомых с их терминами и догмами, выдает раздражение, копившееся с отроческих лет, с юношества. Тогда, берясь без подготовки за труды немецких философов, Модест должен был с досадой отступаться не раз и не два. Не забыть бы, однако, что и сами классики немецкой философии то и дело выговаривают своим коллегам и предшественникам за подобные же грехи, обвиняя их и в нечеткости мысли, и в злоупотреблении научным жаргоном, под завесой которого не столь уж редко скрывается пустота или недалекость.
Читать Гольбаха Мусоргскому было интересно уже потому, что он до такого чтения дозрел. Да и французский язык, освоенный в младенчестве одновременно с русским, всегда ему был ближе немецкого, – при чтении трудностей не возникало. Книга, главный труд французского энциклопедиста, слыла «евангелием материализма». Почти сто лет прошло уже со времени ее написания, но Мусоргскому Гольбах отвечал на многие вопросы, вставшие перед ним только что.
Потом так же, если не сильней, увлечет его учение Дарвина. Он никогда и ни в какой степени не сделается ни философом, ни естествоиспытателем, но жадный, страстный интерес к точному и прямому знанию никогда его не оставит. А напряженные поиски научного объяснения жизненных явлений связаны, быть может, с тем «мистическим штрихом», который в нем присутствовал и не желал сдаваться.
***
С марта 1860 года в Михайловском дворце проходили занятия музыкальных классов Русского музыкального общества. Осенью 1861 среди учеников появился молодой – двадцати с небольшим лет – выпускник училища правоведения Петр Чайковский. Прежде этого, с четырнадцати лет он занимался пением под руководством известного капельмейстера Г. И. Ломакина, пел в церковном хоре правоведов.
Когда-то, почти двумя десятилетиями раньше, в этом же хоре пели и неразлучные тогдашние друзья, Александр Серов и Владимир Стасов, и уже тогда Гавриил Иоакимович Ломакин учил юных правоведов. Бывший крепостной графа Шереметева, выученик, а потом – руководитель Шереметевской капеллы, Ломакин как музыкант приобрел европейскую славу. Он преподавал не только у правоведов, а и в Театральном училище, и в Придворной певческой капелле. Порой казалось, что в Петербурге, начиная с тридцатых годов, все истинно музыкальное прошло через его руки.
Осенью 1862 года музыкальные классы РМО должны были превратиться в первую русскую консерваторию. Подготовка шла полным ходом.
Тем временем в феврале Санкт-Петербургский обер-полицмейстер выдал Г. И. Ломакину, М. А. Балакиреву, а также П. И. Бларамбергу и А. А. Гольде разрешение учредить в Петербурге бесплатную школу музыки и пения.
11 марта был дан концерт в пользу Бесплатной музыкальной школы (БМШ – так ее потом нередко называли для краткости). Граф Шереметев разрешил использовать в концерте свою капеллу. Программа была классическая: Перголези, Моцарт, Гайдн; самое современное – хор Мендельсона-Бартольди «Ожидание».
Накануне концерта Балакирев писал Стасову: «Пожалуйста, не забудьте перевязать венок широкой лентой. Цвет выберите по своему вкусу. Я думаю, что приличнее и лучше будет цвет красный – русский. [...] Пожалуйста, обедайте у Гаврилы, Вам стыдно ему отказать в такой важный для него день».
Венок назначался Ломакину. С легкой руки Балакирева занятие это – вручение венков с лентами, адресов, памятных знаков – полюбится Владимиру Васильевичу, сделается, можно сказать, его маленькой слабостью (если вообще это слово уместно в виду столь сильного, столь крупного человека).
Стасов с Балакиревым вместе уговаривали Ломакина устроить народную школу, которая готовила бы учителей хорового пения, причем участники ее время от времени могли бы и выступать с концертами.
Ломакин был человек предыдущего поколения. Его известность, его заведомая лояльность, приверженность духовной музыке, которой он посвятил б;льшую часть жизни, его опыт дирижера и преподавателя, обширные связи и, наконец, замечательный готовый хор, бывший практически у него в руках, – все делало его фигурой подходящей, а может, и единственно возможной для того, чтобы встать во главе нового дела.
18 марта в помещении Медико-хирургической академии Бесплатная музыкальная школа была открыта. «Любопытных явилось множество, с голосами и без голосов», – вспоминал потом в мемуарах своих Ломакин.
В апреле состоялся второй концерт, и в нем уже оркестр исполнил балакиревскую «Увертюру на темы трех русских песен», а хор спел «Арию» Ломакина. В остальном программа была почти прежней: Моцарт, Гайдн, Мендельсон.
Балакирев написал Мусоргскому в деревню об успехе концертов. Вскоре пришел ответ.
«Ликую за удавшиеся концерты и здравия желаю новорожденной школе!.. В Питере на весьма ничтожном расстоянии образовалось две школы, совершенные контрасты по характеру. Одна – Профессория; другая: свободное общество роднящихся с искусством. В одной Заремба с Тупинштейном в профессорских, антимузыкальных тогах конопатят головы учеников разными мерзостями и заранее заражают их. Бедные ученики видят перед собой не людей, а два неподвижных столба, с какими-то дурацкими каракулями в виде музыкальных правил. [...] В другой школе вы с Гашенькой. Но что тут говорить: вы талант и, следовательно, все смелое, свободное, сильное вам присуще, и такие люди нужны людям, и потому – успеха вам и благоденственного жития желаю вашему хорошему делу и еще раз ликую за новорожденную!»
«Гашенька» – это Ломакин, который на двадцать семь лет старше Мусоргского, они тоже близко знакомы. В письме также насмешливо упомянута «тетушка Алена», т. е. великая княгиня Елена Павловна, покровительница РМО и консерватории.
Конечно, выпады против «профессории» и Рубинштейна – это по стасовскому сценарию, это в русле его статьи о консерваториях в России.
В путаном и, признаться, несколько бессвязном письме Мусоргский раньше всех определяет будущие отношения Бесплатной музыкальной школы и РМО. Еще и в помине нет того «контраста», о котором толкует Модест Петрович. Еще только-только записаны фамилии желающих учиться в БМШ, еще и концерты даны в пользу школы, а не школой. Да и те, если отличаются от концертов РМО, то отличаются преобладанием западной классики, произведений тех времен и авторов, которые балакиревцам кажутся устаревшими безнадежно. Одна-единственная Увертюра Балакирева тут исключение. Но ведь и Рубинштейн исполнил (еще раньше!) целый ряд современных русских вещей, в том числе сочинения балакиревцев!
Та программа противостояния двух школ, которая так рано и, можно сказать, на пустом месте провозглашена Мусоргским из его тогдашней глуши, из деревни Волок Холмского уезда, в течение нескольких лет полностью воплотилась в действительность. Трудно сказать, насколько она была подсказана Модесту вождями кружка, насколько он сформулировал ее самостоятельно. Никем другим, во всяком случае, она вслух еще не была высказана.
Лишь в следующем году Балакирев выступит в качестве дирижера оркестровых нумеров в концерте БМШ... Однако постепенно директор и главный основатель школы Ломакин начнет чувствовать себя все более неуютно. Хор у него все чаще будут изымать, чтобы разучивать вместе с нанятым оркестром немилую ему новейшую музыку. Доля любезной Гавриилу Иоакимовичу классики и духовной музыки, старых итальянцев будет соответственно уменьшаться; начнутся форменные столкновения с Балакиревым из-за репертуара. Не сразу поймет старый капельмейстер, какого кукушонка подложил Владимир Стасов ему в гнездо, а когда поймет, будет поздно. На шестом году существования БМШ Ломакин подаст в отставку, и единоличным директором школы станет Милий Балакирев.
***
Остановимся, однако, чуть раньше. Остановим мгоновение. Ненадолго: только чтобы рассмотреть. Нам важен тот момент, когда, кажется, все могло пойти по-другому, не так, как пошло.
Консерватории, собственно, еще нет. Бесплатной школы тоже еще почти нет, она в зачатке. Нет как будто еще и вражды между ними. Великая княгиня Елена Павловна ничем не успела провиниться перед балакиревцами, а они перед ней. Антон Рубинштейн и возглавляемое им Русское музыкальное общество сделали жест более чем дружелюбный: в концертах РМО первого и второго сезона исполнены сочинения молодых, начинающих композиторов: Скерцо Кюи, Увертюра Балакирева, Аллегро из симфонии Гуссаковского, Скерцо Мусоргского. Чего еще желать? В тех же концертах постоянно звучит музыка Глинки, а также новые произведения европейских авторов: Шумана, Берлиоза, Листа.
Откуда же в таком случае ожесточение, так явственно прозвучавшее в письме Мусоргского? Откуда рознь? Откуда деление на «две школы», откуда вывод о «совершенном контрасте» между ними?
От будущего.
От задачи, стоящей перед Мусоргским – задачи, которую он и сам еще не до конца осознал.
И от сознательной установки Стасова.
Резоны Стасова мы знаем. Они покуда ничем почти не подкреплены. Общеевропейский характер он сам находит еще даже в музыке Балакирева. Национальное, своеобычное развитие музыки – идеал, цель, но цель вполне уясненная и сформулированная, – и она-то неминуемо разводит будущих противников в стороны.
Второй пункт несогласия – консерватория. Стасов мог рассматривать как личную обиду слова Рубинштейна о том, что «человек должностей, статский или военный, может предаваться искусству только в то время, когда он свободен от своих служебных обязанностей, и поэтому не может ни изучить его, ни углубиться в него». Волею судеб и он был «человек должностей», да и на его памяти все талантливые люди где-нибудь служили, чем-нибудь да занимались помимо искусства. Бесплатная музыкальная школа должна была как раз доказать, что все эти консерваторские премудрости ни к чему, что наученный элементарным правилам любитель сделается лучшим музыкантом, чем все поклонники сухой немецкой науки.
Доказать это никогда никому не удастся. Пройдя со временем через мучительнейший кризис, Балакирев перепишет заново почти все свои сочинения молодых лет; их форма, инструментовка покажутся ему «детскими».
Но пока что он идет за Стасовым без тени сомнения. Не только Рубинштейн, но и его ученики – Чайковский, Ларош, а вскоре и ученики учеников вступят в борьбу с балакиревцами в полной уверенности, что борются с пропагандой музыкального дилетантизма, неумения и невежества.
Некоторые основания для такой трактовки своей позиции балакиревцы дадут, и уязвимей всех тут будет Мусоргский. Он и сейчас решительно утверждает: «Все-таки естественное свободное развитие натуры, в самом основании свежей, мне гораздо приятнее школьной или академической (cela revient au m;me) дрессировки. [...] Ведь надо себе представить – чего-чего не натыкают профессора в молодую голову и чего не переломает эта голова, прежде чем окажется способной выбросить ненужное и остаться при необходимом».
Быть может, Балакиреву, ввиду новизны многих его задач, следовало тоже оттолкнуться от сложившихся норм музыкального мышления. И все-таки: если бы даже он в тогдашнем своем качестве и состоянии пошел на выучку к консерваторским профессорам, ничего страшного не случилось бы. Что нужно, он усвоил бы, что ненужно – преспокойно отбросил. Милий Алексеевич в свои двадцать пять лет был человек настолько сложившийся, что сбить его с избранной стези не удалось бы и целому сонму наставников.
Цезарю Антоновичу Кюи консерватория была бы положительно полезна. Возможно, он бы сделался в ней первым учеником.
Модест Мусоргский – единственный в балакиревском кружке, кому противопоказано было консерваторское образование (в тогдашнем его качестве), которому консерватория грозила бы утерей лица.
Это мы видим сейчас. Но откуда видел и знал это он сам? Консерватории еще почти нет. Мусоргский – автор нескольких, большей частью ученических, пестрых по замыслу и исполнению работ. Балакирев и Кюи недовольны им. Что мешало Модесту Петровичу оставить их, перейти в другой лагерь? Он всего на год старше Чайковского. Почему бы ему не поступить в музыкальные классы, почему не сделаться консерваторским студентом – самым уважаемым студентом, готовым пианистом, автором двух публично исполнявшихся произведений ?
Для полной ясности картины – предположим: Мусоргский поступил в тогдашнюю Петербургскую консерваторию. С энтузиазмом, с горячей верой студенты и профессоры стремятся приобщиться к многовековому опыту профессиональной европейской музыки. Мусоргский не умел быть белой вороной; он должен был поддаться общему движению, принять его, как свое. Все, к чему он был предназначен, все было бы при этом безжалостно сломано. Ибо призванием Мусоргского было не просто несколько обновить современный ему музыкальный язык, не просто совершить очередной поворот из тех поворотов, какими изобилует история искусства. Призванием его было – по-новому взглянуть на самое существо того, что мы называем музыкой; расширить само это понятие, заговорить никому не известным языком, языком будущего столетия. Роль единственная в своем роде.
Как, скажут мне, не увлекаетесь ли вы? Разве не знает человечество плеяду музыкальных гениев, обновлявших искусство с головы до ног, не принятых современниками, зато живых и близких нам доселе?
Все так. Но, не понятый сразу, художник бывал признан позднее – как правило, еще при жизни. Не понятый большинством, он нередко бывал утешен восхищением немногих знатоков, чье мнение стоило многого. Не знавший успеха при жизни, непонятый гений нередко брал свое после смерти: целые народы спохватывались, понимали, кого не умели ценить, кого потеряли.
Судьба Мусоргского не укладывается в эти рамки. Насколько я знаю, он единственный композитор мирового масштаба, которого профессионалы, коллеги, музыковеды, критики при жизни и после смерти хором обвиняли в неграмотности, в незнании элементарных законов своего искусства, в воинствующем невежестве; единственный великий композитор, который даже не исполнялся в настоящем своем виде, почти все произведения которого были переписаны, исправлены, кардинальным образом изменены (из лучших побуждений!) его же бывшим товарищем... Единственный мастер, который, уже заслужив беспрецедентный успех на оперных сценах всего мира, по-прежнему получал от специалистов эпитеты: «варварский», «дикий», «грубый», «неумелый», – и это все в течение полустолетия после смерти! По прошествии же этого полувека «вдруг» обнаружилось, что беззаконные построения Модеста Мусоргского – классика, принесшая с собою новый язык и новые законы, новую лексику и новую грамматику. Что этот язык лег в основу многих художественных открытий ХХ и теперь уже ХХI века.
Дабы устоять в одиночку практически против всех, Мусоргский должен был ощетиниться всеми иглами, бросить вызов школьным правилам, которые ему предстояло нарушить тотально, так, как еще никто и никогда их не нарушал. Таким образом, стасовское недоверие к высшему музыкальному образованию было, выражаясь языком Мусоргского, «нашему козырю в масть». Национальное направление – тоже. Социальная злободневность, о коей неустанно пекся В. В. Стасов, в неменьшей мере отвечала внутренней задаче Мусоргского. Принципы, выдвинутые Стасовым в пику Рубинштейну, подходили Мусоргскому, точно были придуманы нарочно для него.
***
«Что, губа Корсика – все так же отвисши?»
«Лингвиста-Мустафу поцелуйте туда, где у него не так-то хорошо, – он уж знает место – покажет вам».
Лингвист, он же Мустафа – один из спутников балакиревского кружка Александр Петрович Арсеньев – изучал санскрит, пел, сочинял стихи. На его текст написан один из романсов Балакирева.
Мусоргский просит Милия Алексеевича передать приветы, поцеловать кого-то из друзей, – притом ему нужно непременно доказать, что это не формально сказано, «не просто так». Художник, он знает, что деталь, а особенно царапающая, «неправильная» деталь может сделать изображаемое реальным и трехмерным; отсюда и эти «подробные» поцелуи.
Корсик – это Коля, Николай Андреевич Римский-Корсаков, только что окончивший Морское училище и получивший звание гардемарина. «Корсиньку поздравляю с освобождением от морской казармы», – откликается на это событие из деревни Мусоргский.
Гардемарину семнадцать лет. Он боготворит Балакирева. А Милий Алексеевич только и ждал такого ученика. Наконец-то ему в руки попало существо талантливое, светлое, не затронутое посторонними влияниями. Его можно вылепить с начала, сотворить русского композитора по правилам не консерваторским, а своим . Можно руководить каждым его шагом и помыслом. Как чудесно восприимчиво молодое, незастылое, гибкое естество; наверное, Бог-отец, лепя человека по своему образу и подобию, испытывал схожую радость...
Когда обнаружилось, что юноша должен уйти в учебное плавание на два-три года, Балакирев возмутился. Он искал способы предотвратить разлуку. Корсаков уже сочинял симфонию под руководством Милия Алексеевича – первую русскую симфонию! Рубинштейновские – не в счет, из симфоний Мусоргского ничего не выходит, была надежда на Гуссаковского, но и он дальше одного только симфонического Аллегро не подвинулся, а теперь вообще укатил за границу. Юный моряк был послан самим небом как бы взамен, чтобы утешить Балакирева, – и вот ускользает, отрывается и этот!
Но Римский-Корсаков, уйдя в свое долгое плавание, не пропал. Где-то в дальних морях и океанах он продолжал сочинять симфонию, присылая Балакиреву из экзотических портов законченные куски. Получив с долгожданной почтой замечания учителя, он тут же поправлял, переделывал написанное.
Поздней осенью на одной из суббот у знаменитого врача С. П. Боткина Балакирев познакомился с молодым, только что вернувшимся из-за границы адъюнкт-профессором медико-хирургической академии Александром Порфирьевичем Бородиным. Они понравились друг другу, разговорились, и Балакирев пригласил обаятельного собеседника к себе.
А. П. Бородин: «Третья встреча моя с Мусоргским была у Балакирева, когда тот жил еще в Офицерской, в доме Хилькевича. Мы снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. Балакирев хотел меня познакомить с музыкою его кружка и прежде всего с симфонией «отсутствующего» (это был Н. А. Римский-Корсаков). Тут Мусоргский сел с Балакиревым за фортепьяно (М. на primo, Б. на secondo). Игра была уже совсем не та, что в первые две встречи. Я был поражен – блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Тут Мусоргский узнал, что и я имею кое-какие поползновения писать музыку, стал просить, чтобы я показал что-нибудь. Мне было ужасно совестно, и я наотрез отказался. Вскоре мы сошлись с М. П. ближе Впоследствии он посвятил мне «Intermezzo» и привез изящно переплетенную и написанную рукопись, затем посвятил мне «Козла» («Светскую сказочку»), а потом жене моей – «Сиротку», которую принес как «маленькое утешение больной женщине...»
Но нам нужно вернуться к моменту их третьей встречи.
В те дни Балакирев писал мальчику Корсакову: «Я очень скучаю без Вас... тем более, что, кроме Кюи, ничего ни от кого не жду».
***
25 февраля 1863 года состоялся первый концерт Бесплатной музыкальной школы. В нем еще принимали участие и певцы из капеллы Шереметева, но большая часть хора состояла уже из учеников и учениц самой БМШ. Балакирев дирижировал оркестром. Ломакин вспоминал: «Публика была зинтересована новостью, составом участвующих, программой и исполнением. В царской ложе была великая княгиня Елена Павловна с фрейлинами, принц Ольденбургский и граф М. Ю. Виельгорский, А. Рубинштейн, Кологривов, Стасов, Кюи, Серов и многие музыканты и знатоки из любопытства посетили концерт... Слышались отзывы благоприятные, все хлопали, вызывали, оживлялись, и концерт сделался веселым праздником».
На другой день Кюи пишет Балакиреву: «Нельзя ли вам будет заехать вечером ко мне: 1) чтобы избавить от слишком сильной дозы Модиньки, который нам угрожает с обеда, и 2) чтобы послушать, что я нарисовал об Рихарде ».
Да не создастся у читателя впечатление, что здесь тенденциозно подобраны тогдашние отзывы Кюи, Балакирева, Стасова о Мусоргском. Кажется, не упущено ни одно упоминание о нем в их переписке того времени... Нет. Вот одно, пропущенное ненароком. Кюи поздней осенью 1862 года писал Милию Алексеевичу: «Если вы найдете это письмо странным, пеняйте на Модиньку. Я до сих пор не могу опомниться от его 6-часового посещения и опытов импровизации Анданте».
Неупоминания не менее красноречивы (вроде балакиревского – «кроме Кюи, ничего ни от кого не жду»).
В апреле – новый концерт БМШ. Среди исполненных вещей – «Арагонская хота» Глинки и, в первый раз, увертюра из оперы Кюи «Кавказский пленник». Сам Рихард Вагнер присутствовал на концерте; он будто бы сказал, что в России Балакирев «будет его соперником как дирижер» .
В «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась пространная статья «Три русских концерта» , подпись: В-ъ. Впрочем, все знали, что автор – Стасов. «Во всем, что касается музыки, свое составляет у нас какое-то необыкновенное исключение, – писал В-ъ, – его у нас почти вовсе нет. Концерты и опера, сочинения и сочинители, капельмейстеры и учителя, певцы и музыканты – все чужое...»
Но вот появилась БМШ. «Бесплатная ломакинская школа есть первая до сих пор действительно русская музыкальная школа». Сказав это, Стасов тут же начинает энергично подталкивать новое учреждение в ту сторону, о какой меньше всего думал Ломакин. «Школа эта создана для того, чтобы из нее выходили отличные хоры... Но вот что необходимо: эти хоры должны быть – нынешние. Казалось бы, это такое простое требование, которое само собой разумеется и про которое нечего говорить. Но на деле оно не так. До сих пор еще слишком крепко держатся предания о знаменитых хорах прошлого столетия, начиная от Сикстинской и всяких других капелл и до хоров различных баричей прежнего времени... Неужели и новой школе с благоговением смотреть на эти старинные заплесневшие идеалы и добиваться их отцветших совершенств? Неужели это нужно, неужели это позволительно?»
Стасов призывает Ломакина и его хор думать не о забаве и увеселении публики, а о крупных художественных задачах, об исполнении национальной музыки: «Как ни мало создано русскими композиторами, но оно есть, и то, что есть, – оригинально, своеобразно...»
Еще одна подробность открывается при чтении этой статьи. Стасов сетует на недостаточно (все-таки!) демократический характер новой школы. «Приятно видеть блестящий взвод дам и кавалеров, участвующих в хоре. Но во сто раз еще было бы лучше, если бы раздвинулись густые ряды кринолинов и фраков и выступили вперед те длиннополые сюртуки и сибирки, которые за ними прячутся... и если бы к ним прибавились теперь еще покуда не появлявшиеся в ней (в школе) швея из магазина, девочка-портниха, горничная, шляпница, одним словом, все те из трудящегося класса, которые еще недавно с такой жадностью бежали в воскресенье в общую Бесплатную школу . Кринолинам и фракам и так есть где и у кого учиться, есть где слушать музыку, где образовать понятие и уменье. Этим – негде больше, для них и должна существовать Бесплатная музыкальная школа, а их-то именно там и нет».
Владимир Васильевич предвидит небывалый расцвет школы, – «пусть только она перестанет быть исключительно барскою, господскою. Не много нужно стараний и хлопот, чтобы все классы общества уравновесились». Последнее замечание Стасова представляется слишком смелым. Сколько можно судить по немногим сохранившимся и опубликованным документам БМШ, в последующие годы состав ее оставался приблизительно тем же, что и вначале, и лица из «трудящегося класса» появлялись здесь разве в порядке исключения. Тут вина не Ломакина и не Балакирева. Горничная, девочка-швея, не говоря о прачке, кухарке, дворничихе, не имели времени, сил душевных и физических, досуга для занятий искусством.
В заключение статьи Стасов в самых энергичных выражениях воздает хвалу капельмейстерскому мастерству Балакирева. «Неужели такой музыкант, как М. А. Балакирев, не станет во главе русской оперы и оркестра, неужели ему не дана будет возможность загладить своим исполнением те обезображиванья, те печальные калеченья, в которых мы до сих пор слышали большинство лучших музыкальных созданий, своих и чужих?»
Наконец, пожелание: «Пусть когда-нибудь наши два русские дирижера, Ломакин и Балакирев, соединятся и управляют вместе, один – хором, другой – оркестром…» Это пожелание было исполнено мгновенно, словно не пожеланием оно было, а приказанием. В концертах БМШ стало два дирижера, махавших одновременно, каждый – своей части исполнителей.
Весной 1864 года в печати стали появляться музыкальные статьи Цезаря Кюи. Занятия балакиревского кружка переставали быть частным делом небольшой компании одаренных молодых людей. Балакиревцы возбудили к себе общественный интерес; следовало ожидать теперь повышенного внимания врагов, притока сторонников.
***
За десять лет до эпизода, к рассказу о котором я приступаю, Александр Николаевич Серов писал из Крыма другу своему, Владимиру Стасову: «Ни за что бы не отдал свою оперу на сцену, если б знал, что ты не приедешь к ее главной пробе и первому представлению. Суд каждого из нас для другого, как я теперь вижу, решительно важнее суда всех прочих вместе».
Опера, о которой он тогда говорил, так и не состоялась. Но теперь, в 1864 году, знаменитый и далеко не молодой – сорока трех лет от роду – музыкальный критик впервые выступил в качестве оперного композитора. 16 мая 1863 года в Мариинском театре, в бенефис тенора Сетова, была дана опера А. Н. Серова «Юдифь».
Никто не следил за приготовлениями к премьере внимательнее и ревнивее, чем Стасов, никто, включая, быть может, автора, не интересовался так жадно каждою мелочью, каждым поворотом дел. Никто так страстно не желал опере поражения, как Владимир Васильевич.
Уже сказано о том, что жизнь двух былых друзей давно обратилось в повседневное противостояние. Как критик Стасов мог поспорить – да и спорил ожесточенно – с Серовым, возмещая некоторый недостаток профессиональных сведений развитой интуицией с одной стороны, мощным темпераментом и четкостью позиции, никогда не менявшейся, с другой, – причем соперник-то его, подобно Белинскому, не раз отвергал свои вчерашние высказывания, вступал в спор с собственными прежними пристрастиями.
Со смирением, которое уж, верно, нелегко ему далось, Стасов объявил своей жизненной целью – помогать другим, коли уж сам не родился творцом. Его утешало однако, что и Серов, да-да, и бывший друг тоже творцом не родился. Теперь с беспокойством и крайним напряжением он ждал доказательств своей правоты, и если бы Серову удалось создать нечто поистине, неоспоримо великое, Стасов, кажется, на месте умер бы от огорчения.
Но нет, Владимир Васильевич с растущим удовлетворением убеждался, что речитативы, занимающие слишком много места, зияюще пусты, что внешнего, легко достижимого эффекта тут вообще больше, чем художнического вдохновения. Он ждал, что и в публике найдутся люди, которые поймут это: не сплошь ведь глуха она, публика, не сплошь слепа?
Однако уже на генеральной репетиции Стасова ждали первые потрясения. Театр был битком набит, – «но когда я вошел в эту залу, совершенно темную, – писал потом Владимир Васильевич Балакиреву, – я думал, что никого тут нет, такое глубокое священное молчание везде. Никогда с таким благоговением, мне кажется, не слушали самого великого Рубини ».
Премьеру «Юдифи» Стасов переживал с растущим ужасом и отчаянием. Это вовсе не слишком сильно сказано: тут была одна из горчайших, несчастнейших минут всей жизни Владимира Васильевича; так он ее воспринимал, а значит, так оно и было.
«Сразу, с первой же ноты Серов сделался идолом Петербурга, таким же идолом, каким был недавно Костомаров или бывало прежде Рубини и множество других. Я думал, что его, как Костомарова, после 5-го акта «Юдифи» понесут на руках по всему Петербургу, по всем улицам, в торжестве еще большем, чем похороны Мартынова . Вы не можете иметь понятия, что вчера было, – писал ему же на другой день Стасов. – Все без памяти, все в восхищении, какого не запомнят, все говорят, что у нас ничего подобного еще никогда не бывало, что это первый наш композитор от сотворения мира...»
«На премьере, – повествовал Стасов далее, – кажется, если б кто-нибудь сморкнулся или кашлянул, его бы без всякой жалости тут же повесили. Не было того хора, того места, где бы не аплодировали, да еще как, – все от первого до последнего. Как бывало писал Булгарин: «Все слились в единодушном восторге, вся зала была один человек, одна грудь».
Досталось от Владимира Васильевича всем, кто имел несчастье похвалить оперу; он и на них не жалел перцу, да и яду. О поэте Майкове, соавторе либретто, повторил фразу, сказанную некогда Григоровичем: «С гнилой улыбкой и застегнутым на ухо ртом». О начальнике репертуарной части петербургских театров сказано в письме, что он «с целой толпой театральных и иных прихвостней носил по театру, по всем коридорам свою пакостную, кобылью и взятошническую рожу». Хор и оркестр «еще на репетиции аплодировали Серову до истерики», «Петров не находил слов». Сам принц Ольденбургский и великий князь Николай Николаевич «не слышали стульев под собою и только из почтения к чести русского мундира не улетели сквозь потолок в небо».
Да, Стасов был разъярен. А рядом, как на грех, не оказалось полного единомышленника. «Вы не можете себе вообразить, какое для меня несчастье, что Вас теперь здесь нет, – торопясь, брызгая чернилами, пишет он Балакиреву. – С кем еще говорить, кому рассказать, с кем пойти делать анатомию, глубокую, настоящую, до корней, во всей правде, не подкупную ни враждой, ни дружбой, ни публикой, ни успехом, ничем на свете? Где мне взять человека? Я совсем один, не с кем говорить. Даже Кюи уехал на дачу, бог знает, когда будет здесь (непонятная апатия или легкомыслие!!»
Владимир Васильевич не замечает сам, как проговаривается. Анатомировать можно только неживое создание. И мечтая о «правде, не подкупной ни враждой, ни дружбой», он, что уж говорить, от вражды не свободен.
«Где ж Вы, где ж Вы? – летит отчаянный призыв к Милию Алексеевичу. – Зачем Вас нет здесь, теперь, сейчас же? Вчера вечер, сегодня утро мы всё были бы вместе. Что Вы думаете – и Вас, как меня, не переворотило бы вверх дном от того, что у нас тут происходит? Что это за безобразие, что за столпотворение вавилонское!!! Я помню, как меня ворочало во время Костомарова, во время Рубини, Микешина, Верди, когда театр с ума сходит от фальшивого актера, от фальшивой певицы, от всего того модного, что только всем и нужно, чем только все и живут. Вы видали, что такое со мной делывали Катковы, студенческие истории, «Князья Серебряные», благородные патриотические адресы, законное обращение с растерзанной Польшей, – подумайте же, что как теперь должно кипеть у меня внутри, перед этой непроходимой пучиной общего бессмыслия, неизлечимой пустоты и бездонного мрака?»
Наконец, мы подходим к месту в письме, которое не может не задеть. Стасов пишет о Модесте Петровиче.
«Что мне в Мусоргском, хоть он и был вчера в театре? Ну да, он как будто думает одно со мною, но я не слыхал у него ни одной мысли, ни одного слова из настоящей глубины понимания, из глубины захваченной, взволнованной души. Все у него вяло, бесцветно. Мне кажется, он совершенный идиот. Я бы вчера его высек, мне кажется, оставить его без опеки, вынуть его вдруг из сферы, куда Вы насильно его затянули, и пустить его на волю, на свою охоту и свои вкусы, он скоро зарос бы травой и дерном, как все. У него ничего нет внутри».
Балакирев тут же отвечал Стасову, успокаивал его, утешал, возражал – очень мягко. Ему кажется странным, что друг его еще не изжил в себе иллюзии касательно публики. «Всем казалось, что эта масса чудаков – не совсем толпа баранов, способная на проявление бескорыстной подлости и ничего не заслуживающая, кроме совершенного равнодушия; к этому, если присоединить историю отношений Ваших с Серовым и неожиданность удара, то Ваше негодование делается мне понятным».
В ответ на страстную откровенность друга Милий Алексеевич тоже раскрывается; в искренности его проглядывает давно копившаяся горечь. Для нее были свои основания. После первых ошеломляющих успехов по приезде в столицу Балакирев уже не встречал в петербургских слушателях прежней горячности. Сделаться артистом-виртуозом не удалось: возможно, он не выдержал конкуренции с более крупными и яркими талантами. Сочинения его, как и вообще опыты тогдашних отечественных композиторов, публику мало интересовали. С времен приезда из провинции Милий Алексеевич безусловно сделался музыкантом и человеком более зрелым, он чувствовал в себе новые силы и возможности. Между тем, интерес к его личности и дарованиям был максимальным в те уже далекие дни, когда он впервые появился на берегах Невы; притом интерес этот, похоже, не рос, а убывал.
«Мне необыкновенно противно действовать в нашей публике, – пишет Балакирев Владимиру Васильевичу, – мои пальцы парализуются, когда Вы заставляете меня играть Лира или что-нибудь, до чего, собственно говоря, нет дела нашему обществу. Чтобы играть в публике или дирижировать оркестром, я должен употреблять над собой усилия, конечно, не без вреда своей натуре. Мне всегда было ужасно то, что если напишешь что-нибудь, то нет средства другого услышать свою вещь, как в концерте. Это как будто рассказывать полицейским чиновникам о самых сокровенных внутренних движениях. Я чувствую всегда после каждого такого общественного действия, что я нравственно опозорен».
Балакирев поправляет здоровье на Кавказе. В Пятигорске ему предложили дать концерт. Он жалуется Стасову: «Вы не поверите, сколь мне сие противно, и меня тошнит от одной мысли об этом. В Петербурге я был вынужден к этому почти голодом. С людьми я кончил и иногда иду к ним по необходимости есть и пить».
Откликнулся Милий Алексеевич и на само движение души, толкнувшее Стасова к нему в трудную минуту. «Пожалуйста, пишите ко мне, у меня никого кроме Вас нет. Кюи я не считаю, он талант, но не человек в общественном смысле. Мусоргский почти идиот. Р.-Корсаков покуда еще прелестное дитя...»
Но прервемся. Здесь руки опускаешь в растерянности. Что же это такое? За что они так – Мусоргского-то? Ну ладно, Стасов почти себя не помнит от разочарования и гнева. Он готов напуститься с кулаками на всякого, кто не то что хвалит «Юдифь», а просто «недостаточно» возмущается ею. А Милий Алексеевич? Дело даже не в вырвавшемся обидном слове, – в частной, доверительной переписке друзья вообще не церемонятся, говоря о третьих лицах. Но согласиться с тем, что в Мусоргском все вяло, бесцветно, что у него ничего нет внутри... Да ведь Балакиреву Модест исповедовался, устно и письменно, открывал даже то, что, пожалуй, не доверял и брату; Стасов Мусоргского еще мало знал – но Милий Алексеевич переиграл с ним в четыре руки столько музыки... И его строптивый ученик ничем, абсолютно ничем не дал понять, каковы переполняющие его силы? Нет, что-то тут не сходится.
Вернувшись с Кавказа и побывав на спектакле, Балакирев напишет Римскому-Корсакову: «Вы, я думаю, не знаете, что в Петербурге есть музыкальная новость – «Юдифь», опера в 5-ти актах Серова. Сие произведение обличает в авторе ум и неталантливость. Он постоянно ведет, ведет и не доведет, как Антон козу, и в этом он истинный сын Вагнера. Кроме того, удачны кой-где вышли применения вагнеровских музыкальных тенденций; он не держался глупых рутинных форм, в чем можно обвинить Глинку, и имел в виду, что опера не есть концерт в костюмах, а музыкальная драма. Одним словом, «Юдифь» – это умная попытка, неталантливая и полезная для дальнейшего хода русской оперы».
Умная! Полезная! Услышь подобное Стасов, особенно – в день премьеры, он бы не пощадил и Балакирева. Ведь по его-то утверждениям, здесь один вред, порча вкуса, а Серов – «один из тех, кто ведет стадо слушателей в непроходимое болото вздора, лжи и гнили».
***
Время и нам повстречаться, хотя бы мельком, с «Юдифью». Ее не миновать, когда говоришь о русской опере, о русской музыке той эпохи. Да ведь и отношение к «Юдифи» стало тем оселком, на котором испытывались в какой-то момент все трое.
Послушаем критика объективного, не замешанного в споре, не имеющего оснований поддакивать какой-либо из сторон, ибо смотрит он издалека, из другого времени.
Академик Б. Асафьев: «Лучшим и единственным целиком стилистически выдержанным произведением Серова остается его «Юдифь». Ее суровый серьезный язык и массивно-грубая рудиментарная конструкция имеют в себе привкус архаизма и глубоко, в глубь веков ведущее мироощущение. Как неровная, но прочная и мощная каменная кладка стен и башен древних городов, выглядит партитура «Юдифи», но в театральном оформлении каждая фраза и образ имеют свой смысл и оживают. Действие течет не спеша, но оно никогда не остывает. Характеры рельефны и живописны... Восточный колорит, безусловно, найден, и временами атмосфера пустыни обжигает своим горячим дыханием слушателя. Но что важнее всего, в опере этой действительно присутствует героическое начало, стойкое и властное. Самая целеустановка подвига, отсутствие пошлой оперной любовной интриги и в то же время наличие в музыке энтузиазма и чувственной, алчной страсти, контрасты величия и рабства, дикой воли и терпения – все эти элементы возвышают и выдвигают «Юдифь» в первые ряды русских опер при всей неуклюжести ее техники... »
Через полвека после смерти Мусоргского было найдено и впервые опубликовано его письмо Балакиреву, посвященное «Юдифи». Это дельный, заинтересованный и профессиональный разбор, против которого, правду говоря, письмо Стасова представляется набором восклицаний. Притом Модест Петрович говорит о музыке, характерах, драматических решениях – о сути дела, в то время как Владимира Васильевича занимало восприятие слушателями оперы, т. е. момент все-таки вторичный.
Мусоргский всегда мечтал о сплоченности, боевой солидарности участников кружка; он, можно сказать, с самого начала был б;льшим балакиревцем, чем сам Балакирев. Ни минуты не раздумывая, ополчаться на общих врагов, наступать и защищаться, веря в друга, как в самого себя, и зная, что и он в тебе так же уверен, – это его кредо и в двадцать лет, и в тридцать, и даже – после всех ударов и разочарований – позже. Ради общей задачи можно и нужно поступиться своими интересами, частными симпатиями: не до себя, есть вещи поважнее.
Серов – противник, а не союзник, следовательно, о нем, как и о Рубинштейне и К°, следует отзываться с насмешкою, осуждать и язвить. Так Модест Петрович и поступает; но художник в нем, в полном противоречии с заданной установкой, вглядывается в создание Серова с пристальным интересом: он задет за живое и скрыть это не в состоянии. В письме «контрапунктом» встречаются и расходятся предписанные кружковой солидарностью колкости и невольные отражения крайней заинтересованности, порой несогласия, порой восхищения, в которых и заключалась настоящая реакция Мусоргского на оперу. Следить за этой маленькой войною «дозволенных» и «недозволенных» эмоций и забавно, и грустно. Даже такое святое дело, как товарищество, скрепленное общей крупной целью, не обходится без жертв, едва ли оправданных; заставляет нашего героя хитрить перед собственным сердцем, мешает быть до конца самим собой. Как будто мало на его пути других преград, отвлечений, запретов!
«Торопец, 10 июня.
Здравствуйте, Милий.
Делюсь с вами впечатлениями оперы Серова. Все пять актов прилично улеглись во мне и получили должную оценку. Казалось бы, такую крупную вещь мало слышать два раза; трудно по первым впечатлениям судить о достоинствах оперы, – а между тем, Wagner’s Kindchen во всем своем пятиактовом житии не представляет ни одного сценического эпизода, над которым бы можно задуматься.
Потом либретто крайне плохо, декламация жалкая, нерусская; одна инструментовка местами интересна, хотя подчас слишком компликована ».
Завяжем узелок на память: инструментовка, по мнению Модеста, местами интересна. И следом: «Во всяком случае, «Юдифь» – первая после «Русалки» серьезно трактованная опера на русской сцене». Как ни толкуй эту фразу, Стасову она бы не подошла...
«Увертюра: безынтересная, сумбурная, но с намерениями, впрочем, не выполненными – подозреваемыми намерениями. Мрачное largo (евреи), сбитое с толку внезапными дикими ударами тромбонов (вероятно, Олоферн); засим agitato, арфа (Юдифь) – дебелая Юдифь была немыслима для Серова без арфы, хотя личность и идея Юдифи далеко не арфного свойства...»
Стоп! Перед нами – один из тех моментов, когда завтрашний автор «Бориса Годунова», отталкиваясь от предшественника, осознает, как он будет работать. Он знает, как бы поступил в данном эпизоде, как бы повернул «личность и идею далеко не арфного свойства», – и уж тут вполне вырисовывается разница между несогласиями Мусоргского и Серова и разногласиями Серова и Стасова.
«1-й акт вам известен; я замечу здесь важное упущение, сделанное Серовым . Фраза, рисующая положение народа, лежащего в изнеможении на сцене, пропадает с начинающимся речитативом старост. Я бы ее продолжил, прибавил бы сочку, и на развитии, на ходах этой фразы построил бы декламацию старост».
Блеск! Блеск да и только! Какой аппетит к творчеству, к собственной работе пробудил в Мусоргском Александр Николаевич! Если бы это была его единственная заслуга перед русским искусством – и то: какая полновесная, крепкая заслуга!
«На сцене молча и в беспорядке лежат истомленные жаждой евреи, а Серов и думать о них забыл, – народ понадобился ему позже для какого-то пресловутого дрянного fugato. (Мысль заставить хор молчать верна, но Серов не совладал с нею. Идея народа пропадает в оркестре, а если бы он распорядился иначе, – вышло бы ново и интересно.)
Самый кончик первого акта прекрасен. Народ проклинающий, народ свирепеющий в fugato теряет последнюю надежду, последнее сознание своих сил; бессильный, он отдается одному чувству – какой-нибудь сверхестественной помощи; резкий переход к pianissimo (квинты в басах при этом как-то особенно мистично звучат); – это какая-то торжественная затишь, так и не заканчивающаяся, и это прекрасно; впечатление верное, хорошее – это лучшее место в опере. – Я, быть может, слишком пристрастен к этому лакомому кусочку, но значит хорош кусочек, если один из всей оперы вызвал мое увлечение».
Нет уж, извините, не один, далеко не один!
«2-й акт. Юдифь одна. Grand air recitatif ; творчества нет, декламация смешна, но настроение хорошее, инструментовка мила и поэтична. В том месте, где Юдифь говорит: «И к врагам я пойду, и алмаз и жемчуг на главу возложу», арфа как-то особенно приятно и красиво подщипывает.
Входит Авра и поет по просьбе Юдифи военную песнь Евреев; вот она ... Как видите, не ахти как хорошо. При последнем куплете Юдифь восторгается и поет вместе с Аврой, повторяя за нею слова песни. Вследствие этого складывается un duettino – естественно и умно».
Из дальнейшего разбора, в котором и дальше сердитые и даже бранные слова говорятся как-то «вообще», а похвалы точны и вырываются с силою всякого долго сдерживаемого движения, выделю следующее. «Олоферн пьян до чертиков, начинается галлюцинация. 3-й и 4-й акты показали всю недаровитость, всю бестрастность Серова: какое широкое поле для музыканта пирующий сенсуалист-деспот, как интересно можно было бы обставить в оркестре сцену галлюцинаций! Ничего этого нет, – одна пошлая французская мелодрама с вагнеровскими завываниями скрипок. Сцена убийства Олоферна – опять мелодрама, но очень эффектная... Только в самом конце происходит уморительная вещь, – в том уже не Серова вина. Вместо головы в мешке Авра тащит веник, точно обе они с Юдифью выходят из бани. Веник портит впечатление эффектной мелодрамы».
Дальше идут строки замечательные.
«Вообще опера изобличает недостаток творческой фантазии автора; притом в ней много промахов, которые я назову музыкальными анахронизмами. Например: Евреи (я часто слышал эти штучки) валяют без церемонии католические органные секунды, тогда как об органе они понятия не имели. [...] Не следовало уже потому напихивать в еврейский спиритуализм этих приторных секунд, что они носят на себе исключительную физиономию хоральных, органных партий... – Пора перестать обращать евреев в христианство или католицизировать их».
Какое верное понимание, какая историческая хватка у этого гадкого утенка балакиревской компании!
«Сама Юдифь не верна в опере. Юдифь, по смыслу своего поступка баба хоть куда, с размаха рубит голову Олоферна, – к чему же здесь арфы и нежная идеальная инструментовка? [...] Идея Юдифи не нежно-женственная, это идея героизма, силы, энергии!»
Может быть, он один имел право так судить Серова.
Между тем Модест Петрович нарисовал в этом письме героиню своих будущих опер: сколок – с бабки, – с матери, – с любимой женщины. Выраженье грубоватое – «баба хоть куда» – понадобилось ему так же, как Балакиреву требовались в применении к человеку сугубо близкому эпитеты «нелепый», «дикий»... Он не хотел впасть в сентиментальность.
Идея «не арфная», не «нежно-женственная» – идея героизма, силы, энергии прорвет всю оперную рутину, выйдет наружу в образе Марфы в «Хованщине», да и Марины Мнишек, и даже Корчмарки в «Борисе», – в своем роде сильные, не ведающие страха и колебания характеры всегда у него будут «не арфного свойства»; женщины Мусоргского могущественны.
Губы кусаешь, чтобы не рассмеяться вслух, представляя себе эту картину: с высоты своего роста Владимир Васильевич Стасов (ему пошел 40-й год) выжимает из невысокого, курносого, заминающегося Модеста (молодому человеку исполнилось 24) то, что ему, Стасову, немедленно требуется. Осмеяние, ошельмование и Серова, и его оперы, и всего этого возмутительного восторга собравшейся публики! А его визави бормочет что-то несусветное: да, конечно, недостаток творческой фантазии... но кончик первого акта прекрасен! Какая торжественная затишь! Как естественно и умно складывается дуэттино, там, где Юдифь присоединяется к Авре...
Немудрено, что Владимир Васильевич, безусловный противник телесных наказаний, мечтал в ту минуту молодого человека высечь!
***
Музыкальным откликом Мусоргского на «Юдифь» был его романс «Царь Саул». Собственно, слово «романс» тут коробит – настолько оно не подходит к тому, что сочинил Мусоргский. Это героическая песнь, и в разные годы автор так ее порой и называл: «Песнь Саула», «Песнь Саула перед боем». Библейский сюжет, как в «Юдифи». Героическое начало, стойкое и властное... Целеустановка подвига... Отсутствие пошлой любовной интриги... Привкус архаизма и глубоко, в глубь веков ведущее мироощущение... Я повторяю сказанное Асафьевым об опере Серова, – но как удивительно подошло бы тут каждое слово и к произведению Мусоргского, появившемуся в Торопце летом 1863 года, месяца через полтора после того, как Модест Петрович дважды прослушал «Юдифь» в Мариинском театре! Видно, могуч был творческий заряд, полученный от «неталантливого» Серова!
Да и чему удивляться? После двух опер Глинки, причем «Жизнь за царя» явилась до рождения Мусоргского, а «Руслан и Людмила» сочинялась и разучивалась в годы его младенчества, после «Русалки» Даргомыжского, которая уже была готова раньше, чем Модест пришел к музыке как делу своей жизни, «Юдифь» оказалась первой русской оперой и единственной, создававшейся рядом с балакиревцами, почти у них на глазах. То, что автором «Юдифи» был современник, соплеменник, общий знакомец, соперник, наконец, – неминуемо должно было раззадорить молодых музыкантов, понудить их к усиленной работе. «Юдифь» была мощным вызовом – и они его приняли, все до единого.
У Цезаря Кюи веселей пошло дело с начатой оперой «Вильям Ратклиф». Балакирев договаривался о либретто. Мусоргский до конца года тоже примется за оперный сюжет.
Но «Царь Саул» – немедленный и огненно-горячий отклик на пережитое художественное впечатление. Вполне можно представить себе эту вещь как эпизод героической оперы... очень похожей на «Юдифь». И в то же время здесь не столько подражание, сколько ответ на вызов – ответ, исполненный достоинства и скрытой мощи. Мусоргский как бы говорит А. Н. Серову: вот как должна была бы вести себя Юдифь в решающую минуту, вот как – не при помощи арф! – воплощается идея героизма! У Модеста чешутся руки – хочется немедля все, что у Серова «не так» или «не совсем так», выстроить со всей убедительностью и размахом.
Стихи Байрона, выбранные Мусоргским, с точностью отвечали его намерениям.
О вожди! Если пало на долю мою
Пред Господним народом
Бесславно погибнуть в бою,
Не смущайтесь! В битву идите смелей,
Пусть узнают враги силу наших мечей,
Силу наших тяжких мечей...
О, как он поиграл этими мечами, как замедлением мелодии дал почувствовать их тяжесть, их страшный вес!
Мусоргский в «Сауле» – уже Мусоргский, и, как свойственно ему, жизнь взята в момент трагический, на пороге гибели. Тут достигнута уже та ритмическая свобода, которая способна налить слово тяжестью, весом, напряжением, выделить его из числа соседей внезапным острым акцентом или прикрыть от взгляда.
Ты, несущий за мною мой меч и мой щит,
Если войско мое смутный страх поразит,
Если дрогнет оно, от врага побежит,
О, не дай пережить мне тот миг роковой,
Пусть умру я, сраженный твоею рукой!
Эпизод, переложенный на стихи Байроном, так изложен в «Книге царств»: «И догнали филистимляне Саула и сыновей его, и убили филистимляне Ионафана, и Аминадава, и Малхисуа, сыновей Саула. И битва против Саула сделалась жестокая, и стрелки из луков поражали его, и он был очень изранен стрелками. И сказал Саул оруженосцу своему: обнажи твой меч и заколи меня им, чтобы не пришли эти необрезанные и не убили меня, и не издевались надо мною. Но оруженосец не хотел ибо очень боялся. Тогда Саул взял свой меч и пал на него. Оруженосец его, увидев, что Саул умер, т сам пал на свой меч и умер с ним».
Во времена Мусоргского ветхозаветные предания знали почти все. Млушателям знаком был не только с.южет байроновских ст ихов, они знали, «что дальше»ю Знал и Мусоргский; знала и музыка его. «Если войско мое смутный страх поразит…» – этот смутный страх как бы пробегает по жилам слушателей. Знание, лежащее за пределами картины, дает вещую, пророческую ноту тому, что происходит сейчас, сию минуту.
Модест Петрович ценил своего «Саула», никогда не забывал упоминать среди важнейших своих сочинений. Не раз он аккомпанировал певцам, в том числе прославленному Стравинскому, певшим «Царя Саула» в концертах. После смерти композитора на памятнике, установленном на его могиле, среди выписанных славянской вязью названий его творений будет и это: «Саул».
Конечно, сказать о влиянии Серова, так ощутимом и в «Царе Сауле», и в сохранившихся страницах оперы «Саламбо», над которой Мусоргский начнет работать в конце того же 1863 года, – значит сказать только половину правды. Продолжалось внутреннее сложное, сокрытое от посторонних глаз развитие его собственной творческой сущности, рождение самобытного языка. Тут протягивается нитьь от «Эдипа», первых песен, через «Саула», «Саламбо» – к далекой, смутно громоздящейся впереди «Хованщине».
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
История неприхотлива. Она не брезгует для своих построек никаким материалом; в чем-то она походит на тех римлян, что в течение многих веков брали мрамор античных дворцов и храмов и превращали его в стены спальни, кухни, нужника, не испытывая при том ни малейших угрызений совести. Все ей сгодится, истории: малое и великое, низменное и осиянное святостью. Под пеплом поражения она находит и терпеливо раздувает уголек далекой победы; доведенное до крайности унижение может обернуть бунтом. Ее цели нуждаются равно в жизни и смерти, в огне, поте, крови, в услугах всех стихий. Пожалуй, лишь тишина, стариковский мякиш покоя ей претит: историю питают события, каждое из которых – следствие многих причин и причина еще неведомых следствий; когда ничего не происходит, история голодна.
История вовсе не озабочена тем, чтобы поставлять новым поколениям примеры назидательные либо ужасающие. Ей, пожалуй что, совсем нет дела до впечатления, какое она производит в умах человеческих; она совершается невозмутимо и независимо от того, как на нее посмотрят, кто посмотрит на нее – да и будет ли кому посмотреть. Только ребенок, дикарь или безумец могут поверить, что извержение вулкана связано с их поведением, что дождь пошел им в награду, что наводнение послано сгубить их, а молния – осветить для них окрестность.
«Равнодушная природа», – сказал Пушкин. Но то же можно отнести и к истории. Равнодушная история. Начисто лишенная пристрастий. Симпатий. Антипатий. Слепая. Безглазая.
Но у нас-то есть глаза. Мы-то не равнодушны, не слепы; покуда мы живы, нам нечего и пытаться достичь бесстрастия. Тот кусок истории, что достался нам, еще податлив, он не застыл и не принял раз навсегда отвердевшие формы.
Истории безразлично, что шевельнуло ее: миллионы рук? Сто миллионов рук? Одна рука, оказавшаяся решающей? Мысль гения? Вопль подыхающего с голоду бродяги?
История сыплет парадоксами, да и сама она парадоксальна. И как верно все сказанное выше, так верно и прямо противоположное: истории не безразлично ничто. Ничто для нее не проходит бесследно; она не знает малости, столь малой, чтобы та была для нее неразличима. Извержения вулканов все-таки связаны, оказывается, с нашим поведением, а иные молнии. возможно, вспыхивают, чтобы осветить для нас окрестность.
И если бы однажды не осталось человеческих глаз, взирающих на поступь истории, не стало бы голов и рук, зачастую столь неуклюжих в обращении с нею, – история прекратилась бы.
***
Ежели бы не закрепилось уже за другим временем название «смутного», то оно как раз пристало бы пореформенной эпохе. Смутное время – и в смысле зыбкости, неясности, мги, и в смысле том, что смута подымала там и сям голову: мужики не хотели примириться окончательно с «волей», особенно там, где она обирала их безбожно (ограблены были вчерашние крепостные неравно; кой у кого и отнимать было нечего и, странное дело, – этим перемена далась легче). И смущение, переживаемое даже и многомудрыми и прежде не терявшимися людьми, вождями целых вчерашних движений, – все, все подходило бы, определялось бы этим емким именем: смутное время.
С времен Батыя не выбрасывало на русские дороги, на большаки, на проселки, на лесные тропы столько оторванного от корней народу. Беда и надежда вели и гнали людей всех состояний и возрастов, и все больше по направлению к Питеру. Питер ждал. Ему нужны были все эти люди: отчаявшиеся, голодные. Чем голодней, тем безропотней, согласней на все. Тем дешевле: почти даровые руки для промышленности.
На дорогах, постоялых дворах, в фабричных казармах, в городских подворотнях, каменных мешках, клоаках нищеты не умолкая звучали плач, ругань, песня – русская из русских, заунывная, протяжная, каким-то раненым стоном выходящая из нутра. Песня засыпала вместе с людьми, с ними просыпалась, умирала ненадолго, рождалась опять. Что поразительно: ей не надо было и кабака, искусственного возбуждения, она и так являлась, без подогрева. У иных бедняг ничего другого и не было: только горло да песня. А посреди ночи, тайком, в кромешной тьме, когда неизвестно, кто в сбившейся куче прохожих раскрыл рот, звучали предсказания и пророчества, от которых волосы вздымались дыбом.
И все было вытащено наружу: загадки, анекдоты, небывальщина. Скоморохи, триста лет и более прятавшиеся где-то от закона, отряхнулись и – пошли на руках по тем же самым дорогам, по которым тяжело ступало горе, понурившись плелась вшивая бедность, по которым с важностью проезжали уже иной раз и богатеющие хозяева, быстро смекнувшие, что к чему, нашедшие ходы и выходы. Знахари, ведьмы, ведуны почти не скрываясь лечили и калечили, заговаривали, привораживали, наводили порчу. Ох, какая колдовская сила, пугливая и жуткая, ночная, выглядывала из древних заклинаний! Какая шершавая музыка жила уже в самых словах, сплетавшихся друг с другом, вязких, небезопасных, запретных!
Почему все это выплеснулось ? Почему в минуты роковые непременно вылезает из потаенных глубин все это богатство? В главные, поворотные миги народ оглядывается на свой исторический и – глубже – предысторический опыт. Ищет ответов: бывало с ним такое или подобное? Как принять, чем встретить наступающее? И он лезет в свой исторический карман, в копилку своих представлений, верований, истин, открытых тяжкой ценой, предрассудков, гаданий. Все там проверяет, до последних крошек, застрявших где-то возле шва. Он обращается к музыке минувших времен, наиболее цепко и замкнуто хранящей вековые секреты. Не остается ничего невостребованного, не прощупанного: как жить? Куда и как двигаться?
Если ж окажется, что вызов совершенно нов и ответы нужны новые, небывалые, – вот тогда наступит момент сугубо опасный. С пренебрежением отвернутся многие от всей прежней мудрости, столь очевидно «ни к чему не пригодной». Иной еще и ногою пнет с досады бабкин сундук с бесполезным, потерявшим цену приданым.
***
Первую четверть жизни Мусоргский провел в деревне. А из остальных трех четвертей опять же четверть, не меньше, – тоже не городская, не петербургская. Об этом как-то забывают, а вспоминают – так мимоходом. Представляют Модеста Петровича горожанином, почти безвыездно жившим в столице. А он был легок на подъем; при первой возможности, и уж каждое лето непременно окунался в родную ему деревенскую русскую жизнь, разительно отличавшуюся от жизни питерской. И запахи, звуки, краски деревенских будней возвращали его в детство.
Он был вечный ребенок по праздничной свежести впечатлений и остроте обид, по доверчивости, по безудержности воображения. Он остался вечным ребенком и в любви, и в дружбе. Любовь к матери стала для него воплощением жизни и света, любви как таковой. Увлечения Модеста Петровича похожи на метаморфозы его сыновнего чувства: он как будто ищет и здесь исходящий с высоты, сверху свет; его привлекает в женщине власть старшинства и нежной силы, и надежности, и могущества... – хорошо это или плохо? Да не плохо и не хорошо само по себе, но, видимо, единственно возможно для этого человека. Мы охотно признаем исключительность его таланта, но подсознательно ожидаем, кажется, что «в жизни-то» он будет таким, как все. Не будет.
На много лет старше Мусоргского была не только М. В. Шиловская, но и певица Александра Александровна Латышева... Почти ничего не известно об этом увлечении молодого композитора; слышно, что было такое. Когда десятилетний Модинька вместе с братом был только что привезен в Санкт-Петербург, Александра Александровна окончила театральное училище и дебютировала на сцене императорского театра в «Жизни за царя» в роли Вани; ей было тогда восемнадцать.
И восемнадцатью годами старше Мусоргского была Надежда Петровна Опочинина. Она принадлежала к разветвленному и весьма влиятельному семейству. Сначала Мусоргский, по-видимому, познакомился с В. П. Опочининым. Певец-любитель, моряк (впоследствии контр-адмирал) был завсегдатаем музыкальных вечеров у Даргомыжского. Позднее из шести братьев Опопчининых наиболее близок Мусоргскому стал Александр Петрович старший ; ему посвящен «Царь Саул». Разница в возрасте (Александр Петрович был на тридцать четыре года старше Модеста) и тут не помешала дружбе.
А. П. Опочинин заведовал архивом Инженерного ведомства, проживал в обширной казенной квартире в Инженерном замке. Там же жила Надежда Петровна, его сестра. Эта квартира станет однажды пристанищем Мусоргского: здесь будет написан «Борис Годунов».
Множество произведений Мусоргского посвящено Надежде Петровне Опопчининой. Сдержанный во всем, что касалось интимной сферы его жизни, Модест Петрович в этом случае нимало не стыдился своего чувства, не заботился о том, чтобы утаить его. Скорее, может быть, стыдилась, боялась огласки Надежда Петровна. Семейство Опочининых принадлежало к большому свету, приговор которого мог насмерть отравить каждый миг существования, притом жертвой такого приговора становилась первым делом женщина. Тут маячила впереди не только холодность окружающих, но казнь осмеянием, превращение живой страсти и муки в ходячий анекдот, в дичающую и наглеющую на глазах, растущую как снежный ком сплетню. «Обратная» разница в возрасте никого не смущала, особенно когда соблюдались внешние приличия (поэт Федор Иванович Тютчев пренебрег этой необходимостью в поздней его страсти, за что и был наказан общим отчуждением, даром что камергер!) И дед Муоргского был старше двадцатью годами Ирины Георгиевны, и отец его родился на десятилетие раньше матери. Ну да мало ли что прощалось и прощается сильному полу из того, что не прощалось и не прощается слабому.
Но и о самом Мусоргском, о незапятнанности его имени могла тревожиться Опочинина. Людям трудно представить, чтобы чьи-то вкусы могли столь сильно разниться, отличаться от их собственных; ох, уж эти чужие странности! Они – в отличие от своих – всегда непростительны! И не могут доброхоты, преисполненные лучших намерений, предоставить двух встретившихся в жизни людей им самим, судьбе их, знующей побольше нас с вами.
Но речь шла о деревне. О детстве, которое она возвращала Мусоргскому, о чувстве свободы и родины, о первозданной свежести, вновь обнимавшей его. Он никогда не страдал тем, что мы нынче назвали бы инфантильностью. Никому не позволял излишне себе покровительствовать, не взваливал ни на кого своей работы или заботы. Балакирев узнал однажды о его денежных затруднениях и предложил посильную помощь. Модест вежливо, но категорически от нее отказался.
Но, подобно ребенку, он умел видеть мир как он есть, из всех навязываемых обществом правил признавая лишь правила вежливости. Внутренняя свобода от сети опутывающих условностей делала его и в жизни и в музыке как бы «дикарем»: он смотрел на мир, словно явившись из других мест и времен, как бы видя все впервые. Так непредвзято умеют видеть дети (не все) и великие художники (тоже не все). Это свойство очень наглядно и непритворно у Л. Н. Толстого.
Деревня начиналась с дороги, сразу за шлагбаумом. Это была прежняя, та же, что сотни лет назад, дорога. И ямщик гудел себе под нос тоже старую песню, мало похожую на петербургские чувствительные, подделанные «под ямщика» мелодии. Боязно повториться, – но как не сказать еще раз об этой дорожной песне? Ямщику нельзя не петь. И песня ему всенепременно нужна нескончаемая, под стать дороге, протяжная, как русское пространство, не знающее, докуда ему тянуться. Тоска – тоже видовое свойство протяжной ямщицкой песни; ведь если бы и не было никаких других причин для нее, одна только несоразмерность краткой людской доли с огромностью вбирающего, всасывающего тебя простора уже грустна бесконечно. А на коротком мужицком веку столько бывало поводов затосковать – дай себе волю, можно было бы выть не переставая, по-волчьи.
Тройка бежит пугливо, точно от горя человеческого, стонущего у нее за спиной, убежать хочет; дробный ритм лошадиных копыт (помнишь твои десять лет? Помнишь первую дорогу из Карева в Петурбург? Помнишь?) вписывается в широкую, не знающую края мелодию, как бы становясь ее частью. Ямщик про все забыл, о седоках помнит только спиною, о лошадях – чуткой рукой, а сам весь в песне, весь в голосе своем, летящем прямо в открытую вселенную, и не верится, чтобы зазря, в пустоту летела эта русская песня; кажется, должен быть и там, среди звезд, кто-то, кто заслушается ее, дрогнет, восплачет от сочувствия, от проникшей его любви и печали.
Что ж о Мусоргском говорить, в котором каждая клеточка, каждая капля крови отзывалась на родной призыв... И потом, наверное, нелегко бывало опомниться, возвратиться в покинутое естество свое и из прежней своей оболочки досадливо, невпопад отозваться на приставания говорливого попутчика.
В самый перелом, начиная с 1861 года, Модест Петрович часто оказывался в деревне, в особенности с тех пор, как матушка переехала поближе к хозяйству.
Деревня всегда вызывала в нем прямое вдохновение. Кроме того, что, как всякий художник, впитывал кожей впрок, он не раз претворял увиденное, услышанное в музыку немедленно. Существует целый ряд его рассказов об этом, их очередь придет. А один – быть может, самый выразительный, – приведу здесь.
Речь об «Интермеццо», появившемся сначала в виде симфонической «прелюдии в классическом роде», как указал в подзаголовке (по-итальянски) автор. Потом этот вариант был расширен за счет вновь написанного Трио. «Интермеццо» в фортепианном переложении Мусоргский посвятил А. П. Бородину. История рождения этой вещи известна нам со слов Стасова.
«В первое время Мусоргский никому этого не говорил, – сообщает Владимир Васильевич, – но в 70-х годах, в эпоху самых коротких приятельских отношений его со мною, он мне много раз рассказывал, что это «Интермеццо» – русское «по секрету»; что оно внушено ему одной сельской картиной, глубоко запавшей в его воображение: а именно, зимой 1861 года он был в деревне у своей матери в Псковской губернии и однажды в прекрасный зимний солнечный день, в праздник, он видел целую толпу мужиков, шедших по полям и с трудом шагавших по сугробам снега; многие из них поминутно проваливались в снег и потом с трудом опять оттуда выкарабкивались. «Это, – рассказывал Мусоргский, – было все вместе и красиво, и живописно, и серьезно, и забавно. И вдруг, – говорил он, – вдали показалась толпа молодых баб, шедших с песнями, с хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина в музыкальной форме, и сама собою, неожиданно сложилась первая «шагающая вверх и вниз» мелодия a la Bach ; веселые смеющиеся бабенки представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал среднюю часть Trio».
Какой поразительный переход живописного, цветового ритма – в музыкальный, видимого – в слышимое! Рассказ запоминается сразу; не верить ему невозможно. Он дает редкую возможность проникнуть на миг в пространство, ревниво и наглухо загораживаемое от чужого любопытства.
Правда, многое преобразилось при этом переходе. Забавного в музыке уже ничего не слышно, а тяжелые, «проваливающиеся» шаги мелодии неуклюже могучи. «Веселые смеющиеся бабенки» в виде мелодии трио остались очень русскими, но как будто посерьезнели и сделались нежней.
Однажды мне удалось купить старый, начала века двухтомник произведений русских композиторов, изданный в Америке, кажется, в Бостоне. Второй том (он назывался «От Лядова до Врангеля») включал одну-единственную пьесу Мусоргского: «Интермеццо». Разобрать ее с листа оказалось несложно. мелодия идет разом в трех голосах, октавами, неуклюже-сильная, как бы втаптывающая каждый шаг. Ни следа обычных аккордов. Между октавами вдруг появится еще нота – в середине, терция или кварта по отношению к основному звуку, странно, пусто, гулко звучащая, – а потом как пришла, так и пропадает, ни с чем не соединенная.
Сборник оказался небезынтересным, там встретились две незнакомые мне вещи молодого Рахманинова; были и пьесы Николая Щербачева, забытого участника балакиревского кружка; «Романс» Василия Врангеля, рано (в самом начале ХХ века) умершего композитора, оказался прелестен.
Через день обнаружилось, что из всего сборника лучше всего я помню «Интермеццо». Прошли годы – я не забывал его именно с этого первого слышания, с первого проигрывания. А тогда, в несколько дней, прошедших с минуты знакомства, широкая, мощная, октавами идущая «вверх» и «вниз» громадными тяжелыми шагами мелодия не желала оставлять и, кажется, слышалась даже во сне. И ведь это при том, что нет в ней ни малейшей назойливости, ни следа пошлой, легкой привлекательности, нарочно въедающейся в ухо. Теперь, зная, как возникла пьеса, я думаю, что единственность подлинного, живого и незабываемого впечатления предопределила незабываемость музыки.
Сходство с Бахом, о котором не раз упоминал и Мусоргский, и Стасов, налицо, – но «баховская» тема неуловимо и грозно переменилась. Может быть, сам автор не предполагал, каким русским, безнадежно не-классическим, не-немецким лицом глядит на нас теперь эта классическая тема, как много в ней нового простора, как отлична сама ее размашистая энергия от баховской неутомимой деятельности, от упорного и трудолюбивого движение его упругих ритмов.
***
«На третью зиму было абонировано десять мест в боковых местах итальянской оперы». Эта строка написана заключенным Петропавловской крепости. Николай Гаврилович Чернышевский рассказывает о жизни девушек-швей из мастерской, устроенной Верой Павловной. Музыка, как видим, не забыта.
Одна из самых знаменитых книг столетия и, возможно, единственный роман, который, будучи напечатан, ходил еще и в списках, – истрепанных книжек «Современника» не хватало на всех; «Что делать?» переписывали от руки, – эта знаменитая книга сразу же стала как бы руководством к практическим действиям. Всего наглядней, понятней была именно история швейных мастерских. В романе даны даже примерные расчеты, цифровые выкладки расходов и прибылей, объясняющие, насколько выгодней работать и жить в коллективе, когда все участники дела сами – его хозяева.
В «Северной пчеле» писатель Лесков в том же 1863 году, когда появился роман Чернышевского, замечал, что о нем толковали «не шепотом, не тишком, – во всю глотку в залах, на подъездах, за столом госпожи Мильбрет и в подвальной пивнице Штенбокова пассажа. Кричали: «гадость», «прелесть», «мерзость» и т. п., – все на разные тоны».
Но и не только толковали. Подражали героям книги.
Первой ласточкой стала коммуна литератора Слепцова. Василий Алексеевич Слепцов был красивый, даровитый и увлекающийся человек двадцати семи лет от роду, автор очерков, печатавшихся в «Современнике».
По воспоминаньям Авдотьи Яковлевны Панаевой, после опубликования романа Чернышевского «ему пришла мысль устроить общую квартиру и поселиться в ней вместе с несколькими лицами из круга своих знакомых». Впрочем, ни роман «Что делать», ни его автора Панаева, разумеется, не упоминает.
«Слепцов нашел квартиру на Знаменской улице, правда, в самом верхнем этаже, но лестница была очень хорошая, со швейцаром».
Откуда нам знаком этот адрес?
Из писем Мусоргского. С тех пор, как уехала из Петербурга Юлия Ивановна, Модест жил вместе с семейством брата в квартире на Знаменской. Он и Балакирева зазывал к себе в гости «в страны Знаменские».
«Слепцов сделал несколько планов квартиры и роздал их будущим жильцам, чтобы они могли выбирать себе комнаты. Одну большую комнату Слепцов сделал общей, где в известный час должны были все собираться на утренний, вечерний чай, на обед, так как прислугу предполагалось иметь одну и нужно было соблюдать, кроме порядка, и экономию в хозяйстве. Общая трапеза, конечно, должна была обходиться дешевле, чем каждому отдельно. Для приема гостей Слепцов назначил один вечер в неделю. Круг знакомых у всех членов почти был общий. Когда все комнаты были заняты, оказалось, что дамский элемент преобладал; мужчин было только двое: Слепцов и его приятель Н. [...] Слепцов шутя назвал общую квартиру «коммуной», и это название было усвоено всеми знакомыми; иначе не говорили, как «Я был в коммуне» или: «Завтра вечером увидимся в коммуне».
Ничего противозаконного нельзя было как будто обнаружить в желании нескольких лиц сообща снимать квартиру, но власти восприняли организацию «коммуны» как опасный вызов, да и само название общежития отнюдь не казалось им шутливым. Кроме того, невозможно было не видеть, из какого источника почерпнута идея совместного житья товарищей и единомышленников, а ведь одна такая идея цепляется за другую и тянет за собой весь клубок крамолы и ереси... Следовало если не разогнать немедля, то очернить и опорочить вредную во всех отношениях затею. Так и было поступлено.
«В городе распространились слухи, – вспоминала Панаева, – будто образовалась новая секта, под названием «коммуна», и что культ этой секты – самая безнравственная разнузданность. Городовые бессменно торчали у подъезда квартиры коммуны. Прислуга, которой отказывали в коммуне или за бесцеремонное воровство при покупке провизии или за большое количество кумовьев, торчащих постоянно в кухне, вымещала злобу, рассказывая небывальщину о своих бывших хозяевах. Некоторые дамы, опасаясь компрометировать себя, выехали из коммуны, а остальным слишком дорого обходилась жизнь на общей квартире, и коммуна распалась».
Авдотья Яковлевна не могла сказать всей правды. На самом деле летом 1864 года Слепцову стало известно о решении полицейских властей сослать всех обитателей общей квартиры в дальние губернии. И вот для того, чтобы предупредить разгром, Слепцов поспешил распустить свою коммуну.
Осенью 1863 года, возвратясь из Торопца, Модест Петрович Мусоргский не вернулся на прежнюю свою квартиру, к брату. Он, – предоставляю слово Стасову, – «поселился вместе с несколькими молодыми товарищами на общей квартире, которую они для шутки назвали «коммуной».
Для шутки! Не правда ли, знакомая шутка? И мы знаем, что остроумие такого рода приводило именно в это время и в этом городе власти предержащие в ярость.
В том же году четырнадцать взбунтовавшихся выпускников Академии художеств отказались писать конкурсную картину на пошлый псевдоклассический сюжет, вышли из Академии и образовали Санкт-Петербургскую артель художников, а также и коммуну – совместное проживание единомышленников и коллег.
Хочу, чтобы сделалось ясно: что нынче может представиться обыкновенным житейским делом, едва ли заслуживающим упоминания, в 1863 году было поступком, требующим мужества, воли, умения противостоять нажиму недругов, наветам и клевете, усиленному вниманию полицейских служб. Коли посмотреть на жизнь Мусоргского, охватив ее целиком, станет видно, что здесь он впервые открыто и прямо заявил о сделанном им социальном выборе.
У нас почти нет достоверных сведений об этом небольшом сообществе молодых людей. Неизвестно, как отнеслись к нему власти: стоял ли у подъезда городовой, имелись ли проекты сослать юношей в отдаленные губернии. Но что все это не исключалось, что шестеро товарищей шли на риск – неоспоримо.
«У каждого из них было по отдельной своей комнате, куда никто из прочих товарищей не смел вступать без специального всякий раз дозволения, и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы или отрывки из опер», – рассказывал Стасов.
Товарищи Мусоргского были: братья Вячеслав, Леонид и Петр Логиновы, Николай Лобковский и Николай Левашев. С Левашевым Модест учился в Юнкерской школе; ему посвящена написанная еще в 1859 году фортепианная пьеса «Уголки» (Ein Kinderscherzo ). Вячеславу Логинову Мусоргский посвятит в последующие годы два сочинения: песню «Дуют ветры...» на стихи Кольцова и фортепианную пьесу «Дума».
Посвящениями своими Мусоргский в течение всей жизни откликался на дружбу, приязнь, доставленную радость. У него ничего другого, можно сказать, и не было: только его песни и романсы, хоры, несколько инструментальных сочинений, оперы. Он и раздаривал единственное, что имел... впрочем, не склонный недооценивать весомость этих своих подарков. Он догадывался, что имена, вынесенные над заглавиями его сочинений, потянутся вслед за ними, вместе с ними далеко в будущее, к другим поколениям. Жаль, не докричаться до него, не рассказать: все так и вышло, дошли до нас имена тех, кто дорог ему... или был дорог. Совсем немного мы знаем о некоторых из этих людей, но того, что знаем, постараемся не утерять, не просыпать на полдороге, – передать дальше вместе с самою музыкой, которую посегодня открываем и учимся понимать.
«И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, – продолжает Стасов, – были, по их рассказам, одними из лучших за всю жизнь. Для Мусоргского – в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на «справедливое» и «несправедливое», на «хорошее» и «дурное», которому он уже никогда впоследствии не изменял».
Кое в чем с Владимиром Васильевичем необходимо поспорить, кое-что уточнить.
Во-первых, «логиновская коммуна» в биографии Мусоргского заняла не три, а два года: с осени 1863 до осени 1865 года. Во-вторых, светлая, деятельная часть этого периода была сокращена почти вдвое: 10 декабря 1864 года он выехал в Торопец к тяжело заболевшей матери, а там, через три месяца, его ждало потрясение, разбившее многое вдребезги и навсегда; там уж о «днях, лучших в жизни», говорить – просто кощунство.
Итак, год с небольшим был в распоряжении Модеста Петровича, когда он устраивался в своей комнате. Мрачноватый дом Стенбок-Фермора выходил на Канаву (так в просторечии звался Екатерининский канал). Невдалеке шумела Садовая улица; на Сенной площади кипел огромный муравейник рынка. По Садовой с диким скрежетом двигались экипажи первой в России конно-железной дороги. Всего восемь лет прошло с того дня, как эта новинка техники явилась в Нью-Йорке, там строил ее французский инженер Луба. И вот уже изобретение внедрено и у нас в отечестве; в газетах пишут о прогрессе, о значительной экономии на работе лошади и «ускорении движения сравнительно с ездой вне рельсовой колеи».
Шаг в сторону от Садовой – и начинался район зловещий, с выглядывающей отовсюду бедностью, c жестокостью какой-то новой, бесчувственной к человеку каменной стихии. Глухие дворы-колодцы, воняющие нужой подвалы. Изломанные, бледные дети, кажется, смотрят с недетским прищуром, знающим, чего бы не надо им знать; тут уж близко омуты петербургские, темные подъезды и узкие лестницы, на которых с встречным не без труда разойдешься.
Зато квартиры здесь не в пример дешевле, чем на Невском и даже на Гороховой. Близость множества трактиров, питейных заведений, харчевен, меблированных нумеров, запах беды и даже шорох, шепоток притаившегося где-то за стеною, за подворотней преступления не отвращают Мусоргского, – скорее странно притягивают. Художник в нем жаден до всех впечатлений бытия; весь, именно весь диапазон жизни, в которой горе и страх – не с краю, а чуть ли не в середине клавиатуры, занимает его; он с детства не умеет на одно закрыть глаза, на другое открыть, что нужно – видеть, что не нужно – не видеть.
Сказать по правде, его и не заставишь отказаться от этого «неумения». Можно, наверное, научиться отрезывать от мира темную половину. Однако же в той, оставшейся половине опять обнаружится часть посветлее, часть потемнее. А что, коли по привычке не удержишься, опять уберешь лишнее, чтобы глаза не мозолило? Тут стоит лишь начать, и можно остаться с узенькой полосочкой самому себе предписанных, чистеньких, безобидненьких, идеальных впечатлений. Как раз на то годна будет эта узенькая полосочка... ленточка эта, чтобы завязать из нее петлю да и удавиться.
Стасов прав в том, что за время жизни в «коммуне» в Мусоргском «укрепился светлый взгляд на вещи». Но именно укрепился, а не возник впервые. Не соглашусь с тем, что «все остальные годы» Модест Петрович жил лишь приобретениями этого короткого времени. Стасову многое не было известно о детстве, отрочестве, ранней юности его друга, о том, какая огромная душевная работа совершалась в нем с момента его обращения к музыке, к творчеству.
До прихода в «логиновскую коммуну» завершился долгий кризис, обострявшийся временами так опасно. Произошла полная переориентация личности, смена призвания, положения, социальной роли, мироощущения. В происшедшем перевороте участвовал и Стасов, но, не возлагая в ту пору особых надежд на Мусоргского, он и не был к нему особенно близок; им еще предстояло по-настоящему встретиться и оценить друг друга.
И все же приход в «коммуну» означал очень многое. Тут был конец долгой раздирающей двойственности. Свой ответ на неотложные вопросы эпохи был найден, и рядом оказались единомышленники. Кроме того, знакомая с детства обстановка общежития, близость ровесников должна была согревать Модеста. Мусоргский с трудом переносил одиночество. И в то же время никогда не живший отдельно от родных или однокашников Модест, как ни странно, впервые здесь вкусил взрослой свободы, независимости, и она пошла ему на пользу.
В обществе пяти товарищей Мусоргский, похоже, нашел интеллектуально насыщенную атмосферу, знакомую ему уже по компании московских студентов, заглазно и явно несправедливо разруганной Балакиревым.
И еще – Мусоргский, быть может, впервые за все последние годы почувствовал себя свободней, независимей и по отношению к Балакиерву, Кюи. В конце концов, свет клином не сошелся на их суждениях, понял он. Модест получил свою постоянную аудиторию, слушателей, благодарных и понятливых, в которых каждый артист нуждается. Подозреваю, что Милий Алексеевич вряд ли признавал за членами «коммуны» право на самостоятельное мнение. Однако Мусоргский никогда не пренебрегал отзывами любителей музыки; не столь связанные путами традиции, как профессионалы, они иной раз лучше умели оценить подлинную новизну.
Мусоргский многое взял и продолжал получать от общения с балакиревцами, но дальние их цели не совпадали, и, чуткие художники, они, видимо, ощущали это так или иначе. Модест Петрович не пропускал концертов Бесплатной школы, даже и участвовал в репетициях, общался (хотя намного реже, чем раньше) с участниками кружка; и все же, ведомый безошибочным инстинктом, он опять отыскал свою дорогу, то, чего не мог найти в Балакиреве и тем более в Кюи. «Коммуна» была для него шагом не случайным.
Все пятеро его сожителей, по словам Стасова, служили: в министерствах, в Сенате.
***
И Мусоргский. Он тоже служил. В декабре 1863 года началась для него чиновничья каторга, продолжавшаяся чуть ли не до смерти.
Еще летом из Торопца Мусоргский писал Милию Алексеевичу: «Аз, многогрешный, снуюсь по имениям, приходя постепенно к заключению, что доходами с оных жить нельзя и надо окончательно вступать на служебное поприще, для прокормлоения и баловства моего нежного тела, – что в Питере и сделаю, т. е. поступлю на службу. Плохи, очень плохи дела!»
О таком выходе из затруднений он подумывал и раньше и даже кое с кем советовался о возможностях получить казенное место. Помог ему один из Опочининых, Александр Петрович старший. При его содействии Мусоргский поступил на службу в Главное Инженерное управление «с переименованием в коллежские секретари» (из отставного подпоручика).
С декабря 1863 года он значится на службе; через месяц, в январе 1864 назначен помощником столоначальника Казарменного отделения вышеназванного управления.
Одним-двумя поколениями раньше дворянин, в особенности светский молодой человек мог манкировать служебными обязанностями, появляться в департаменте когда заблагорассудится или не ходить туда вовсе, заглядывая лишь по выплатным дням. Все или многое прощалось тогда юноше благородному и со связями. Сослуживцы завидовали, но не смели роптать; им оставалось подсиживать друг друга, выбирая мишень по росту.
С тех пор, однако, многое успело перемениться, и Модесту Петровичу пришлось ходить на службу к определенному часу, пришлось именно что служить: составлять бумаги (тут ему пригодился отменный отменный почерк, четкий и красивый), распоряжаться и выслушивать распоряжения, действовать на глазах окружающих, – а были это неласковые, подозрительные, придирчивые глаза. Пришлец, чужак, он занял чью-то вожделенную вакансию. Местные, давно рассчитанные перестановки не состоялись, и те, для кого чуть не весь интерес жизни сосредоточился на очередном продвижении по службе, не могли испытывать дружеских чувств к новоявленному коллежскому секретарю, навязанному им, ничего не смыслящему в делах. К тому же, новый помощник столоначальника не знает субординации, позволяет себе говорить по-французски со старшим по чину, знающим на этом языке с детства одно лишь слово «мадемуазель»; во всех неписаных, но чрезвычайно строгих правилах чиновничьего этикета прямой невежда. Да и мыслями витает где-то – глаза отсутствующие, миг – и улетел в незнаемые сферы, не дозовешься. Нет, не будет из него толку, кто бы там ему не протежировал, какая бы ни была за ним рука...
Мусоргский, сколько можно понять по косвенным, крайне скудным свидетельствам, старался служить добросовестно, – ведь в него внедрялись с детства и привычка к повиновению, и качества командирские. Он наверняка пытался найти общий язык с сослуживцами, но терпел неудачи. Войти в мелочные и специфические интересы канцелярской братии, увлечься сюжетами, связанными с повседневными стычками маленьких самолюбий, с крысиной войною всех против всех, с неизбежным заушательством, обидами, сплетнями, – нет, это все было не для него. Свое новый чиновник исполнял. Случайно попавшие в руки исследователей канцелярские документы, писаные рукой композитора, удостоверяют, что служба его ни в коем случае не была чисто номинальной.
А впрочем, надо думать. случалось всякое. Попался в его рукописном наследии и текст оперного либретто, написанный на службе, – химический анализ чернил показал это.
Для нас важно вот что: после поступления на службу Мусоргский начинает сочинять свою первую оперу, «Саламбо». Сразу же. В декабре 1863.
Необходимость толкнула его в сторону, противоположную музыке (чиновничья рутина: что еще может быть противоположней?) И тут же от немузыки – точно могучей пружиной – швырнуло его обратно, в настоящее его дело. С первого дня чиновничьей неволи Мусоргский ощущает себя профессиональным музыкантом. В это время начинают появляться страницы, принадлежащие к его высшим достижением – сдается, что и к высшим достижениям музыки вообще.
***
Романы Густава Флобера обыкновенно появлялись в русском переводе на следующий год после опубликования оригинала. Автор опубликовал «Саламбо» в 1862 году; в 1863 в «логиновской коммуне» вслух читали вечер за вечером русский перевод романа. Восстание солдат-наемников против карфагенской олигархии, любовь Саламбо, дочери карфагенского военачальника, и вождя варваров Мато взяты Флобером в их собственном времени – это III век до н. э. – и в соотнесении с событиями, потрясавшими при нем Францию. Глаза слушателей горели: Россия сама только что пережила, да и продолжала переживать столь же бурные времена.
Мусоргский сразу увидел в «Саламбо» оперный сюжет. Не без влияния серовской «Юдифи», которую уж конечно не забыл за полгода.
Берясь за работу, он не только не знал, что не доведет ее до конца, но верил в успех – великий, небывалый.
Успех пришел... через сто двадцать лет. Вот что можно было прочесть в газетах весной 1983 года: «В течение ряда лет неаполитанский театр «Сан-Карло» переживал полосу упадка. Не миновали кризиса и другие итальянские оперные театры. Отсутствие средств ставило их на грань катастрофы. Однако начало нынешнего сезона для театра «Сан-Карло» было успешным. Интерес публики был вызван удачной постановкой оперы Мусоргского «Саламбо», пишет газета «Интернешнл геральд требюн»...»
Или: «Недавно в музыкальной академии Санта Черчилия в Риме была поставлена опера М. П. Мусоргского «Саламбо». Этот спектакль можно по праву назвать самым значительным событием музыкального сезона...»
А в декабре 1863 года безвестный чиновник Инженерного ведомства, двадцатичетырехлетний Модест Мусоргский наносил на бумагу торопливые, словно бегущие нотные знаки. Не поспевающие за мыслью, за тем сладостным неповторимым чувством, которое, кажется, вложено в творца самой природой: наслаждение, невыразимое наслаждение – выращивать в себе до чудесной полноты и вдруг отдавать, отпускать на волю созданное тобой, то, чего никогда и нигде не бывало – и чему все-таки необходимо было явиться на свет, чему нельзя было не возникнуть и что могло быть рождено лишь через тебя, лишь посредством всей накопленной тобою мощи, пределы которой неведомы и тебе самому. Наслаждение в самом тесном любовном объятии – все равно с смертной любимой женщиной или с богиней, как это, говорят, бывало на заре человеческих дней; миг созидания новой жизни, а значит, и будущего во всей его полновесности, – вот что сравнимо с последним, почти бездумным разрешением художника от бремени созревшего в его душе и судьбе плода. И – какое опустошенье потом! Какая тишина, до звона в ушах.
***
Серов писал «Юдифь» на собственное либретто. Так же поступил и Мусоргский. Стасов, упомянувший об этом сходстве, озабочен тем, чтобы ему не придали слишком много значения. «Серов тотчас же забросил в сторону тот самый принцип, который с таким убеждение провозглашал (т. е. что «вернее самому писать для себя либретто», – Р.Д.), – так мало он ему был действительно важен; но Мусоргский во всю жизнь не расставался с ним».
Так оно и было, во многом – к счастью для опер Мусоргского, но в чем-то и во вред им. Чаще всего в одной и той же вещи проявлялись сполна и достоинства, и опасности такого подхода. Сильной – и, кажется, непревзойденной – стороной многих страниц в операх и романсах Мусоргского была нерасторжимость слова и музыки, рождавшихся уже в небывалом единстве, в слиянности, при которой разделить их значило бы покалечить и то и другое. Слабой стороной оперных либретто оказывалась б;льшая или меньшая хаотичность целого; эпизоды, сами по себе, как правило, крепко сбитые, не всегда подогнаны как следует друг к другу. Полного, нерушимого плана произведения, похоже, не существовало; план виделся автору в общих чертах и не раз менялся по ходу дела. Отдельные эпизоды, состоявшись окончательно в тексте и музыке, иногда туго согласовались с тем, что сочинялось раньше или позже.
Мусоргский не сочинял ни одну оперу «по порядку», с начала до конца. «Саламбо» тому пример.
Сперва Модест Петрович набросал предпоследнюю сцену оперы, было это еще в октябре 1863 года. К музыке композитор здесь еще и не приступал – работал над текстом. Музыку же начал писать прямо с второй картины второго действия. Что-то тут разжигало его воображение; не терпелось начать – и начать с самого лакомого кусочка, с того, что складывалось как бы само собою. Разве он не хозяин своей работе? И он начинает с середины.
Саламбо в свете луны поет, обращаясь к богине Таните : «Божественный луч твой пролей, Танита нежная, на душу скорбную мою». Здесь чистая лирика: флейты, арфа. «Вот где она уместна, арфа-то», – как бы говорит Мусоргский невидимому сопернику своему, Серову.
Автор в подробных ремарках объясняет, что должно происходить на сцене (в то время композиторы, как правило, нимало о таких пояснениях не заботились; тут выявилась характерная для всего последующего творчества черта). «Саламбо спускается... Преклоняется перед изваянием Таниты и перед священным лотосом. Поднимается по ступеням катафалка. Сыплет цветы». И, разумеется, поет:
Танита нежная! Пусть светлый образ твой и чистый твой покров усталых сон хранит.
«Чистый твой покров» – священное покрывало богини, заимф, – таинственное воплощение карфагенского могущества. Саламбо – главная жрица в храме Таниты и хранительница заимфа.
За кулисами хор поет гимн Таните, затем жрицы появляются на сцене и, свершив неспешный обряд поклонения богине, удаляются. За колоннами храма показываются ливиец Мато и его друг, освобожденный им раб Спендий. Они собрались похитить заимф. Мато видит спящую Саламбо; он поражен ее красотой. Отныне ненависть к Карфагену соединится в нем с неукротимой любовью к Саламбо, занявшейся внезапно, как пожар.
Саламбо просыпается, когда Мато срывает заимф, покрывавший статую богини.
Среди прозвучавших в разное время упреков композитору был и такой: он даже ударения перепутал, нужно говорить Саламб;, Мат;, а он: Сал;мбо, М;то. Это Мусоргский-то, для которого французский был вторым родным языком, перепутал! Нет: он сознательно решил «отбить» французский дух от своих африканцев, соединить русского слушателя с древним Карфагеном как бы напрямую. Он во многом решительно меняет сюжет флоберовского романа, приспосабливая его к своим драматургически задачам.
Я – Мато мятежный, вождь ливийских полчищ страшных,
Я грозный мститель за рабство родины моей.
Я враг заклятый, враг смертельный Карфагена! –
гордо выпаливает он в лицо испуганной, еще ничего не понимающей Саламбо. Но и тут же, прямо в середину этого горделивого вызова вторгаются слова любовной страсти, безнадежной, как понятно каждому. Вот что влекло Мусоргского к этой картине, вот куда он ринулся, минуя завязку, оставляя на потом и первое действие, и первую картину второго (никогда так и не написанную). Ему столкновение необходимо – внутри живой души, столкновение заведомо трагическое, непреодолимое. В том и гвоздь трагедии, что спасительней всего для героя была бы слабость, способность к уступкам, – а они невозможны! Чем сильней сам герой, тем могущественней обе несовместимые страсти, борющиеся в его душе.
На наш сегодняшний взгляд в тексте многовато мелодрамы; Флобер в этом меньше всего повинен. Но то, что, может быть, и подпорчено неопытным либреттистом, композитор спасает. В музыке мелодрамой и не пахнет. Да ведь и вкус к ней нужно иметь, к мелодраме, чтобы ей вполне и не без удовольствия предаться! Мусоргский неспособен физически к полустрастям, к трагическим жестам, не имеющим в подоплеке своей никаких трагедий. Мусоргский – трагик милостью Божьей. Больше того, он сам был персонажем уже подходившей к порогу, неизбежимой трагедии.
Когда Саламбо постигает, что произошло, когда видит в руках Мато украденный заимф, она осыпает врага проклятиями. Уже любя его: разом, одним ударом разбужено в ней все, на что способна ее натура, и все – до предела.
Заканчивает картину хор (целиком заимствованный из «Эдипа»). Сбегаются люди: воины, жрицы. Похитители заимфа, защищенные украденной ими святыней (никто не смеет прикоснуться к ней), уходят. Здесь та же картина народного бедствия, что и в «Эдипе»: Мусоргский не позволит, чтобы главные его находки пропали, он будет переносить свои открытия из ранних опусов в последующие. А как же иначе? Он один пока что знает им цену.
Мусоргский не инструментовал законченные им картины «Саламбо»; они известны в клавире – с некоторыми указаниями на то, как намеревался автор распределить те или иные моменты в оркестре. Модест Петрович назвал как-то все это «фортепианными набросками оперы». Его технические возможности в это время бедней, чем хотелось бы. Гармонические новости попадаются в клавире – да еще какие! – и все же музыкальная плоть еще жидковата, разрежена по сравнению с тем Мусоргским, какого мы знаем. Он не вполне доверяет себе. Порой колеблется между тем, чего от него ждут, и тем, что просится наружу. Мелодический материал удивительной красоты и яркости пригодится ему позднее чуть ли не весь. Но подан он будет иначе, и мускулы, которые нарастит автор с годами, позволят поднимать куда больший вес.
Печатный клавир «Саламбо», опубликованный П. А. Ламмом незадолго до Второй мировой войны, занимает целый том, более двухсот страниц. Всего не перескажешь...
И пусть свободы весть раздается.
Местью за рабство пусть отдается.
На смерть тиранам жадным!
К тексту Боевой песни ливийцев еще вернемся. Музыка ее – упругая, врезающаяся в память; в ней заключен как бы лейтмотив оперы, возникающий в преображенном, но легко узнаваемом виде в важнейшие моменты (особенно связанные с предводителем восставших, Мато). В 1864 году Мусоргский дал опере новое название: «Ливиец». И действительно, Мато вырисовывался в ней все рельефней, отодвигая в сторону даже и Саламбо.
Грешно было бы не упомянуть еще и о третьем действии, о его хорах. В сцене моления перед Молохом участвуют разом три хора: жрецы, карфагенский народ и дети, обреченные в жертву Молоху. «Горе нам, горе! В муках тяжелых мы скоро погибнем!» – поет детский хор. «Прощай, веселое море, прощай!» – звенят неокрепшие тонкие голоса. Тут – ни следа мелодрамы: такое задето в нас... – да и в них, в тех, что поют: не соврешь, не слукавишь. Так Достоевский ставит своих героев в настолько крайние, предельные обстоятельства, что не до игры, не до веры или неверия, даже и не до литературы, как ни странно сказать... Дыхание занимается, ждешь разрешения невыносимого гнета, душащего тебя, как в ночном кошмаре.
После принесения кровавой жертвы идолу разражается гроза. Один из ранних исследователей Мусоргского, В. Каратыгин, писал: «Эта буря, как высшая точка драматического напряжения, является и по музыке своей кульминационным пунктом всей композиции. Громадной стихийной силы и яркости достигает здесь Мусоргский, но, к несчастью, здесь, быть может, больше, чем в других частях... автор обнаруживает и все изъяны своей техники. Музыкальные мысли мало развиты, общая форма весьма неопределенна, голосоведение корявое». Второй части сказанного я бы не стал до конца доверять. Что за «неопределенность общей формы» в «высшей точке драматического напряжения»? Голосоведение «коряво», может быть, с точки зрения прежнего, «до-мусоргского» голосоведения? Новую музыку надо бы уже – по крайней мере частично – судить на основании тех законов, которые она несет с собою, которых не было и не могло быть до ее появления. Этого Каратыгин, при всей его влюбленности в музыку Мусоргского, еще не умел.
С чем тогда можно было сравнить возникающую музыку Мусоргского? С другой музыкой того же автора. Иных ориентиров еще не было.
Но влияние и Шумана, и Глюка, и Бетховена, и Глинки, и Балакирева, и Вагнера, и, конечно, Серова можно в ней обнаружить при желаниии. Сцена грозы с последующим умиротворением по динамике, по строению своему и настроению напоминает соответственную сцену в «Юдифи», – это подтверждают люди, имевшие возможность сравнить ту и другую оперу в живом звучании. Да и в сюжете – явные параллели. Саламбо отправляется во вражеский лагерь точь-в-точь, как Юдифь, очаровывает Мато, как Юдифь Олоферна и разве что голову своему ливийцу не рубит, – да ведь ей не голова и нужна, ей нужен заимф.
Опера сочинялась в течение года с небольшим. Затем все оборвалось резко и надолго. Но в 1866 году Мусоргский вернулся к «Саламбо» и сочинил еще два больших эпизода.
Дописал бы он оперу, если бы не обрушившееся на него в начале 1865 года несчастье?
Может быть, и дописал бы. Но я бы сказал, это «не его» опера. По трагичности, по накалу страстей – его, в остальном – чужая. Может быть, Модест Петрович сам не замечал, что задался целью как бы заново написать «Юдифь» вместо Серова, по-своему, точней и п;длинней, избежав сделанных Александром Николаевичем ошибок. Однако ему не это было нужно. Мусоргский рвался к национальной и исторической определенности, к четко обозначенному адресу музыки во времени и пространстве. А что он мог знать об африканской музыке? О древнем Карфагене, давным-давно стертом с лица земли?
Положим, заимствуя мелодии чужой, и яркой национальной окраски, художник остается собой. «Арагонскую хоту» написал русский, перед нами испанская музыка русского композитора Глинки. И есть испанская музыка Мориса Равеля – она уже не по-русски, она по-французски испанская. Может, и не всякий расслышит эту тонкость, но испанец, француз, русский, думается, расслышит. Маску можно надеть снаружи, не изнутри. Притом кровь в тебе и в разгар веселого маскарада течет та же, не переодетая, доставшаяся от дедов и прадедов. Карфаген и Ливия Мусоргского в этом смысле – русский Карфаген и русская Ливия, как он их себе представлял. Это восточный отклик на восточный вызов Серова. К слову, «Боевую песнь ливийцев» Модест Петрович позднее переделал в кантату «Иисус Навин», то есть повернул в русло ветхозаветное, библейское. Это заставляет думать, что вызов Серова проник еще глубже, чем это принято предполагать, что подсознательно Муоргский под флоберовским Востоком искал и слышал ту же архаику, что поразила его в «Юдифи».
И все же при этом Мусоргскому приходилось зажимать в себе то, что рвалось на волю. Ливийцы, карфагенские дети, балеары, нумидийцы, изображенные молодым русским музыкантом, несли в себе, конечно, гены своего создателя, – но пение их, каково бы оно ни было, не могло впасть в откровенно русский склад, ни «пскопск;й», ни рязанский! Автор был обязан убедить своего соотечественника, что его Саламбо родом не из Калуги, Мато – не из Твери. Ему нельзя было не избегать чисто русских оборотов, иначе бы его подняли на смех! Между тем, все в нем просило, требовало: пиши русскую музыку. Ему тут не волевое усилие требовалось, а лишь снятие самим на себя наложенных вериг. И то уж народ в Карфагене, отдавая на заклание своих детей, поет совсем по-расейски: «Лейтесь, лейтесь слезы, слезы горькие...» Просочилась-таки совершенно руссская интонация. По недосмотру, наверное.
***
В декабре 1863 года Цезарь Кюи писал Римскому-Корсакову: «Балакирев и Моденька затевают писать оперы. Об Модиньке ничего не скажу, а Балакирева нужно пришпорить. Кончит он или нет, а несколько отличных номеров напишет. Сюжет русско-грузинский, а он из Кавказа привез огромные богатства восточной музыки».
Через полгода Цезарь Антонович сообщал Балакиреву: «Модинька – воскрес. Он у меня бывает еженедельно. Сочинил два романса и «Калистратушку» Некрасова, Tableau de genre musical . Все это не лишено хороших поворотов, гармоний, мыслей, но в целом – весьма ерундиво».
Еще через полмесяца, 1 июля 1864 года, докладывается кратко: «Модинька опять пропал».
В агусте Балакирев спрашивает у Цезаря Антоновича:
«Что сделалось с Модинькой? Его недавно встретил Захарьин у Излера и был очень удивлен его вопросом: а что, вы еще там, в Торговой? и объявил, что ему некогда посещать Захарьина, ибо он очень занят. Захарьин не без насмешки спросил его, уж не пишет ли он оперу, на что Модинька ответил, что пишет очень успешно и близок к концу. Он, должно быть, совсем рехнулся и превращается в тараканье?»
В ответ Цезарь Антонович «защищал» Мусоргского: «К Модиньке вы слишком строги. На него негодовать невозможно, а не жалеть трудно. Что он избегает Захарьина, в этом я ему сочувствую: сей ужасный говорун хоть на кого наведет трепет; а в его работу, конечно, я не верю». (Замечу в скобках: в данном контексте суффикс в слове «Модинька»– не ласкательный, а весьма и весьма уменьшительный).
Это сказано 15 августа 1864 года, когда работа над «Саламбо» в разгаре, когда одна за другой под пером Мусоргского рождаются чудесные темы, – потом они перекочуют в оперу «Борис Годунов» и станут известны всесветно.
«Жар-птицу» свою Милий Алекссевич никогда не напишет, и только лишь Мусоргский, один он сумеет через много лет припомнить и сыграть несколько отрывков из несостоявшейся балакиревской оперы...
Уже сказано: любви не прикажешь. Балакирев, кажется, в этому времени решительно не любит Мусоргского и, во всяком случае, разочарован в нем. И когда Захарьин «не без насмешки спрашивает» Модеста об опере, Милий Алексеевич насмешку не осуждает.
В кружке избегали говорить о любви в общепринятом смысле слова, о любви мужчины и женщины, в возвышенных тонах. Панаева в своих «Воспоминаниях», приводя якобы обычную реплику литератора Дружинина в обществе: «Охота вам рассуждать о таких сухихи предметах, гораздо лучше поговорим о дамах», – добавляла : «Дамами он почему-то называл женщин». С легкой руки Владимира Васильевича Стасова в известном нам круге женщин «почему-то» именовали бабами; может быть, оно казалось демократичней? В народе слово это отнюдь не было бранным и обозначало как раз то же, что, скажем, и немецкое Frau: женщина, жена.
Владимир Васильевич увлекался не один раз, и всегда – искренне, горячо, до краю; заболевал и мучился, если не находил отклика в предмете страсти, проклинал жизнь вообще и свою разнесчастную долю в частности.
Из переписки мы знаем и об одном подобном увлечении Балакирева, – он сдержан и скрытен, к тому же, как и Стасов, избегает слова «любовь» и вообще всякого сантимента. Старшие нарочито грубоваты – возможно, в духе времени: как раз в ту пору модно было презирать по-базаровски всякий там романтизм и рассматривать отношения полов деловито, с научной и чуть ли не клинической точки зрения. Младшие – и Мусоргский первый – разумеется, тоже боялись как огня «всяких нежностей» и послушно называли женщин – бабами, отвечая в тон своим учителям и смерть как не желая показаться мямлями. Это школа Стасова. Вот как он пишет о личном событии, уж наверное взволновавшем его до крайности:
«Вдобавок к прочим тревогам прибавилось недавно то, что моя баба опять выкинула. Она гуляла со мною раз утром по Летнему саду, она меня провожала всякое утро, чтоб не скучно мне было одному на этих глупых прямолинейных, казенных дорожках; идем мы недели 2 тому назад, довольно рано, было часов 8, – кто бы мог что-нибудь предвидеть? Вдруг пушечные выстрелы на Царицыном лугу, т. е. в двух шагах от нас. Даже и я вздрогнул. Через полчаса моя бедная баба выкинула. Это, изволите видеть, е. в. изволили делать смотр кадетам. Черт знает что такое! В городе, в самой средине – стрельба!! Кто это потерпит в Европе?! Ведь это просто ни на что не похоже. Лень что ли поехать со своими кадетами куда-нибудь за город, на Волково поле или куда угодно... Теперь уже все пришло в прежний порядок, но ведь каждый выкидыш до корней потрясает организм и рано или поздно обозначится тот след, который он напечатал на человеке».
Человека в женщине видеть, впрочем, только научались. Представительницы нежного пола редко фигурируют в преписке балакиревцев на равных с мужчинами. В круг основных страстей и интересов они как бы не допускались. В этом главном кругу тоже говорилось о любви, но о другой: в применении к другу, товарищу, соратнику. Я уже приводил некоторые из этих, непривычно звучащих для нашего уха пылких объяснений. Стасов и Балакирев ссорятся и мирятся с мальчишеской горячностью, и когда Милий Алексеевич говорит о том, как он любит Гуссаковского или Римского-Корсакова, это не просто слова, он и вправду любит в них и младших товарищей, и дорогих людей, и то самое дело, что заполнит его жизнь без остатка. А вспомним, как доверчиво, простодушно Мусоргский писал ему: я знаю, Милий, вы меня любите...
Никому никогда не объяснялся ни в любви, ни в нелюбви только Цезарь Антонович Кюи. Он и не любил, похоже, никого – за исключением, понятно, Мальвины Рафаиловны Бамберг, на коей своевременно и женился. В отношении же к товарищам – никаких страстей, ни ссор, ни примирений. Легкий, ироничный тон его писем выдает ровную уверенность в себе, умеренный интерес к собеседнику. И только выстраивая в цепочку его высказывания о Мусоргском, получаем стойко обозначенный скепсис и общий, так сказать, отрицательный баланс.
Достоинства и заслуги Цезаря Антоновича неоспоримы... но чем так раздражил, чем продолжал ему быть так немил, неугоден Мусоргский – как-никак, шафер на его свадьбе, главный исполнитель его второй оперы... Отчего Кюи на протяжении двадцати с лишним лет не может упомянуть его имя иначе как саркастически? Загадка. Или сидела в душе Цезаря Антоновича некая Кассандра и предвещала, как переменятся со временем роли, как неравно будут выглядеть и в глазах современников, и перед потомками их имена? Нет, в такое верится с трудом: Цезарь Кюи никакой мистики не признавал, в талант свой верил непреложно. И правильно делал. Он был разносторонне талантлив.
Только, пожалуй, не в сравнении с Мусоргским. Уж больно густая и громадная тень падает на Цезаря Антоновича от выросшей с ним рядом фигуры.
***
Брат, Филарет Петрович, позднее вспоминал, что во времена «коммуны» Модест «занимался переводами знаменитых уголовных процессов французских и немецких». Это, наверное, делалось для денег: своим товарищам, если кто из них и не знал языков, Мусоргский мог перевести любое известие устно. Скорей всего, у кого-то из них были связи с журналами или издателями и перевод был предпринят ради небольшого, но верного заработка: когда ж это публику не интересовали «знаменитые уголовные процессы»! Тут, однако, уместно припомнить, как пристально вчитывался в судебную хронику, русскую и иностранную, Ф. М. Достоевский, в преступлении видевший не нечто постороннее «нормальной жизни», а острый сигнал о происходящем в самой сердцевине событий.
В начале 1864 года Модест Петрович признавался Балакиреву: «Нервное раздражение начинает разыгрываться во мне довольно настойчиво и заставляет обратить на себя мое внимание. Я, для избежания дурных последствий, намерен посидеть дома и отдохнуть несколько...»
Не нужно, думаю, придавать черзмерного значения этому именно эпизоду, гадать, что там случилось, – могло и ничего не случиться, достаточно было бытовых неустройств или неприятностей по службе, спора с братом или грустного письма от матушки.
К слову, о службе. Появились первые жалобы на нее. «Милий, не могу зайти к вам, потому что в департаменте дело, с которым нужно поспешить». Но все-таки в эту первую пору, когда служба еще не успела истомить Мусоргского, когда в ней проглядывала какая-то новизна, связанная с переменой жизненных обстоятельств, могла быть и польза в некотором внешнем стеснении, в обязанности являться туда-то в такое-то время. Время, не принадлежавшее ему теперь целиком, понадобилось отмерять, – и оно сразу сделалось весомей, дороже. Неизбежно какая-то регулярность, какой-то обычай должен был установиться и в домашних условиях, в «коммуне». Модесту Петровичу узда, рамки дисциплины не были в новинку: требовалось лишь припомнить заложенное с детства.
Никогда он так много не сочинял; написанное было настоящим, он не мог этого не знать. Прав Стасов: 1864 год был из лучших в его недолгой жизни. У Модеста Петровича были средства к пропитанию (не только жалование, получаемое на службе), была крыша над головой, были друзья, слушатели. Вдохновение не оставляло его; он нашел себя и в себя поверил.
Была и любовь. Казалось бы, от нее ничего не осталось. Ни свидетелей, ни свидетельств, ни писем, ни упоминаний, – лишь стены Инженерного замка, что-то помнящие, а что – не расскажут. Нет у нас портрета или фотографии Надежды Петровны Опочининой (кстати: если поискать таковой, может еще и отыщется?), нет ее словесных описаний, нет ни строки, писаной ее рукой. То, что наглухо было скрыто от современников, потомкам тем более не разглядеть, нечего и стараться – глаза обломаешь.
Но музыка вдруг размыкает запоры и стены. Музыка, подаренная Опочининой, не потускнела, тут краски, которые оставались первозданно свежи и через столетие, и не нужно им никакой реставрации.
В 1864 году ей посвящается романс «Ночь». Стихи Пушкина. Напомню их:
Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит позднее молчанье ночи темной.
Близ ложа моего печальная свеча
Горит; мои стихи, сливаясь и журча,
Текут, ручьи любви, текут, полны тобою.
Во тьме глаза твои блистают предо мною,
Мне улыбаются, и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!...
В первом варианте романса стихи даны почти без изменений. Правда, во второй строке дважды повторяется слово «тревожит». Еще одно «самоуправство»: композитор не замечает невидимую, но такую резкую границу между строками; он прочитывает стихи, как если бы это была проза: «Близ ложа моего печальная свеча горит». Мелочь? Но строка расширяется, симметрия стиховых построений отменена, получена ритмическая свобода, нам непривычная, длинное, нестесненное дыхание. Капитальное открытие, – хотя композитору, кажется, и не до открытий, он задыхается от необходимости все, все сказать. «Тревожит... тре-во-жит...» – Мусоргский буквально проживает каждое слово, как маленькую отдельную жизнь. Он должен выразить и подтвердить всей силой искусства: ласковый голос – ласка в музыке, томный – в ней мелькнуло и томление, тревожит – ключевое слово, тревога, нежная и неотступная, проникает в самую кровь мелодии. Все, оказывается, можно выразить звуком: и то, что свеча печальная, и самое горение этой свечи, и текучесть, журчание, быстрое плавное движение струй, слияние их; текут, текут – это он повторяет дважды, опять «поправляя» Пушкина, – ручьи любви... «Мои слова, сливаясь и журча...» У поэта – «мои стихи», у музыканта – «мои слова», он их именно должен почувствовать своими, только что рожденными – сказать, внушить, спеть заново.
Тут открывается один из секретов Муоргского. Он вообще отказывается от того, что немцы называют емким словом Floskel . От общих мест музыки, от жестикуляции, играющей в жизнь, от всего, что «принято говорить в подобных случаях». Даже среди больших художников от этого мало кто целиком свободен.
У Модеста Мусоргского живое движение – души, тела, языка – переходит в музыку как оно есть, минуя музыкальные формулы, которые казались многим обязательными и которые успевали отнять у живой жизни по дороге часть ее сока, ее непосредственности. Они имели свой смысл, эти формулы, выработанные веками, но молодой бунтарь от абстрактного a; + b; «возвращался» к конкретности; он складывал и вычитал румяные яблоки, продолговатые и сочные груши, как в детском задачнике... А не букву с буквой, не цифру с цифрой. Кажущаяся наивность, простота этого подхода на поверку оказывалась совсем не проста, и принадлежал этот подход не прошлому, а будущему. Струи нежной, пламенно страстной музыки текли, сливаясь и журча, в гармонических поворотах была такая неожиданность – словно холод родника проницал тебя, прохладный и чистый.
Это и есть, по-видимому, портрет Надежды Петровны Опочининой, дошедший до наших дней. И одновременно автопортрет художника. Эти звуки и есть – Мусоргский двадцати пяти лет от роду: вернейший, моментальный снимок его души, его открытости любви и всей красоте земной и небесной.
Есть тут и черта национальная, обыкновенная черта характера, но которой нам пристало дорожить. Она и в пушкинском стихотворении, и в музыке, не замечаемая, должно быть, авторами. Это направленность чувства вовне, наружу, так что «для себя» вроде бы и ничего не остается: любовь самозабвенна, любящий уничтожается... нет, неверно – он превращается в это свое чувство, как один вид энергии превращается в другой. Вот так же точно в большом стройном хоре множество отдельных тел, разнообразных воль, мыслей, хотений вдруг обращаются в цельный сгусток духовности, осененный вдохновением старого мастера, которого и в живых-то нет давным-давно...
Пушкин мог сказать:
Я вас любил так искренне, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
И в этом забывании себя, забывании начисто, совсем, ради другой, другого, других есть, разумеется, и начало общечеловеческое, но есть и нежный трудно уловимый оттенок, нота родная, узнаваемая.
Через некоторое время Мусоргский написал второй вариант «Ночи». Ему не хватило пушкинских стихов: они как-то не прямо, не до конца говорили за него, а ему нужно было – прямо, бесповоротно, до конца. Он пишет собственный текст:
Твой образ ласковый так полн очарованья,
Так манит к себе, так обольщает,
Тревожа сон мой тихий в час полночи безмолвной...
И мнится, шепчешь ты...
Твои слова, сливаясь и журча чистой струйкой,
Надо мною в ночной тиши играют,
Полны любви, полны отрады,
Полны всей силы чар волшебной неги и забвенья.
Во тьме ночной, в полночный час,
Твои глаза блистают предо мной.
Мне... мне улыбаются,
И звуки, звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг! Люблю тебя, твоя, твоя!..
От Пушкина, как видим, осталось немного. Текст то и дело впадает в банальность (которая и тогда уже была и выглядела таковою). Зато музыка конкретна, личностна, она эту словесную банальность снимает, заставляет забыть. Как нередко бывало у Мусоргского, второй вариант настолько разнится от первого, что представляет собою отдельное творение, имеющее самостоятельный интерес.
Здесь еще усилена та направленность чувства вовне, о которой мы только что толковали. Не «мой голос», а – «твой образ». Ритм еще раскованней. Музыка рисует ту картину, что видится воображению любящего, с настойчивостью гипнотической, с силою какого-то неотразимого внушения.
В знаменитых воспоминаниях «Летопись моей музыкальной жизни» Н. А. Римский-Корсаков много лет спустя писал: «Играл мне Мусоргский... романсы свои, которые не имели успеха у Балакирева и Кюи. Между ними были: «Калистрат» и красивая фантазия «Ночь» на слова Пушкина. Роман «Калистрат» был предтечею того реального направления, которое позднее принял Мусоргский; романс же «Ночь» был представителем той идеальной стороны его таланта, которую впоследствии он сам втоптал в грязь, но запасом которой при случае пользовался. Запас этот был заготовлен им в «Саламбо» и еврейских хорах, когда он еще мало думал о сером мужике. Замечу, что большая часть его идеального стиля, например, ариозо царя Бориса, фразы Самозванца у фонтана, хор в боярской думе, смерть Бориса и т . д. – взяты им из «Саламбо»».
Более чем странны слова о том, что Мусоргский «втоптал в грязь» какую-то сторону своего таланта. Как это можно сделать, при всем желании? Втоптать в грязь, чтобы «ее запасом при случае пользоваться»?
И все же нельзя просто отмахнуться от слов автора «Летописи...». Тем более, что он не одинок. Еще один близкий друг композитора, поэт Арсений Голенищев-Кутузов делит творчество его на две неравные части, в одной из которых – красота и идеальность, в другой – «грубый реализм», уродливые новшества, «все эти невозможные корчмарки и иезуиты, бродяги и юродивые Иванушки, которыми он время от времени наполнял сцену».
Голенищев-Кутузов рассказывает, как в начале их знакомства композитор играл и пел ему целую ночь, до утра, «удивительно чутко выбирая все то, что, казалось ему, могло бы мне особенно понравиться. Помню, что, между прочим, он исполнил «Саула», «Ночь» на слова Пушкина, конец сцены у фонтана из «Бориса», сцену Марины с иезуитом и смерть Бориса».
Легенду об «идеальной стороне» таланта Мусоргского, грубо вытесненной якобы позднейшим натурализмом, поддерживала и прямо противоположная по воззрениям публика. Крайности поистине сходятся. Кто отрицал всякое значение за произведениями общеевропейского характера, такими, как «Саул», «Ночь», хор из «Эдипа», известные нам сцены из «Саламбо», тот волей или неволей дул на тот же огонь, только с другой стороны.
Не было, с самого начала не было никаких двух Мусоргских, идеального и другого, «втоптавшего в грязь» идеальность и красоту. Всегда был один, искавший себя и нашедший – вот здесь, на наших глазах! 28 марта написана русская могучая, буйная песня «Дуют ветры...» на стихи Кольцова. 10 апреля – «Ночь». 22 мая закончен «Калистрат». И все это вместе взятое вырвалось посреди работы над оперой «Саламбо», в разгар обдумывания ее, увлечения этим замыслом и веры, еще непоколебленной, в успех!
О «сером мужике» Мусоргский думал и тогда, и раньше, думал пристально и не «вообще», а наблюдая его в его родном доме и сравнивая с тогдашним помещиком; мы помним, в чью пользу было сравнение.
Правда и то, что серым Мусоргский мужика не только не называл, но и не считал никогда. С некоторых пор Модест и не смотрел на него совершенно со стороны: вон там он, а здесь я. Родная мать его отца была крестьянка. Долгий мучительный кризис разрешился для Мусоргского тем, что кровное родство с русским мужиком перестало служить причиной душевной раздвоенности, сделалось предметом гордости. Да, видно и слышно: он положительно гордился своею крепостной бабкой не меньше, чем принадлежностью к старинной русской семье, к рюриковичам.
Эта последняя, совершенно пушкинская по ощущению гордость не имела у Мусоргского ничего общего с сословной спесью. Нет: то было чувство прямой и глубинной причастности к национальной истории, с которой семья непосредственно соединяет каждого человека. Предшествовавшие ему, известные в его роду и записанные поименно тридцать одно поколение русских людей делали эту связь наглядной до осязаемости. Разница между двумя уходящими в прошлое ветвями его родословной, между чередою беднеющих постепенно рюриковичей и крестьянами была, кроме прочего, в том, что в одной все были названы поименно, в другой за дедами, прадедами следовал обрыв и – полная безымянность. Художник мощного воображения, Мусоргский мог себе представить три с лишним десятка людей – своих предков по материнской линии: свести их вместе в своей комнате, смотреть в их лица. Мыслимое ли дело, чтобы на их плечах лежал груз целого тысячелетия русской истории? Вот они стоят, как бывало юнкеры в Школе подпрапорщиков, колонною, в затылок друг другу – гуськом, цепочкою, растянутой во времени... Почти неприметно отличается речь отца от речи сына, речь деда от речи внука... Но первый в цепи с трудом понимает речь последнего: так успел перемениться, переродиться язык, так развились и повернулись понятия, так многое еще не известно первым и забыто напрочь последними.
Но и безымянные деды и прадеды: пахари, холопы и ратники, бунтари и молчальники, разбойники, песельники, скоморохи, – и они говорят наедине со своим потомком, пожалуй, еще внятнее говорят, чем их господа, ибо, теряя имя, мужик отдает на сохранение родному слову, окрестной природе, неумирающей песне свою тайную, долговечную суть. Уронить семя, оплодотворить, родить себе подобное существо – это и растения, и звери лесные умеют. Это дело немалое, но оно означает – не столько продлиться, сколько: остаться, быть еще раз таким, каков ты был и есть. Человеку этого недостаточно. На то и даны нам язык и песня, вместившие все прежнее знание с прибавлением того, чего не было раньше, чтобы тридцать-сорок безымянных русских мужиков, предшествовавших Арине Егоровой Ивановой, не просто повторяли друг друга, как муравей повторяет муравья, а творили музыку и историю своего народа, необходимые в гигантских, до конца не обнаруженных целях человечества и мироздания.
Мужик, мужик, все повторяем мы, как бы забывая другую половину крестьянства, русскую женщину. А ее не след забывать. Ведь как ни странно, как раз боярыня, столбовая дворянка долго была безгласней, немей, чем супруг и сын: не участвовала ни в войне, ни в политике, ни в торговле, ни в походах, а вклад свой в историю носила в животе, укачивала в колыбели. Деревенская же молодка и баба вынуждены были брать на себя многое, нередко оставались и за кормильца. Если же о предании говорить, о песне и сказке, о заклинании и заговоре, – то через девишники, через бабьи посиделки, через свадебный, волшебной силою наделенный обряд, через причитания плакальщиц шло главной струей то накопление языка и музыки, мудрости и красоты отстоявшейся, верной, глубокой, которое, может быть, и было залогом человеческой победы над смертью.
Мусоргскому повезло. Через любовь к матери, не такую, как у всех, б;льшую, он этой творческой силе русской женщины был приобщен, сподоблен понять ее не умом, а сердцем. Бабка-крестьянка, нянька с первого лепета развили для него и обогатили величавый образ женщины, стоящей у колыбели вещей и понятий. Отсюда сила и стать его Марфы, отсюда ее великолепие, колдовское и околдовывающее.
С известной натяжкой можно считать, что в Мусоргском соединились две культуры, долго жившие разобщенно: «барская», дворянская, тесно связанная с остальной Европой, но и «тоже русская» по происхождению и внутренней сути, и – крестьянская, почвенная, почти не знающая чуждых влияний или переварившая их до полной неузнаваемости. Только в Мусоргском-то они жили нераздельно на всем протяжении его пути.
Европейская традиция в судьбе Муоргского – никакая не внешняя, не посторонняя сила. Не помню, чтобы об этом где-нибудь было сказано внятно и четко. Она входила в его сознание с колыбели, так же как и русская песенная стихия. Мать пела, играла ему на фортепиано, когда он еще не умел произнести ни слова. С пяти лет она водила его пальчиками, уча арпеджиям и гаммам, втолковывая европейские названия нот, аккордов. В семь лет он играл уже Филда и Листа.
Верования, знания, интересы европейских народов переплелись за века, проникая друг в друга; музыка тут знала самые краткие и безошибочные дороги. Мусоргский от рожденья был европеец, – но он явился на свет в том краю Европы, где никем не тронутые богатства народного искусства лежали пластами. Никто тогда еще это богатство не воспринимал как богатство. (Многие и гораздо позже не умели понять, что лес, например, – сокровище, вода – сокровище, воздух – сокровище, что копившееся тысячелетьями можно сжечь в считанные минуты; что народный обычай, завет, что речь и музыка весомей золота, дороже платины).
Конечно, и народное искусство, и народное воображение не развивались в изоляции, и их питали источники древние, западные и восточные, греческие и византийские, в свою очередь уходившие корнями в другие, соседние глубины. И все-таки за одно-два тысячелетия (ибо и до легендарного Рюрика жили здесь племена, составившие Русь) своеобычный взгляд и склад создался у людей, срастающихся с определенной землей и определенным небом. Природа и народ лепят один другого, не торопясь и вглядываясь друг в друга.
Две силы, два искусства – идущее снаружи и идущее изнутри – соединились. Мусоргский переплавил в себе и то и другое.
***
Говорят, остроумно выведенная математическая формула даже внешне красива. Не знаю, не математик. Но замечал, что графическое выражение сильной, подлинной музыки почти всегда отличается красотой. Если посмотреть на «Калистрат», на запись его вокальной и фортепианной партии, возникает такого рода впечатление: вещь, соответствующая своему назначению; не зная, что там, внутри, все же можно догадаться, что видишь нечто не случайное, по-своему законченное.
Но видимость в чем-то и обманчива: она сулит гармонию, а в основе тут как раз дисгармония. Стихи Некрасова многое объяснят. Мусоргский им верен. Не букве – духу.
«Калистрат» написан Н. А. Некрасовым в 1863 году.
Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи:
«Будешь счастлив, Калистратушка!
Будешь жить ты припеваючи!»
Мусоргский опять вмешался в текст, приспособив его к своим целям. «Калистрату» участие Мусоргского как соавтора (пускай и непрошенного) пошло на пользу. Модест Петрович первым делом разрушил рамки стихотворного размера, слишком гладкого, регулярного для него.
Надо мной певала матушка,
Колыбель мою, колыбель качаючи, качаючи...
Уже в словесных этих повторах сказался музыкант: в них ощутимо, слышимо качание той самой колыбели.
В творчество Мусоргского колыбельный напев входит впервые, – потом он возникнет еще не раз, в новых обличьях. Тут было узнавание болезненно-сладкого воспомнания: казалось, еще чуть-чуть, и приоткроется какая-то забытая, первая жизнь, которая была еще до шагов, до первых слов и в которую сбегаются основы всего последующего.
Повторяются – настойчиво, пространно, расширившись, растянувшись в музыке, и все обещания счастья, и последущие фразы:
И сбылось, по воле Божией,
Предсказанье моей матушки,
Сбылось, по воле Божией,
Предсказанье моей матушки:
Нет счастливей, нет пригожей,
Нет нарядней Калистратушки.
Ох! Нет нарядней Калистратушки!
Повторы – излюбленный прием крестьянской песни, народному складу стиха они вполне отвечают. А музыка достигает за их счет многого. Она словно вколачивает в слушателя каждое новое утверждение, чтобы тем верней ошеломить внезапным саркастическим и, по сути, жутким поворотом сюжета.
Ключевой водицей умываюся...
– в сравнении с некрасовской опять раздвинулась строка. Чтобы распевнее, шире стать, чтобы отодвинуть еще на мгновение развязку:
Пятерней чешу волосыньки...
дальше пометка над нотами: «Смело».
Урожаю дожидаюся
С незапаханной полосыньки,
Урожаю дожидаюся
С незапаханной полосыньки,
С незасеянной!
Здесь – кульминация, подъем звучания до форте и уход к горестному пианиссимо. И снова – форте: «С незасеянной!» А в самом конце Мусоргский на уже взятой горько-издевательской, мучительной ноте прибавляет снова: «Да, будешь счастлив, Калистратушка! Ох, будешь жить ты припеваючи!..»
«Первая попытка комизма», – скажет о «Калистрате» Мусоргский много лет спустя.
«Комизм?» – удивлялись еще его современники. Может быть, это и не совсем точное слово. Оно больше подошло бы к некоторым добродушным юмористическим песням-сценкам Даргомыжского. У Мусоргского мягкий юмор если и мелькнет кое-где, то это будет нескоро. Ирония, гротеск, едкая насмешка, пародия – вот его область; смешное и страшное будут у него переходить друг в друга, меняться местами, как оно бывает еще у Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина; не раз нам почудится, что смешное – только изнанка трагического, и наоборот.
«Калистрат» открывал одно из главных направлений в творчестве Мусоргского.
При том «идеальное» и «реальное», лирика и «музыкальный комизм», песня народного склада и героика «Саула» – все явилось в нем одновременно.
***
Метрическая выписка.
Псковской губернии Торопецкого уезда, Пошивкинского прихода, сельца Карева помещица вдова Юлия Иванова Мусорская умерла от водяной болезни семнадцатого числа марта месяца сего тысяча восемьсот шестьдесят пятого года на 52 году от роду... Исповедовал и приобщал соборный протоиерей Алексей Модестов с соборными священникам Иоанном Знаменским и Иоанном Беллавиным и диаконами: торопецкой Успенской церкви Тимофеем Орловым и соборным низведенным на пономарскую должность Алексеем Покровским и диаконом Василием Карзовым. Погребена на Одигитриевском кладбище, погоста Пошивкина Торопецкого уезда. В чем и дана сия выписка за надлежащим подписом и с приложением церковной печати. Марта 28 дня 1865 года.
***
Мусоргский всегда считал, что родился 16 марта (подлинная дата установлена В. Каратыгиным только в начале ХХ века). Модест Петрович думал, что мать умирала в день его рождения.
Он и сам умрет на рассвете 16 марта через шестнадцать лет после смерти Юлии Ивановны.
Дело не в мистике вроде бы случайно сошедшихся чисел. Мусоргский видел тут лишнее, даже и не нужное подтверждение тому, что жизнь его разрушена.
С годами он не отдалился от родительницы, как все отдаляются, входя в интересы самостоятельной жизни. Не отделился полностью, не обособился. Остался связан – как в детстве – живыми токами любви и сочувствия, и никакие расстояния не могли ослабить и притушить этот незримый поток тепла и света, струившийся от матери к сыну, от сына к матери.
Он сталкивался и раньше со смертью. А как прожить столько лет, не столкнувшись с нею? Но только теперь на него обрушилась вся боль, вся горечь, вся ночь, какая может обрушиться на человека. Гордые, грандиозные замыслы теряли смысл у этой границы; ушел один-единственный человек – и ничем было не удержать его; теперь стой и тупо смотри на клочок вспучившейся земли, на деревянный временный крест. Сказали бы: дай твою жизнь, и она воскреснет. Как бы рванулся он: нате, берите скорей, что ж вы?! Но не спрашивает никто, не нужна никому его жизнь. И ненависть к подлому закону уничтожения пронизывает как холодом неотступным; точно яду добавили в кровь.
Сиротство – на вселенском кинжальном сквозняке. Сиротство, теперь уж всегдашнее, до смерти и после нее; до смерти? И когда названо это слово, кулаки сжимаются сами собой; пусть кто хочет – смеется, но Модест не простит старой убийце ее злодеяния, он ее не оставит в покое!
...Но глупо и это: представлять себе смерть в виде чего-то живого и уловимого; она и сама-то не жива и не мертва, не стара и не молода, не добра и не зла...
***
Не зла? И Модест Петрович хохочет – хрипло, громко, – хохочет, кашляет, хохочет, так что испуганные люди сбегаются, и Филарет, исхудавший в эти дни, подает ему воды...
Филарет Петрович боится за брата, явно забывшегося, потерявшего голову, не способного ни на один разумный поступок, и раздражается: ну нельзя же так, мы, в конце концов, уже не дети; и мне она мать, и я страдаю, но надо же уметь взять себя в руки, нельзя быть такой размазней! Филарету Петровичу нужно думать и о своей собственной семье, и о множестве формальностей, которые еще предстоят, и о наследстве, и об их деле, которое решится же когда-нибудь в Сенате, о спорах с мужиками, которых кончина матушки только подстегнет к новым хитростям и самоуправствам. Никогда еще, кажется, Филарет Петрович не ощущал так полно, так напряженно свое родство с братом; небывалая, не-мужская, почти материнская нежность переполняет его... но внутри этой огромной и сияющей нежности чернеется одна крохотная точка, ей и названья-то нет... но она мешает подойти, обнять брата, погладить по голове, заплакать с ним вместе. Если присмотреться к этой точечке, если к ней прислушаться, то можно разобрать, чт; там. Там сожаление, что младший, несмотря на явное прдпочтение ма... не будем об этом; что младший вырос таким никчемным, – все так носились с его талантами, его тонкостью, его любознательностью – и что ж?
Нет, для чего ж я так... Я несправедлив, – спохватывается Мусорский-старший. – Надо уговорить его поесть, он уже третий день ничего не ест и подкрепляет себя только вином, эдак никто не выдержит... И потом, нужно когда-то говорить с ним и о деле: имение расстроено, расходы растут... Подлая жизнь, – и погоревать-то не даст чисто, беспримесно, – да что ж делать? Покуда живы, жить надо.
***
Этот трагический перелом, отсекающий разом всю прежнюю жизнь, в считанные минуты перерождающий человека, мы видим почти всегда в значительных русских судьбах. Гоголь, сжигающий второй том «Мертвых душ», Достоевский, выслушавший свой смертный приговор, в ожидании казни. Толстой в 1869 году в грязной гостиничке в Арзамасе, весь перевернутый ужасом и неизбежностью смерти...
В марте 1865 такую минуту пережил в родном Кареве Мусоргский. И если нам возразят, что горе, постигшее его, – горе обыкновенное, неизбежимое, житейское, а не грозная трагедия, какою мы хотим его изобразить, то я отвечу: неправда. Для него, для Мусоргского тут была грозная, вселенского масштаба катастрофа, и уважая право Филарета Петровича пережить семейное несчастье сдержанно, прилично, как следует и как следовало в те времена, мы не можем осудить и Модеста Петровича, забывшего все этикеты и правила, катающегося по полу от боли, от ненависти к смерти, обобравшей его до нитки.
***
Из записки Филарета Петровича о брате: «В 65 году осенью сильно захворал, подготовлялась ужасная болезнь (delirium tremens ), вследствие чего жена моя извлекла Модеста из артели и перетащила (сначала это было против его желания) брата к нам в семью, и жил он в нашей семье в 65, 66, 67 и часть 68 года, пока мы не выехали совсем из Петербурга, вот после 68 года где и как жил Модест, я верных сведений дать не могу».
В одной из книг о Мусоргском утверждается: участники «коммуны» перенесли в новый быт старые нездоровые привычки, их беседы и споры сопровождались обильными возлияниями и т. п. Как водится, спорное утверждение перекочевало на страницы других сочинений. А ведь сожители Модеста Петровича обвиняются голословно, наугад. Защититься они не могут. Но ни одного факта, ни одного доказательства того, что молодые люди вели разгульную жизнь, нет и не было никогда. Схема, по которой домыслена ситуация, ясна. Раз Мусоргский именно живя в «коммуне» дошел до столь опасной грани, значит, там злоупотребляли вином. Как тут не вспомнить слухи, распускавшиеся о слепцовской «коммуне».
Все могло быть иначе.
Вина в России особенно не береглись, как не береглись и некоторых опасных заразных болезней, не зная об их инфекционной природе, так что очередная эпидемия опутошала одну губернию за другой. К вину снисходительней всего, пожалуй, относились в военной среде, в которой вырос Модест Петрович, в которой провел отрочество и годы первой юности. Современник называет военные школы и гвардейские полки «настоящими рассадниками алкоголизма». Правда и то, что в число офицерских доблестей входило умение пить не пьянея. Горячительные напитки так или иначе присутствовали в любом доме, где принимали гостей: на музыкальных вечерах, во всех тех гостиных, импровизированных или постоянных кружках, в которые вхож был Модест Петрович. И хотя справедливо, что для его нервной, исключительно ранимой натуры алкоголь представлял и опасность исключительную, – вплоть до 1865 года нигде не встречается ни прямого, ни косвенного упоминания о какой-либо слабости молодого музыканта к спиртному.
Беда пришла впервые, когда опустошенный, ни во что не верящий, потерявший на какое-то время даже стержень и опору своей судьбы – страсть к музыке, Мусоргский возвратился в Петербург с похорон матери. Не отдав себе отчет в силе полученного им удара, нельзя понять и его ужасных последствий.
В «коммуне», по словам Стасова, у каждого была отдельная комната, в которую никто не мог входить без приглашения хозяина. Думается, мрачным правом на одиночество и воспользовался тогда Модест Петрович. Не верится, чтобы кто-то его подталкивал, поощрял к выпивке. Другой замысел был у товарищества, другой накал, – даже судя по тому немногому, что нам известно.
Доказательств у меня нет, но вряд ли товарищи Мусоргского по «коммуне» смотрели безучастно на происходившее, не тревожились, не искали выхода. И кто ж, как не они, разыскал родных Мусоргского, рассказал о его бедственном состоянии? С Балакиревыи и его кружком Модест Петрович в это время, похоже, не общался: нет ни одного упоминания об их встречах, нет писем. Опера была оставлена; в обществе Мусоргский не появлялся.
Почему «перетащила» Модеста Петровича к себе невестка, а не сам брат? Появились ли уже в это время между ними несогласия?
О жизни в семействе Филарета Петровича сведений немного. Только в одном письме Балакиреву, года через полтора (январь 1867) читаем: «Я не сдержал обещания и не написал ничего инструментального и по следующей причине. У моей невестушки сильное мозговое раздражение, и мало-мальски сильный звук отдает ей в голову – понятно! – но понятно и то, что я не могу играть. Боткин лечит невестку, и примочка его ей очень помогает, но не настолько, чтобы я мог играть...»
Есть еще воспоминания Римского-Корсакова о том, как он бывал у Мусоргского в квартире его брата у Кашина моста и слушал его музыку. Об этом – в свое время.
...И вот такая-то катастрофа, ломающая человеку жизнь, как хворостину, надвое, вдруг освобождает его от всего случайного, недозрелого, обнажая суть. Выбор тут невелик: или погибнуть – или сделаться до конца самим собой.
Часть вторая
И не диво, что тебе многое не виделось. Ты не знаешь и десятой доли того, что знает душа.
Н. В. Гоголь, «Страшная месть»
1865 – 1873
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Музыка вернулась к нему быстро. Может, она и не оставляла его. Только притаилась.
Еще зимой, воротясь из Торопца, от тяжело больной матери, Мусоргский написал «Молитву» на слова Лермонтова. Он посвятил ее Юлии Ивановне и опять переделал стихи так, чтобы они ему подходили. Не Лермонтов – он сам истово и горячо молился тогда, презрев весь свой скепсис, все вчерашние сомнения, молился Богородице – почитаемой в народе милосердной заступнице...
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием...
последние две строчки опущены, их нет у Мусоргского.
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в свете безродного;
Но я вручить хочу деву...
композитор поправляет: душу, –
Но я вручить хочу душу невинную
Теплой заступнице мира холодного.
Окружи счастием счастья достойную,
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.
«О, Матерь Божия, тебя молю!» – добавляет Мусоргский, и в сопровождении как бы эхом повторяется еще раз это «молю» – робкое, настойчивое.
Но в стиховторении была еще одна строфа. Она присутствует молчаливо, она витает в воздухе, не спетая... не мог он ее произнести, выговорить.
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную –
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
Предчувствовал ли он? Или врачи к тому времени приговорили Юлию Ивановну, и для него это не было тайной? Кто знает.
В «Молитве» слышны звуки старинных, строгих и чистых песнопений православной церковной службы. Мусоргский постиг уже тогда какую-то из тайн этой древней музыки. Думаю, секреты здесь не технические, не внешние. Просветленная духовность, и опять же – любовь, заставляющая совсем, напрочь забыть о себе, страдать и надеяться за другую душу... Этот путь постижения любви любовью наверняка можно сформулировать и «обосновать». Но я уж лучше воздержусь от подобных попыток.
В течение месяца после смерти Юлии Ивановны Мусоргский не прикасался к нотной бумаге. А когда во второй половине апреля написал две небольшие фортепианные пьесы, в них не было и следа пережитой бури. «Посвящаю памяти моей матушки», – написал Модест Петрович сверху. «Из воспоминаний детства. Няня и я». Еще одна пьеса: «Первое наказание. Няня запирает меня в темную комнату». Эта осталась неоконченной.
Музыка первой миниатюры кажется простодушной, незамысловатой, почти веселой; что же касается второй, то в ней Мусоргский, сдается, вообще забыл все, что умел, он как бы в первый раз пытался сочинять музыку... или вспомнил, как в детстве, в тесной комнате, сидел за фортепиано и подбирал что-то на ощупь, стараясь, чтобы правая рука в точности повторяла ноты, которые только что взяла левая. Впечатление такое, что автор говорит не с нами, а – с прошлым, вдруг высветившимся мгновеньем, с Юлией Ивановной, которая тот миг так же хорошо помнила и которой эти звуки сами по себе все сказали бы. Это сделано не «на зрителя», не для чужих ушей. Мы стали невольными свидетелями того, как и где Мусоргский искал силы, чтобы снова встать на ноги. Обращаясь к начальным дням, к детству, он вновь соединял порванную нить. Новую, вторую жизнь и следовало начинать с возобновления прерванных связей. Мать, Юлия Ивановна, была такой живою связью с предшествовавшими поколениями, с тем, что было до него, и с его ранним детством, в котором пряталась, будто в Черноморовой бороде, вся его сила. Юлии Ивановны не стало – он сам должен был перенять всю память, собою закрыть открывшийся проем.
Третью вещь, самую замечательную из посвященных памяти Юлии Ивановны, Мусоргский сочинил осенью, в сентябре. Это колыбельная – «Спи, усни, крестьянский сын». Текст взят из пьесы А. Н. Островского «Воевода» («Сон на Волге»), опубликованной в начале того же года в «Современнике». Премьера в театре состоялась 23 апреля; не исключено, что Модест с товарищами по «артели» был на спектакле.
Никогда еще такая народная песенность, такая простота и свобода, такая светлая печаль не слышались в его сочинениях.
«Спи, усни, крестьянский сын» – песня о злой недоле, не возмущенная, а печально-нежная; она в этом сродни народной протяжной, тоскливой песне, в которой безысходность вдруг оборачивается исходом – красотою самой человеческой печали, художественным наслаждением от того, что тоска прорвалась в этих звуках, что душа выговорилась наконец-то.
Но это лишь первый, внешний слой нашей колыбельной. Есть глубинный, второй. Перед нами – страница дневника. Чтобы прочесть ее, не слова нужно читать, а музыку. Нет, неверно: слово-музыку, из которой нельзя упустить ни слога, ни звука.
Это про себя написано. Это он, Мусоргский, себя, свою нестихающую боль уговаривает, убаюкивает.
Беда пришла да беду привела,
С напастями, да с проп;стями...
Модест Петрович о своей неизбывной беде, о своей невозместимой потере рассказывает – присваивая, раздвигая музыкой, наполняя собственной судьбою каждое слово.
Изживем мы беду за работушкой,
За немилой, чужой, непокладною...
Это – и о крестьянской «злой, страдной» работе, и о своей: о чиновничьей тягомотине, которая после всего только что пережитого должна была особенно отвращать его.
Последняя часть песни, поразительная в трепетной своей нежности, наполнена и внезапным светом, легким, озаряющим:
Белым тельцем лежишь в люлечке,
Твоя душенька в небесах летит,
Твой тихий сон Господь хранит,
По бокам стоят светлы ангелы,
Стоят ангелы.
Юлии Ивановне, одной ей это сказано, спето.
Вот где возвратился и встал на свое место ангел из лермонтовской «Молитвы». Там ему нельзя было сказаться; не хотелось до конца верить мысли, грозно выглядывавшей в последнем четверостишии.
Но теперь пора: ангел, ангелы были позваны.
Гармоничность колыбельной, ее текучесть, песенность, привнесена как будто из далекого будущего, из времен «Хованщины».
«Спи, усни, крестьянский сын» – опять же автопортрет Мусоргского, самый полный и верный на тот день, на тот час. Такова была его душа, такова была печаль его по матери, такой музыкой обернулось к сентябрю его весеннее горе.
***
21 мая 1865 года на Кронштадтском рейде бросил якорь клипер «Алмаз», на котором три долгих года бороздил моря и океаны Николай Андреевич Римский-Корсаков.
С осени молодой моряк не только возвращается к музыке, но и погружается в музыкальные дела с головой.
«Рабочая компания» Балакирева к тому времени была как никогда разрозненна. Гуссаковский исчез с горизонта. Бородин был занят своей наукой, преподавательской деятельностью, – да и он к балакиревцам, и они к нему все еще присматривались...
Балакирев и Кюи, хотя и выступают как союзники (Милий Алексеевич, в частности, исполнил в концерте БМШ хор из «Кавкзского пленника», оперы Кюи), но, углубившись в собственные дела и проблемы, видятся редко. Цезарь Антонович сделался постоянным музыкальным рецензентом газеты «Санкт-Петербургские ведомости». Газета была орган прваительствнный, временами приобретавший, правда, легкую и легчайшую либеральную окраску.
Юноша Корсаков, однако, представления не имел о разобщенности кружка, который в мыслях и мечтах своих привык воспринимать как единое целое. Заслуга, может быть, невольная, самого молодого из балакиревцев в начавшемся новом сплочении всей «работающей компании» – огромна. Влюбленный в талант и обаятельную личность Балакирева, Николай Андреевич с жадностью внимал каждому слову и других участников кружка. Ему нужно было видеть, слышать каждую только что написанную нотную строчку и тут же рассказать о ней всем остальным. Не имеющие досуга, а быть может, и настроения встречаться слишком часто, остальные четверо не без изумления обнаруживали, что беспрерывное снование двадцатилетнего моряка от дома к дому как бы крупными стежк;ми пришивает, прикрепляет их друг к другу.
Симфония, которую юноша сочинял посреди океанских вод, на клипере «Алмаз», при содействии Балакирева и общем сочувствии была быстро завершена и исполнена в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы, вместе с «Реквиемом» Моцарта. Кюи (подписывавшийся псевдонимом ***) писал в своей рецензии: «Публика слушала симфонию с возрастающим интересом и после анданте и финала к громким рукоплесканиям прибавила обычные вызовы автора. И когда на эстраде появился автор, офицер морской службы, юноша лет двадцати двух, все, сочувствующие молодости, таланту, искусству, все, верующие в его великую у нас будущность, все те, наконец, кто не нуждается в авторитетном имени, подчас посредственности, чтобы восхищаться прекрасным произведением, – все встали, как один человек, и громкое единодушное приветствие начинающему композитору наполнило залу Городской думы... Вообще музыка Корсакова отличается простотою, здоровьем, силою, легкостью изобретения, свободным течсением и глубоким развитием мысли, разнообразием, – писал далее рецензент. – Ближе всего она подходит к музыке Глинки, имеющей те же качества в высшей степени».
Моцарту и его «Реквиему» похвал досталось куда меньше, да и те – с непременными оговорками. Тут же читаем: «Музыка Lakrimosa вовсе не идет к делу, это страстный романс в мендельсоновском роде, написанный для хора, совсем не соответствующий музыке религиозной».
Все это читал, разумеется, Модест Мусоргский, хмыкал. Себе он никогда еще не слышал панегириков от Кюи от Балакирева. Хорошо зная юношеское сочинение Корсакова (он не раз проигрывал его в четыре руки с Балакиревым), он относился к симфонии заинтересованно, однако не без строгости. Через два года, когда Николай Андреевич успеет сочинить еще и «Увертюру на темы трех русских песен», и «Сербскую фантазию» и примется за музыкальную картину «Садко», Мусоргский напишет ему: «Вы, Корсинька, в Andante Вашей симфонии показали Вашу милую личность, в русской увертюре сказали «один Бог без греха», в Сербской фантазии показали, что можно писать и скоро и приятно, а в «Садко» заявите себя художником». Комплимент, как посмотришь внимательно, тяжеловат, не каждому выдержать.
Но пока что мичман Корсаков окрылен авторским своим успехом и готов расцеловать каждого из товарищей по кружку. Его успех подстегнул всех. Каждый из балакиревцев, взвешивая свои возможности, должно быть, сознавался себе, что способен на большее.
Римский-Корсаков не только бывал у всех по очереди, но и зазывал, тащил с собою своих собеседников то к Милию Алексеевичу, то к Цезарю Антоновичу. Служба отнимала у него часа три в день, кроме тех случаев, когда он дежурил – процитируем его воспоминания – «по экипажам и по магазинам морского ведомства, называемым Новой Голландией. Иногда я был назначаем в караул в тюрьму». Но, снимая «у какого-то наборщика» меблированную комнатку за 10 рублей, Николай Андреевич большую часть дня был свободен, и значит, его следовало искать или в казенной квартире Александра Порфирьевича Бородина, профессора химии в Медико-хирургической академии, жившего за Литейным мостом, или в доме Балакирева (он часто и ночевать оставался там же), или на репетиции в БМШ, или за фортепиано в квартире брата – директора Морского корпуса, или у Цезаря Кюи.
Бородин, сочинявший свою Первую симфонию, года три не мог сдвинуться с мертвой точки, оставаясь автором одного лишь симфонического Аллегро. С появлением же Римского-Корсакова недостающие части симфонии выросли быстро, одна за другой. Кюи с новым рвением взялся за оперу «Вильям Ратклиф», начатую задолго до этого и также было застрявшую.
Для Мусоргского возвращение Корсакова из дальних странствий стало событием. Впервые в жизни перед ним – коллега, музыкант, удачливый молодой композитор, смотрящий не свысока, слушающий не только без предубеждения, но и с искреннейшим, восторженным вниманием.
«Что же до Муоргского и Бородина, то я видел в них более товарищей, а не учителей... – говорится в «Летописи». – Замечу, что Балакирев и Кюи в шестидесятых годах, будучи очень близки с Мусоргским и искренно любя его, относились к нему как к меньшому и притом мало подающему надежды, несмотря на несомненную талантливость. Им казалось, что у него чего-то не хватает, и в их глазах он был особенно нуждающимся в советах и критике. Балакирев частенько выражался, что у него «нет головы» или что у него «слабы мозги»».
Николай Андреевич добавляет, что Балакирев не считал Цезаря Антоновича симфонистом, зато по части вокальной и оперной тот был в его глазах «большой мастер». Кюи же видел силу Балакирева в симфонизме, в инструментовке и пр. «Таким образом, они друг друга дополняли, но чувствовали себя, каждый по-своему, зрелыми и большими. Бородин же, Мусоргский и я – мы были незрелыми и маленькими... Итак, отношение мое, Бородина и Мусоргского между собою было вполне товарищеское, а к Балакиреву и Кюи – ученическое. Сверх того, я говорил уже, как лично я благоговел перед Балакиревым и считал его своею альфой и омегой».
Мусоргский тоже мог бы принять по отношению к молодому товарищу тон покровительственный и важный. Ему это и в голову не пришло. Бородин – самый старший из них: между Александром Порфирьевичем и Корсаковым одиннадцать лет разницы! – также ничем не думал подчеркивать свое старшинство.
Что касается проглядывающей в словах Николая Андреевича обиды, то она, конечно, более позднего происхождения. В то время он и не собирался обижаться на авторитетный тон Балакирева и Кюи.
Отчуждение развивалось медленно, незаметно, вызревая внутри самой беззаветной, почти сыновней любви к Балакиреву. Зигмунд Фрейд замечал: «Согласно знаменитому сравнению Шопенгауэра относительно замерзающих дикобразов, ни один человек не переносит слишком интимной близости другого. Дикобразы хотят прижаться друг к другу, чтоб им стало тепло, но чем тесней прижимаются, тем больней колют они друг друга своими иглами. Каждая интимная свзяь (брак, дружба, отношение детей к родителям) непременно выделяет осадок противоположных и враждебных чувств».
Весьма похожим образом развивались отношения юноши-Корсакова с Балакиревым, который был ему и другом, и как бы родителем, и не терпящим возражений наставником.
***
Время было чрезвычайно неласковое, недоброе к художникам. Властитель дум молодого поколения, узник все того же Алексеевского равелина Петропавловской крепости Дмитрий Иванович Писарев в статьях своих, печатавшихся в «Русском слове», атаковал поэзию – и Пушкина прежде всего – с каждым месяцем яростней. Требование от поэзии, от искусства немедленной и реальной пользы (при том, что красота считалась бесполезной!) было подхвачено радикальной молодежью с восторгом. «Пушкин художник и больше ничего! – восклицал Писарев. – Это значит, что Пушкин пользуется своей художественной виртуозностью как средством посвятить всю читающую Россию в печальные тайны своей духовной нищеты и своего умственного бессилия».
Слова «ум», «умственный» повторялись во всевозможных сочетаниях и неизменно со знаком плюс. Собственно, только ум и его проявления и признавали по-настоящему полезными авторы «Русского слова». Музыка, по-видимому, казалась им с этой точки зрения настолько никчемной, что они и до разговора об этой материи не снисходили. Поэзия еще – другое дело, о ней пора сказать правду. И Варфоломей Зайцев, еще один сотрудник «Русского слова», объявлял: «Всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы мало ни было, больше нуля».
Много опустошений – на поколения вперед – произвели некоторые публикации «Русского слова» в девственных умах и душах, не умевших отличить правоту Писарева от его же неправоты, веривших ему безоглядно и жаждавших верить, потому что прошлое, страшное и постыдное, из которого только что вышли массы разночинной молодежи, хотелось отринуть навсегда и целиком, вместе с «тамошней» красотой, «тогдашней» поэзией, «ихним» искусством.
Мусоргского это все касалось самым прямым образом.
В то время в Академии художеств в Петербурге учились два приятеля – скульптор Марк Антокольский и живописец Илья Репин. Жили они вместе, в одной комнате, компанию водили с другими учениками Академии, с университетскими слушателями. Антокольский позднее вспоминал: «После вечернего класса мы собирались у каждого по очереди; хозяин угощал чаем, калачами, медом и сливками, да и светом, необходимым для рисования. Каждый из нас по очереди позировал; один читал вслух, а прочие молча, притаив дыхание, рисовали и страшно потели. Да и как было не потеть! Собиралось нас человек 12–15 , все в шубах, в теплых пальто, у всех были галоши и палки; все это грудой сбрасывалось в одну и ту же комнату, часто такую, что негде было повернуться – на пол, на кровать, где попало. Мы пили чай, самовары наставлялись по нескольку раз, пар столбом стоял и жара была невыносимая».
Вот в этой-то буквальной накаленной атмосфере и возникали споры, «какие могут быть только в России». Всего горячей разгорались они, когда к художникам приходили университетские студенты. «Они в большинстве смотрели на нас как на добрых, но никуда не годных малых. Искусство казалось им праздною забавою, очень дорого стоющей и, в сущности, никому не нужной, – писал в своей автобиграфии Антокольский с неостывшей обидой. – Тогда еще не затих знаменитый спор: «Что лучше – яблоко в действительности или яблоко написанное?» Мы тогда еще не знали, что и самый спор яблока не стоит. Речь шла и о том, что сапожник выше Шекспира и т. д.».
В это время Мусоргский еще не знаком с Антокольским и Репиным. Настанет срок – и В. В. Стасов с картинностью, ему свойственной, назовет своей «могучей тройкой» этих художников: живописца, скульптора, композитора. Мусоргский подхватит сравнение. Репин – «коренник», сам он – «пристяжная». Между тремя стасовскими любимцами возникнет даже переписка (хотя и небольшая) и достаточно близкое, исполненное взаимного острого интереса знакомство.
Но пока что они не встретились, и если Модеста Петровича не удивил бы рассказ Антокольского и описываемая им атмосфера, то лишь потому, что подобные сходки, самовары, палки и шубы он видел у себя в «коммуне», с такими же студентами спорил не раз и не два. «Они заставали нас врасплох, не вооруженных ничем, – писал Марк Матвеевич.– Тем не менее, мы схватывались с ними, боролись, доказывали противоположное, кричали до хрипоты, далеко за полночь спорили по нескольку человек вместе, поодиночке, выносили спор на улицу, уносили его с собой домой. Назавтра спорили между собой уже художники. Наши ряды стали колебаться, мы чувствовали, что теряем почву под ногами. В самом деле: что такое искусство? Кому оно нужно? Какую пользу приносит? Имеет ли право на существование?.. Помню, раз с Репиным мы долго шли молча. – А знаешь, – сказал он вдруг, – мне кажется, что искусство ни к чему не ведет!»
Художники теряли почву под ногами... А ведь им было не в пример легче. Академия художеств существовала более столетия. Статус свободного художника гарантировал права и привилегии живописца, ваятеля, архитектора. Да и потом, – Репин и Антокольский жили, работали в окружении десятков таких же молодых живописцев и скульпторов, перед которыми стояли те же проблемы.
Словосочетание русский композитор, наоборот, казалось все еще непривычным для слуха. Консерваторию балакиревцы отвергли. В пору некоторого охлаждения между участниками кружка Мусоргскому приходилось отбиваться от нападений молодых «разрушителей эстетики» почти в одиночку.
Для Балакирева подобных проблем не существовало. Люди, задававшиеся вопросом: нужна ли вообще музыка? – попросту исключались из круга его интересов. Он уходил все глубже в свое искусство, отдаляясь с годами от всех других проявлений жизни. И чем замкнутей, обособленней становилось это его музыкальное убежище, тем оно делалось ненадежней, тем меньше присутствовал в нем самый дух музыки, таинственно сопряженный с крикливым, нестройным хаосом жизни наружной, жизни как таковой, бестолковой на первый взгляд, веселой и страшной, зыбкой, неотразимо притягательной для души, не исчерпавшей себя.
Движение Мусоргского – всегда обратное балакиревскому, центробежное. Раздвигать пределы знаемого, вглядываться и вживаться в чужую жизнь, которая вовсе и не чужая. Открывая других, Мусоргский открывает себя, так он устроен (бывают и другие способы самоосуществления). Притом, как он сам признавался, как и мы отмечали не раз, он податлив к чужому влиянию, с детства восприимчив к мысли и намерениям других до того, что как бы теряет временами, забывает собственную сущность.
Вращаясь в кругу радикальной молодежи, с убийственным презрением смотревшей на всякое искусство, как на пустую и только что не вредную забаву, Мусоргский с его уступчивостью, казалось, был обречен на духовную капитуляцию, на вывод вроде тогдашнего репинского: «Искусство ни к чему не ведет». Но нет. Быть может, и сам не сознавая до конца, до какой степени он одержим музыкой, Модест Петрович тем не менее терял всю свою мягкость, когда затрагивалось его призвание. Ежели бы сочинение русской музыки каралось смертною казнью через повешение, то и тогда он не отступился бы, все равно бы сочинял ее тайно или явно, – он уже не умел иначе.
Русские революционеры, чьи имена скоро всей России предстояло повторять в изумлении, в злобе, в раздумии, в молодом восторге, были из того же теста: так же гибельно вовлечены в дело, представлявшееся им единственно важным и справедливым; та же неуемная жажда совершенства и истины двигала ими, и еще наглядней и жестче, чем Мусоргский, они платили жизнью за преданность идее, за свои озарения и ошибки.
И все же Модест Петрович нуждался в поддержке. Возможно, ему требовалась менее однородная, чем в «коммуне», среда. Односторонность увлечений юношества, воспринявшего все крайности тогдашнего утилитаристского подхода к искусству как непреложный закон, все-таки не могла не удручать художника. Но правда и то, что для натуры Мусоргского, открытой всем веяниям, два года «коммуны» были ничем незаменимы: он вошел в прямое соприкосновение с людьми своего поколения, и даже когда соприкосновение это носило форму спора, оно давало необычайно много.
Посещал ли он оставленных товарищей после переезда к брату? Наверняка. Однако образ жизни и окружение его теперь быстро менялись.
И как снова не подивиться безошибочности, с какой призвание проводило его сквозь бешеные водовороты эпохи, через пороги и мели, – к нужным людям и впечатлениям, прямо к тому, что понадобится через минуту. Эти новые впечатления и люди выступят в качестве противоядия от «антиэстетических» бактерий, кишмя кишевших в воздухе, от эпидемии утилитаризма, многое не понявшего и извратившего даже в тех понятиях, от имени которых он выступал.
Арсений Голенищев-Кутузов напишет в своих воспоминаниях: «Пушкин был вообще не в особенной чести у руководителей (под этим словом Кутузов подразумевал, главным образом, В. В. Стасова. – Р.Д.) и, следовательно, у Мусоргского. Я даже хорошо до сих пор не могу понять, каким образом он согласился писать оперу на пушкинский сюжет». А таким образом, что задолго до встречи с Кутузовым Модест Петрович познакомился и сдружился с Дяинькой, Пахомычем... – с профессором Владимиром Васильевичем Никольским, преподавателем Лицея, знатоком и пылким поклонником пушкинского творчества. Эта дружба нейтрализовала (в самый нужный момент!) антипушкинские веяния тех категоричных времен. Оно тем более было необходимо, что Стасов, изумительно чуткий в других случаях, действительно не был вполне справедлив к Пушкину. Еще и через десять лет после смерти Мусоргского он писал племяннице, В. Д. Комаровой: «Человеческий род так странно устроен, что рядом с колоссальнейшим совершенством укладывается и уживается колоссальнейшая нелепица, безобразие и мерзость. Если Толстого считать отпетым (Владимир Васильевич отвечает на претензии племянницы к тогдашним произведениям Толстого. – Р. Д.), надо было в 1843 или 1842 г. так уж вперед и не читать «Мертвых душ», а в 1838, 1839, 1840 гг. (после смерти Пушкина) не читать всех посмертных вещей Пушкина, потому что все эти создания были написаны людьми заведомо консерваторами, отсталыми, фальшивыми и близорукими по мысли. Что делать? До сих пор везде (конечно и у нас) высочайший талант населяет души и умы бедные, скудные!! Исключений почти нет. Шекспир, Гейне, Бернс, Герцен – еще кое-кто и обчелся. А то, все остальные – почти повальные претемные, преотсталые люди. Ну и смотри сквозь пальцы на всю гадость, прощай, прощай и прощай на каждом шагу. Но что всего обиднее: эти люди пишут самые гениальные, самые высокие и глубокие свои вещи в период именно своего умственного упадка, безобразия и отупления».
Тут уж нельзя сослаться и на воздух эпохи: эпоха была другая, опекушинский памятник стоял в Москве, пушкинская речь Достоевского была произнесена десятью годами раньше .
Но возвратимся в самое начало 1866 года. Второго января на именинах у Владимира Васильевича Стасова была родная сестра Глинки, его всегдашний друг и помощник Людмила Ивановна Шестакова. Она впервые показалась на людях после долгого затворничества: тремя годами раньше умерла ее единственная дочь, Оля, и с тех пор Людмила Ивановна нигде не бывала. Девочка была племянницей В. В. Стасова. Балакирев давал ей уроки фортепиано, профессор Никольский преподавал Оле на дому русскую словесность.
Свежее горе ищет одиночества, замыкается ото всех; горе пережитое и медленно угасающее ищет выхода. Людмиле Ивановне захотелось видеть людей, помнивших и любивших ее Олю; она еще не признавалась и самой себе, что, кроме того, ей просто захотелось видеть людей.
Стасов представил ей Мусоргского, Римского-Корсакова, Кюи, Бородина. Для Мусоргского это было счастливое знакомство, одно из значительнейших в жизни. Творения Глинки, как бы напоминавшие о себев каждую встречу с Людмилой Ивановной, были панацеей от тогдашних бед. Вопрос «Имеет ли искусство право на существование?» просто разбивался об эту музыку, чудесно-живую, блистающую всеми красками бытия, не больше нуждавшуюся в оправдании, чем река, сосновая роща или радуга.
Шестакова, сестра Глинки. Словосочетание как бы прилепилось к Людмиле Ивановне навсегда; она нисколько не воражала против этого. А все же, наверное, хотелось и ей иной раз увериться, что кому-то она интересна и сама по себе, без того груза и того ореола, что связан был с ее гениальным братом. Может быть, даже отец ее ребенка, Д. В. Стасов, не был свободен от тех же обстоятельств; и его, быть может, привлек не только ее собственный свет, но и тот, гораздо более яркий, – и которого она была только отражением.
Мусоргский полюбил Людмилу Ивановну ради нее самой. Она годилась ему в матери. Она потеряла единственное дитя, он похоронил обожаемую мать. Талант сыновней любви, может быть, оставался первым и главным талантом Мусоргского; запас этого чувства был не исчерпан в нем и, скорее всего, оставался неисчерпаем.
Через год-два квартира Шестаковой сделается центром балакиревского кружка, а для Мусоргского – одним из тех немногих домов, где он не чувствовал себя бездомным.
***
30 января того же 1866 года Балакирев писал Стасову: «Что касается до Даргомыжского, то я не понимаю, зачем его приспичило именно во вторник ехать в «Руслана». И на что ему «Руслан», что он там поймет? Это совсем не по его части. Пусть лучше проведет этот день с нами. И поиграет нам своего кастрата Дон Жуана. (Я не сомневаюсь, что у него в «Дон Жуане» будут необыкновенные вещи, но также уверен и в том, что самой сути – что должно быть – непременно не будет)».
Письмо тем любопытно, что позволяет нам уловить самый миг поворота в отношениях между балакиревцами и А. С Даргомыжским. Еще в каждой строке проглядывает вчерашняя размолвка, и даже причина ее – несправедливость Даргомыжского к «Руслану» – косвенно присутствует. Еще интерес к начатой старым композитором работе (старым по тогдашним меркам. У Тургенева не раз можно встретить: «старик пятидесяти лет». Даргомыжскому в то время было пятьдесят три) – в зачатке, как и сама эта работа, но такие-то минуты и всего интересней. Так как шестерни явлений зацеплены друг за друга, зарождение важных для нас событий надо прослеживать издалека. Так, цитированное письмо Балакирева – отправной пункт в истории неоконченной оперы Мусоргского «Женитьба». Ее пока еще нет и в зародыше, замысла такого не существует в природе, – но дорога к его возникновению уже приоткрылась.
Старшие участники кружка, стоявшие спиной к Даргомыжскому и к завсегдатаям его вечеров, которым Стасов дал кличку «инвалидной команды», – медленно, сохраняя на лице скучающее и несколько даже пренебрежительное выражение, начинают поворачиваться в сторону Александра Сергеевича.
И это не случайно. Совсем недавно, в октябре – в Петербурге, в декабре – в Москве с триумфом возвратилась на оперную сцену «Русалка». За десять лет, прошедших с первой, середины 50-х годов постановки, состав публики переменился кардинально. В театр хлынул разночинец, оттесняя «чистую» вчерашнюю публику. Возобновление «Русалки» вдруг, точно стрелка весов, показало размеры происшедших в русской жизни необратимых перемен. Стасов и Балакирев почувствовали значение происходящего.
Теперь, наконец-то, мог вернуться к Даргомыжскому и Модест Мусоргский. Не сразу, – на это уйдет больше года. Не «изменяя» Балакиреву, он сможет снова невозбранно учиться у композитора, наиболее близкого ему по складу дарования и интересам.
Да и Милий Алексеевич продолжал давать своим ученикам-товарищзам очень много! «Бах! – писал он Стасову. – Я оставил у Кюи экземпляр своего сборника песен собственно для Вас, так как сия вещь относится к той области, на которой мы, полагаю, никогда не разойдемся с Вами. Рассмотрите его и передайте Никольскому, который продержит корректуру слов».
Этот сборник песен, можно сказать, – отдельное и значительное действующее лицо описываемых лет. Балакирев подошел к народной песне как к отдельному и живому созданию.Ни в коем случае не пользуясь пошлыми и рутинными гармониями, готовыми ходами, он с чуткостью почти безупречной и в сопровождении отыскивал интонации, свойственные народному многоголосию и отвечающие физиономии каждой песни. Само мелодическое богатство волжских находок Балакиерва послужило всей русской музыке последующих лет источн\ ком, из которого кто только не черпал! А товарищи Бюалакирева – первыми.
И музыкальный урожай, привезенный с Кавказа, стал общим достоянием. «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились», – рассказывал Римский-Корсаков в 1893 году своему биографу В. В. Ястребцеву.
***
Старый знакомец, Антон Августович Герке 3 марта 1866 года в концерте РМО сыграл – впервые в Петербурге – Dance macabre Листа. Ни одно творение зарубежной музыки ни раньше, ни позже не производило на Мусоргского столь сильного впечатления, как это. Следы его, то непосредственные, то косвенные, можно обнаружить и много лет спустя.
Антон Рубинштейн дирижировал оркестром. Герке был, кажется, все такой же, как целую вечность тому назад, но неслыханная музыка извлекла из него какие-то новые возможности.
Премьера Dance macabre состоялась месяцев за девять до того в Гааге; там партию фортепиано исполнял Ганс фон Бюлов. Лист, по слухам, четверть века сочинял и перерабатывал снова и снова этот опус. Вдохновляли композитора фреска флорентийца Орканьи «Триумф смерти», находящаяся в церкви Санта Кроче во Флоренции, гравюры Гольбейна на ту же тему. Три мастера: Андреа Орканья (XIV век), Ганс Гольбейн Младший (XVI век), Ференц Лист (XIX век) говорили о равенстве живущих перед лицом смерти: от нее не откупишься деньгами, ее не удивишь знатностью, и властью с нею не поспоришь; и царь, и последний нищий, мудрец и жалкий шут одинаково обречены встрече с нею.
Еще глубже, в средневековье уводила старинная тема, использованная Листом: григорианское песнопение Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla. Монах Томмазо ди Челано, оставивший окончательный вариант могучей, сдержанно-скорбной мелодии, умер в 1525 году; еще за сто лет до этого отмечаются самые ранние записи Dies irae. Но как долго жила древняя мелодия до этих записей? В каких складках земли зародилась, из каких темных, теперь уже непостижимых, засыпанных временем колодцев дошла до нас голая скорбь, заключенная в важно шагающих звуках, – как бы зерно вечной человеческой скорби, отшелушенное от всего случайного?
Лист вполне постиг дивную, неотесанную силу архаической мелодии, не испугался идеи смерти, слышной в неумолимых шагах темы. Тому, от чего многие отшатываются, от чего прячутся малодушно, закрывая, как дети, глаза, – Лист шагнул навстречу. Без неуместной бравады, но с мужеством. Трагедия никуда не денется, если сделать вид, что ее нету. Она есть.
Мусоргский все узнавал и принимал в этой музыке, как бы разрешавшей его от немоты. Она не раздирала, не расцарапывала его рану. Трагедия не умножает, а выражает скорбь, не смакует боль, а претворяет ее в явление иного порядка. Само бессмертие архаического песнопения, невозмутимо и грозно шагающего через века, парадоксально оспаривает этой же мелодией провозглашаемую идею неминуемой гибели.
Модест Мусоргский размышлял о своем пути много и плодотворно. При жизни, случалось, его называли гением. Но что он, наряду с Достоевским, один из величайших трагических художников столетия, никому из современников и в голову не приходило.
Трагедию он нес в себе, в своем мироощущении. Но трагедией был пропитан и воздух сгущавшихся событий.
4 апреля 1866 года, во второй половине дня, ближе к четырем, император Александр Николаевич после обычной прогулки в Летнем саду прошел к своей коляске; тут раздался выстрел. Царь был невредим; стрелявшего чуть не растерзала толпа, – полиция с трудом его отбила. К пяти часам о покушении знал весь Петербург, назавтра – чуть ли не весь мир.
Имя стрелявшего стало известно только на третьи или четвертые сутки допросов, очных ставок. Каракозов Дмитрий Владимирович, студент, 1840 года рождения (на год младше Мусоргского). Русский. Дворянин. При аресте найдена рукописная листовка «К друзьям-рабочим», призывавшая к революции.
Председателем Верховной следственной комиссии по делу Каракозова был назначен генерал М. Н. Муравьев, за жестокость при подавлении Польского восстания 1863–1864 гг. прозванный вешателем. «Лягу костьми моими или дойду до корня зла», – пригрозил будто бы он.
Муравьев приказал взять под арест всех участников мало-мальски подозрительных артелей, обществ, швейных и переплетных мастерских, возникших под влиянием романа Чернышевского, школ для взрослых и т. д. Что сталось с «логиновской коммуной»? Вероятнее всего, она в те дни перестала существовать.
Аресты начались в Петербурге и по всей России в ночь с восьмого на девятое апреля.
Именно в эти дни Мусоргский сочинил для «Саламбо» Боевую песню ливийцев. Я ее уже цитировал:
И пусть свободы песнь раздается.
Местью за рабство пусть отдается.
На смерть тиранам жадным!
............................................
Слава свободе, слава!..
Идут повальные обыски и аресты. Толпа жаждет крови студентов, нигилистов, социалистов, жидов, поляков. Объявленный спасителем государя картузник Осип Комиссаров (имея в виду все предстоящее России – ничего себе фамилия!) испуганно пожинает лавры неправдоподобной, гротесковой какой-то славы: дворяне отписывают ему свои поместью, поэты сочиняют в его честь стихи, в которых он, как ни силится, понять ничего не может.
И в это самое время рука Мусоргского выводит каллиграфическим, ровным почерком: «Слава свободе! Смерть тиранам!»
Русская и всемирная история творится рядом, на этих же петербургских улицах. Принято думать, что Каракозов промахнулся. Так воспринимала события толпа своим коротким, мотыльковым зрением. Но история часто требует более протяженного взгляда. Пуля повешенного Каракозова беззвучно, неотвратимо летела долго, почти пятнадцать лет, чтобы достигнуть цели первого марта 1881 года, за две недели до смерти Мусоргского. Издали все это ясно видно. Можно разглядеть и то, что цель, увы, была ложной.
История творится в этом же городе, за окном, за поворотом. На процессе Каракозова брат Стасова Дмитрий Васильевич назначен защитником одного из главных обвиняемых, Н. А. Ишутина. Впрочем, кто ж ему позволил бы выиграть дело?! В день, когда был вынесен смертный приговор Дмитрию Каракозову и Николаю Ишутину, умер председатель Верховной следственной комиссии. 2 сентября 1866 года Балакирев напишет отцу: «Сегодня в Невской лавре хоронят Муравьева, а завтра на Смоленском поле вешают Каракозова».
История совершается рядом, за стеною, за поворотом, через улицу, – но она соприсутствует и дышит и здесь, в этих стенах, за столом, где нотная бумага покрывается густой россыпью значков; здесь одно из сгущений, из средоточий мировой культуры. Невозможно думать и помнить об этом каждую минуту, но нельзя и не видеть, что небогатый, не слишком удачливый петербургский чиновник, задумавшийся над недописанной строкой, сопричастен великим деяниям и тайнам, и дух целого пробудившегося народа глядит из его выпуклых глаз.
***
Чувствовал ли Модест Петрович, живя в семье брата, что он – дома? Мало что известно нам на сей счет. В сентябре 1867 года он пишет Балакиреву: «Поверьте мне, дорогой мой Милий, что живя в семье и сжившись с нею вот уже два года, скорее избалованный в семье, чем стесненный, совершенно спокойный за мой домашний обиход...» – дальше уж другая тема, ради которой, собственно, письмо и написано; мы к этому вернемся. Но в этом письме Модест хотел всеми силами уверить Балакирева, что в плане житейском с ним все в порядке, – отчего уверять-то понадобилось? Да и странно это сказано: «Скорее избалованный в семье, чем стесненный». Формула сама: «скорее... чем...» оставляет место для сомнений. Сомнения эти умножаются, если вспомнить, что Мусоргский не хотел перебираться из «коммуны» на жительство к брату, не хотел летом ехать на мызу Минкино, где в теплый сезон жил Филарет Петрович с семейством. Ни разу в эти годы в письмах не возникает имя брата, как раньше, – в ореоле тепла и веселого дружелюбия. Если оно и упоминается в переписке, то в контексте докучных имущественных дел, переговоров.
Теперь напомним признание Филарета Петровича, что о последних двенадцати годах жизни брата он «верных сведений дать не может»... Есть в одном письме Л. И. Шестаковой, написанном к Стасову уже после смерти Модеста Петровича, намек глуховатый, но выразительный: «Утешает меня одно только, что он не имел от меня ни словом, ни делом тени неудовольствия в продолжение всех лет нашего дружеского знакомства; да, я могу сказать – дружеского, потому что он не скрывал от меня чувств и отношений своих к брату и другим лицам». Если б тут речь была об отношениях братской любви и дружбы, – спрашивается, что бы тут и зачем от кого-то «скрывать»?
Возможно, таявшее, отягощенное какими-то долгами и претензиями наследство, доставшееся братьям, послужило причиной недоразумений и разлада. Модест Петрович, сколько мы его знаем, тягаться с братом из-за причитавшегося ему добра был неспособен, однако в средствах к жизни и он нуждался и обидеться на несправедливость мог так же, как всякий другой. Предположения на сей счет, воспоминания, полученные из четвертых рук, расплывчаты и малодоказательны. Умершая в 80-х годах ХХ века внучка Филарета Петровича, Т. Г. Мусоргская, например, сохранила в памяти семейную легенду, согласно которой Филарет Петрович был человек добрый, но безвольный, зато его жена якобы оказалась натурой чересчур широкой, расточительной; именно она будто бы промотала и свое собственное немалое состояние, и земли Мусоргских. Все это шатко, не подкреплено фактами. Снова и снова нужно вспомнить в таких случаях, что давно ушедший человек не в силах защитить себя, и удержаться от домыслов.
Но и вовсе уклониться от темы невозможно. Чтобы понять трагедию Мусоргского, нужно знать ее истоки. Нужно знать, в частности, что после смерти матери он кинулся за утешением не к брату, не в «семью», где он был «скорее избалован, чем стеснен», а к Надежда Петровне Опочининой. Через много лет в тексте неооконченного романса он призн;ется: «Когда кончиной матери любимой, всякою житейскою невзгодой отброшенный от очага родного, разбитый, злой, измученный, я робко, тревожно, как пуганый ребенок, в вашу святую душу постучался... искал спасенья...» Написано это будет сразу после смерти Надежды Петровны, в припадке отчаянья: после кончины матери это был для него новый страшный удар, от которого ему уже никогда не оправиться...
Робко, треовжно, как пуганый ребенок. «Всякою житейскою невзгодой» (какой – всякою?) «...отброшенный от очага родного» (что называет он здесь родным очагом?) Разбитый, злой, измученный...
Таким пришел он к Надежде Петровне. Что случилось между ними, мы не узнаем. В апреле 1866 года, через шесть дней после «Боевой песни ливийцев», через двенадцать дней после каракозовского выстрела Мусоргский закончил романс «Желание». «Посвящается Надежде Петровне Опочининой в память ее суда надо мной», – написано рукой Мусоргского. Каков был суд? Никто нам этого не скажет. Стихи Гейне (перевод Л. Мея), пожалуй, приближают к разгадке.
Хотел бы в единое слово
Я слить мою грусть и печаль,
И бросить то слово на ветер,
Чтоб ветер унес его вдаль.
И пусть бы то слово печали
По ветру к тебе донеслось,
И пусть бы всегда и повсюду
Оно тебе в сердце лилось...
И музыку нужно слышать. И сделается ясно до очевидности: просветленная грусть и нежность переполняли автора; может быть, и нет в его творчестве другой страницы, полной такого умиротворения. Суд Надежды Петровны был все, что угодно, но не жестокий, не равнодушный, не безжалостный суд. «Робко, тревожно, как пуганый ребенок» он постучался в эту душу, ища спасения. И кажется, был спасен.
Стасов признал романс «Желание» неудачным. Почему? Не объясняется. Владимир Васильевич не всегда мотивировал свои приговоры. Конечно, «Желание» принадлежит тому «идеальному» стилю, который мог не слишком привлекать критика. Но ведь оценил он «Ночь»?
Лето и осень 1866 года – время шедевров. Вместе с семьей брата Мусоргский жил в Павловске. В Петербург он привез оттуда не только оркестровую партитуру «Боевой песни ливийцев», но и, как вспоминал Римский-Корсаков, «сочиненные им удивительные «Светик Савишну» и «Гопак» на слова Тараса Шевченко, и ими открыл серию своих гениальных по своеобразности вокальных произведений: «По грибы», «Сорока», «Козел» и проч., начавших появляться быстро, одно за другим». Николай Андреевич тут соединил урожай двух лет, ну да не в том суть. Дорого, что эпитет «гениальные» употреблен Корсаковым, не слишком щедрым на эпитеты.
Романс (романс?) «Светик Савишна» посвящен Цезарю Антоновичу Кюи. До сих пор нет подходящего жанрового определения для пьес Мусоргского этого ряда. И романсами-драмами их называли, и драматическими сценками и диалогами, и монологами – все это верней, чем просто «романсы», но опять же верно не до конца.
Если «Калистрат» был первой попыткой комизма, то «Светик Савишна» – вторая? А «Гопак» – третья? Во всяком случае, своеобразие этих вещей и впрямь неоспоримо: таких не бывало в мировой музыке. Комизм? Можно и так сказать... Сам Мусоргский весьма досадовал на недогадливость своих товарищей по кружку, не разглядевших в подобном же случае за комизмом – трагизм, так что подсказывать пришлось.
В «Светик Савишне» дурачок деревенский, юродивый объясняется красивой молодке в любви. Счет на пять четвертей, ритм неровный, как бы припадающий, и безостановочный; бедный малый говорит без роздыху, он боится малейшей паузы: боится ответа, боится неответа, боится смеха – звонкого, рассыпчатого – в ответ. Вот и боромочет он, молит, упрашивает: «Свет мой, Савишна, сокол ясненький, полюби меня, неразумнова, приголубь меня, горемычнова... Не побрезгай ты голью голою, бесталанною моей долею. Уродился, вишь, на смех людям я...» Смешно?? «Полюби меня, непригожева, приголубь меня, одинокова...» Нельзя, никак нельзя свет Савишне ответить на отчаянный этот призыв, он и сам чует помутненным своим сознанием: нельзя. Но когда же любовь спрашивала, что нельзя, а что можно?!
Трагедия возникает не от жалкости героя этой сценки и не только от неприступности невидимой стены, об которую он бьется, точно муха об стекло... Трагедия возникает от того, что любовь-то несчастного калеки – подлинная любовь, страсть, не умеющая внять никаким резонам: «Как люблю тебя, мочи нет сказать, светик Савишна, верь мне, верь-не верь...»
Он себя стыдится, а любви своей – нет, себя презирает, а в любви про себя забыть готов, уже забыл. Не маска ли – это лицо, не из маскарада ли эти лохмотья, не жалуется ли, не стонет ли, не молит любви сам художник: «Полюби ж меня, непригожева, приголубь меня, одинокова»? Нет, что нет, то нет, – эту вещь в «страницы дневника» нам записать не удастся: Стасов из уст самого Мусоргского слышал, что вся сценка видена им в натуре на мызе Минкино летом 1865 года, что она поразила его до глубины души...
А все-таки и свою беду, чудится мне, выкрикивает осиротевший, одинокий человек; все-таки не снаружи, не живописцем на пленере, а переселивши всего себя в чужое тело и душу, создал эту вещь композитор. Он добивается не просто нашего сострадания... а – нашего узнавания себя в существе загнанном, обиженном Богом и людьми. Мало ли какие невозможности, какие непереступимые границы стоят перед нами? Убогий из «Светик Савишны» не так убог, как с первого взгляда кажется; уже самой любовью своей он поднят, кажется, выше иных нелюбивших.
Интонационная правда сцены поразительна; кажется, что торопящаяся, спотыкающаяся мелодия рисует нам и того, кто говорит, и ту, к кому обращена его горячечная речь, и тот безошибочно русский кусок природы, где все происходит. Как оно все вмещается – загадка, – но вмещается, этого не придумаешь.
В «Светик Савишне» не одна любовь: две. Мусоргский любит своего героя. Любит той сострадающей любовью, для коей любить = жалеть. И тут он народен в самом точном смысле слова. Отчего на Руси юродивый, блаженный издревле был как бы и под защитой обращенного к нему народного чувства? От темноты, невежества, от засилия предрассудков, – пожимая плечами, говаривали люди просвещенные. Должно быть, и от этого. Но один ответ в столь сложных случаях – еще не ответ, а пол-ответа. Было и другое. Люди жалели того, кто изначально обездолен еще больше. чем они. Жалели? А бывало – только что не завидовали: в лихие времена в безумии было, кажется, больше свободы, чем в скрученной по рукам и по ногам «нормальной» жизни, чем под пятой наглой кривды, попиравшей человека с видимым сладострастием.
И еще... Народный инстинкт угадывал, быть может, не без оснований в ином скорбном разумом человеке некое невыразимое, не-головное знание. Природа умеет возмещать недоданное. Слепец изолщряет свой слух, осязание. Так и помраченный рассудок сочетается иной раз с обостренной, звериной чуткостью к невидимым, едва ощутимым, только-только предупреждающим о себе явлениям внешнего мира; любой психиатр подтвердит, что безумец нередко поразительно умен и чуток в чем-то своем.
Наконец, Мусоргский имел в душе, конечно, не одну только сценку, виденную на мызе Минкино. Трудная жизнь, пьянство, нелеченые болезни были виною тому, что деревенский дурачок, юродивый, кликуша были фигуры всегдашние, встречавшиеся на Руси неизбежно. Видел их с детства Модест Петрович, видел и помнил. «Божий человек», полураздетый, ни в чем не нуждающийся, не имеющий, как ребенок, собственности, подвластный всем и никому, презираемый и боязливо обожаемый одновременно, преследуемый жестокой толпой мальчишек, – кажется, брел, не меняясь, из одного столетия русской истории в другое, третье, пятое, плакал и пророчествовал, жаловался на своих мучителей и забывал их тут же – бессмертный, как воробей; смешной? Может, и смешной. Мусоргский был на сей счет другого мнения.
«Гопак» написан на текст, взятый из поэмы Тараса Шевченко «Гайдамаки» (в русском переводе Л. Мея). Мусоргский был знаком с поэтом лично, правда, недолго: автор «Гайдамаков» умер в 1861 году.
«Гопак» словно рожден для театра. Острая, живая драматургия открывает в Мусоргском способность к созданию захватывающего театрального действа. И ремарки композитора – чисто театральные: «Старик поет и подплясывает...», «Сварливо», «С подходцем». Да и старик-то внутри пьесы – играет, изображая в лицах и загулявшую бабу, и идущего за ней «молодца». На Украине Мусоргский к тому времени еще не бывал, но в музыке, отчаянно-лихой, взвихренной, слышны и малорусские, как тогда говорилось, интонации. Разгул, удаль... Не сразу расслышишь надрыв в этом забубенном веселье, не сразу слезы сверкнут прямо в гуще этого смеха.
Старый, рыжий бабу кличет,
Только баба кукиш тычет:
«Коль женился, сатана,
Добывай же мне пшена. Вот как!
Надо деток пожалеть,
Накормить и приодеть. Вот что!
Добывай, смотри, быть худу,
А не то сама добуду. Слышь ты!»
Кто слышал «Гопак», не забудет этих возгласов: «Слышь ты!», «Что, взял?» Перебивающие плясовую скороговорку стихов, они врываются – сбивая ритм, в нежданной, как с неба упавшей тональности, – и до чего же точны, до чего же слышаны в жизни!
Лет через десять поэт Афанасий Фет напишет Льву Толстому: «Прилагаю ноты «Трепака», который не мог припомнить у Вас. Неужели Вы, русский музыкант, его никогда не слыхали? Ужасно русская фраза точно и подталкивает и задирает и трунит».
Судя по авторским датам, «Гопак», «Светик Савишна» и третье сочинение, романс «Из слез моих выросло много...» написаны в три дня, с 31 августа по 2 сентября. Это повторится потом многократно: в свои вдохновенные минуты Мусоргский работает необычайно быстро. Притом выяснится, что он может сочинять музыку и без фортепиано, «в уме»: выстраивать ее целиком в воображении, не имея даже возможности проверить в живом, воплощенном звуке то, что родилось.
Представляется, что Модест Петрович сочинял музыку всегда, ежедневно и еженощно. Музыка была одной из форм его повседневного мышления. музыкальными ;бразами отвечали его мозг и сердце на прикосновения жизни, на вспышки света и тьмы, на раздражения, идущие отовсюду. Не всякая музыка слагалась в обособленное создание, обретала форму. Но черпал Мусоргский из беспрерывного кипения ритмов, звуков, частью живших в нем самом, частью улавливаемых в пространстве и времени. Он мог месяцами не записывать на нотной бумаге ни строчки, но тайное складывание будущей песни уже происходило; не удивлюсь, если давно созревавшие детали однажды проступали готовыми в его сознании; гармонии и ритмы, выплавленные в таинственном тигле, оставалось объединить и выразить на бумаге. Таким образом, внешняя быстрота его сочинительской работы обманчива: Мусоргский непременно должен был работать всегда, без перерыва, без отдыха и срока.
Летом 1866 года, кроме всего прочего, Модест Петрович приступил заново к «празднику на Лысой горе», о котором писал Балакиреву шестью годами раньше. «Ведьм начал набрасывать, – в чертях заколодило – поезд Сатаны не удовлетворяет еще, – пишет он теперь Милию Алекеевичу. – В нетерпеливом ожидании свидеться с Вами...»
«В чертях заколодило» – в апреле.
14 августа из Павловска он пишет снова: «Дорогой Милий, известите меня, будете ли Вы дома в одно из утр этой недели и в какое именно утро. По чугунке я могу прибыть к Вам с первым поездом около 10 часов утра. Я обязуюсь притащить партитуру моего Ливийского хорика и жажду потолковать с Вами о ведьмах».
Итак, он уже работал над своей оркестровой фантазией, и мысль о ней шесть лет жила в нем. А все же и это обращение к «ведьмам» окажется лишь подступом, и только на седьмой год...
Да только нечего нам забегать вперед, всему свое время.
***
Балакирев заметно менялся. Дружба его с Владимиром Стасовым уже не была так тесна и пламенна, как прежде. Милий Алексеевич стремительно правел, Владимир Васильевич оставался все тот же. Сначала они ссорились и спорили до хрипоты, потом отступились, оставив неприкосновенным главное, что их соединяло: отношение к музыке.
Новым было увлечение Балакирева идеей панславизма, то есть объединения все славянских народов и государств с царской Россией во главе. «Приблизительно тогда же возник Славянский комитет, – рассказывает Римский-Корсаков в «Летописи». – У Балакирева на квартире я часто встречал каких-то заезжих чехов и других славянских братьев».
В этой среде зародилась мысль о постановке обеих опер Глинки в Праге. В июне Балакирев поехал в Прагу на переговоры, но разразившаяся война между Пруссией и Австрией принудила его убраться восвояси. Между прочим, на обратном пути, в Вене, он познакомился с Василием Ивановичем Кельсиевым, политическим эмигрантом, автором двух книг о раскольниках, весьма заинтересовавших Герцена. Книги эти читали и оживленно обсуждали и Балакирев с Владимиром Стасовым. В раскольниках, преследуемых и правительством, и официальной церковью, многие хотели видеть мощную реовлюционную силу... Как раз книги Кельсиева во многом послужили основанием для подобных предположений и надежд .
В октябре в Прагу съездила Людмила Ивановна Шестакова. Возможности и связи ее были понадежнее. Она встретилась с наместником Праги, Ригером, и договорилась о новом приезде Балакирева для постановки обеих опер ее брата.
...11 декабря в концерте Бесплатной музыкальной школы впервые был исполнен «Мефисто-вальс» из «музыкальных эпизодов» Листа к поэме Ленау «Фауст». Музыку эту Балакирев часто играл товарищам начиная с весны. Очевидно, не только Dance macabre, но и «Сцена в деревенском кабачке» (авторское название «Мефисто-вальса») побудила Мусоргского вернуться к его «ведьмам».
Корсаков вспоминал: ««Мефисто-вальс» восхитил весь кружок и меня, конечно. Балакирев чувствовал себя окончательно гениальным дирижером, так же думал о нем и весь кружок». Не без едкости Николай Андреевич сообщает, что Кюи сравнивал Балакирева как дирижера с Вагнером и Берлиозом, хотя Берлиоза еще ни разу не имел случая видеть за пультом.
Звезда Балакирева восходила.
Антон Рубинштейн в это время, рассорившись с советом профессоров, решил отказаться от звания директора Санкт-Петербургской консерватории и ехать за границу. Балакирева приглашали дирижировать – вместо Рубинштейна – концертами Русского музыкального общества.
Но пока что он ехал в Прагу.
Музыкальная миссия Балакирева означала первый серьезный выход русской музыки за пределы России. Не только русские и чешские музыканты и меломаны пристально наблюдали за происходящим. В Праге завязался к тому времени тугой узел политических, экономических, национальных противоречий и страстей. Откровенные прорусские симпатии чешских патриотов крайне раздражали Австрию, вызывали недовольство влиятельных в Праге немецких кругов; польские эмигранты – вчерашние повстанцы, бежавшие от преследований царского правительства, также с недоверием смотрели на все, что исходило из Петербурга.
Балакирев, очутившись в этом сложном переплетении разнородных, трудно совместимых интересов, поначалу склонен был даже преувеличивать встреченную им оппозицию. Он и всегда отличался мнительностью, а тут хватало вполне реальных препятствий. Милий Алексеевич поспешил сообщить друзьям о своих затруднениях. Многое он сгоряча перепутал, даже и фамилии назвал не совсем верно, допустил явные несправедливости, говоря о пражских музыкантах. В самом начале 1867 года он писал Шестаковой: «Все проволочки «Руслана» и «Жизни за царя» происходят от Сметаны, который оказывается... интриган и ненавидит музыку Глинки и называет ее татарской. Он принадлежит к партии полонофилов и свою ненависть к России перенес бесчестно и на искусство». Ей же – 11 января: «Главные коноводы всех здешних мерзостей – поляки, во множестве живущие здесь, уже успели сформировать целую коалицию из чехов – противорусскую». Позднее Милий Алексеевич совершенно переменил свое мнение о пражских коллегах.
«Жизнь за царя» поставлена была до его приезда. Балакирев внес необходимые исправления в готовый спектакль, всячески разбранив в письмах его недостатки. «Руслана и Людмилу» разучивал сам, в ходе работы все больше влюбляясь в эту музыку. «Передайте Цезарю, что «Руслан» выше 9-й симфонии, – писал он Шестаковой. – Здешние мерзкие дирижеришки вздумали куда-то было затерять Klavierauszug «Руслана», хорошо, что я, к удивлению всех, на память аккомпанировал всю оперу».
Повторю – в данном случае это нелишне: позднее Балакирев на протяжении всей жизни отзывался о чешских музыкантах с подчеркнутым уважением и теплотой.
Однако в тот момент балакиревцы, ожидавшие с нетерпением вестей из Праги, были встревожены первыми письмами. Собирались они у Шестаковой, и в ответ на жалобы и неудовольствия Милия Алексеевича, стремясь поддержать его, обрушили град насмешек на предполагаемых недругов.
Многое решалось в Праге для всех них. В случае неудачи урон потерпела бы и русская музыка, но в особенности пошатнулись бы позиции кружка и его руководителя; и то уж «консерваторская партия», Серов, критики старого закала, вроде Ростислава (псевдоним Феофила Толстого) и прочие неприятели ждали исхода событий, затаив дыхание. В случае же успеха Балакирев и его партия выдвигались в центр музыкальной жизни; совсем новое значение приобрела бы тогда в глазах русской публики их деятельность, и не принимать ее в расчет уже не смог бы никто.
Репутация Балакирева как дирижера, далеко еще не всеми признанная, также подверглась испытанию. А ведь оперным спектаклем ему до того никогда не приходилось дирижировать! Не удивительно, что нервы и самого Милия Алексеевича, и всех его музыкальных соратников были натянуты до предела.
Мусоргский в эти дни трудился над новым сочинением – хором на стихи Байрона (перевод А. К. Толстого) «Поражение Сеннахериба». 29 января партитура была закончена, и Мусоргский написал: «Посвящается М. А. Балакиреву».
«Сегодня я показывал танцовщице, как нужно плясать лезгинку», – не без юмора докладывал, между тем, Людмиле Ивановне Балакирев.
«У меня нервы так и ходят от музыки и от неприятностей».
Генеральная репетиция «Руслана и Людмилы». «Оркестр врал ужасно, а кое-где я пел за Финна и Гориславу».
День премьеры. «Я дрожу, как в лихорадке, не знаю, что будет».
И вот – долгожданное известие: «Руслан, наконец, дан и принят с таки энтузиазмом, какого еще здесь и не запомнят... Меня встретили оглушительными рукоплесканиями».
«Я приобрел громадную опытость как дирижер, поставивши сам «Руслана», – утверждал Милий Алексеевич. – Я теперь вполне дирижер».
Да, это была победа! Они разом выросли в собственных глазах: их доверие к Балакиреву, их совместные принципы выдержали испытание. Пройдет еще два месяца. В зале городской Думы для славянских гостей будет дан под руководством Милия Алексеевича большой концерт из произведений Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, самого Балакирева. Наместник Праги преподнесет русскому капельмейстеру дирижерскую палочку из слоновой кости – в память о пражских премьерах. В отчете об этом концерте Стасов напишет знаменитую фразу о «маленькой, но уже могучей кучке русских музыкантов». Словосочетание – «Могучая кучка» – подхватят зубоскалы и, повторенное на сто ладов в печати, оно, как мы знаем, привьется. Балакиревцы именно в это время не без гордости ощутили силу своей сплоченности. Имя, вырвавшееся из стасовских заметок случайно и повторяемое недругами в насмешку, оказалось, в сущности, точным. Потому и осталось за балакиревцами.
Но вернемся чуть-чуть назад, чтобы заметить и теневую сторону этой прекрасной и необходимой сплоченности. Первоначальные резкие замечания Балакирева в адрес чешских музыкантов Карела Шебора (которого он по ошибке назвал Шорником и позднее объявил «лучшим из всех»), Бедржиха Сметаны и других вызвали со стороны соратников, оставшихся в Петербурге, целый ряд выпадов, малоудачных острот и невежливых реплик в адрес пражан, о которых они, правду говоря, ничего не знали и знать не могли. Грубей и неудачней всех изощрялся в остротах Модест Мусоргский. В одном из трех писем, посланных в Прагу, он успел самым неделикатным образом задеть англичан, чехов, немцев, евреев, поляков, французов, – так что составители собрания его писем (1932 год) в смущении препроводили это письмо в самый конец книги, снабдив его особым комментарием. Судил Модест Петрович смаху, не жалея резких и резчайших сравнений; в письме мелькают выражения: «свиньи», «скоты», «тухлятина» и т. п. вперемешку с каламбурами на тему перевранных и неперевранных фамилий: «А что... если бы Шорник стал смазывать свои произведения сметаной...» И все это относилось к людям и явлениям, которых Модест Петрович в глаза не видел!
Не подлежит сомнению, что Мусоргский с полной искренностью хотел доказать Балакиреву свою солидарность. В этой книге приходилось упоминать о подверженности Модеста Петровича чужим влияниям, добрым и дурным. Здесь как раз почти до карикатуры доведенный образчик такой податливости, – причем ученик старается в энергичности выражений перещеголять учителя.
Есть во всем этом и другая сторона. Мусоргский не повинен в большинстве чувств, которые с таким старанием изображал. Он лишь сопереживал старшему товарищу. «Входил в его положение». Полностью и даже с преизбытком. Вплоть до потери собственного лица? Нет, не до потери. Собой он все-таки умудрялся оставаться даже и в этом случае.
Ноты шовинистические, нужно сказать открыто, уже появлялись в это время в действиях и высказываниях Балакирева. В «пражских» письмах Модеста они тоже звучали, еще и громче, пожалуй. Но молодой композитор говорил не свое, он применялся к взглядам Милия Алексеевича и переусердствовал при этом. Можно изучить все сказанное и написанное Мусоргским и убедиться: нет, это все не из его репертуара, тут импровизации, не больно-то удачные, a la Balakireff, причем, если угодно, чуткий ученик ощутил, куда дело шло, и решил подкадить будущему, только вызревавшему в Балакиреве человеку – внутреннему, до времени прятавшемуся не только от других, но и от себя. Однако – так уже было в случае с «Юдифью» Серова – Модест Петрович, старательно выполняя свою обязанность браниться, вдруг произносит нечто обратное тому, что собирался сказать! Это и называется, по-моему: остаться самим собой. «Народ и общество, – писал Мусоргский в Прагу, – не чующие тех звуков, которые, как воспоминание о родной матери, о ближайшем друге, должны заставить дрожать все живые струны человека, пробудить его от тяжелого сна, сознать свою особенность и гнет, лежащий на нем и постепенно убивающий эту особенность, – такое общество, такой народ – мертвец... Жиды подскакивают от своих родных, переходивших из рода в род, песней, глаза их разгораются честным, не денежным огнем, и паскудные их рожи исправляются, очеловечиваются – я сам тому был не один раз свидетелем. Жиды лучше чехов – наши белостоцкие, луцкие и невельские жиды, живущие в грязи и смрадных лачужках. [...] Мертвецы сидели в театре, мертвец управлял оркестром мертвых...» и т. п.
Недоразумение скоро выяснилось: никакие не мертвецы сидели в театре, все претензии к неповинным ни в чем чешским музыкантам и слушателям сами собой отпали. То же, что говорит Мусоргский о «белостоцких, луцких и невельских» нищих евреях (употребляя опять же слово не из своего, из балакиревского лексикона) – при всей бранчливости тона подозрительно смахивает на похвалу. Ну да, – этот одержимый музыкою человек готов целые нации принимать или осуждать безоговорочно в зависимости от того, как они относятся к звукам родных песен, дрожат в них «все живые струны» или не дрожат. Если отшелушить наигранный гнев, брань из солидарности, то останется эта яркая и вполне отвечающая собственным представлениям Мусоргского мысль, – и мы ни в коем случае не должны утерять ее из-за неприятного и даже отталкивающего антуража.
В те же самые дни в Прагу пришло письмо от Цезаря Кюи: «Писал ли Вам Модинька хоть раз единый? Сей сумасшедший юноша совсем запропастился. Когда вы вернетесь, нужно будет напечатать его «Гопака» и «Савишну»».
Иронический тон еще остался. Но впервые мы услышали и несколько слов вполне серьезных и, как нынче бы сказали, конструктивных. Кстати говоря, и «Савишна», и «Гопак» действительно вскоре были опубликованы; то-то радовался, должно быть, автор: это первые появившиеся в печати сочинения Мусоргского.
И Балакирев, похоже, оценил его последнюю работу. Сразу по возвращении Милия Алексеевича из-за границы в Бесплатной музыкальной школе начали разучивать «Поражение Сеннахериба», и в первом же концерте БМШ, 6 марта, хор был исполнен. Дело небывалое: прошел всего месяц с небольшим после написания этой вещи!
И отзыв в печати последовал почти сразу. Автор «Санкт-Петербургских ведомостей», подписывавшийся неизменным псевдонимом ***, писал: «Хор Мусоргского на одну из еврейских мелодий Байрона «Поражение Сеннахериба» исполнялся в первый раз. Мусоргский не впервые является перед публикой со своими музыкальными произведениями: лет пять тому назад в Русском музыкальном обществе было исполнено его Скерцо, несколько позднее, в концерте Лядова, был исполнен его хор; и тогда в нем был заметен несомненный композиторский талант, в котором теперь ему отказать нет никакой возможности. «Поражение Сеннахериба» – хор весьма недурной, с рельефным восточным колоритом. Середина его, нечто вроде еврейского хорала, слабее, но первая часть, повторяющаяся и после хорала, – совсем хороша. Первые такты как будто несколько напоминают начало воинственной песни Олоферна, но это – чисто внешнее сходство, сейчас же бесследно исчезающее. По характеру своему (еврейский хорал в середине) этот хор довольно однороден с ассирийской музыкой Серова, но он несравненно более музыкален; вставленный в «Юдифь», он стал бы лучшим ее украшением и едва ли не самым лучшим номером.
Оркестровка прекрасная, эффектная и колоритная; басы густоты замечательной; употребление меди... самое удачное; оркестр по звуку своему напоминает оркестр Серова. Замечу следующие недостатки: в сочинении первая тема слишком часто повторяется; зключение слишком сжато и коротко...
Хор этот слушается с большим удовольствием, и Мусоргский булет тысячу раз неправ, если заставит нас долго ждать новых своих произведений».
Цезарь Антонович не ошибается, указывая на некоторое влияние Серова и его «Юдифи» , заметное в хоре. Но уж больно странной кажется фантазия критика «вставить» сочинение Мусоргского в оперу Серова, хотя бы и виде лучшего ее уркашения! Не может быть, чтобы эта странность не поразила и Мусоргского... но ему наверняка не хотелось придираться к мелочам. Он так истосковался по вниманию: за десять лет композиторских попыток и усердных занятий музыкой это было всего лишь второе упоминание о нем в печати. И затем общий тан все-таки дружелюбный, а концовка так просто прекрасна:»Мусоргский будет тысячу раз неправ, если заставит нас долго ждать новых своих произведений». Не заставит! И раньше-то не заставлял, правду говоря, а теперь – тем более!
На календаре у нас – март 1867 года. Между тем, оставлены позади, в сентябре 1866 года, два романса, до сих пор даже не упомянутых. Итак, 31 августа закончен «Гопак», 1 сентября – «Из слез моих...», 2 сентября – «Светик Савишна», 22 сентября – «Ах ты, пьяная тетеря! Из похождений Пахомыча». Эту живую, незамысловатую по сюжету сценку, разом текст и музыку, Модест Петрович сочинил на людях, в гостях. Сей необычный факт увековечен его припиской: «Посвящается Владимиру Васильевичу Никольскому. Невский проспект, дом Бенардаки, у Милия Балакирева». Спустя четыре дня сочинен «Семинарист» («Картинка с натуры. Посвящается Людмиле Ивановне Шестаковой»). Много позднее, в семидесятых годах, решив подарить печатный экземпляр «Семинариста» Арсению Коленищеву-Кутузову, Мусоргский написал на нем: «Это я сделал утром, проснувшись, в 66 году, начав только с ритма».
Ритм, с которым проснулся однажды утром в 1866 году, в конце сентября, Модест Петрович, был ритм латинской зубрежки. Быть может, он и сам не сразу сообразил, откуда, из каких времен и краев пришло воспоминание, из каких глубин вынырнуло. Только гудел в нем этот монотонный настырный ритм, в котором и скука давняя слышалась и... и потешное что-то, прямо связанное с этой скукой. Но тут и слова пришли, потому что они были из детства – из времен Петришуле. Там Модест учил латынь, там приходилось зубрить правила и исключения из них.
Картинка же, которую ему пришлось наблюдать вживую, относилась, возможно, к марту 1866 года, когда Мусоргский ездил на родину, в Карево .
Так значит, ритм. Верней – два ритма, их контраст, в нем вся соль «семинариста».
Panis, piscis, crinis, finis, ignis, lapis, pulvis, cinis. Это латинское начало сценки заслуживает быть не менее знаменитым, чем французское начало «Войны и мира».
Мертвый язык – мертвый ритм. Тупое, бессмысленное, да и не заботящееся о смысле бормотание – исключения в третьем склонении... И вдруг – поперек этой мертвечине – возглас бедняги-бурсака: «Ах ты, горе мое, горе!» Опять латынь, опять бормотанье почти на одной ноте непонятных, мертвых слов. И – врывающаяся жизнь, живой голос – настоящий, непритворный: «Вот так задал поп мне таску, за загривок да по шее он благословил и десницею святою памяти лишил». Опять латынь. И снова – вперебой – та, другая широта, другой воздух, другой человек, сидящий в семинаристе. «У попа Семена дочка знатная такая, щечки что твой маков цвет, глазки с поволокой. Грудь лебяжая да покатая под рубашечкой всколыхнулася». Да уж, это вам не латынь! Тут столько чувства, что хоть отбавляй!
Фортиссимо: «Ах ты, Стеша моя, Стеша, так тебя расцеловал бы, крепко-накрепко, к сердцу прижал бы!» Тихо! Тс-с... Можно ль о таких вещах кричать во все горло! Вон, идет кто-то... Postis, follis, cucumis, atque, pollis, atque pollis... cucumis, cucumis... Это она набрел наконец-то на смутно знакомое слово, которое ему говорит о чем-то... что-то приятное напоминает...
Жаль, пора идти дальше. С «Семинаристом» мы еще встретимся. Пока что скажу, что тут перед нами, наконец-то, сцена не только не трагическая, а временами просто смешная. Есть в ней и сатирическая нота, и насмешка над вещами, над коими насмешек не полагалось, – все это отзовется на судьбе «Семинариста». Но и доброй улыбки, и наблюдательности человека остроумного и глазастого много в этой сцене; всего же ярче в ней – столкновение двух ритмов: живой кантилены и мертвой зубрежки. Это ново, особенно ново, и исполнено мастерски.
Но и тут выглядывают исподтишка из-за первого, видимого ряда звуков и картин, вторые и третьи значения. С одной стороны – прерывистое дыхание жаркой, юной и смертной плоти, с другой – жесткость бессмертника в древних застылых словах. Страсть сиюминутная, мгновенная; бесстрастие, идущее издалека, за которым угадываются туманные неуютные громады истории, государства, церкви, силы надличные, неласковые к единичной судьбе. В подлинном искусстве – как в старинных притчах и легендах: кто сколько сумеет прочесть и понять, столько там и обнаружится; каждый найдет ровно столько глубины, сколько ему потребно; каждый возьмет не больше, чем сможет унести.
***
«В течение сезона 1866–67 годов я более сблизился с Мусоргским. Я бывал у него, – а жил он cо своим женатым братом Филаретом близ Кашина моста. Он много мне играл отрывков из своей «Саламбо», которые меня очень восхищали, – пишет Корсаков в «Летописи». – ...Играл он мне также свои прелестные еврейские хоры: «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин». Музыка последнего была взята им из оперы «Саламбо». Тема этого хора была подслушана Мусоргским у евреев, живших с ним в одном дворе и справлявших праздник кущей... Во время посещений моих Мусоргского мы с ним беседовали на свободе без контроля Балакирева или Кюи. Я восхищался многим из игранного им; он был в восторге и свободно сообщал мне свои планы. У него их было больше, чем у меня».
Так и было. Корсаков восхищался тем, что играл ему Модест Мусоргский, а тот был в восторге от его восхищения. Именно так! И до чего же благотворно подействовало на работу Мусоргского восхищение товарища, какой резкий подъем вдохновения виден в это самое время!
ГЛАВА ВТОРАЯ
Приказом по Инженерному корпусу от 28 апреля 1867 года титулярный советник М. П. Мусоргский отчислен за штат: не уволенный окончательно, он практически лишался службы и ежемесячного содержания.
Он обрадовался. Встревожился тоже, – но больше обрадовался. Придется пораньше поехать в Минкино, в деревне жизнь не в пример дешевле, можно обойтись малым. С деньгами туго, зато сколько времени-то открылось, очистилось! Потом следует, само собою, подумать о новом месте. Может, оно и к лучшему? С Опочиниными не станет этой двойственности в отношениях, неприятного – в дружбе! – оттенка «службы», почти неуловимого, но отравляющего что-то. И – время, время для сочинения музыки. Как он прежде мог его не ценить, расшвыривать охапками направо и налево!
В Минкине он пишет романс «Еврейская песня» (стихи Л. Мея) на библейские мотивы:
Я цветок полевой, я лилея долин...
Голубица моя белолонная...
Тогда же выполняется двуручное фортепианное переложение нескольких бетховенских квартетов. Но основная работа, занявшая, правда, менее двух недель, – известные нам «ведьмы». Это самое крупное сочинение Мусоргского за все десять лет, и впервые он пишет друзьям о своей работе подробно, с величайшим увлечением.
«Партитура писана прямо набело без черновых, – начало сделано в десятых числах июня, а 23-го радость и ликование, – сказано в письме Римскому-Корсакову. – Сочинение посвящено Милию по собственному его требованию и, нечего говорить, с моей личной радостью».
Еще прежде, в Петербурге, Модест Петрович играл Корсакову отрывки из новой вещи. «Ваши любимые места вышли в оркестре очень удачно... Шабаш Вам почти не знаком, – он вышел очень сжато и, по-моему, горячо. Форма разбросанных вариаций и перекличек, думаю, самая подходящая к подобной кутерьме. Общий характер вещи жаркий, длиннот нет, связи плотны без немецких подходов, что значительно освежает. Впрочем, сами, даст бог, услышите». В августе он обещает приехать «в гости» в Петербург.
Опускаю нотные торопливые строчки – примеры из нового сочинения, вообще наиболее профессиональную часть разговора, хотя и жаль опускать...
«На мой взгляд, «Иванова ночь» из новых и на музыканта мыслящего должна производить удовлетворительное впечатление». Ему так не терпится поскорее показать другу партитуру! «Положим, что я не стану ее переделывать, с какими недостатками родилась, с такими и жить будет, если будет жить». Но сомнения эти – так, на всякий случай. Модест Петрович, кажется, твердо рассчитывает, что, как и хор «Поражение Сеннахериба», его новая вещь скоро будет исполнена. Он еще и дальше вперед заглядывает, думая о рецензии: «Коли исполнят эту картину в концерте, то на столбцах Корша последует деликатная отеческая ругань от Цезаря Модиньке ».
Из письма В. В. Никольскому: «Мои музыкальные убеждения Вы несколько знаете и не усумнитесь, чо для меня важная статья – верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она не проявилась. [...] За «Ивановой ночью» ночь не спал и окончил работу как раз в канун Иванова дня; так и кипело что-то во мне, просто не знал, что во мне творится, т. е. знал, да этого не нужно знать, а то зазнаешься. [...] Я что-то много болтаю о своей «Ночи», но это, полагаю, происходит от той причины, что я вижу в моей греховной шалости самобытное русское произведение, не навеянное германским глубокомыслием и рутиной, а как «Савишна» вылившееся на родных полях и вскормленное русским хлебом».
«Ночь на Лысой горе» стали называть гениальной относительно рано – в начале ХХ века (Каратыгин). Знал ли, что она такова, сам сочинитель? Похоже, знал. Про это, видимо, и говорил, не про другое что: «Знал, да этого не нужно знать, а то зазнаешься». Степень новизны и в чем она, эта новизна, заключается, Мусоргский понимал великолепно. «Связи плотны без немецких подходов», замечено в письме к Римскому-Корсакову. Это замечательно. Он говорит, если угодно, о целом перевороте в музыке, под «немецкими подходами» подразумевая сложившиеся к тому времени и казавшиеся обязательными для всякого композитора приемы, весь тот набор средств, каким владели европейцы. Зазорного ничего не было в пользовании многочисленными музыкальными формулами, облегчающими подачу даже и совершенно нового материала. Соединения, швы, переходы, зачины, концовки всегда можно было заполнить при помощи неких фигур, принадлежащих всем и никому; ими не брезговали и недюжинные мастера, знавшие, где показать себя и где сделать передышку. Мусоргский каждый раз все строил заново: и материал новый, и конструкция нова, и «связи плотны без немецких подходов».
Окончив «Иванову ночь», Модест Петрович вернулся к давно, в 1861 году сочиненной фортепианной пьесе, Intermezzo, и переделал ее для оркестра – «навалял прямо набело в четыре дни» (строчка из письма к Никольскому), добавив к прежнему материалу трио – среднюю часть, написанную заново.
Правда, пик вдохновения был позади. Композитор не умел остановиться, продолжал сочинять как бы с разбега – однако того внутреннего восторга уже не было$ он не вполне доволен и предъявляет тут же претензии к только что законченному оркестровому опусу.
Римскому-Корсакову: «Крепкое Вам и незабвенное спасибо за горячее участие в моем первом капитальном труде, «Ивановой ночи». Я наслаждался это время, так что писание Intermezzo мне уже было не так приятно, – тут немец сидит, а не я сам». И еще раньше, в том же письме: «Пьеса эта есть не что иное, как дань немцам, и посвятил я ее Бородину. Во всяком случае, я очень рад, что сделал ее, ибо не пропадать же было без толку h-moll’ной штуке , довольно порядочной».
Но спрашивается, что за сближение такое: немцы – Бородин? Напомню: в «Интермеццо» использована баховская тема. Мусоргскому кажется, что здесь он пленник европейской традиции. Между тем, Бородин только что завершил свою Первую симфонию, вложив в европейские, достаточно традиционные формы неслыханный по новизне материал. Он, Бородин, умудрялся быть и ослепительно новым, и однако новым не столь бесповоротно, не так вызывающе по отношению к предшественникам. Бородин резко шагнул дальше – а Мусоргский вовсе не собирался идти в прежнем направлении; он просто, махнув рукой, начал торить дорогу с самого начала там, где не ходили и, по общему мнению, незачем, некуда было идти.
Это кардинальное различие между своей и бородинской дорогами Модест Петрович ощутил, как видно, немедля и в те самые дни, когда отношения между ними завязывались самые тесные и дружеские. Обаяние личности Бородина, неотразимое для многих, подействовало и на Мусоргского. Но музыка... музыка их не столько сблизит, сколько разведет в стороны. В этом главном предмете их устремления слишком несхожи, а Модест Петрович сверхчувствителен как раз в этой области; чем дальше, тем меньше для него существует вещей, с нею не связанных. Только, в отличие от Балакирева, он никогда не замкнется, не уйдет в музыку, как в монастырь. Вместе со своей музыкой, со своим пониманием музыки быть ему всегда на миру; он – к людям, и его музыка с ним.
В августе Мусоргский – «в гостях», в Петербурге. Выбравшись из деревни, Модест хочет дождаться Балакирева, который еще в отъезде. Шестакова пишет Милию Алексеевичу: «Мусоргский в городе до начала сентября, бывает у меня и, конечно, ваша особа служит целью его разговоров со мною».
Вернулся Балакирев из летних путешествий в первых числах сентября. Тогда же Мусоргский показал ему «Иванову ночь». Глава кружка решительно и целиком забраковал новое сочинение. Ничего подобного Модест Петрович не ожидал. В последний год плоды его музыкального труда пользовались в кружке все возрастающим успехом. Люди, им близкие, считали «Гопак», «Светик Савишну» шедеврами. Мусоргский начал понемногу успокаиваться, убеждаясь, что его самооценка – не заблуждение, что там, где ему видятся достоинства и новизна, другие понимающие люди тоже обнаруживают нечто, – а значит, своему зрению и слуху можно доверять. Даже и Балакирев, и Кюи нашли в его последних творениях то, чего не находили в прежних. Уж они-то не спешили с признанием, – и как им не поверить? Пускай остались «ножницы» между чужим восприятием и тем, что ты вложил в сделанное; но уж все вместе – никак не «пленной мысли раздраженье», не миражи раздутого самолюбия. Да и какое ж самолюбие? Он не себя, он музыку любит, – ту, которой еще не бывало...
Милий Алексеевич потребовал переработки всей вещи; Модест отказался подчиниться наотрез.
Где, у кого он останавливался в этот раз в Петербурге? С кем рядом пережил новое горе? Вчера еще казалось, что он выбрался окончательно на твердую почву – и вот опять все ненадежно, зыбко...И как музыкант он не нужен никому, никого не устраивает. Денег нет и не предвидится. Со службой – никакой ясности.
Балакирев прослышал о его трудностях. И сразу предложил посильную материальную помощь. В это время Милия Алексеевича официально пригласили взять на себя руководство концертами Русского музыкального общества. За каждый концерт дирижеру было определено вознаграждение – 125 рублей. Плюс уроки: это уже кое-что. И Милий Алексеевич предлагает Модесту поддержку.
Вот ответ.
«Испуг Ваш, проглядывающий в Вашем дружеском письме, я хорошо понимаю и убежден в его достоверности более, чем можно. Но именно ради искренности я не прошу, а умоляю Вас успокоиться на мой счет и успокоить всех дорогих мне личностей, потому что боязнь их за меня мне невыносимо тяжела, и положение мое не заслуживает ее. Тяжела она мне потому еще более, что я боюсь обмана пуще всего». Вот тут Модест Петрович и начинает хвалить свю жизнь в семье брата, в которой он «скорее избалован, чем стеснен». Он уверяет, что недостаток средств не так уже страшен – просто ему на месяц меньше придется прожить в Питере. «Следовательно, стеснение финансов лишает меня одного месяца свиданий и бесед с моими друзьями. Это много, но я готов согласиться на это лишение ради спокойствия собственного и моих друзей».
Есть напряженность в самом тоне письма, есть принужденность. И неловкость слога – отсюда же. «Из всего писанного здесь извлеките, дорогой друг мой, понятие о моем положении и успокойте моих друзей и себя – это Вы должны сделать, потому что я заклинаю Вас боязнию обмана, самого паскуднейшего зла».
Во всяком случае, это отказ от предложенной помощи, и отказ страстный. А напряженность тона, наконец, объясняется.
«Хандра на меня напала не от деревенской осени и финансовых дел, а от других причин. Это была авторская хандра, хоть и стыдно сознаться, но это верно, что то было авторское окисление от Вашего условного отзыва о моих ведьмах. Я считал, считаю и не перестану считать эту вещь порядочной и такой именно, в которой я, после самостоятельных мелочей, впервые выступил самостоятельно в крупной вещи. [...] Согласитесь Вы, друг мой, или нет дать моих ведьм, т. е. услышу я их или нет, я не изменю ничего в общем плане и обработке, тесно связанных с содержанием картины и выполненных искренно, без притворства и подражания. Каждый автор помнит настроение, при котором сложилось его произведение и выполнилось, и это чувство или воспоминание былого настроения много поддерживает его личный критериум. Я выполнил свою задачу как мог – по силам. Только изменю многое в ударных инструментах, которыми злоупотребил... »
В этой части письма принужденности нет и следа. Мусоргский достаточно сдержан, но обида так и выглядывает из-за строк: предлагая денежную помощь, Балакирев проявляет доброту непрошенную в деле, с которым его подопечный и сам как-нибудь справится. А вот там, где его поддержка была бы жизненно необходима, там, где одного его доброго слова хватило бы, – не нашлось у Милия Алексеевича такого слова; не нашлось и терпимости, и доверия к автору, к его самостоятельности.
Тут нужно заметить, что Балакирев и потом бывал зачастую особенно придирчив к сочинениям, ему посвященным, хотя сам факт посвящения безусловно доставлял ему удовольствие. Милий Алексеевич точно бы полагал, что посвященная ему вещь как бы поступает в его безраздельное распоряжение. Если «безраздельное» – слишком сильно сказано, то все-таки он явно считал, что имеет на такую работу права.
Можно вспомнить, как Милий Алексеевич без конца понуждал Бородина к переделкам и поправкам в его Первой симфонии, притом, по словам Александра Порфирьевича, «как нарочно, советовал прямо противоположное тому, что говаривал годом раньше».
Осенью 1868 года Антон Рубинштейн писал брату Николаю в Москву: «Сделай одолжение и скажи Юргенсону , что я решился переменить посвящение 5-го номреа (то есть Русской и Трепака). Я боюсь, чтобы Балакирев не отказался от этой чести, так как он и его партия меня ни во что не ставят».
Чайковский в 1869 году посвятил Милию Алексеевичу фантазию «Фатум». Балакирев поблагодарил, но вскоре прислал ему письмо, в котором жестоко критиковал сочинение: «Сама вещь мне не нравится, она не высижена, писана как бы на скорую руку... Форма окончательно не удалась... Стихи, выбранные к эпиграфу, ни на что не похожи». Чайковский отвечал: «С Вашими замечаниями об этой стряпне я в глубине души согласен совершенно, но признаюсь, был бы весьма счастлив, если бы Вы хоть что-нибудь и хотя бы слегка в ней похвалили. Посвящения я, разумеется, не беру назад...»
В 1881 году А. К. Лядов, молодой тогда композитор, имел смелость написать на своем фортепианном этюде: «Дорогому мне Милию Алексеевичу Балакиреву». Последний прочел ему целую нотацию по поводу и посвящения, в котором ему что-то не понравилось, и этюда. Лядов был вне себя от обиды и негодования. «Вышел от него весь в поту и чувствовал, что долго не успокоюсь», – жаловался он приятелю. Тот же Лядов говорил близким людям, что Милий Алексеевич удивительно умеет при желании отбить всякий аппетит к работе. Анатолий Константинович играл ему свое «Интермеццо»; Балакирев, послушав, проговорил: «Что это, точно какие-то козявочки друг на друга лезут». Лядов вспыхнул и... уничтожил вскоре свое произведение: как-то оно сделалось ему немило.
Фантазия Мусоргского «Ночь на Лысой горе» оказалась первой в этом ряду. Мусоргский, кажется, еще некоторое время надеялся, что приговор не окончателен. Да и в цитированном письме: «Согласитесь Вы, друг мой, или нет дать моих ведьм, т. е. услышу я их или нет...» Балакирев не согласился, Мусоргский – не услышал. Ни разу, до самой смерти. В том-то и ужас, что приговор Балакирева оказывался окончательным. Все другие пути к публике для Модеста Петровича исключались. Ко всем другим музыкальным течениям тех лет «Могучая кучка» стояла в оппозиции, и не только верность своему кружку и направлению, но и сама новизна задачи не позволяла обратиться никуда больше. Неодобрение Балкирева закрывало, таким образом, единственную дорогу к слушателям.
С нового сезона Милий Алексеевич к тому же возглавлял уже обе крупнейшие организации: концерты и Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы сосредоточились в одних, в его руках.
Мусоргский долго не мог примириться с происшедшим. Да и не примирился никогда. Ладно, он готов был поверить в справедливость каких-то претензий Балакирева, согласиться, что партитура его несовершенна. Ну и что? «Хотят совершенства! – писал он Корсакову. – Загляните в искусство исторически – и нет этого совершенства... В крупных задачах – везде и во всем свои недостатки, да не в них дело, а дело в общем достижении целей искусства. Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его... Будь он талантливее, он бы не то сделал. А Берлиоз, а Лист. У каждого и в каждом из крупных сочинений свои недостатки – и какие ! Мы чересчур строги к себе – всякое чересчур опасно. [...] Поймите, что я хотел сказать в этом письме и чего не сказал, ибо много говорить пришлось бы».
Поймем? Постараемся, во всяком случае.
***
О Вагнере. Это опять – как с Серовым – фактически бунт против принятого и с пеной у рта отстаиваемого в кружке тезиса о «полнейшей бездарности» Вагнера. Один из грехов балакиревцев, один из случаев, когда проницательным и тонким людям точно изменяла вся их проницательность, вся тонкость.
Мусоргский мог искренне не принимать некоторые стороны вагнеровского творчества. Он, искавший индивидуальности в каждом обороте и в каждом звуке, конечно, не мог сочувствовать безмятежной терпимости, с какою Рихард Вагнер относился к общим местам. Между тем, частности не всегда занимали гениального немца, он вовсе и не пытался будь интересным на каждом шагу. Зато с каких высот, из какого космоса охватывал он громадное, им же сооружаемое целое, из каких глыб возводил гигантские свои постройки! Чтобы видеть картины такого масштаба, надо и зрителю отойти – и на тем большее расстояние, чем колоссальней сооружение.
В нелюбви балакиревцев и Стасова к Вагнеру был повинен и Гектор Берлиоз – ярый анти-вагнерианец, рассорившийся на всю жизнь даже с Листом, поддержавшим Вагнера. Берлиоз как раз вот-вот приедет в Петербург: в сезон 1867–1868 гг. он дирижирует концертами Русского музыкального общества в очередь с Балакиревым. Стасов помнит первый приезд французского композитора в Петербург. Тогда, в 1847 году, мэтр был молод, почти молод... сорокатрехлетний энергичный и насмешливый музыкант, уже тогда известный всему цивизованному миру.
Теперь ему за шестьдесят. Стасов видел его недавно в Париже – больного, невеселого; позади годы борьбы и разочарований, обольщений и измен непостоянной публики, нападки врагов, сплетни, зависть, ненависть обиженных, – что-что, а уж обижать желчный и остроумный Берлиоз умел!
Вагнера Берлиоз, как уже сказано, не любил; одним из счастливейших в его жизни был день, когда в парижской Гранд-Опера провалился «Тангейзер».
«Тьфу, пропасть! Ха! Да, черт возьми! Вот так вечер! – писал он приятельнице. – Ах, боже правый, что за представление! Какие взрывы хохота! Вчера парижский слушатель проявил себя в совершенно новом свете. Он смеялся над плохим музыкальным стилем, смеялся над нелепыми преувеличениями раздутой оркестровки, смелся над наивностью гобоя. Наконец-то он понял, что и в музыке существует стиль».
Сыну он с удовольствием сообщал 21 марта 1861 года: «Второе представление «Тангейзера» прошло еще хуже первого. Так, как в первый раз, больше не смеялись, – все были разъярены и оглушительно свистели, невзирая на присутствие императора и императрицы, сидевших в своей ложе. Император забавлялся. При выходе на лестнице громко поносили этого беднягу Вагнера, называя его проходимцем, наглецом, идиотом. Вся пресса в один голос требует его изгнания. Что до меня, то я жестоко отомщен».
Гектор Берлиоз, так много страдавший от консерватизма слушателей, от тотального непонимания, от злобных насмешек, от тупости музыкальных чиновников, – как он-то оказался среди улюлюкающей толпы? Как ему удалось сделаться глухим и слепым, не увидеть, не услышать ровным счетом ничего в явлении, как его ни суди, неповторимом? Как бы глубоки ни были разделявшие двух музыкантов несогласия – ему ли радоваться, что незадачливого собрата по искусству поносят и награждают такими ругательствами, каких ни в жизнь не позволили бы в суде по отношению к последнему мерзавцу, к насильнику и убийце? Можно ли ждать, что однажды хотя бы среди подлинных художников, созидателей воцарятся мир и взаимопонимание? Нет, – к чему обманываться, – едва ли.
Во всяком случае, балакиревцы, еще и заочно признавашие в Берлиозе, пожалуй, первого композитора современности, почитали своим неписаным долгом разделять его друббы и ненависти. К тому же враг Стасова, Серов, был первым и пламенным пропагандистом Вагнера в России. Были и другие причины для их неприязни, коренившиеся в несходстве целей и задач. Вагнер был художник-идеолог; все его оперы – кирпичи в здании громоздкой эстетической системы, не менее немецкой по духу своему, чем философия Гегеля, и не менее ее претендовавшей на всеобщность. Не всем и не сразу удавалось взять от Вагнера (так же как и от Гегеля) то, что им требовалось, а не то, что предлагалось.
Эпоха, когда жил и творил Мусоргский, была в музыке, без спору, эпоха Берлиоза, Листа, Вагнера. Эпоха Мусоргского наступит после его смерти, да и то далеко не сразу...
Берлиоз для «Могучей кучки», как и Лист, – выше всякой критики. О вагнеровской же музыке следовало говорить в тоне насмешки и неприятия. Однако мы знаем теперь, что и здесь Модест Петрович осмеливался возражать.
***
Однажды А. С. Пушкин по просьбе Виельгорского написал песенку для его оперы «Цыганы»:
Колокольчики звенят,
Барабанчики гремят,
А люди-то, люди –
Ой люшеньки-люли!
А люди-то, люди
На цыганочку глядят...
Это написано в 1833 году. а четырьмя годами раньше Пушкин начал было, да бросил, не закончив, стихотворение (в середине седьмой строки пустует место – не хватило слова):
Стрекотунья белобока
Под калиткою моей
Скачет пестрая сорока
И пророчит мне гостей.
Колокольчик небывалый
У меня звенит в ушах,
На заре алой,
Серебрится снежный прах.
Мусоргский соединил оба стихотворения в одном романсе. Неполную строку дополнил, еще поменял слово-два.
Начал он «Стрекотуньей», а связал оба тектса звонкий простодушный звук колокольчика: «Колокольчик небывалый у меня звенит в ушах...» и – следом – «Колокольчики звенят, барабанчики гремят...»
Из всех своеволий, допущенных Мусоргским в отношении чужих стихов, это – самое обаятельное; он тонко почувствовал стилизацию, присутствующую и в том и в другом тексте, а музыка расплавила все неоднородное и слила воедино.
Модест Петрович обмолвился, что едет в Петербург «в гости». Не гостил ли он в августе-сентябре у Опочининых? «Стрекотунья-белобока» (подзаголовок: «Шутка») посвящена Александру Петровичу и Надежде Петровне Опопчининым. Веселая, безмятежная вышла шутка! Как заливист колокольчик! Какая она милая, какая забавная, эта цыганочка – и плясунья, и певица, и ворожея! Что наворожили, чем обворожили в этот раз Мусоргского, так что он все тяжести сбросил с плеч, обернулся с детской чудесной улыбкой, – «Ух, – произнес, – хорошо-то как, славно жить на свете!» Впрочем, ведь и Балакирев к тому моменту еще не приехал, ощущение творческого могущества разливалось по его жилам, никем еще не оспоренное, ничем не отравленное.
Тогда же, в августе, и Владимиру Васильевичу Никольскому была посвящена новая вещь (стихи Л. Мея):
Рыжичков, волвяночек,
Белыих беляночек
Наберу скорешенько
Я млада-младешенька...
А тебе, немилому,
Старому да хилому,
Суну я в окошечко
Целое лукошечко
Мухомора старого,
Старого, поджарого.
Старый ест, не справится,
Мухомором давится...
И здесь стихия юмора владычествует, хотя в музыке и прорезаются иной раз коготки, выглядывают из-под безобидных подушечек смеха – длинные, опасные. Но юмор побеждает. Воспоминания детства и здесь сверкнули, яркие, как после лесной чащобы внезапный свет на опушке... Словно поутру, рано проснувшись, с бабкой предстоит идти в блицы, – аукаться в лесу, страшном, но не слишком, а в самый раз, потому что – родном, потому что с бабкой, которая и сквозь землю видит, которая слышит, как травы растут, подымая прошлогодний палый лист.
Уже по возвращении в Минкино, пережив всю горечь балакиревского «условного отзыва», Мусоргский пишет новую вокальную пьесу – «Пирушку» на стихи Кольцова. Подзаголовок: рассказ. Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову он писал: «Будете у Людмилы Ивановны, то передайте ей, что я ее в деревухе не забыл, а присно вспоминаю, и ей, голубушке, посвятил мою штучку новенькую («Крестьянская пирушка») Кольцова. Если вас интригует, то вот подобие оной (следует нотный отрывок, – Р.Д.). Изволите видеть, 6/4 и 5/4 составляют весь шик этой штучки и сложились так же естественно, как 5/4 ритм «Савишны». Это, я нахожу, для милой хлебосольной Людмилы Ивановны – и по-русски, и, дерзаю думать, музыкально».
Корсаков отвечал: «Приведенные такты темы мне нравятся, и нравится 11/4-ный ритм в них». То есть чередующийся счет в шесть и пять четвертей он воспринял как невероятный, не встречавшийся в музыке одиннадцатидольный счет.
То были абсолютные ритмические новшества, пришедшие в русскую и мировую музыку прежде всего через Мусоргского, а затем и через других русских композиторов. Кстати, через десятилетия Римский-Корсаков сознательно введет в музыку одиннадцатидольник.
Николай Андреевич вообще вводил все новые ритмические приемы в арсенал музыки волевым решительным усилием; многие эксперименты искусного мастера удались и сделались нормой.
С Мусоргским было иначе: он не так уж ищет, разрабатывает новые приемы... ибо ново все, что он делает; он не умеет не быть новым на каждом шагу, и это одна из причин его нарастающего одиночества. Одиннадцатидольник Мусоргского не изобретен, а «сложился так же естественно, как ритм «Савишны»». Сложился естественно! Вот откуда потрясающая живость этих ритмов и их необычайная живучесть.
***
В дневнике В. Ф. Лазурского, жившего одно время в Ясной Поляне у Толстого (он был приглашен репетитором к сыновьям писателя), есть такая запись: «По поводу какого-то англичанина, который расхваливал очень англичан, Лев Николаевич повторил, как и часто повторяет, что ему всегда это отвратительно. Напротив, если кто начнет горячо осуждать недостатки своего народа, тогда он говорит: «Какой он милый, как я его люблю; вот это настоящий патриот».
Отвечала ли деятельность Мусоргского тому строгому взгляду на патриотизм, какой мы видим у Толстого? По сути – да. Если в словесных высказываниях он порой путался, да и его путали, то как художник он выражал свой народ чисто и подлинно, без надрыва, но и без лака и позолоты; каждый, кто вслушался в его музыку, подтвердит, как мало свойственны ей сусальность, самоумиление. Суровая, полная правда, выражение любви зрячей, неподкупной – черта, присущая Мусоргскому в высшей степени, и она-то больше, чем что-либо другое, сделала его творчество явлением европейским и общечеловеческим. Мусоргский не взорвет европейскую традицию, а включится в нее, дав мощный импульс к ее обновлению. (Не стоит закрывать глаза и на то, что великие научные и художественные открытия могут быть использованы двояко: в целях созидания и в целях разрушения. Саморазрушительные тенденции в мировой музыке ХХ столетия иной раз возводили к Мусоргскому, к той революционной ломке канонов и догм, которую он предпринял. Но программа Мусоргского сплошь созидательна; нужно специально завязывать себе глаза, чтоб этого не видеть).
Достоевский писал: «У нас, русских, две родины: наша Русь и Европа, даже и в том случае, если мы называемся славянофилами, – пусть они на меня за это не сердятся. Против этого спорить не нужно». Модест Мусоргский (в отличие от Балакирева) никогда не «назывался славянофилом». Никогда он не отделял русскую музыку окончательной чертой от остальной Европы. Он понимал, что петь придется не в пустыне, но был убежден, что петь нужно непременно своим голосом, не подражая никому, не заискивая ни перед кем, не стесняясь ни своей молодости, ни тех косых взглядов, какие в любой давно сложившейся компании достаются на долю новичка. Нападая на итальянскую и немецкую рутину, Мусоргский в то же самое время изучал партитуры Глюка, перекладывал для фортепиано квартеты Бетховена, играл и слушал фуги Баха, упивался творениями Листа и Берлиоза. (Музыкальная «италофобия» балакиревцев, вообще говоря, была реакцией на долгое господство итальянской оперы в Петербурге. Подобные возмущения против итальянского «сладкоголосия» отмечаем и во Франции, и в Германии. Но, конечно, неприятие богатейшего опыта Италии зашло у них слишком далеко. Академик Асафьев резонно указал однажды, что замечали в итальянской опере только ее пошлую, рутинную сторону, а упустили решающее достоинство: прекрасную широкую кантилену, долгое дыхание мелодии, распевность. Благо еще, что искусство не так-то легко разрезать на куски, – Италия проникала в творчество балакиревцев хотя бы и через Глинку, почерпнувшего в ней так много, и через европейских мастеров, которых кучкисты почитали.)
Вообще же «Русь» и «Европа», если принять терминологию Достоевского, составляли равноправно музыкальный мир, в котором жил и дышал наш герой.
***
Между тем, в кружке он оставался фигурой наименее заметной. Бородин успел закончить свою – поистине замечательную – симфонию. Как увлечен Модест этим человеком, говорят, как всегда, посвящения. Кроме «Интермеццо», в конце 1867 – начале 1868 года Мусоргский посвящает Александру Порфирьевичу и Екаетерине Сергеевне Бородиным два романса.
Кюи заканчивал оперу.
Римский-Корсаков выступил перед публикой с четвертым по счету крупным симфоническим сочинением, – оно оказалось и самым удачным из всех. В продолжение работы над «Садко» Николай Андреевич советовался с Мусоргским, сообщал ему темы, взохлеб рассказывал о находках, а в ответ получал советы, похвалы, замечания, главным же образом слова поддержки и одобрения.
Подробно разработанный сюжет «Садко» как программу симфонии в свое время, как уже сказано, предложил Стасов Балакиреву, тот переадресовал его Мусоргскому. Модест Петрович сумел почувствовать сродность этого сюжета таланту Римского-Корсакова, зажег своего молодого товарища этой мыслью и заботился все время о том, чтобы тот не остывал. «Пишите, пишите и пишите, дорогой мой Корсинька», – вот постоянный припев его писем. «Догадываюсь, что был годен хотя на то, чтобы подбить Вас писать на сюжет Садки, – это первая Ваша русская вещь, Вам одному принадлежащая и никому больше, первый блин – и совсем не комом. Рад, душевно рад, – знаете, что в успешном выполнении Садки я вижу что-то родное, мне приятно, что Вы ладно сработаете его – помимо удовольствия иметь на Руси хорошее самобытное произведение, еще и потому, что... ну потому, что мне это ужасно приятно».
Это все происходило в период, когда сам Мусоргский тоже работал вдохновенно и радостно: закончил «Ночь на Лысой горе», оркестровал и дополнил «Интермеццо», взялся за сочинение поэмы «Подебрад» , которое, увы, было прервано после ледяного душа, заданного автору «Ивановой ночи» Балакиревым.
Нельзя не любоваться двумя молодыми великанами, нашедшими один в другом понимание и отклик в разгар первых забав и подвигов; они умеют быть благодарными друг другу за всякое доброе слово, причем их отзывы о работе товарища – вовсе не «ответная любезность», в них нет ничего показного и вынужденного. Страстный, бескорыстный интерес движет ими. Невольно заподозришь, что именно неумеренность этого интереса и восторга со стороны самого младшего, любимого питомца вызвала ревность Милия Алексеевича и повредила Модесту. «Модинька кончил «Ведьм», и я полагаю, что это весьма хорошая вещь», – писал Николай Андреевич Балакиреву. И ровно через месяц учитель показал обоим молодым людям, что полагать без него, до него они могут что угодно; решать же не им: есть на то люди постарше – во всех отношениях!
Тем же манером Балакирев проявил свою учительскую власть, отвергнув Аллегро новой симфонии Корсакова. Молодой композитор тогда писал ему: «Сижу один дома, и в голове у меня все вертится h-moll’ное Allegro, и я не могу разубедиться, что оно хорошо в таком виде, как было мною сочинено, за исключением мелочи, как например, заключение второй темы, которое слабовато, но которое переделать сущий вздор. По-моему, это Allegro – все-таки лучшая вещь, которую я когда-либо сочинил. Я готов Вам поверить на слово, что оно не хорошо, но убедиться в том не могу».
Мы помним, как пылко благодарил Модест Петрович Корсакова «за горячее участие в первом капитальном труде, «Ивановой ночи»». Теперь очередь Николая Андреевича: «Итак, «Садко» кончен, а вам, Модест, великое спасибо за идею, которую вы мне подали, помните, у Кюи накануне отъезда Мальвины в Минск. Еще раз спасибо».
«Садко» у публики и критики имел такой успех, что можно говорить о начинавшейся славе молодого (двадцать три года) музыканта.
А вот первый капитальный труд Мусоргского так и остался никому неизвестен. Кажется, из чувства самосохранения Модест Петрович старался теперь о нем не вспоминать. Год спустя он напишет Никольскому: «Моя деятельность, та деятельность, которую, держа под мышкой, не совестно показать человеку в случае спроса, началась с мелких вещиц. Конфузиться и скромничать глупо, когда сознаешь, что эти-то мелкие вещицы и дали мне имя, хотя бы в ограниченном кружке людей, но зато людей не ограниченных».
***
В декабре из «мелких вещиц» написаны: «Озорник», «Светская сказочка», «По-над Доном», «Классик».
«Озорник» посвящен Стасову. Это первое свидетельство их возрастающего интереса друг к другу. Еще недавно, летом 1867 года, Модест позволял себе отзываться о Стасове иронически; правда, он писал к Владимиру Васильевичу Никольскому, не любившему своего «тезку в квадрате».
«Знаете, что меня иногда беспокоит: отчего это Вы, тезка в квадрате генерала от фельетонов, производите околесную шутки ради, а он, тезка Ваш, учиняет всякую гиль в серьезную... Надо ему предложить писать свои статьи и в особенности вести беседу о материях важных в стиле античном, так сказать, величественном. Представьте себе милого Баха, глаголющего поэтическую дичь гекзаметром и орущего оную с достодолжным величием античного витии, – это, батюшка Вы мой, стоит парника на Аленином скотном дворе !»
Но с лета немало воды утекло. Живое соотношение сил все время меняется; и вот – первое посвящение Стасову.
«Озорник» – вещь мучительная.
Уже привычный в сочинениях Мусоргского пятидольник. Злой мальчишка дразнит согбенную, уродливую старуху. Дразнит изобретательно, по-своему тонко, жестоко. Стихи Мусоргского здесь хороши. Он в родной стихии, передает жизнь искусству напрямую, без посредников, горяченькую, во всей наготе и правде. Словомузыка рождается в нем, нераздельная материя; сказать нужно так много, схватить впечатление так точно, что ошибке негде просунуться – лишнему, постороннему слогу и звуку нет места. «Ой баушка, ох, родная, раскрасавушка, обернись! Востроносая, серебреная, пучеглазая, поцелуй! Стан ли твой дугой, подпертой клюкой, ножки-косточки словно тросточки, ходишь селезнем, спотыкаешься, на честной на люд натыкаешься! Ой, поджарая баба старая, ой, с горбом! Ох, баушка, ох, родная, красавушка, не серчай!»
Старая не выдержала – накинулась на негодника. Ему больно! Он отбегает, взмаливается: «Ой, баушка! Ой, роднная! Ой, не бей!» И – тут же, отбежав на полшага, опять за свое: «Востроносая, раскрасавушка пучеглазая. Ой, не бей!»
Мусоргский, внимательно читавший стихи Кольцова, вдруг смешно и зловеще передразнивает, пародирует знаменитые строки:
Раззудись плечо, размахнись клюка,
Расходись, карга старая!
И – новая дразнилка: «С подбородочком нос целуются, словно голуби (ой, ой, не бей!) На затылочке три волосика с половиночкой! Ой, ой, баушка! Ой, ой, родная, ой, красавушка! Ой, ой, ой, не бей, ой!»
Мучительство взаимно и безвыходно. Чем больней старухины удары, тем глумливей насмешки ее преследователя; оба здесь – палачи, оба – жертвы и, странная штука, – они нуждаются, кажется, друг в друге. Даже и в той боли, которую друг другу причиняют...
Меня вот еще что интересует: как социальная роль и маска, временный, теперешний облик не мешают автору разглядеть выглядывающего из-под них человека. Человека как такового. Старуха, разумеется, не графиня, бегущий за ней мальчишка – не принц; это оборванец и нищая, и время, и национальный характер выпирают в каждом слове и жесте, в каждом изгибе музыки. А в то же время, когда вместе с озорником музыка начинает прихрамывать, передразнивая хромоту старухи – это, конечно, не специально «русская» хромота, не какое-то местное передразнивание; сценка вполне могла состояться, скажем, в древнем Риме, на глазах у Гая Валерия Катулла, зоркого к такого рода происшествиям, или в средневековом Лондоне, Париже, в предместьях Берлина...
Старуха не виновата, что стара и некрасива, мальчишка не виноват, что беспризорен, одинок и озлоблен, что злость его талантлива. Когда приглядишься к сгущающимся глубинам предложенной картины, видишь, что даже изуродованное общение двух обездоленных есть разрешение одиночества, – смешное и страшное, но разрешение, пробитие бреши. Злой мальчуган и отбивающаяся от него старуха все что угодно, но не равнодушны друг к другу: мучая и мучаясь, они живут. Стасов мог быть доволен. Посвященное ему творение сызнова выдавало в его авторе трагическую закваску, замешанную на остром ироническом прищуре; смешное и трагическое, как в жизни, сходились и готовы были поменяться местами – да и менялись на каждом шагу, порою неуследимо для уха, для глаза.
«По-над Доном сад цветет» – песня на стихи Кольцова, песня о любви, простая и чистая. Секрет ее привлекательносит спрятан где-то здесь же, – где? Б. В. Асафьев написал, что вещь эта в творчестве Мусоргского – как полевой цветок. (Он, должно быть, не заметил, что текст соседнего романса повлиял на выбор сравнения: «Еврейская песня» Мусоргского начинается словами: «Я цветок полевой...») Докопаться до тайны хочется, но трудно.
Может, дело в красоте ладовых изысканных оборотов? Во времена, когда Стасов еще решася давать Балакиреву советы даже и по музыкальной части, он писал Милию Алексеевичу: «Когда ходите по улицам, пожалуйста, замечайте и записывайте крики разносчиков. Сколько я замечал, они тоже очень древние и наверное принадлежат к той же системе церковных тонов, как народные наши песни, церковная музыка, – одним словом, как все, что только поется и пелось в России».
И правда, народная русская песня не признавала мажора и минора, вернее, не отличала их перед лицом любого другого звукоряда. Древние лады (в которых чередование целых тонов и полутонов иное, нежели в привычных европейскому уху мажоре и миноре) использовались композиторами, но как средства не вполне обычные. Мусоргский с первой своей песни «Где ты, звездочка», с первых тактов вступления этой песни обращался к древним ладам на каждом шагу, по-народному не отдавая заведомого предпочтения ни одному из них, ища и находя каждый раз краски единственные.
Нежная прелесть песни «По-над Доном» все-таки неуловима. Парадоксально, но она звучит через полтора века после написания современней других, точно написана вчера... или могла бы быть написана завтра. Парадокс в том, что злободневные, ультрасовременные в момент появления на свет сюжеты и темы во многом устарели. Когда-то ситуация, рисуемая, скажем, в «Семинаристе», волновала, задевала, смешила каждого, а нынче слушателю нужна некоторая подготовка, чтобы все понять в этой сценке; нужна какая-то минимальная сумма знаний о прошлом, о реалиях давно ушедших, нужны – особенно в молодой аудитории – пояснения. А песня «По-над Доном» никакой подготовки и знаний не требует от слушателя. «Не забыть мне никогда, как она вздыхала! Как с улыбкою любви робко отвечала, из кувшина в забытьи воду проливала...» Что тут объяснять? Все недообъясненное объяснено музыкой, теплой, льющейся, лукавой, свежей в каждом изгибе.
Зато «Классик» (очередное посвящение Надежде Петровне Опопчининой) без пояснений не может быть понят. Подзаголовок: «По поводу некоторых музыкальных статеек г-на Фаминцына». Кто такой г-н Фаминцын? Композитор и музыкальный теоретик, профессор Санкт-Петербургской консерватории, «критик печального образа», по выражению Римского-Корсакова. «После исполнения «Садко» Фаминцын разразился по моему адресу порицательной статьей, обвиняя меня в подражании «Камаринской» (!!!), что дало Мусоргскому повод создать своего «Класиика»... причем в средней части, на словах «Я враг новейших ухищрений», является мотив, напоминающий море из «Садко». Исполнением своего «Классика» Мусоргский премного утешал нас всех и в особенности В. В. Стасова», – говорится в «Летописи».
«Классик» – едва ли не первый музыкальный памфлет, разом и пародия и карикатура, выполненные более музыкальными, чем словесными средствами. «Классическая» часть памфлета, на словах: «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив и прекрасен, я плавен, важен, в меру страстен. Я чистый классик, я стыдлив, я чистый классик, я учтив...» – классична, так сказать, до упору, через край, а издевательские форшлаги и трели, а примитивные, как в задачке по гармонии, ходы в аккомпанементе делают насмешку еще ядовитей. Зато в средней части, где критик провозглашает анафему «еретичеству новой русской школы музыки», – до чего бурная жизнь возникает в сопровождении, как мечется и ныряет голос, поющий: «Я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений. Их шум и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают, в них гроб искусства вижу я».
Нечего сомневаться: Стасов хохотал до упаду. Сатира была вполне в его вкусе. Любитель полемики безудержной, не стесняющейся в выражениях, боец по темпераменту и призванию, Владимир Васильевич здесь-то и заметил по-настоящему Мусоргского и уж больше никогда не упускал его из виду.
Между тем Мусоргский своей музыкальной пародией окончательно отрез;л себе все дороги к примирению с современными ему музыкантами не только противоположных, но и мало-мальски несхожих воззрений. «Классик», а позднее – еще один музыкальный памфлет, «Раек», будучи опубликованы, произвели некоторое замешательство во враждебном критическом стане. Но тут же вражда и даже ненависть обиженных, задетых, их друзей, учеников, родни, единомышленников и поклонников обратилась против Мсуоргского. В нем увидели крайнее воплощение музыкальных ересей. Первая же его заметная работа неизбежно должна была стать мишень ю чуть ли не всеобщих нападок.
Разумеется, кто работает мечом от плеча, должен быть готов к отпору. Едва ли печатная статья, фельетон, громогласное выступление с кафедры могли ужалить так больно, оставить след столь глубокий и незаюивающий, как сатирические уколы «Классика» и «Райка». Кто слышал их и уразумел, тот не забывал; таким образом, персонажи сатирических опусов Мусоргского окахались припечатаны к подлинным или мнимым своим прегрешениям на целую жизнь; больше того: им уготовано было сомнительное, двусмысленное бессмертие – на десятилетия, быть может, и на века вперед. если бы Модест Петрович задался целью народчно обратить на себя негодование большинства коллег, обзавестись возможно б;льшим числом злейших врагов, то и тогда бы он не нашел лучшего пути к этим целям, чем сочинение и публикация «Классика» и «Райка»ю
Но даже если б он предвидел все последствия – он поступил бы, надо думать, так же, не иначе. Расчетливость была не в его характере, а на гербе своем, если б ему самому дали выбирать девиз,, он поставил бы слово «верность». Он был верен «Могучей кучке», для которой все еще оставался пасынком. Но теперь его союзником сделался Владимир Стасов, понимавший верность приблоизительно так же. Не менее важным оказалось стремительное сближение с Даргомыжским.
Наступала новая глава.
***
У нас есть возможность увидеть Мусоргского, каким он был в марте 1868 года, каким явился перед взглядом заинтересованным и зорким.
в одном доме с Даргомыжским жили две девушки-музыкантши, сестры Надежда Николаевна и Александра Николаевна Пургольд. Надежда была способной пианисткой, Александра – певицей. Обе с детства были знакомыми и почитательницами А. С. Даргомыжского; обе с первых дней приисутствовали при рождении вдохновенно сочинявшегося «Каменного гостя».
Надежда Николаевна вспоминала почти полвека спустя: «Была только что написана вторая сцена. Сестра моя А. Н. разучивала партию Лауры, я аккомпанировала. Даргомыжский назначил день для репетиции и при этом сказал нам, что партию Дон Карлоса будет петь Мусоргский – композитор и певец. Мы в то время ничего еще о нем не знали и не видели его. В назначенный день и час мы были у Даргомыжского, заинтересованные новым знакомством и взволнованные предстоящим исполнением перед новым авторитетным лицом трудной сцены у Лауры.
Личность Мусоргского была настолько своеобразна, что, раз увидев ее, невозможно было ее забыть. Начну с наружности.
Он был среднего роста, хорошо сложен, имел изящные руки, красиво лежащие волнистые волосы, довольно большие, несколько выпуклые светло-серые глаза. Но черты лица его были очень некрасивы, особенно нос, который к тому же был всегда красноват, как Мусоргский объяснял, вследствие того, что он отморозил его однажды на параде. Глаза у Мусоргского были очень мало выразительны, даже можно сказать почти оловянные. Вообще лицо его было мало подвижное и невыразительное, как будто оно таило в себе какую-то загадку. В разговоре Мусоргский никогда не возвышал голоса, а скорее понижал свою речь до полголоса. Манеры его были изящны, аристократичны, в нем виден был хорошо воспитанный светский человек.
Личность Мусоргского произвела на нас обеих впечатление. Да и немудрено. В ней было столько интересного, своеобразного, талантливого и загадочного. Пение его нас восхитило. Небольшой, но приятный баритон, выразительность, тонкое понимание всех оттенков душевных движений и при этом простота, искренность, ни малейшей утрировки или аффектации, – все это действовало обаятельно. Впоследствии я убедилась, как разносторонен был его исполнительский талант: у него одинаково хорошо выходили как лирические и драматические, так комические и юмористические вещи. Кроме того, он был прекрасным пианистом, в его игре был блеск, шик, соединенные с юмором и задором. Такие вещи, как «Раек», «Озорник», «Козел», «Классик» и проч. он пел с неподражаемым юмором. С другой стороны исполнение партии Ивана Грозного и царя Бориса было глубоко проникновенно и драматично».
Здесь кое-что ново для нас. Начиная от цвета глаз и кончая тем, что Даргомыжский рекомендует Модеста Петровича «композитором и певцом», – вот ведь насколько серьезно относились окружающие к его артистической деятельности!
Заодно не мешает нам именно здесь разобраться в одном спорном вопросе. Каков был Мусоргский-пианист? На этот счет существуют различные суждения. Вот одно из них. М. М. Иванов, музыкальный критик и не слишком удачливый композитор, знавший Мусоргского довольно близко в его последние годы: «В противность укоренившемуся со слов друзей Мусоргского убеждению, что он будто великолепно играл на фортепиано, я смело утверждаю противное. Он совсем не был пианистом, и только лица, сами плохо игравшие на фортепиано, могли думать, что он хорошо играет. Но он отлично следил за певцом и иногда способен был выделывать на фортепиано «штуки», как выражается Корсаков».
Поймаем Михаила Михайловича Иванова на слове. Он утверждает категорично и смело (может быть, слишком смело): «Только лица, сами плохо игравшие на фортепиано, могли думать, что он (Мусоргский) хорошо играет».
Так ли?
Прекрасным пианистом называет его Надежда Николаевна, – а ее самое признавали отменной музыкантшей многие.
Балакирев, как мы знаем, играя в четыре руки с молодым Мусоргским, уступал ему первую партию. А уж техническое мастерство Балакирева-пианиста никем и никогда не оспаривалось: как пианист он давал сольные концерты еще и через много лет после смерти Мусоргского.
Н. А. Римский-Корсаков: «Мусоргский, будучи прекрасным пианистом, не имел ни малейшей технической подготовки как сочинитель» (сказанное относится к 1861–62 гг.).
Н. И. Компанейский, профессиональный музыкант, композитор, музыкальный писатель: «Пианист Мусоргский был не только первоклассный, но и вряд ли уступал Рубинштейну, а в особенности в передаче характера автора. Трудно себе представить, что у него выходило из «Славься, славься» , – старые виртовские клавиши гудели как колокола и гремели как медный оркестр. Мусоргский был за фортепиано неподражаемый юмористический рассказчик, сохраняя самое серьезное выражение в лице...»
В. В. Стасов: «Даже такой, совершенно выходящий из ряду вон пианист, как А. Рубинштейн, равнялся с ним разве наполовину: они с одинаковым совершенством аккомпанировали гениальные романсы Шумана, Шуберта и другие подобные же высокие произведения общеевропейской, идеальной и правильной музыки, но у Мусоргского была еще другая половина, недоступная ни для Рубинштейна, ни для всякого иного общеевропейского музыканта: это сторона музыки национальной... Тут уже Мусоргский был в своем особенном, новом и оригинальном царстве, куда за ним не мог проникнуть никакой музыкант-общеевропеец».
То же сравнение игры Мусоргского и Рубинштейна встречаем и у Цезаря Кюи. Причем, заметим: всякий раз речь идет об игре аккомпаниатора, а не солиста, не концертного виртуоза.
О «штуках» в игре Мусоргского дают представлениее воспоминания пианиста (пианиста!) Н. С. Лаврова, позднее – профессора консерватории. Мемуарист почему-то говорит о себе в третьем лице: ««Песнь о блохе» произвела сенсацию и вызвала в публике взрыв аплодисментов. Здесь особенно ярко сказалась способность Мусоргского к картинности сопровождения: временами просто казалось, что слышишь, как скачет блоха. Арпеджио в середине романса звучали изумительно, в них было положительно что-то рубинштейновское. Такого исполнения арпеджио Лаврову не приходилось слышать ни прежде, ни после: при страшном fortissimo рояля голос Леоновой не был заглушаем ни на секунду, и было слышно каждое слово романса. На одном из вечеров с участием Мусоргского и Леоновой публика пришла в такой этузиазм, что все столпились у эстрады и просили Мусоргского сыграть что-нибудь из его сочинений. Леонова подсказала, чтобы попросили Мусоргского сыграть его «Бурю». Лавров не имел тогда понятия о том, что Мусоргский может играть соло, и изумился, когда увидел, что он сел за рояль и начал играть «Бурю». Исполнением этого своего сочинения Мусоргский, однако, очень озадачил не только Лаврова, котороый был сравнительно мало знаком с новой музыкой и не привык к ней, но и Лядова. Лавров был в полном недоумении, так как не нашел музыки в «Буре». Но чего он не мог отрицать в ней, так это изумительного совершенства звукоподражания. Когда Мусоргский в раскате своих пассажей доходил до самых верхних нот инструмента, получалась полная иллюзия ударов волн о скалу» .
Так что ж остается думать о пианизме Мусоргского? Ну, во-первых, я бы предложил внимательно прислушаться ко всем свидетельствам, в том числе и не самым благожелательным, имея в виду, что восемнадцатилетний и сорокалетний Мусоргский, вполне возможно, не один и тот же пианист, а два разных. Во-вторых есть способ простой, навиный и верный: сыграть, а немузыкантам – прослушать в концерте или в записи то, что сочинил композитор для фортепиано. «Картинки с выставки», на мой взгляд – запечатленный пианист-Мусоргский (лето 1874 года). Все это он играл, и не раз, написанное было ему сподручно, разве что в исполнении автора возникали варианты, не вошедшие в канонический нотный текст, разве что при письме рука поленилась или не поспела за мыслью композитора.
В марте 1868 года увидала глаза Мусоргского и вторая из сестер Пургольд, Александра Николаевна, и они не показались ей оловянными. Напротив! «М. П. был очень некрасив собой, но глаза у него были удивительные, в них было столько ума, так много мыслей, как только бывает у сильных талантов».
Все дело в том, как смотреть на человека. Какими глазами. Александра Николаевна была неравнодушна к Мусоргскому. Он же, всецело преданный другому чувству, отнесся к этому увлечению со снисходительностью, почти обидной. Года через три после их встречи Александра Николаевна вышла замуж, причем Модест Петрович был шафером на ее свадьбе. А увлечение не забылось, пережило и самую смерть Мусоргского, и десятилетия после нее. Ясно почувствовал отблеск этой давней влюбленности молодой Б. В. Асафьев, когда студентом в 1904 году познакомился с Александрой Николаевной Молас (фамилия по мужу) и услышал в ее все еще прекрасном, неповторимом исполнении вокальные сочинения Муоргского, музыку, сделавшуюся часть долгой судьбы, частью самого существа певицы.
Александре Николаевне – да еще, быть может, Шестаковой – Модест Петрович поверял такое, о чем больше, кажется, ни с кем не говорил. «Знаю, что он подарил старшему брату отцовское именье, говоря: брат женат, у него дети, а я никогда не женюсь и могу сам себе пробить дорогу». Похоже, этим словам можно верить.
«Мусоргский страстно любил природу. Когда он приезжал к нам на дачу, в Парголово, где тоже жил В. В Стасов, мы с большой компанией делали все вместе большие прогулки, кто пешком, кто в экипаже, а я всегда верхом, так как была большой любительницей верховой езды. М. П. больше всего любил ходить пешком и искать грибы, что ему напоминало детство, и он так наивно радовался, найдя хорошее грибное место. Особенно любил он закат солнца, и мы с ним часто наблюдали, как солнце садилось. Какая у него была удивительно мягкая и поэтическая душа! М. П. терпеть не мог, чтобы ловили рыбу на удочку. Надо, говорил он, ловить сетью, чтобы не мучить напрасно рыбу, надо вообще избегать делать больно какому бы то ни было живому существу и не заставлять страдать другого ни нравственно, ни физически».
«Последние годы своей жизни М. П. особенно часто бывал у нас, – продолжает Александра Николаевна Молас, – раза три-четыре в неделю. Приходил к обелу и оставался весь вечер. Мои дети с восторгом кричали: «Мусорянин пришел, какое веселье!»
Остановимся, читатель, и запомним такого, почти никому не знакомого, не совпадающего ни с знаменитым репинским портретом, ни с образом, волей-неволей сложившимся в каждом из нас, запомним этого Мусоргского. Да, трагик милостью Божьей, да – персонаж реальной, душившей его трагедии. И – «среднего роста, хорошо сложенный, изящный, воспитанный, прекрасно говорящий на иностранных языках... Везде, где он появлялся, он был душой общества. Он очень любил детей и старался изучить их, но самых маленьких боялся: ему все казалось, что он им сделает больно. Дети это понимали и тоже любили его».
«Мусорянин пришел, какое веселье!»
***
Кто знает о последней опере Александра Сергеевича Даргомыжского лишь понаслышке, тот ничего о ней не знает.
В самом деле: что известно о «Каменном госте» чуть ли не всем и каждому? Что опера написана на неизмененный текст Пушкина. Что это сплошной речитатив. Кто-то еще вспомнит высказывания Даргомыжского – о том, что он «не ищет льстивых для уха мелодий», а хочет, чтобы «звук прямо выражал слово». И рассеянному эрудиту, которому некогда останавливать внимание на каждом имени и каждой опере, но между тем как бы положено «знать все», небось, «Каменный гость» уже представился малоаппетитным звуковым хаосом, в котором уху не за что зацепиться, в котором все от начала до конца текуче и зыбко...
В действительности опера пронизана мелодичностью – и порою мелодичностью в духе «старого доброго времени»: до-романтической, идущей от классики и от русской песни. Внутреннее стремление художника к завершенности отдельных эпизодов – пускай и не такой монументальной завершенности, как в традиционной арии – ощущается постоянно; и – не в обиду композитору будь сказано – многие моменты в опере все-таки «льстят уху» в том смысле, что они красивы, и с этим ничего не поделаешь. На современный, нынешний слух в опере Даргомыжского много традиционного. Музыкальный язык, которым он пользуется, вовсе не «иностранный» по отношению к музыкальному языку его времени. Последний однако чрезвычайно обогащен, расширен, да вот еще что: с его помощью сказаны совершенно новые вещи.
Хвала людям, живущим, растущим, меняющимся до последнего часа. Даргомыжский был из их числа.
Весной 1868 года – в то время, к которому мы подступили в своем рассказе – Даргомыжский писал Л. И. Кармалиной: ««Каменный гость» обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы... Теперь больной, в течение двух с половиной месяцев написал почти ; всей оперы».
Новизна, конечно, начиналась с дерзкого замысла. Писать оперу без либретто, на пушкинские стихи, не меняя в них «ни единого слова», значило заведомо отлепиться от гласных и негласных законов жанра, от привычных номеров, приемов. А что взамен? Взамен – полная неизвестность, неразгаданность каждого нового поворота. Отдача себя на милость поэтическому слову. Но не простое «прочитывание с выражением» текста. Нахождение там, в его глубинах, не только самого Пушкина, не только его героев с правдой и характера в целом, и каждой мимолетной (всегда неслучайной) интонации; нахождение и себя, Даргомыжского; высекание искры от удара двух кремней: стиха и музыки.
Больной Даргомыжский, которого никто не упрекнул бы, если б он в полном бездействии дожидался последнего часа, наслаждаясь успехом возобновленной «Русалки» и пользуясь никем не оспариваемой к тому времени славой первого после Глинки русского композитора, – немолодой и фактически приговоренный к смерти человек был счастлив, найдя, наконец-то, дело себе по нраву и по силам. Он первый в русской музыке уловил и запечатлел чудесную изменчивость живой речи, ее шаткость – точно по досочке над бездной – и желание твердой опоры, ей свойственное. Оказалось, музыка способна наполнять слово огнем негаснущим; оказалось, что беря слово на бегу и в покое, на свету и в тени, проникая в его глубину, доставая по крошке, по пылинке правду интонации, спрятанную порой далеко внутри, а порой лежащую на поверхности, музыка может многое, чего прежним столетиям и не снилось или что бралось нечаянно, попутно.
Даргомыжский впервые здесь не оглядывается на Глинку, – он стал самим собой. Это и есть вдохновение: только успевай выкладывать все, что необходимо высказать, что нельзя, глупо и преступно было бы тащить с собой в могилу.
Даргомыжский указывает дорогу Мусоргскому, проходит за него, протаптывает часть пути, и молодой музыкант, один из самых мыслящих художников своего века, с восторгом и благодарностью следует за ним. Ему не нужно объяснять, что значит этот указанный поворот, его не нужно окликать второй раз, можно вообще не договаривать до конца: он поймет с полуслова и тут же пойдет еще дальше.
Даргомыжский дает всей последующей русской музыке гибкий и тонкий инструмент мелодического речитатива. Это вовсе не та музыкальная скороговорка, не «проходное место», которое поскорей нужно миновать, – как это случалось в европейской опере. Самоценный материал, всегда новый, непредсказуемый, как поступки человека, не влезшего в кокон и саван привычки, – вот каков речитатив Даргомыжского. Русская опера нуждалась в нем остро. В остальной Европе речитатив уже служил, по выражению Асафьева, цементом. скрепляющим весь материал музыкального действия, и без такого цемента строить оказывалось затруднительно.
Как не сказать о чуткости, понятливости балакиревцев, Стасова. Забыв все недоразумения и споры, они окружили Даргомыжского и дали ему счастье – быть понятым. Счастье, о котором только может мечтать художник, пошедший против течения.
Еще недавно не кто иной, каке А. С. Даргомыжский, говорил о «злобной балакиревской партии». Теперь он пишет о «Каменном госте» приятелю, К. Н. Вельяминову: «Меня занимает то, что он приводит в яростный восторг не только Кюи-Балакиревский кружок, но и Пургольдтовых и Платонову ».
Все прежнее окружение, скромные любители, глядевшие Даргомыжскому в рот и никогда ни в чем не перечившие своему кумиру, отодвинуты и забыты. Зато и недели не проходит без встречи с композиторами «Могучей кучки»; эти люди становятся необходимы и сердечно милы старому музыканту. Надежда Николаевна Римская-Корсакова (урожденная Пургольд) вспоминала, как однажды на вечере в консерватории А. С. показал ей на Балакирева и сказал: «Посмотрите, какой он прелестный, какие у него глаза!» У Милия Алексеевича, думается, и раньше были глаза ничуть не хуже, да где ж было их разглядеть при прежних отношениях. Похоже, что вражда застилает зрение, а любовь прочищает.
***
Мусоргский-Лепорелло с вкрадчивой интонацией, с боязливой развязностью балованного слуги, которому многое позволено, но и который должен уметь в любую секунду, как улитка, втянуть свои рожки, проникновенным, наглым, трусоватым баритоном вопрошает Дон Жуана: «А завтра же (пауза) до короля дойдет (пауза), что Дон Жуан (пауза) из ссылки (пауза) самовольно (пауза) в Мадрид (пауза) явился? (Большая, на целый такт пауза.) Что ж тогда (пауза), скажите (пауза), он с вами сделает?»
Дон Жуан-Даргомыжский, старческим и сиплым тенором живо отвечает: «Пошлет назад! Уж верно головы мне не отрубят...» Это – восьмыми, короткими ровными нотками. Дальше ремарка: шутливо – и каждой ноте дана целая четверть. Стаккато, каждый слог отрывист и подчеркнут промежутком, отделяющим его от соседнего: «Ведь я не го-су-дар-ствен-ный пре-ступ-ник!»
Можно представить, что думал Пушкин, процарапывая насквозь бумагу этой строкой после казни декабристов («Каменный гость» закончен в Болдине осенью 1830, а начат годами тремя-четырьмя раньше). Можно представить, какими взглядами обменивались Дон Жуан и Лепорелло – после недавних и перед новыми предстоявшими в Петербурге казнями.
Поразительно, как много из того, что открыто современникам, что выбрасывает в их жилы массу адреналина, не скажет потомкам ничего или почти ничего; как густо всегда гнездится эпоха между строк, как много эха, со временем умолкающего, откликалось на каждый звук, звенело в паузах!
Великолепная творческая лаборатория – это еженедельное исполнение рождающейся на глазах оперы. Нельзя сказать, кому нужнее все происходящее: Даргомыжскому? Мусоргскому? Римскому-Корсакову, задумавшему свою первую оперу, «Псковитянку»? Его будущей жене, Надежде Николаевне, сидящей за фортепиано? Ее сестре, поющей то за Донну Анну, то за Лауру, а между тем то и дело задерживающую долгий взгляд на Мусоргском? Бородину, который тоже не прочь уже подумать о крупном деле? Цезарю Кюи, мотающему на ус все, что он слышит? Стасову? Балакиреву?
О Балакиреве нужно говорить отдельно. В Петербурге Берлиоз, и Милий Алексеевич занят как никогда. Одни встречи и беседы с великим французом, а главное, подготовка для него хоровых и сольных партий – разучивание, шлифовка, с тем, чтобы гость не имел никаких хлопот в этом смысле, – брали уйму времени. Зато и Гектор Берлиоз оценил его деятельность и дарование вполне. Перед отъездом из России он подарил Балакиреву дирижерскую палочку, в свою очередь полученную им когда-то от Мендельсона...
Не обошлось и без трагикомических происшествий и обид. В день рождения Берлиоза в его честь был дан обед; композитор был провозглашен почетным членом Русского музыкального общества, ему преподнесли адрес, говорились речи и пр. Но на обед «забыли» пригласить А. Н. Серова. Взбешенный столь явной несправедливостью, Александр Николаевич написал в дирекцию РМО запальчивое письмо. Но человек, доказывающий, что его надо было пригласить на обед, на который его пригласить не хотят, ставит себя в трудное положение. Много, много нервов должна была стоить эта история одному из виднейших русских музыкантов. Разумеется, в его претензиях и обидах немало провинциального; но ведь и те, кто потешался над ним в тот момент, кто весело поворачивал оружие в ране, которая, как ни смешна была, а кровоточила всерьез, – те-то, как ни крути, провинциальны не меньше. Начиная с этого эпизода, война между Серовым, с одной стороны, и Балакиревым, Кюи, Стасовым – с другой становится резкой и ожесточенной до крайности.
Обижены, говоря откровенно, были и соратники Балакирева. Мусоргский смолчал, но Николай Андреевич Римский-Корсаков в «Летописи» не удержался от упреков. «Полагаю, что не только болезненность, но и самомнение гения и приличествующая таковому обособленность были причиною полного равнодушия Берлиоза к русской и петербургской музыкальной жизни, – писал он. – Признание за русскими некоторого музыкального значения делалось, да и до сих пор делается иноземными величинами весьма свысока. О знакомстве моем, Мусоргского и Бородина с Берлиозом не было и речи. Стеснялся ли Балакирев испросить у Берлиоза разрешения представить нас, чувствуя его полнейшее равнодушие к этому предмету, или сам Берлиоз просил уволить его от знакомства с подающими надежды молодыми русскими композиторами, – сказать не могу, помню только, что мы сами на это знакомство не напрашивались и не заводили с Балакиревым об этом речи».
Престиж Балакирева-дирижера необычайно возрос после того, как его артистические достоинства были вслух признаны великим Берлиозом. Остается пожалеть, что так и не познакомились с замечательным гостем три великих композитора, уже выросших к тому времени в недрах балакиревского кружка. Бородину, закончившему к тому времени Первую симфонию, как и автору «Садко», как и Мусоргскому с его могучими хорами и с «гениальными по своеобразности» романсами, можно было явиться к Берлиозу не стесняясь. Если даже парижскому мэтру и недосуг оказалось бы выслушивать их опусы, сам факт встречи был бы замечен русской публикой и помог бы молодым музыкантам. Отечественная музыка была еще настолько молода, что всерьез принимались лишь иноземные авторитеты.
***
Кружок пополнился еще одним музыкантом. Звали его Николай Николаевич Лодыженский, был он моложе Мусоргского, но старше Корсакова и приходился родственником Даргомыжскому. «Сочинения его состояли из огромного количества большею частью не записанных импровизаций. Тут были и отдельные пьесы, и начатки симфоний, а также опера «Дмитрий Самозванец» на несуществующее, а лишь предполагаемое либретто и просто никуда не пристроенные музыкальные отрывки... Все это было, тем не менее, так изящно, красиво, выразительно и даже правильно, что тотчас же привлекло к нему наше общее внимание и расположение» («Летопись...»)
К тому времени выработался стиль жизни, которому следовал Мусоргский почти все оставшиеся годы. То была жизнь на людях. В доме брата и невестки он, кажется, только ночевал. Так живут люди бездомные, снимающие где-нибудь угол и инстинктивно всякий раз оттягивающие возвращение туда, где их никто не ждет.
Зато каждый вечер его с нетерпением ожидали товарищи-музыканты и благодарные слушатели. В понедельник собирались у Шестаковой, во вторник – у Пургольдов или у Даргомыжского, в среду – у Стасова, в четверг – у Стасова же, но не Владимира, а Дмитрия Васильевича, в пятницу у Кюи, Бородина или Ладыженского, в субботу – у Балакирева, в воскресенье – опять у Владимира Стасова. В дальнейшем эти постоянные дни будут меняться. Даргомыжского не станет, Балакирев отойдет от музыки, – зато появятся новые дома и кружки, где Мусоргский всегда желанный гость. Он не заставлял просить себя дважды: то одни, то другие лица отсутствуют на музыкальных собраниях, – Модест Петрович всегда тут как тут. Когда он сочинять успевал? Но – успевал.
Прошло три года со дня смерти Юлии Ивановны, когда он написал «Сиротку»:
Барин мой, миленький,
Барин мой, добренький,
Сжалься над бедненьким,
Горьким, бездомным сироточкой.
Баринушка!
Холодом, голодом
Греюсь, кормлюся я,
Бурей да вьюгою
В ночь прикрываюся...
Это опять личная песня. О своем сиротстве. О своей неприкаянности, настоящей и будущей.
С голоду смерть страшна,
С холоду стынет кровь.
Барин мой, добренький,
Сжалься над бедненьким,
Сжалься над горьким сироточкой...
Он вроде бы и не милостыни просит. Он и сам не знает, чего ждет от барина... да и ждет ли? Усыновит его барин, что ли? Заменит умершую мать? Недаром его горькая жалость остается без отклика, без отзыва: что на нее можно ответить? Нужно перевернуть полмира, чтобы помочь этому ребенку. Хотя что ж – и целый мир переворотив, не вернешь ему родную мать. Смерть – единственный враг, с которым не поспоришь? Но Мусоргский, как мы знаем, ввяжется в спор. Бурный. Долгий. До самой смерти... и после, и после нее.
Детство – притом первое, начиная от младенчества, – продолжает диктовать ему на ухо, подсказывать; его муза – уроженка Торопецкого уезда Псковской губернии, погоста Пошивкина, сельца Карева.
«Колыбельная Еремушке» посвящена Даргомыжскому. Это уже третья по счету колыбельная (первые две, напомню: «Калистрат», «Спи, усни, крестьянский сын»). Стихи Некрасова перекликаются с его собственными стихами в «Сиротке»:
Ниже тоненькой былиночки
Надо голову клонить,
Чтобы бедной сиротинушке
Беспечально век прожить.
Эта музыка – зерно, из которого прорастут интонации «Бориса Годунова» (Юродивый). Композитор и здесь, в колыбельной, распоряжается ими, можно сказать, по-оперному, слыша в убаюкивающем колышащемся мотиве и стон, и плач; притом древность до-словесной тоскливой попевки заключает в себе скрытую силу, уводящую чуть не к доисторическим кострам... Мысль понятна. Через материнский напев мы связаны с началом жизни, не только своей – с началом и истоками всего. Потому-то на «примитивной» колыбельной попевке вырастает по-своему монументальное создание. Мусоргский сильно сократил стихотворениме Некрасова, убрал открытое назидание. Но все, что поэт объясняет словесно, музыка дает в виде сжатом, концентрированном:
В люди выйдешь, все с вельможами
Станешь дружество водить,
С молодыми да пригожими
Будешь с барами шалить,
И веселая, привольная
Жизнь покатится шутя...
Трагическая ирония в музыке ставит все сказанное в кавычки: какое там веселье, какое приволье!
***
Детству отдана дань, – хватит? Не тут-то было. Мусоргский, оказывается, только-только подходил к одному из своих лучших созданий.
26 апреля 1868 года закончен первый номер вокального цикла «Детская». 4 мая автор добавил: «Посвящается великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому».
До конца прошлого века для многих в России Мусоргский был прежде всего автор «Детской». В сотнях петербургских домов звучали песни «С няней», «В углу», «Жук», «С куклой», «Поехал на палочке». Французский композитор Клод Дебюсси именно о «Детской» писал в конце ХIX века: «Никто не обращался к тому лучшему, что есть в нас, на языке более нежном, более глубоком; он (Мусоргский) – единственный и останется таковым по своему искусству без предвзятых приемов, без иссушающих формул. Никогда более тонкая чуткость не передавалась столь простыми средствами; это походит на искусство любопытного дикаря, способного находить музыку на каждом шагу своих эмоций».
Уподобление дикарю (здесь, правда, лишенное негативной окраски) запомним – пригодится. В остальном под каждым словом Дебюсси можно с чистой совестью подписаться. Радуешься невольно, видя, что столь полное постижение другого художника – возможно, что вот способен же человек, выросший в другой стране и как будто не подготовленный к этой ошеломляющей новизне, услышать в ней так много, принять услышанное так искренне и дружелюбно!
Несколько слов о только что написанной вещи – «С няней». Ритм с самого начала необычный. Счет – семь четвертей, но это лишь в первых трех тактах, а затем с каждой тактовой чертой счет меняется: три четверти, семь четвертей, три вторых, три четверти, три вторых, пять четвертей, шесть четвертей, – и так все время. И что ж – мешает это слушателю? Возникает ритмический ералаш, неразбериха? Ничуть. Капризные повороты ритма следуют изумительно подвижной душе ребенка, мгновенным сменам его настроения. Дитя самозабвенно, целиком отждается каждой минуте жизни, каждой фантазии, каждому всплеску эмоций. И музыка с величайшей серьезностью и с такой же полной самоотдачей идет за ним, с ним вместе.
Расскажи мне, нянюшка, расскажи мне, милая,
Про того про буку страшного;
Как тот бука по лесам бродил,
Как тот бука в лес детей носил,
И как грыз он их белые косточки,
Дети кричали, плакали.
Для ребенка выдумка так же реальна, как все окружающее, Мусоргский знал это. И в то же время ребенок всегда знает запасной выход из стен выдумки. Знает, что выход есть. Ни одно дитя на свете не умело погибнуть во сне. На краю гибели – бывало, сколько угодно. Но даже и падение в пропасть обязательно превращается под конец в полет. Носитель будущего, ребенок сильней смерти, оттого и не боится играть с ней, как котенок с мышью. Дети идут сами навстречу страшному. Кто-кто, а Модест Петрович это помнил.
Нянюшка! ведь за то их, детей-то, бука съел,
Что обидели няню старую, папу с мамой не послушали,
Ведь за то он съел их, нянюшка?
Или вот что: расскажи мне лучше про царя с царицей,
Что за морем жили в терему богатом.
Торопливо:
Еще царь все на ногу хромал,
Как споткнется, так гриб вырастет.
У царицы-то насморк был,
Как чихнет – стекла вдребезги...
И – гриб выпрыгивает, слышно, в этой музыке, и доносятся гундосые звуки простуженного царицына голоса, и ее апчхи, и звон разбивающихся стекол.
Знаешь, нянюшка, ты про буку-то уж не рассказывай,
Бог с ним, с букой! Расскажи мне, няня, ту смешную-то!
Мусоргский не опускается – подымается до ребенка. Не заискивая и перед ним, не прикрашивая, не приделывая живому малышу агнельских крылышек. Но уважая первозданность его мира.
Веселится мальчик, и мы тоже веселимся так, как разучились уже – а ведь умели когда-то! – беспричинно, без оглядки, без малейшей корысти и умысла. Открывая заново ребенка, открываем себя. Это ведь и наша природа – неискаженная, потрясающе восприимчивая. Способная принять и запомнить тысячи впечатлений, в том числе впечатление «и чистых, и грязных пальцев».
Человековедение – специальность Мусоргского. «Детская» доказывает это с такой неопровержимостью, что и не нужно бы, кажется, других доказательств. Но они явятся – и в изобилии.
...Народная песня так же своенравна, как речка на Псковщине, какая-нибудь Кунья или Сережа. Странная смесь прихоти и необходимости есть в этих бесчисленных изгибах, излуках; смотришь – и улавливаешь понемногу ритм, капризный и неровный, в завязываемых речкой узелках, в этих кружениях на месте и внезапных рывках вперед, в задумчивых возвращениях почти к прежнему, пройденному месту, но нет, оказывается, не к нему: лента, чуть не сложившись вдвое, опять разматывается дальше. Ну скажи, речка, почему ты пошла не направо, а налево, почему ты здесь завернула круче, а дальше – спокойней, плавней? Хочешь доказать свою свободу, характер показываешь, не такой, как у соседки, не похожий на сто тысяч других?
Только вольной птице, коршуну с высоты его магических кругов видна эта общая, бескорыстно выстроенная красота: в свободе, в полной незаданности есть таинственная гармония. Не на зрителя работает речка, творя живой и неповторимый узор, хотя бесспорно, заложено в ней это движение к красоте, к совершенству, недостижимому для нас, а для нее – достижимому.
Песня так же чурается всякой правильности, симметрии, заданности. Так же по-детски прихотлив ее ритм и так же видна в нем верность высшим гармоническим законам, радостно уживающимся с этой капризной свободой. Кто пробовал с голоса записывать на нотные линейки мелодию старой и подлинной русской песни, тот наверняка физически ощутил ее сопротивление: песня не дается чужим, не родным ей законам. Она не назначалась для записи, деление на такты ей незнакомо. Ее дело переходить из уст в уста, из столетия в столетие, и при этом меняться, сворачивать в одну, в другую сторону, двигаться, жить, утолять чью-то жажду. Как речка.
Эту чудную, неповторимую свободу взял, усвоил Мусоргский. Русская песня признала его за своего и отдала ему свои тайны безропотно. Второго такого примера до него и после него я не припомню. Может, и не было второго.
Это к вопросу о странных сменах счета, о небывалых ритмических новшествах, сердивших и изумлявших его современников.
И о детской веселости.
Смех, сказано у Достоевского, есть самая верная проба души. «Может быть, я ошибаюсь, – говорится в «Записках из мертвого дома», – но мне кажется, что по смеху можно узнать человека, и если вам с первой встречи приятен смех кого-нибудь из совершенно незнакомых людей, то смело говорите, что это человек хороший».
Смех Мусоргского в «Детской» так заразителен, чистосердечен... Модест, Модинька Мусорский, зажмурясь от солнца, стоит перед вами – открытый, ожидающий чудес, исполненный доверчивости.
Сестры Пургольд придумали для своих новых знакомых прозвища. Для Мусоргского – целых два.
Первое – Юмор.
Второе – Тигра.
А всех вместе балакиревцев они именовали разбойниками.
Мусоргский до конца жизни успел написать три вокальных цикла: «Детскую», «Без солнца», «Песни и пляски смерти». Все три принадлежат к высшим созданиям композитора. В этом, конечно, нет никакого открытия. Жаль только, что их знают меньше, чем «Бориса Годунова», «Хованщину».
«Детская» дает нам разглядеть и полюбить Мусоргского таким, каков он был от рождения; она вся пронизана солнцем. Дальше его, солнца, в этой судьбе будет все меньше и наконец не станет вовсе.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
11 июня 1868 года начата «Женитьба».
«Правды ради знайте, – напишет композитор позднее Стасову, – что она подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку)».
То и дело убеждаешься, как тесно они были связаны друг с другом. Дарили, подсказывали один другому темы, сюжеты новых сочинений, отыскивали необходимые книги, ноты, были первыми слушателями рождавшихся затем новинок, первыми (иной раз и единственными) исполнителями, первыми критиками.
«Я, по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) «Антар», – напишет Корсаков. – К этому же времени относится и зарождение первой мысли об опере на сюжет Меевской «Псковитянки». На мысль эту навели меня опять-таки Балакирев и Мусоргский, лучше меня знавшие русскую литературу».
Гоголевскую «Женитьбу» наверняка часто вспоминали в кружке. Может быть, и читали вслух, у них это было в обычае. Подколесин – пародированный вариант Гамлета; подобные внезапные, «подземные» выходы Гоголя к общечеловеческим сюжетам замечались еще его современниками.
Десятью годами раньше Модест Мусоргский на квартире у Кюи исполнял главную роль в любительском спектакле по «Тяжбе» Гоголя. По смерти Мусоргского среди его незаконченных сочинений обнаружится опера «Сорочинская ярмарка» – по Гоголю. Это ли не постоянство?
Начинал Модест Петрович писать «Женитьбу» в Петрограде, как он обычно указывал в своих рукописях. Продолжал в селе Шилово Тульской области, принадлежавшем Филарету.
Цезарь Антонович Кюи читал свежераспечатанное письмо от Мусоргского: «Почти накануне отъезда, досадного, ибо Вас не видел, я покончил первую сцену «Женитьбы»... Руководствуясь Вашими замечаниями и Даргомыжского, я успел извлечь из них необходимое, значительно упростил то, что показывал Вам, и приобрел для Подколесина очень удачную фразу... Даргомыжский ею доволен, по-видимому, вполне. На ней очень выгодно строить тупое замешательство Подколесина...»
Известно шесть писем, отправленных Мусоргским из Шилова тем летом: Кюи, Римскому-Корсакову, Никольскому, Шестаковой. Он мыслит вслух, ищет определения тому, что делает – первый в мировой музыке. «Мне удалось сделать ловкую выходку Степана. Когда его зовут в 3-й раз, он входит озлобленно, но сдержанно (разумеется) и на слова Подколесина: «Я хотел, братец, тебя порасспросить» ff отвечает: «Старуха пришла!», совершенно сбивая таким образом надоеданье барина. – В настоящее время набросана вторая сцена со свахой. «Пес врет» и «седой волос» очень удались. Думаю, что сценка недурна и интересна. В самом конце ее медвежья ажитация Подколесина при слове «седой волос» вышла очень курьезно. Теперь принимаюсь за Кочкарева. В конце концов, первое действие, по моим соображениям, может служить примером op;ra dialogu;. Хотелось бы кончить к зиме первое действие; тогда сможем судить и рядить».
К зиме! Он завершит первое действие через несколько дней, не успев даже отправить это письмо; так и припишет в постскриптуме: «Я окончил первое действие. Шли дожди, три дня сряду, без устали шли – и я работал без устали, такая уж у нас с погодой линия вышла. – Что касается меня, то Женитьба не давала мне покоя, ну и написал. Вместо 3-х сцен оказалось 4-е, – так нужно. Крепко целую Вас, милый. Даргомыжскому от меня поклон учините, а об Алене знаю от Опочининых».
От Опочининых... Значит, переписка с ними, с Надеждой Петровной существовала? До сих пор не найдено ни одного письма.
В первом послании к Цезарю Кюи пропущено несколько моментов. Во-первых, самооценка, оценка совершаемого: «Скажите Вашей милой барыне, что сцена с Феклой (свахой) удалась, она будет рада; спасибо ей, сочувствует моей предерзостной работе». Во-вторых, – вот еще одна деталь, которую упустить не следовало бы. «Теперь, против обычая, пишу вчерне, ибо инструмента нет; приводить в порядок буду в Питере». В-третьих, важные соображения, касающиеся самой предерзостной работы. «В моей op;ra dialogu; я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так например: в сцене со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный после того, как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг».
Кюи собрался ответить далеко не сразу, и Модест Петрович расстроен. Корсакову он пишет: «Cesare меня обидел, не отвечает на мое письмо. Когда я не получаю ответа, я, по свойственной мне подозрительности, подозреваю, что погрешил в чем-нибудь, а когда я это подозреваю, то тревожусь, когда тревожусь – злюсь. Понятна неприятность такого положения».
Модест Петрович мог не знать заочных нелестных отзывов о нем Кюи, но толстокожим он не был. Вот откуда его нервозность. Он поспешил обратиться к товарищу открыто и искренне со своими музыкальными новостями. Может, что-нибудь не так? Не выставил ли он себя в смешном виде?
Римский-Корсаков спешит его успокоить. «Вчера я получил ваше послание, милейший друг Модест, и спешу отвечать, ибо не желаю, чтобы Вы не только переставали, но и начинали сердиться на меня. Для начала скажу вам, что Цезарь вам писал и вы, вероятно, не получили его письма, а потому опасения ваши совершенно напрасны».
Кюи в самом деле написал Мусоргскому. «Я мог вам отвечать и не отвечать... Впрочем, вы видите, что моя добродетель восторжествовала». Ну что это, спрашивается, за тон? И неужели Мусоргский, столь чуткий к малейшему изменению, к тончайшим оттенкам интонации гоголевских Степана, Подколесина, Феклы, мог не заметить в письме Кюи нюансы отнюдь не скрываемые? «Я мог вам отвечать и не отвечать...» О том, что так волнует Модеста – полторы строки: «Радуюсь оконченному первому действию «Женитьбы» и с непомерным интересом жду с ним знакомства». «Крепко целую Вас, милый», – так заканчивал свое письмо к товарищу Мусоргский. Кюи, в заключение своей краткой эпистолы: «Адиу, милейший». «Милейший» – это уж совсем не то, что «милый». Он бы еще написал «любезнейший». Так обращались, между прочим, к извозчику или лакею. В оправдание Кюи можно сказать лишь, что пылкие объяснения были вообще не в его привычках.
Но Модесту довольно и этого письма. Он не хочет замечать небрежного тона, не придирается и к этому «адью»; он, в сущности, жаждал только, чтобы его успокоили. «Спасибо, милый Cesare, за весточку. А я было задурил на Ваш счет... Я привел в порядок сочиненное и зубрю, чтобы Вам показать. Зубрить труднее без инструмента, чем писать... Из Вашего милого послания я извлек надежду услышать Ратклифа; хотя и подождем, но все же услышим. Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя ждать, а Ратклиф более чем хорошая вещь . Ратклиф не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. Как же не любить такое милое и хорошее существо, как же не сказать, что оно более чем хорошее!»
Говорит он снова и о своей работе. «Я все еще отдыхаю от 1-го акта, т. е. обдумываю, складываю 2-й акт, но за писанье не принимаюсь. Чувствую, что выждать надо... И что за капризный, тонкий Гоголь!
Наблюдал за бабами и мужиками – извлек аппетитные экземпляры. Один мужик – сколок Антония в шекспировском Цезаре, – когда Антоний говорит речь в форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-едкий мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры – просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну! А нам потеха...»
Через тридцать восемь лет Цезарь Антонович весьма неодобрительно отзовется о письмах Мусоргского, «вычурных по языку и нелепых по мысли». «Когда он затрагивал серьезные и глубокие предметы, мы совершеннно переставали его понимать», – напишет он 12 марта 1906 года своей постоянной корреспондентке, М. С. Керзиной.
«Подмечаю баб характерных и мужиков типичных, – писал Модест Петрович Шестаковой. – Могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! и каких сочных, славных».
Из письма в письмо протягивается и вырастает его тогдашний, можно сказать, художественный манифест. Кто берется сделать небывалое, в том является потребность осмыслить, сформулировать происходящее.
«Если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так «Женитьба» есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке, и это воспроизведение музыкально-художественное, то и дело в шляпе. Вот это и предстоит вам обсудить, а мое дело сторона – я сделал, как мог, и отдаю себя добродушно на всяческое терзание. Угомонился, насколько можно было, и спокойно буду ждать суда, хотя труд нелегкий был».
Спокойно? Как бы не так. Он ждет встречи с остальными балакиревцами напряженно, и желая ее и страшась. Балакирев своим прошлогодним ударом приготовил его, кажется, ко всему. Он ко всему и готов, пишет Римскому-Корсакову: «Работал насколько мог, об удаче судите вы все, – я подсудимый».
Конечно, Модест Петрович все еще надеется на лучшее. Но и заранее ищет выхода на тот случай, если приговор окажется суровым. Один из возможных выходов вот какой: считать «Женитьбу», законченный первый акт, не целью, а дорогой к цели, не итогом, а этапом. «Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию хотя бы «Женитьбой» Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться – пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, «Женитьбой» готовится, – когда ж наконец изготовится? На это один ответ: – сила необходимости; может, когда-нибудь и изготовится».
Скоро, очень скоро, через месяц-два он возьмется за «Бориса Годунова». Итак, он прав. Человек в нем нередко слаб и внушаем, художник – несгибаем и прозорлив. Человек страшится неблагоприятного отзыва товарищей-судей, художник обращается к себе и к другу с таким увещеванием: «Творчество само в себе носит законы изящного. Проверка их – внутренняя критика, применение – инстинкт художника. Если нет того и другого – нет творца-художника; если есть творец-художник – должно быть и то и другое, и художник сам себе закон».
И еще: ««Вот начнешь эдак, один, на досуге подумывать, так видишь, что точно надо...» – надо сделаться самим собой. Это всего труднее, т. е. реже всего удается, но можно».
Здесь и был его «запасной выход». Необходимый, как оказалось.
То, что Мусоргскому предстояло совершить, окажется не по зубам большинству его современников. Многое будет выглядеть ошибочным, непонятным даже в глазах его искренних союзников. Пушкинская мысль: «Ты сам свой высший суд. Всех строже оценить умеешь ты свой труд» – указывала единственное спасение для творца, далеко обогнавшего свое время.
Л. И. Шестаковой: «После «Женитьбы» Рубикон перейден, а «Женитьба» – это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю». Строки эти стали известны ровно через полвека после смерти композитора и точно вспышкой молнии осветили места и события, казавшиеся туманными даже самым азартным исследователям.
Клетка? Клетка. Да кто ж его туда сажал? Сам он в ней оказался. Добровольно. Да вот еще советы... Даргомыжский советовал взяться за комедию Гоголя в шутку, Кюи – «не в шутку». Видел ли Цезарь Антонович, что написать оперу на неизмененный прозаический текст – задача не того же ряда, что у Даргомыжского в «Каменном госте», а иного, на порядок более сложного? Что это задача буквально гловоломная, т. е. что увлекающийся до самозабвения, одержимый своею страстью музыкант может по молодости сломать себе шею, жестоко ушибиться на этом поле? Мог ли предполагать такое Цезарь Антонович? Кто знает...
Известно, что Модест принял совет всерьез. Он и себя принимает всерьез, в отличие от Кюи, неизменно смотрящего на него сверху вниз и не без иронии. «Даст Бог жизни и сил...» Гоголевская, пророческая интонация вдруг является у него: «Страшно! и страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо». Витиевато, туманно? Но ведь он говорит все время о своем призвании, о деле, его ожидающем; в тех же тонах и Гоголь говорил о «Мертвых душах», осознав размах и смысл своего труда.
«Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилованья, сделаться музыкой, правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь (Савишна, Сиротка, Еремушка, Ребенок)».
Позже он увидит, что здесь не вся его задача, а только часть. Рассуждени я Мусоргского, все время уточняемые, обращены к его сегодняшней, непосредственно решаемой проблеме; на ней и должны быть сосредоточены все усилия – покамест. Потом, когда высота окажется завоеванной, можно направить основные силы туда, где они нужнее.
«Теперь я работаю гоголевскую «Женитьбу». Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица. Вот почему в «Женитьбе» я перехожу Рубикон. Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, – это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора». (Об этих-то письмах cказанул Кюи – «вычурные по языку, нелепые по мысли». Ах, Цезарь Антонович, Цезарь Антонович...)
Дл сравнения – высказывание современника Мусоргского Теофиля Готье, писателя и критика, безусловно принадлежавшего к законодателям тогдашних всеевропейских вкусов и воззрений: «Опера избегает прозы благодаря музыке. Опера – единственный приют поэзии и фантазии.. Сюда не допускается вульгарная действительность. Ничего злободневного, ничего подлинного, – это зачарованный мир».
Мусоргский – Никольскому: «Сквозь мрак неизвестности я вижу, однако, светлую точку, и точка эта – полное отречение общества от бывших (да впрочем и теперь существующих) оперных традиций».
А все же – как хочется услышать слово одобрения от людей понимающих! Его и человек просит и ждет, и художник – тоже: «Настроение для художника – великая вещь!» (из письма Цезарю Кюи).
Вот Николай Андреевич написал ему: ««Женитьба» такого талантливого, как вы композитора представляет факт весьма интересный. Видите, как острю, да еще как скверно! В самом деле, вы действуете молодцом! Целый акт написал, шутка ли? А меня сие невероятное событие страшно интересует, ибо не столь невероятное, сколь в музыке небывалое; а за то, что небывалое существует, честь вам и слава! В самом деле, труд ваш ужасно интересен, кроме того, что в нем есть, наверное, превосходные вещи, кроме того, он должен многое выяснить. Приезжайте-как да привозите».
И с какой же благодарностью откликается на эти ободряющие слова Модест Петрович! «Спасибо Вам, друг, за теплую речь, а за поддержку вдвойне. Да, это по-товарищески: поддержать, когда нужно... Спасибо!»
Признаться, уже в это время Мусоргский свободней себя чувствует, общаясь с немузыкантами. С ними он перестает быть подсудимым, не ожидает подвоха или беспощадного разноса. Письма к Шестаковой, к Никольскому ясно это показываают.
Правда, он жалуется Владимиру Васильевичу Никольскому на Шестакову. Но жалоба эта совсем неожиданного свойства: оказывается, Людмила Ивановна дважды, устно, а потом и в письме, назвала его способности гениальными!
«Говоря о моем таланте, наша голубушка прибавила прилагательное, ведущее мою скромную личность на Олимп. Не к чему в гору лазить – я ленив и боюсь усталости. Я не понимаю слова гениальный.
Я не имею причин не любить человечка и желаю ему хорошего, по силам своим беседую с ним, и если моя беседа по сердцу и по мозгам человечку, – я сделал свое дело, а там начальство разберет...
Раз, перед моим отъездом, это слово голубушка наша хватила мне в глаза (меня передернуло), а теперь написала (меня в пот бросило – было 23 градуса). За что же, то лихорадка, то паренье? Я не из злых, и не за что меня казнить.
Я твердо убежден, что только скромность в труде и искреннее желание побеседовать хорошенько с приятными человечками может служить залогом независимой творческой деятельности. Зачем же ставить в зависимость от атрибутов творческого мундира? Я человек, и мне доступны все человеческие гадости, как и некоторые хорошие стороны человеческие, – только дай волю страстям, как говорится. Не давал в этом отношении и не дам, пока сил хватит...»
Он настолько стесняется и избегает громких слов, что даже о любви к людям и о желании посредством музыки беседовать с ними говорит, как бы прикрываясь уменьшительным суффиксом: человечки... хотя, думается, имелось в виду – люди, может быть и – человечество. Он сознает, что «дав волю страстям», мог бы впасть в величие... но не желает. Атрибуты творческого мундира – внешнее, не нужное самому творчеству. Это тоже крайне важное для него положение. Ибо в «атрибутах творческого мундира» ему будет отказано – и критикой, и музыкальным и театральным «начальством», и наиболее влиятельной публикой. Конечно, он не мог не понимать, насколько не совпадает его истинное значение с тем, что говорилось о нем и писалось. Но если бы Мусоргский поддался чувству оскорбленного самолюбия, если б только и думал о муках непризнания, таланту его пришлось бы потесниться; пострадало бы дело. И мы видим, как рано он осознает эту опасность. Инстинкт художника заставляет его подымать скромность как щит для отражения готовящихся ударов. В ударах недостатка не будет. И щит пострадает и будет изрублен. Чем выше в гору – тем больше недругов и тем безжалостней удары. А Мусоргский круто идет в гору.
Да у него и нет другой дороги.
***
Первый и, как потом окажется, единственный акт «Женитьбы» был показан, сыгран, спет в кружке, и не один раз.
Приговор товарищей (и судей!) находим в письме А. П. Бородина к его жене, Екатерине Сергеевне, от 25 сентября 1868 года.
«Третьего дня утром (во вторник) рано, в 9 часов, ко мне пришел Кюи с неотступною просьбою обедать у него. Затем я прочитал две лекции, кое-что поработал и отправился к четырем часам на Шпалерную (к Кюи). Мальвина была любезна донельзя, Кюи тоже. Там был Мусоргский.
После обеда пришел Корсинька, милый и душевный, как всегда. Вечером музицировали много. Кюи познакомил меня со всеми новыми нумерами «Ратклифа» и с оркестровкою всей оперы. Одна прелесть! Корсинька сыграл несколько нумеров из своей оперы «Псковитянка». Ну, скажу тебе, это такое благоухание, такая молодость, свежесть, красота... я просто раскис от удовольствия. Экая громада таланта у этого человечка! и что за легкость творчества!
Потом исполнил Мусоргский первый акт «Женитьбы» Гоголя, написанный прямо на текст этого писателя, без всякого изменения. Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом – une chose manqu;e – невозможная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного труда».
Бородин, всех позднее пришедший в кружок, не пытался подвергать сомнению оценки, сложившиеся до него. Он, как чуткий барометр, указывает, каково состояние атмосферы в их сообществе. Что касается Кюи, Римского-Корсакова, – стрелка стояла на «ясно». Мусоргскому же явно не везло. Выражение «печать слишком спешного труда» придется, кстати, запомнить. Оно повторится через пять с лишним лет в рецензии Кюи на «Бориса Годунова» (там будет сказано: «спешное сочинительство»).
Сойдясь на том, что «Женитьба» в целом не удалась, балакиревцы и их друзья поддавались ее действию, кажется, чуть ли не против воли. «Репетиции и исполнение были непрерывным взрывом хохота...» – свидетельствует Стасов.
Даргомыжскому досталась роль Кочкарева, которую автор вначале вообще-то предназначал Цезарю Кюи. Н. Н. Пургольд вспоминала: «Когда у нас исполнялась «Женитьба» Мусоргского, Александр Сергеевич пел партию Кочкарева, причем хохотал до слез и восхищался остроумием и выразительностью этой музыки. В том месте, где Кочкарев говорит: «Экспедиторченки, этакие канальчонки», – А. С. всегда сбивался, не мог петь от смеха и говорил мне: «Вы там играете какую-то симфонию, мешаете мне петь» (в аккомпанементе при этом у Мусоргского забавные завитушки)».
Однако тот же Даргомыжский, говорят, заметил, что «Модест Петрович немножко далеко хватил».
Взгляд на «Женитьбу» как на малоудачный эксперимент продержался долго, лет пятьдесят, никем, по существу, не оспариваемый.
Между тем в этой крупной работе молодого Мусоргского содержался, как выяснилось, максимальный заряд будущего. Целое яркое направление в мировом оперном искусстве развилось в русле «Женитьбы».
А сколькому научился сам композитор, сколько раз так или иначе откликнулась его «странная» опера в последующих взлетах! И как всегда, Мусоргский знал цену сделанному. Через несколько лет – 2 января 1873 года, в день рождения Стасова, он преподнесет ему рукопись незаконченной оперы. «Чем бы потешить дорогого человека? – пишет он в тот же день Владимиру Васильевичу. – Ответ без малейшего замедления, как у всех продерзостных голов: подарить самого себя. Так и делаю. Возьмите мою юную работу на гоголевскую «Женитьбу», посмотрите на попытки музыкальной речи, сравните с «Борисом», сопоставьте 1868-й и 1871-й и увидите, что я дарю Вам бесповоротно самого себя. Я вложил списанную Даргомыжским роль Кочкарева, как драгоценный памятник того, кем был Даргомыжский в последнее время: роль списана им, несмотря на тяжелую болезнь и работу «Каменного гостя». Терпеть не могу потемок и думаю, что на охотника «Женитьба» многое раскроет по части моих музыкальных дерзостей. Вы знаете, как я дорого ценю ее – эту «Женитьбу»...»
***
Филарет Петрович с женой (которую звали в семье Темирой) и детьми решил окончательно обосноваться в деревне. Как видно, это стало известно многим. Друзья забеспокоились: а где же будет жить Модест? Шестакова писала Мусоргскому, предлагала помощь. Он отвечал: «Спешу от всей души благодарить Вас, дорогая Людмила Ивановна... за Вашу теплую и многоценную заботливость об мне грешном; (насчет фат;ры) – хотя я иначе буду устроен, т. е. помещусь опять в Вашем ближайшем соседстве (Инженерный замок), но не в этом сила, а в том наипаче, что чем-то хорошим отозвалась во мне Ваша строчка насчет фатеры, – и горячо Вам целую за это ручку».
Значит, заранее было решено, что с осени он переберется жить в Инженерный замок; для него нашлось место в просторной службной квартире Опочининых.
В конце августа он вернулся в Петербург. Начались полтора-два года, по-видимому, лучшие в его жизни.
Приговор кружка относительно «Женитьбы» он отверг. В «клетке» своей «предерзостной работы» он вырос необычайно, научился вещам, какие еще никому на свете не были доступны. И вот, как пушкинский князь Гвидон, он «вышиб дно – и вышел вон»: десятилетнее музыкальное послушничество завершилось, он вернулся на сей раз в Петербург готовым, окончательно сложившимся художником. И тут Владимир Васильевич Никольский посоветовал ему писать оперу, взяв за литературную основу пушкинского «Бориса Годунова».
Эта мысль все осветила. Пушкин, как и Гоголь, сопровождал Модеста с детства. Смутное время он как бы лично пережил еще в Кареве, слыша от Петра Алексеевича путаные и прекрасные семейные предания (один из предков, Иван Макарович Мусорский, жалован был поместьем в Луцком уезде за Московское осадное сидение 1698 года; осаждал тогда русскую столицу Тушинский вор – Лжедмитрий II).
Совсем недавно Ладыженский играл им отрывки из своего «Дмитрия Самозванца»; слушатели, как всегда, жалели, что отрывки так и останутся отрывками, – и уже тогда ревнивое и сладкое предчувствие кольнуло его. Вдохновение теперь вспыхнуло в нем и вскоре уже горело ровным, неслабеющим пламенем; так бывает с заранее и умно выстроенным костром, к которому остается только поднести спичку.
Приблизительно три с половиной месяца – с первой половины сентября до 21 декабря 1868 года – Модест Петрович Мусоргский, как представляется, был совершенно счастлив. С 21 декабря он приступит к исполнению обязанностей помощника столоначальника в Третьем отделении Лесного департамента Министерства государственных имуществ.
Он был создан, чтобы любить окружающих его людей, доверять им во всем, зная, что не последует никакого подвоха. И вот он жил рядом с женщиной, которую давно боготворил, рядом с ее братом, которого уважал и любил c первых дней знакомства.
Каков был отклик Н. П. Опочининой на чувство, внушенное ею? Вопрос пусть навсегда и останется вопросом. Настаивать на ответе было бы нехорошо попросту потому, что дверь тут перед посторонними решительно, демонстративно захлопнута. Уничтожены письма. Как сговорившись, молчат – а может, и впрямь не знаю ничего? – современники. Не ломиться же туда, куда чужих не пускают. Граница тут одна – та, которую провели они сами. Можно только догадываться, да и попадаются кое-где упоминания об этом, – что Модесту Петрови чу было хорошо в Инженерном замке, что хозяева дома ценили его, почитали его талант, что Мусоргский был окружен вни манием и теплом, от которых отвык. Точно в материнском доме.
Ничто не отвлекало его от работы, и он работал так, как ему и хотелось работать всегда – забыв обо всем на свете, отдавшись воображени ю, способному построить целые города и страны. Он теперь ничего не боялся: ни болезни, ни горя, ни смерти; чудная сила вдохновения высоко вздымала его и поддерживала; ведомый своей задачей, он сделался неуязвим. Разлейся море под его ногами, – не замечая, он, кажется, пошел бы по воде, как посуху, оберегаемый призванием, целью. Рождалось одно из чудес человеческой культуры, всех ее тысячелетий, в свою очередь подготовленных долгой и, быть может, осмысленной работой первоначальной природы.
Вот и все, в чем он нуждался: чтобы ему можно было любить тех, кто рядом, чтобы те, кто рядом, любили и понимали его, чтобы была возможность с утра до ночи творить музыку, для которой он и родился.
4 ноября закончена первая картина Пролога.
«Борис Годунов» Пушкина начинается сценой в Кремлевских палатах (многозначительный разговор Шуйского с Воротынским). Мусоргский начал с народной сцены. В опере первая, самая первая реплика принадлежит представителю власти, приставу.
Пристав (народу): Ну, что ж вы? Что ж вы идолами стали? Живо! На колени! Ну же! Да ну! Эко чертово отродье!
Народ (на коленях): На кого ты нас покидаешь, отец наш...
В знании народа, в понимании малейших движений народной массы Мусоргский мог поспорить с Пушкиным. И спорил: в первой картине немало добавлено им. Но верно и то, что Модесту Петровичу не пришлось поправлять поэта. Он расширил, дополнил осязаемыми деталями сцену, сделал ее, быть может, жестче. Но характер происходящего остался тот же – схваченный без осечки Пушкиным.
Бояре, духовенство, народ уговаривают Бориса Годунова вступить на престол. Тот отказывается. Для виду. Народу приказано его уговаривать. Да поусердней.
Несколько голосов: Митюх, а Митюх, чево орем?
Митюха: Вона, почем я знаю!
Через некоторое время.
Пристав (толпе): Что ж вы? Что ж смолкли? Аль глоток жалко? Вот я вас! Аль давно по спинам плетка не гуляла?
В музыке тут прямо-таки садистская живость и удовольствие поющего при воспоминании о прежних «прогулках» плетки по спинам.
Люди под плеткой делают, что приказано.
Борис, уже сидящий на троне, допрашивать будет Шуйского:
...Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно...
Воот она! Вот где ложь. Не было всенародного избрания. А что было?
Пристав: Проучу я вас живо!
Группа женщин: Не серчай, Микитич, не серчай, родимый!
Группа мужчин: Только поотдохнем, заорем мы снова.
Пристав: Ну-ко! Только глоток не жалеть!
Н. Н. Страхов позднее обвинял Мусоргского в том, что народ в опере «выставлен грубым, пьяным, угнетенным и озлобленным».
Угнетенным? Да. Озлобленным? Может быть. Остальное неправда: в первой же сцене народ вовсе не пьян и не груб. Напротив: он куда сложней, чем представляют себе те, кто им помыкают. Принудить людей «глоток не жалеть» можно. Но заставить их думать, заставить хотеть всей душой того, что велено? Это уж дудки!
Годунову могла дать надежную опору лишь истинная, не фальсифицированная воля народная. Такой опоры у него не было. Эта зияющая пустота под ногами царя и есть фундамент трагедии.
Реплики толпы, известные нам и по Пушкину, и по Мусоргскому, вовсе не так бессмысленны и бестолковы, как казалось иным критикам. В них и юмор, и смекалка, в них, главное, – неприятие навязанного, сверху спущенного решения.
Уж конечно не первыми мы заметим, что и в пушкинском тексте, и в опере – не один самозванец. Борис в душе сознает, что не по праву занял престол, что сидит на месте законного государя; он помнит свои шаги, интриги, знает, когда и что делал, чтобы уничтожить царевича, чтобы заставить признать русским царем себя, самозванца. Все замысленное ему удалось, и с лихвой. Но признанный «наверху», он отвергнут нравственным чувством народа. Потому-то имя Димитрия «работает» против него и за – того, другого самозванца.
«Как бы действием сверхъестественным тень Димитриева вышла из гроба, чтобы ужасом поразить, обезумить убийцу и привести в смятение всю Россию», – писал Карамзин.
Но эта тень жила и внутри самого царя.
***
За три с небольшим месяца, т. е. перед новым поступлением на службу, Модест Петрович сочинил полностью Пролог и первое действие «Бориса», в общей сложности четыре картины. Это почти половина оперы (в ее первом варианте).
Сумрачная прекрасная русская мелодия (кстати, чем-то близкая самой первой песне, написанной Мусоргским) – оркестровое вступление. Здесь, в этой мелодии, зерно чуть ли не всех важнейших эпизодов оперы.
Является назойливая, настырная и в то же время зловещая тема, которая всегда будет сопровождать пристава (кажется, Асафьев первый назвал ее: «мотив принуждения»). Это авторская характеристика власти, слепой и глухой ко всякому человеческому чувству.
И здесь уже в полной мере проявилось умение, приобретенное при работе над «Женитьбой». Можно ли средствами музыкальными показать антимузыкальность персонажа? Можно, оказывается. Машина так и выглядывает из резких, повелительных, бездушных реплик пристава; невольно вспомнишь Органчика из щедринской «Истории города Глупова», умевшего произносить только «Не потерплю». Не многим разнообразнее набор угроз, понуканий, каким владеет пристав, и механическая, неживая природа его действий и слов совершенно разоблачается именно музыкой.
Дьяк Щелкалов – тоже власть, но иного полета. Скорбный пафос слышится в его обращении к народу, и если он в чем-то и наигран, то ведь сие присуще всякому виду профессионального красноречия. Есть в монологе Щелкалова размах, выдающий мужа государственного, есть печаль о бедах и неустройствах Руси; важность слога отвечает медлительной поступи мелодии. Густо, глубоко звучит голос Щелкалова, и в тишине внимает ему посерьезневший народ.
Ослепляюще новы хоры Мусоргского. Хор преобладает на сцене, он совершенно не похож на все, что когда-либо слышано со дня появления на свет и оперы, и музыки вообще. Группы народа не иллюстрируют, как это обычно бывало, происходящее на сцене, не поясняют, не заключают действие назиданиями. Масса народа на сцене живет своей жизнью, то распадаясь на части, то становясь монолитной. Бабы бранятся с мужиками всерьез или шутя, люди поддразнивают друг друга, обсуждают происходящее, бойко переговариваются, совершенно меняясь с появлением пристава. Богатство интонаций, их совершенная правда, подлинность не встречались не только до, но и после Мусоргского. Только что бабы весело и задорно гуторили, – но прикрикнул на них пристав, и какими же тоненькими, покаянными голосочками они запричитали: «Не серчай, Микитич...»
«Вой» народа – «На кого ты нас покидаешь, отец наш!» – спервоначалу как бы неуверенный, быстро набирает силу. Кто слышал раз, забудет ли качающиеся, волнообразные эти звуки? Плакать не привыкать стать; притворный вопль перерастает в истинный.
А-а, а-тец наш! А-а, а-атец наш!
Ка-а, -а-армилец! Ка-а, а-армилец!
А-а, а-а, а-а!
А хор калик перехожих, божьих людей? Отец Крупский напрасно все-таки скромничал. Многое сумел почерпнуть у него один из хористов. Духовная музыка, у которой в России была многовековая традиция, которая несла из далеких времен голос предков, различимый еще разве в столь же древней иконописи, старая и возвышенная эта музыка поселилась в мальчике Мусорском наравне с народной песней, с птичьими и звериными голосами, с озерными всплесками; теперь это все возвращалось, чтобы послужить зрелому вдохновению.
А звон колокольный во второй картине?
Есть в пушкинских стихах о любви строки, рисующие момент высшего счастья... «Мгновенный хлад, как ужас, пробегает мне голову, и сердце громко бьется, томительно любовью замирая, и в этот миг я рад оставить жизнь...» Так вот, в разгаре вдохновенья тот же восторг и ужас должен был «пробегать» в Мусоргском, когда он писал колокола в «Борисе», когда слышал в тишине громадные басовые удары, перебиваемые веселой суматохой малых, рассудительными возгласами средних колоколов. И почти комическая суета всяческой медной мелюзги не мешает глубине могучих набатных звуков: смешное и трагическое опять переплетаются так тесно, что не разорвешь; и то и другое гудит и звенит прямо изнутри родных столетий, и гигантская вольтова дуга нестерпимым блеском связывает Инженерный замок с колокольней в Полутине, с мгновением тогдашнего восторга и тогдашнего ужаса.
Хор славления. Вслушаться внимательно: как неровен характер славословия, какие изменения претерпевает оно, каким диссонансом вдруг врывается реплика бояр, как вообще резки и тревожны тональные неожиданные сопоставленияч, какой надрыв – в женских напряженных, почти визжащих на страшной высоте голосах!
И – самые первые в опере слова Бориса с паперти Успенского собора:
Скорбит душа.
Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием сковал мне сердце.
Мы теперь невольно слышим эти стихи сразу вместе с музыкой, да еще с шаляпинским голосом в придачу. Есть свидетельства, что Мусоргский пел Бориса не хуже – лучше Шаляпина. Уверяли в этом люди, слышавшие и того и другого.
«Какие контрасты!» – скажет однажды Бородин об опере. И правда: эта ария Бориса, от которой волосы дыбом, ибо и страх, и зловещее предчувствие переданы в музыке, а музыкою внушены и нам, слушающим, – и гул тяжелых колоколов, многоречивость средних, дребезжанье малых; истошная «Слава», внутри которой тоже спрятаны тревога и грядущая опасность. Просторечие, хохот мужиков, важная речь Щелкалова, плетка пристава и его лающие угрозы, стон и балагурство... И мастер, окидывающий взглядом всю работу, ни на минуту не упускающий из виду общего замысла, всесильный, всеведущий, вездесущий.
Мусоргский, к сожалению, сам убрал потом из партитуры окончание Пролога. Через полвека оно было найдено, опубликовано. Академик Асафьев, вместе с П. А. Ламмом бывший одним из первооткрывателей подлинного Мусоргского, писал: «Мне всегда бывало досадно, что Мусоргский в Прологе не использовал чудесного мотива введения, не развил диалога хора и необдуманно бросил действие на хоре калик. Что же оказалось: мотив развит, диалог тоже, роль Митюхи и пристава – тоже. Завязан прочный узел трагедии... Формы Пролога и особенно самый конец его – замыкание действия – конструктивно совершенны, гибки и сурово экономны (ничего лишнего)».
Поскольку окончание первой картины посегодня часто выпускается и на сцене, и даже в записях оперы, процитирую не известную многим страницу либретто.
Часть народа: Слыхал, что божьи люди говорили?
Митюха: Слыхал. И со Донской и со Владимирской...
Народ: Ну!
Митюха: Со Донской идите...
Группа мужчин (повторяя слова калик перехожих): Облекайтесь в ризы светлые и со Донской и со Владимирской вы грядите царю во сретенье.
Другая группа: Какому царю?
Первые: Как какому? а Борису?!
Пристав: Эй вы, баранье стадо! Аль оглохли? Вам от бояр указ: заутра быть в Кремле и ждать там приказаний. Слышали?
Народ (расходясь): Вона, за делом собирали! А нам-то что? велят завыть, завоем и в Кремле. Для ча не завыть....
Мусоргский, думается, снял эту часть картины, чтобы избежать придирок цензуры. Он страстно хотел видеть оперу на сцене. Народ и так уже не выглядел законопослушным и смирным с первых тактов; дразнить гусей, еще подчеркивая этот мотив, композитор, видать, не решился. То есть решиться-то решился, но, поразмыслив, сократил опасный эпизод.
Вынужденными были и многие другие поправки, купюры, вымарки, сделанные потом в партитуре самим автором или другими с его согласия. Музыка переполняла этого человека. Он вычеркивал без жалости одни страницы, чтоб тут же написать другие, не хуже прежних. Он и раньше охотно переделывал написанное. Почти все «мелкие» вещи Мусоргского существуют в двух вариантах. Не то чтобы он сомневался в себе... Похоже, каждый раз он просто думал, что то же самое можно сказать иначе – и еще лучше. Так, чтобы наконец «дошло» до самых тугоухих; тут можно его понять – ведь долго не доходило.
Впечатлительность, внушаемость композитора, готовность принять мало-мальские возражения или сомнения собеседника еще усложняют картину. Все это нужно учитывать, когда речь идет о наследии Мусоргского. Он автор, которого «авторской волей» не только можно, но и д;лжно в известных случаях пренебречь. Да, бывало, что опасаясь нападок театральной дирекции, цензуры, даже товарищей по кружку, он перечеркивал своей рукой лучшие страницы. Имеем мы право восстановить и услышать их? Не только имеем право: обязаны. Да разве иначе обстоит дело с черновиками или неопубликованными при жизни творениями Пушкина, Гоголя, Лермонтова?
***
Сегодня ясно, что с середины позапрошлого столетия в мировом искусстве действовали два величайших оперных реформатора: Вагнер и Мусоргский. Смысл переворота, произведенного Рихардом Вагнером, открылся многим тогда же, при его жизни, и влияние его на современников, на европейскую музыку вообще проследить нетрудно; оно так или иначе отзывается повсюду. Сделанное Мусоргским, как оказалось, было нацелено дальше, в следующее столетие; живет и дело Вагнера, и он сам, – но нынче творец «Нибелунгова кольца» не новее Бетховена. Тога классика уже скорей бросается в глаза, чем даже его берет набекрень, выглядевший в свое время так пиратски. Мусоргский нов и сегодня, «возмутительно нов», если, конечно, «хрестоматийный глянец» не наводить с излишним усердием, в чем мы все мастера....
Целый ряд принципиальных расхождений между двумя великими музыкантами виден невооруженным глазом. Тут, разумеется, нужно помнить, что Мусоргский Вагнера знал: видел, слышал его самого, имел представление о его операх, по-видимому играл и штудировал кое-что; Вагнер же о Мусоргском, о самом существовании такого композитора не догадывался.
Рихард Вагнер соединил музыкальную драму с симфонией. Всю мощь накопленных форм и средств, все возможности симфонического оркестра он поставил на службу опере. Недоброжелатели сказали бы, что оркестр оттеснил у Вагнера кантилену и порою просто заглушает певцов. Не будем недоброжелателями. Мощная философия вагнеровской музыкальной драмы не выдумана – взращена в живой плоти искусства. Оркестр Вагнера достает до глубин подсознания. Система лейтмотивов, сталкивающихся, борющихся, сливающихся, действующих и как бы повелевающих действием изнутри, – открытие колоссальное.
Оркестр Мусоргского, что уж говорить, совершенно иной. Роль его служебная, подчиненная; я говорю не о качестве этого оркестра, всегда нового и неожиданного, всегда не-формального, – а о его положении по отношению к вокальной части оперы. Пение для Мусоргского – альфа и омега; мелодия, сращенная с русским словом, богатейший и выразительнейший речитатив, хоры, – это все и есть Мусоргский, прежде всего это.
Но и открытия Вагнера не прошли для него незамеченными. Волевая организация тематического материалоа, прямо участвующая, «играющая» в операх Вагнера с откровенностью грубоватой, у Мусоргского тоже присутствует. Но она скрытнее, я бы сказал, конспиративней.
Русская печальная и прекрасная мелодия,звучащая в оркестровом вступлении к опере, «протянута» через все четыре действия. Ее элементы, целые куски то чуть ли не прямой цитатой, а то видоизменяясь, но вполне узнаваемые, появляются снова и снова, так что все огромное сооружение оказывается сцеплено этим единым материалом. Но делается сие не на зрителя, – здесь один из рабочих секретов «Бориса», ничуть не выпячиваемый. Целостность всего создания ощущаешь, а как, какими способами она достигнута, не видно.
И целая сеть лейттем, повторяющихся и работающих на идею мотивов, попевок, почти мгновенно промелькивающих в нужную минуту интонаций сплетена в «Борисе» с редким искусством. Скорбь Бориса и его царственность, любовь к детям и страх гибели имеют свои неповторимые музыкальные метки. Они возникают то и дело в главной партии, создавая богатство подтекстов, связывая данный момент оперы с предыдущими и последующими.
Тема убиенного царевича «вдруг» с жуткою определенностью звучит в царском тереме. Тема Димитрия возникает и в монастырской келье, и в кремлевских палатах. А вот еще: сцена в келье начинается музыкой, как бы изображающей бесконечное движение пищущей руки. Но та же самая ритмическая фигура слышится и в теме Юродивого, и не то ли самое качание мелькнуло еще раньше, у хора: «А-а, а-атец наш...» Здесь воплощена, быть может, сама идея истории? Силы надличной и прорывающейся только в голосе самого народа да тех, кто воплощает его совесть: летописца и Юродивого, – судей, выносящих приговор Борису.
***
Пимен по-своему тоже царствен – недоступный суете, он стоит высоко над бешеной горячкой минуты. Благородная сдержанность, соединение простоты с несомненным величием выделяют летописца. Есть в его партии та суровость, тот честный и глубокий пафос, какой мы встречаем, кажется, только в нескольких русских операх и нигде больше: я имею в виду «Жизнь за царя» Глинки и «Князя Игоря» Бородина.
В этой картине автор сделал также огромную купюру: изъял весь рассказ Пимена об убиении царевича Димитрия. Музыковеды по сей день теряются в догадках: зачем? Рассказ Пимена прекрасно написан, необходим и в развертывании драматического действия, и по логике развития музыкального: тут многое сплетается, дает выходы к дальнейшему. Восемьдесят четыре такта выразительнейшей музыки! И на обложке клавира – надпись рукою Мусоргского: «К уничтожению». Хорошо еще, что эта «резолюция» не была выполнена буквально, и через десятки лет разысканный в бумагах композитора, фрагмент оперы не пропал для потомства.
Сцена в келье вообще пропускалась в Мариинском театре при жизни автора. Обычай этот был заведен чуть ли не после первого представления. Объяснялся безбожный пропуск тем, что сцена якобы скучна, что она затягивает действие. Может быть, под воздействием подобных упреков Модест Петрович и решлил укоротить картину, спасти хотя бы часть ее. Мусоргский – прирожденный драматург, и соседство двух пространных монологов могло смутить его. Как правило, он заботится о постоянном движении, смене впеватлений. Картина «В келье» и сама по себе не однообразна: величавое слово старца прерывается огненными мечтаниями молодого честолюбца. Общий тон этой картины исполнен одухотворенности, овеян дыханием необыденных, высших помыслов; даже и рождающаяся здесь гибельная авантюра Григория Отрепьева не лишена исторического размаха...
И каким резким контрастом оборачивается следующая сцена – в корчме близ литовской границы! Сочная, грубовато-веселая фигура шинкарки, лихие и далеко не безобидные бродяги-монахи Варлаам и Мисаил; приставы – прямая родня Микитича из первой картины: представители власти неродной, знающей лишь язык принуждения и силы. Излюбленное автором соседство трагического и смешного, близость, делающая их вдруг – на гребне смешного, на гребне трагического – как бы взаимозаменяемыми... Выбрасывая сцену в келье, театр лишался и контрастного сопоставления двух картин, терял все, что дает их несходство.
О песне Варлаама «Как во городе...» неплохо высказался критик Г. А. Ларош (будущий яростный, непримиримый враг и гонитель музыки Мусоргского): «Как в мелодии, так и в разнообразных музыкальных вариациях этой песни сказывается грандиозная сила; гармонические обороты отличаются эластичностью и блеском, которых я менее всего ожидал от г. Мусоргского, а в настроении всего этого нумера есть нечто дикое и грозное, переданное автором с поэтическим воодушевлением».
Народная песня «Как во городе было во Казани» указана в ремарке самим Пушкиным. Картина «В корчме» вообще почти не отступает от пушкинского текста, и она же отличается захватывающим драматическим интересом и цельностью. Подлинную народную песню отыскал для Модеста Петровича Стасов; композитор ее, впрочем, сильно переделал, переписав заново и текст. Но таков был в Мусоргском заряд бунтарской свободы и мощи, пришедшей прямо в его кровь из жил русского крестьянина, что песня Варлаама вышла, можно сказать, еще народней, чем была до встречи с ним. Возможно ли такое? Вслушайтесь в нее, скажу вместо ответа.
Но эта буйная песня Варлаама у всех на слуху. Реже вспоминают о другой, которую он поет, тянет, почти засыпая... В ней другая сторона исконно русской песни: тоска, глубокая, всепроникающая, какую вчуже и представить, наверное, нелегко.
Как едет ён. едет ён, ён, да погоняет ён.
Шапка на ём торчит как рожон.
Весь, ах, весь-то грязён.
Свалился ён, лежит ён, ён,
Да встать не может ён.
Приехал ён да в дверь тук-тук,
Да что есть моченьки – тук-тук-тук!
Замечательно искусство, с каким Мусоргский соединяет эту унылую песню и разговор вполголоса Самозванца и Шинкарки. Песня, в которой сквозь ёрничество проступает рыдание, тянется как бы сама по себе... Но именно она определяет приглушенный тон реплик, которыми обмениваются под прикрытием песни Григорий и хозяйка корчмы, – и заговорщицкий храктер этих переговоров ясней слушателю, а беспредельная печаль Варлаамова стона еще углубляется от соприкосновения, как бы нечаянного, с чужой тайной.
Вообще ансамбли у Мусоргского, не слишком часто встречающиеся, никогда не напоминают искусственные оперные построения, рутинные дуэты и трио, зачастую ненатуральные до смешного. Ансамбль, соединенное звучание двух-трех голосов и хора почти всегда у него необходимы, железно мотивированы развитием интриги, действием.
Финал картины, стремительный, бурный, музыкально безупречен, но выглядит на сцене несколько мелодраматически: растерянность приставов и монахов, Григорий, выхватывающий нож и бесрпепятственно выскакивающий в окно... Сцена так написана и у Пушкина (явная и, быть может, чуть ироничная дань романтизму). Как снять в живом исполнении налет мелодрамы, почти отсутствующий в музыке? Не знаю. Спросите у режиссеров.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Прежде чем продолжить разговор о «Борисе Годунове», мне придется свернуть с прямой дороги, сделав большой крюк; всякий знает, что так иной раз можно верней и раньше добраться до места. Модеста Петровича Мусоргского мы на время оставим в декабре 1868 года – в Инженерном замке, где он счастлив в полном смысле слова, где с невиданной быстротой сочиняется «Борис».
И заглянем на десятилетие вперед, в конец 1878 года. В Петербурге Федор Михайлович Достоевский работает над новым романом; начат он в июле в Старой Руссе, первых семь печатных листов писатель уже отвез самолично в Москву Каткову, издателю «Русского вестника». Автор знает, что к читателю первые главы попадут в 1879 году. И когда он пишет в предисловии: «Жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман второй – это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад и есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя...» – то под «текущим моментом» подразумевается год 1879-й, а «тринадцать лет назад» – это, выходит, 1866-й.
Книга – «Братья Карамазовы» оказалась последним произведением Достоевского; первый из двух задуманных романов так и остался единственным. Тот, кого называет писатель в предисловии своим героем, Алеша Карамазов, вышел тут почти вторым планом, на первом же мы видим его братьев Ивана и Дмитрия.
Итак, 1866 год. Достоевский всегда неукоснительно точен в обозначении времени и места действия. Чье имя всего громче звучало в России, да и не только в России, в 1866 году? Чье имя склонялось повсюду, повторялось на все лады? Имя дворянина Дмитрия Каракозова, стрелявшего в царя. А в романе на передний план быстро выдвигается фигура Дмитрия Карамазова, и мудрено не заметить, как поразительно сходны два этих имени, подлинное и вымышленное. Если же вспомнить, что в сознании Достоевского покушение на жизнь царя неизменно связывалось с страшным грехом и соблазном отцеубийства, совпадение и вовсе нельзя признать случайным: ведь Митя Карамазов грозился и способен был убить отца. Он, по словам Достоевского, «принимает душой наказание не за то, что он сделал, а за то, что он был так безобразен, что мог и хотел сделать преступление, в котором ложно будет обвинен судебной ошибкой».
Да... но ведь слишком хорошо известно, что писатель изображал здесь не какую-то частную историю, что весь мучительный перелом в жизни России должна была показать, как на ладони, семья Карамазовых. И ежели Митя указывает нам прямо на того, реального Дмитрия, то в отце-то, Федоре Павловиче Карамазове уж не хотел ли автор нарисовать того, на чью жизнь покушался у ворот Летнего сада студент Каракозов? Нет, не все так прямо. Александр II на сладострастника, эгоиста, паяца, скупца старого и нечистоплотного, разумеется, не похож нимало. У него и отчество-то другое... родитель его – тот, точно, Павлович; того-то Достоевский должен был сильно, постоянно не любить.
Но уж конечно, мысль автора глубже, окольней. Что, если он хочет сказать: коли бы даже у власти стоял – да ведь и стоял, по крайней мере, однажды – государь, подобный Федору Павловичу Карамазову... сладострастный и жестокий, циничный и жадный, удержу не знающий в низких страстях... Если бы даже и так, если б он обирал детей своих, преграждал им все дороги, самую надежду на любовь и счастье осквернял бы и пресекал в зародыше, – даже и тогда намеренье убить его было бы намерением преступным и ложным. То был бы ход мыслей знакомый, присущий автору. В «Преступлении и наказании» так же точно жертвой избрана самая скверная, жадная, никому не нужная, отвратительная старуха. Ведь что же с ней церемониться? Прикончил ее, взял без толку валявшиеся, никому, и ей самой не нужные деньги и – осчастливил ими множество людей молодых и красивых, достойных счастия, или совершил с помощью этих денег дела великие, славные. Арифметика-то какая: одна старуха – и множество осчастливленных! Нешто не убедительно? Нет, доказывает Достоевский, неубедительно. Есть нравственный закон, который преступать нельзя. Перешагнувший через него – преступник перед совестью человечества, перед своей совестью, независимо от того, какими целями оправдывал он свое деяние. Если душа в нем жива, если жива потребность соединиться вновь с народом и человечеством, из среды которых он сам себя изверг, – совесть погонит его навстречу искуплению, наказанию, но прежде всего – полному осознанию вины.
Тут завет Достоевского, его любимейшая мысль. Никакая цель нарушения нравственного закона не оправдывает. Все снова и снова выступает та же мысль в разных обличьях, проверяется в других обстоятельствах. С старухой-процентщицей, с циничным стариком, исчадием зла, доказано? Доказано. Теперь возьмем случай прттивоположный. Возьмем ребенка: существо чистое, незапятнанное, не искаженное, в котором и нет еще ничего, кроме будущего. Во всяком нормальном человеке должно это отозваться внутренним движением: дитя взывает к инстинкту покровительства; птица – и та кидается на защиту птенца, зверь, бывает, защищает не то что своего, а и чужого детеныша.
Кто не помнит, как Иван рассказывает брату Алеше про дитятю, которого генерал, богатейший помещик, затравил псами на глазах его матери. «Генерала, кажется в опеку взяли. Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!
– Расстрелять! – тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на брата».
Надо знать Алешу Карамазова, чтобы понять цену этого его слова и этой перекосившейся улыбки.
Ивану мало, он пытает Алешу: «Скажи мне сам прямо, я зову тебя – отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно крохотное созданьице, вот этого самого ребеночка, бившего себя кулачком в грудь, и на неотмщенных слезках его основать это здание, согласился бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!
– Нет, не согласился бы, – тихо проговорил Алеша.
– И можешь ли ты допустить идею, чтобы люди, для которых ты строишь, согласились бы сами принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?
– Нет, не могу допустить».
А теперь изучим родословную этой мысли и найдем прообраз ее близко: у Пушкина, в «Борисе Годунове».
В центре пушкинской трагедии – ребенок. Убиенный царевич Димитрий. Борис – умный, дальновидный политик, уверен в своей способности дать русским людям наконец мир и покой, осчастливить их; ему надобно лишь устранить со своего пути «всего лишь одно только крохотное созданьице»; тут именно случай, когда препятствие иным путем непреодолимо: убей ребенка и на неотмщенных слезках его основывай здание всеобщего благоденствия! Годунов соглашается «быть архитектором на этих условиях». Не соглашаются люди, для которых он мудро и умело строит это здание. На «неоправданной крови маленького замученного» счастья не будет ни ему, ни им. Совесть народная пришла к этому выводу раньше Пушкина, раньше Достоевского.
Помню, в школе нам объясняли, как широк, как многообразен в своих проявлениях царь Борис: с одной стороны, он, конечно, преступник, терзающийся угрызениями совести, с другой – властный, умный правитель, человек просвещенный, прекрасный семьянин...
Не может быть тут двух сторон, есть одна. Всем до единого достоинствам и добродетелям царя Бориса его преступление дает обратный знак. «С одной стороны», любит детей, «с другой стороны» детей убивает? Помилуйте! Чем больше любит детей своих, тем страшней, непростительней им содеянное: чадолюбивый детоубийца – что может быть отвратитней? Мудрость, проницательность? Тем хуже: что другой бы мог совершить по неведению, по глупости, то Борис уж наверняка обдумал и рассчитал. Забота о благе подданных? Да ведь он их всех предал в тот миг, когда предал себя. Бедствия Смутного времени – от громадного, непоправимого нарушения нравственного закона. Лждмитрия не было бы, не будь зарезан тот, настоящий Димитрий.
Один-единственный младенец? При стольких осчастливленных? Или, как говорит Борис, единое пятно на совести?
(Вспомнить еще, как в начале трагедии Воротынский нашептывает Шуйскому:
Ужасное злодейство! Слушай, верно
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол.
Шуйский:
Перешагнет; Борис не так-то робок!)
Да, перешагнул. Но давайте признаемся: нам не безразличен пушкинский Борис. Почему? Отчего мы то и дело ловим себя на сочувствии его мукам? А вот отчего: в нем не убита совесть. Он не очерствел в преступлениях, не оправдал себя; «змеи сердечной угрызенья», страдания его неподдельны. Как Родион Раскольников, как Митя Карамазов, он признает себя подсудным, вот в чем дело. Юродивого, вслух высказавшего общую мысль, приказано схватить. Что стоило бы Борису «не заметить» происшествия, дать страже увести дурака?
Шуйский: Молчи, дурак! схватите дурака!
(Борис останавливает повелительным жестом Шуйского ).
Борис: Не троньте его. Молись за меня, блаженный!
Юродивый (вскакивая): Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис!
Нельзя молиться за царя Ирода!..
Богородица не велит.
***
Кто преступит, «перешагнет» через кровь одного младенца, тот с еще большей легкостью перешагнет и через кровь миллионов; история России это подтвердила с жестокой наглядностью.
Разумеется, и с седой древности этический закон не признавал арифметики: несчастный царь Эдип убил одного только путника… своего отца; бедствия коснулись всего народа. Но в каждой земле по-своему выстрадана, по-своему и преломилась древняя мысль о взаимной ответственности друг перед другом: отдельного человека и – народа, которому он принадлежит. В России мысль эта, по заключению первого нашего поэта, воплотилась в историческом движении целой нации, в общем неприятии злодейства.
Итак, сперва Пушкин, затем, через полвека – Достоевский. А между ними, за десять лет до появления «Братьев Карамазовых» – творение Мусоргского. Композитор, оставив многие линии пушкинской трагедии в стороне, выделил именно всеподчиняющую, как в древнем мифе, идею. Бунт против Бориса есть выражение верности народа нравственным законам, поставленным себе и признаваемым над собою. Борис хотел было встать выше закона, – не удалось.
Народ жив, пока в нем жива совесть. Вынь этот стержень – народ рассыплется на единицы, превратится в безмозглую толпу. Или обратится в послушное орудие зла – и так случалось.
«Борис Годунов» написан Пушкиным не как трагедия совести царя-преступника, а как чисто политическая и социальная трагедия», – можно было прочесть сравнительно недавно в ученых комментариях к сочинениям Пушкина. Чушь! Стихия бунта и разбужена, и выпущена Борисовым преступлением; без этой «частности» трагедии не было бы – не только «трагедии совести», а вообще никакой трагедии.
В сцене под Кромами Мисаил и Варлаам, сбросившие маску безобидных балагуров, поют:
Солнце, луна померкнули,
Звезды с небес покатилися,
Вселенная восколебалася
От тяжкого греха Борисова…
Стонет, мятется святая Русь,
А стонет под рукой богоотступника,
Под проклятой рукой цареубийцы…
И тут же, следом раздается:
Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая...
Преступление – мятеж грозной силы. Причина – следствие. В таких вот отношениях «личная» драма царя Бориса и народная трагедия.
***
Достоевский о «Могучей кучке» не мог не слышать, но никак не отозвался на ее деятельность. Зато высоко ценил оперы Серова; вообще же, как кажется, он искал в музыке скорей небесного, чем земного, и классика была ему милее доморощенных новшеств. «Достоевский в музыке», каким без всякой натяжки можно назвать нашего героя, был Федору Михайловичу, по всей видимости, не нужен. Политические взгляды писателя и музыканта весьма заметно различались.
Немалую часть жизни они прожили в одном и том же городе. Здесь происходит и действие большинства романов Достоевского. В «Братьях Карамазовых», правда, возникает топография Старой Руссы. Однако, даже в названии города, фигурирующего в романе, Скотопригоньевск, Ското-Пригоньевск – чудится намек на официальное наименование русской столицы. Прямого сходства нет, но некоторое фантастическое, искаженное подобие слышится, и оно едва ли случайно.
В 1849 году Достоевский ожидал казни на Семеновском плацу. Это было место прогулок маленького Саши Бородина, – годами восемью раньше тот впервые услышал здесь звуки военного орекстра. Достоевский лечил болезнь глаз у доктора Юнге – приятеля профессора Бородина. В «Дневнике писателя» нередко упоминается имя Боткина – тоже бородинского приятеля, у которого лечились и Балакирев, и Стасов, и невестка Мусоргского. Тертий Иванович Филиппов, в молодости хорошо знавший Екатерину Сергеевну Протопопову, будущую жену Бородина, позднее был в дружеских отношениях и с Достоевским, и с Балакиревым. Модест Петрович в последние свои годы часто играл на вечерах у Филиппова, в дни последней болезни назвал Тертия Ивановича своим душеприказчиком.
Доподлинно известно, что по крайней мере однажды Достоевский и Мусоргский участвовали в одном и том же литературно-музыкальном вечере.
В автобиографической записке Мусоргского сказано: «Постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Владимир Ламанский , Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин , Писемский, Шевченко и другие, особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное, строго-научное направление». Вначале вслед за именем Шевченко стояло еще одно: Достоевский, но оно зачеркнуто. Первые комментаторы писали по этому поводу: «Сколько нам известно, Мусоргский не был знаком с Достоевским, и потому зачеркнул написанное нечаянно имя великого писателя, как не согласное с истиной». Что-то не верится в такую «нечаянность». Думаю, знакомство имело место, и как раз по этой причине фамилия оказалась в списке. Но потом Модест Петрович мог спохватиться: ведь он говорит о литературных и ученых связях молодого композитора, знакомство же с Достоевским относилось наверняка к более поздним временам. Кроме того, Мусоргский не мог не знать, что музыка всех вообще балакиревцев никогда не возбуждала в Достоевском пламенного сочувствия; три письма Страхова к редактору «Гражданина», в которых жестоко и несправедливо критиковалась опера «Борис Годунов», едва ли напечатаны без ведома и согласия Федора Михайловича. Одного только последнего соображения достаточно было для того, чтобы рука Мусоргского вычеркнула имя, уже было названное в записке...
Ведь, скажем, Тургенев, долго относившийся с крайним предубеждением к «новой русской школе музыки», в 1874 году писал Полине Виардо: «Обедал сегодня у старика Петрова ... видел и его жену (контральто)... Она спела два довольно странных, но трогательных романса г-на Мусоргского (автора «Бориса Годунова»), который тоже был тут... Я был ошарашен и тронут до слез. Сам Мусоргский нам сыграл и нельзя сказать – спел, скорей прохрипел несколько фрагментов из своей оперы, а также из другой, которую он сейчас сочиняет, и это, честное слово, показалось мне характерным, интересным!
Старик Петров прекрасно спел свою партию старого монаха, пьяницы и зубоскала (его зовут Варлаам – загляните в перевод Пушкина, сделанный Виардо). Я начинаю верить, что всему этому суждено будущее. С виду Мусоргский напоминает Глинку... Мне он понравился: он очень естествен и не велеречив. Он сыграл нам вступление к его второй опере. Это немного под Вагнера, но красиво и проникновенно. Вперед, вперед, господа русские!»
Н. И. Костомаров назвал оперу Мусоргского «Борис Годунов» ожившей страницей истории. Писемский, Григорович, Ламанский в разное время принадлежали к частым посетителям тех домов, где бывал и Мусоргский; таким образом, все это знакомства не шапочные, действительно влиявшие на развитие художника.
С Достоевским было иначе. Хотя несомненно, что эти два человека делали одно дело. Трагическое было родной стихией и для писателя, и для музыканта; и тот и другой безбоязненно ступали в самое средоточие страстей и страданий, болезней и нищеты. Оба никогда не смаковали темное ради тьмы, страшное ради страха, а черпали в самом бездонном мраке внезапный свет и надежду. Жизнь сталкивала их и проводила мимо на расстоянии протянутой руки. Одни и те же события, даже лица и имена занимали их...
Федор Павлович Карамазов в монастыре, разыгрывая в сущности целое шутовское представление для всех собравшихся к старцу Зосиме и в особенности испытывая этого самого «священного», как он изволил выразиться, старца, вот что плетет. «Приезжаю лет семь назад в один городишко, были там делишки, а я кой с какими купчишками завязал было кампаньишку. Идем к исправнику, потому что его надо было кой о чем попросить и откушать к нам позвать. Выходит исправник, высокий, толстый, белокурый и угрюмый человек, – самые опасные в таких случаях субъекты: печень у них, печень. Я к нему прямо, и знаете, с развязностью светского человека: «Господин исправник, будьте, говорю, нашим, так сказать, Направником!» – «Каким это, говорит, Направником?» Я уж вижу с первой полсекунды, что дело не выгорело, стоит серьезный, уперся: «Я, говорю, пошутить желал, для общей веселости, так как господин Направник известный наш русский капельмейстер, а нам именно нужно для гармонии нашего предприятия вроде как бы тоже капельмейстера...» И резонно ведь разъяснил и сравнил, не правда ли? «Извините, говорит, я исправник и каламбуров из звания моего строить не позволю». Повернулся и уходит. Я за ним, кричу: «Да, да, вы исправник, а не Направник!» – «Нет, говорит, уж коль сказано, так значит, я Направник!» и представьте, ведь дело-то наше расстроилось! И все-то я так, всегда-то я так...»
Достоевский ошибся – или, лучше сказать, ошибся Федор Павлович Карамазов, или оба они вместе. В 1866 году (к которому, повторю, приурочено действие романа) имя Направника, правда, уже было небезызвестно в Петербурге: начиная с 1864 года он изредка дирижировал в концертах Русского музыкального общества. Но Федор Павлович в шестьдесят шестом году говорит: «Лет семь назад...» Это уж никак невозможно. Эдуард Францевич Направник, чех по национальности, ровесник Мусоргского, был в то время если не в Праге, то во Франкфурте, где недолго служил в театре вторым капельмейстером. Только в 1861 году он приехал в Россию по приглашению князя Юсупова. Так что в конце пятидесятых годов Федор Павлович Карамазов в своем Скотопригоньевске никак не мог знать имя Направника и уснащать им свои каламбуры.
Однако к тому времени, на котором остановился наш рассказ (ноябрь–декабрь 1868 года) Направник выходил на авансцену русской музыкальной жизни и должен был все более занимать мысли героев нашего повествования. Да и занимал, это известно. Поскольку судьба «Бориса Годунова» и его автора, а также и судьбы Балакирева, Кюи, Бородина, Корсакова окажутся в зависимости от деятельности Направника, скажу коротко об их отношениях.
***
Эдуард Францевич, два года уже занимавший в Мариинском театре пост второго капельмейстера, сочинил оперу «Нижегородцы». Сюжет ее относился к той же эпохе, что и сюжет «Бориса Годунова», но только к окончанию Смутного времени. Опера завершалась торжественным вступлением русских войск и ополчения в Москву.
27 декабря 1868 года состоялась премьера «Нижгородцев», дирижировал автор.
Постоянный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» оказался в трудном положении. Ему следовало как-то отозваться на премьеру: новые русские оперы появляются не каждый день. Щекотливость ситуации заключалась в том, что опера самого Кюи, «Ратклиф», уже репетировалась в том же Мариинском театре, и вел ее не кто иной, как Направник. Бранить капельмейстера в таком случае за его сочинение – самоубийственно для композитора, впервые выступающего публично со своей оперой. Хвалить? Но самая искренняяя похвала приобретала бы нежелательный привкус; неприятели (а их хватало!) уж верно скажут, что автор «Ратклифа» решил подкадить театральному режиссеру. Кюи попросил на сей раз выступить в газете своего молодого коллегу, Римского-Корсакова. Николай Андреевич согласился...
Ох и досталось «Нижегородцам» и Направнику от двадцатипятилетнего критика!
«В своей опере г. Направник более всего является прекрасным и знающим музыкантом, но никак не талантливым композитором, – писал он.– Более всего бросается в глаза, во-первых, бедность и бесцветность музыкальных мыслей, во-вторых – смешанный, несамостоятельный стиль. В опере г. Направника одновременно сочетались и мендельсоновские мелодии, и варламовские романсы, и желание подражать «Жизни за царя». Мендельсоновская закваска видна в продолжение всей оперы... О мелодиях г. Направника можно сказать, что все они сочинены по самому незатейливому рецепту...» Похвалил рецензент декорации и костюмы, а также дирижерское искусство г. Направника. С юношеской безжалостностью и бескомпромиссностью Корсаков говорит о реакции публики на «Нижегородцев»: «Небольшой эффект произвело церковное пение в 4-м действии, но это была музыка Бортнянского, а не г. Направника. Сильные аплодисменты раздавались при входе войск Пожарского в Москву, но причиной этому опять же не музыка г. Направника, а патриотическое чувство публики».
В «Летописи» Николай Андреевич подведет горестный итог: «Конечно, статьею этой я испортил на всю жизнь свои отношения с Направником, с которым мне пришлось вскоре познакомиться и варить кашу в течение всей композиторской оперной деятельности. Разумеется, Направник никогда не позволил бы себе намекнуть на мою статью, но не думаю, чтобы он о ней мог забыть».
Это не все. Месяца через полтора Корсаков опубликовал в той же газете огромную по объему статью, посвященную премьере «Вильяма Ратклифа». Он сам признается, что статья оказалась «полным панегириком от чистого сердца, но не от великого критического ума».
Балакиревцы и Стасов никогда не отрекутся от «Ратклифа», оперного первенца кружка. Корсаков и через десятилетия назовет оперу высокоталантливым произведением. С какой нежностью говорил о «Ратклифе» Мусоргский, мы знаем. Но опере не повезло. Уже на первом представлении «из нескольких, но весьма немногих мест театра раздавалось до того упорное, настойчивое шиканье, что общее внимание публики было, наконец, обращено на эти места...» – с явной неохотой отмечал наш рецензент. Остальная пресса буквально набросилась на сочинение Кюи, успевшего резкими суждениями, обыкновенными в его статьях, восстановить против себя множество музыкантов, артистов, композиторов, критиков . Публика, молодая и уже поэтому ищущая опоры в суждениях знатоков, не осталась равнодушной к этому шквалу порицаний. Оперу дали только восемь раз; после 17 ноября 1869 ее сняли с репертуара.
Возвратясь к Э. Ф. Направнику, замечу, что его неминуемо должна была больно задеть и статья Римского-Корсакова о «Ратклифе». Контраст между похвалами, коими молодой критик осыпал оперу Кюи, и претензиями, совсем незадолго до этого обрушенными на «Нижегородцев», вышел уж очень заметным.
Для Направника, как и для многих других, было очевидно, что за критиком «Санкт-Петербургских ведомостей» стоит целая группа; да так оно и было. Римский-Корсаков, конечно же, выражал не только свое мнение и откровенно провозглашал принципы новой эстетики, только-только складывавшиеся в их кружке.
«Могучая кучка» воистину умела наживать себе врагов. Объяснить это лишь крутостью характеров, врожденной драчливостью невозможно. Когда с большого расстояния оглядываешь тогдашнее поле битвы, исчезают подробности, зато крупное выходит наружу. Им нужно было, видимо, отграничиться резко и непримиримо от всего средне-музыкального, от всего, что «ни холодно, ни горячо». Бывают моменты в истории, когда новое, самобытное слово заключает в себе вызов – и перемирие, компромисс с другими, неблизкими силами равен был бы измене. Это чувствовали и они сами, чувствовали – да еще как! – и их многочисленные противники.
***
4 января 1869 года в концерте РМО под управлением Балакирева исполняется симфония одного из композиторов «Могучей кучки», почти неизвестного публике Александра Бородина, отрывок из оперы Римского-Корсакова «Псковитянка».
Сообщений о том, как прошел концерт, в нетерпении ожидал Александр Сергеевич Даргомыжский. Поздно, уже ночью к нему забежал на минуту приятель, генерал Вельяминов, и скороговоркою выпалил, что успех отличный и какого никто не мог предвидеть; Корсинькин хор понравился так, что автору без конца пришлось выходить на вызовы; еще удивительней, что горячо была принята симфония Бородина. Александру Порфирьевичу тоже пришлось кланяться, отвечая на рукоплескания; что уж вовсе непривычно – целую часть симфонии заставили повторить! Даргомыжский был оживлен, доволен новостями.
Утром, в пять часов, он умер.
Эта смерть меняла многое.
Даргомыжский олицетворял собою целую эпоху в русской музыке, он связывал новые времена с теми десятилетиями, когда живы были Пушкин, Лермонтов, Гоголь, когда творил Глинка. Имя и авторитет Даргомыжского невидимо защищали и его новых друзей, «кюи-балакиревский», как он говаривал, кружок. Даргомыжский занимал пост вице-президента Русского музыкального общества, был председателем его столичного отделения. Балакирева пригласили руководить концертами общества по прямому настоянию старого композитора. Отныне над «Могучею кучкой» уже не была простерта эта мощная защита.
Александр Сергеевич не раз высказывался в том смысле, что в случае его смерти он просил бы Цезаря Кюи докончить, а Корсакова – инструментовать оперу. Это неписаное завещание, никем не оспоренное, походило на прощальное рукопожатие.
Даргомыжский посвятил оперу великой княгине Елене Павловне, как бы препоручая свое детище покровительству августейшей меценатки. Может быть, жестом этим он надеялся помочь и оставляемым на земле друзьям. Друзьям и единомышленникам, найденным так поздно, так много значившим для него. На шестом десятке лет он рядом с ними впервые достиг настоящей молодости; последнее сказано не для красного словца. Музыка позднего Даргомыжского доказывает: это правда.
Елена Павловна втайне, должно быть, вздохнула с облегчением. Она считала, что любит и понимает искусство, поэзию, – она и любила, и понимала их на свой манер. Великодушные порывы были ей свойственны; достаточно указать на искреннее участие, принятое ею в умиравшем, смертельно раненом Пушкине. О консерватории в России она мечтала еще в сороковых годах, даже заговаривала об этом с Кларой и Робертом Шуманами, приезжавшими на гастроли в Петербург, предлагала им сделаться первыми профессорами музыки. Но идеалы Елены Павловны кардинально расходились с призванием балакиревцев. Ее мечтой было сделать Россию в музыкальном смысле совершенной Европой, научить ее языку старой европейской культуры, перед которой она не то что благоговела ( она привыкла внушать, а не испытывать благоговение), но которая ей представлялась вообще единственно возможной. Балакиревцы же ставили себе целью найти новый язык и сказать с его помощью вещи, никем еще не сказанные.
Они и искали, и уже находили этот новый язык и самый предмет разговора, сердито отталкивая «устарелые» формы восемнадцатого столетия, признавая союзниками немногих смелых реформаторов искусства, своих современников. Все это не могло не раздражать Елену Павловну. Она была стара для нововведений, для музыкальных дерзостей; национальный элемент в музыке ее не привлекал, оригинальность казалась нарочитым отступлением от законов изящного или проявлением упрямого невежества. Балакирев с его подчеркнуто современной программой ей решительно не нравился. По указанию Елены Павловны были посланы письма Листу, Вагнеру, Берлиозу с просьбой прислать отзывы о возможном преемнике Балакирева в РМО, немецком дирижере Зейфреце. Берлиоза заодно просили подтвердить, что Балакирев – музыкант неважный. Великий француз возмутился: за кого его принимают? Почему он должен оболгать одного прекрасного дирижера, чтобы похвалить другого?
В тот раз (это было в конце предыдущего сезона) сместить Балакирева не удалось. Но теперь, со смертью Даргомыжского, все решалось само собою. Молодые друзья Балакирева никакого весу не имели. А вот его многочисленные противники были люди с весом.
В сезон 1868–69 гг. «Могучая кучка» оказалась в центре музыкальной жизни столицы. Балакирев руководил концертами двух крупнейших организаций – Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы. Романсы всех участников кружка беспрерывно издавались и исполнялись. Появились объявления о предстоящем исполнении отрывков из оперы Мусоргского «Борис Годунов». Премьера бородинской симфонии стала заметным событием. В Мариинском театре шла опера Кюи. В марте впервые исполнен и «Антар» Корсакова – по существу, вторая по счету симфония молодого композитора; автора вызывали на сцену много раз. Изумительно новая, обогащавшая европейскую фортепианную литературу фантазия Балакирева «Исламей» сочинена тогда же, в те же месяцы и дни.
Итак, в течение одного концертного сезона кружок дал новую оперу, две симфонии (их всего-то к тому времени насчитывалось в отечественной музыке три; нынче ясно, что и те были только ученической пробой, что русская симфония Бородиным начата и открыта; следом шел Чайковский). И еще две оперы в работе. Какой напор! Какое беззаветное творчество!
Такого не прощают. Нападки на «новую русскую школу» становятся ожесточеннее. Противники, прежде, бывало, препиравшиеся друг с другом, образуют единый фронт; консерваторские профессоры Фаминцын и Соловьев, великая княгиня Елена Павловна и Серов, Ростислав и некие анонимные критики – все забыли раздоры и взаимные неудовольствия, чтобы выступить сообща против злокозненных ноавторов.
Первый удар приняла на себя опера Кюи.
Второй оказался еще сильнее.
26 апреля с шумным успехом прошел 10-й концерт РМО. Программа была грандиозной: симфоническая картина из оперы Берлиоза «Троянцы», Девятая симфония Бетховена, фантазия Шуберта-Листа для фортепиано с оркестром.
«9-я симфония Бетховена была исполнена так, как никогда еще не бывало, и этот концерт был просто мой триумф, – сообщал Балакирев отцу. – Мне поднесли от членов Русского музыкального общества подарок ценою в 500 р.»
А на другой день великая княгиня уведомила Балакирева, что в его услугах более не нуждаются: для концертов в следующем сезоне ангажирован Направник.
Еще через два дня в записной книжке Балакирева появляется строка: «Вечер у меня, Щербачев и Мусоргский». Николай Владимирович Щербачев был новейший, пришедший вслед за Ладыженским, участник разросшейся музыкальной компании. Одно время он учился за границей, взял несколько уроков фортепиано у Листа. Композиции его были столь хороши, что Стасов одно время готов был считать его третьим по силе таланта (после Мусоргского и Бородина). В кружке новичок немедленно получил прозвище: Флакон (он злоупотреблял помадой для волос, духами и чересчур уж вежливыми оборотами речи). Всех сердечней отнесся к новому товарищу, как всегда, Мусоргский. Недаром же они вместе пришли и к Балакиреву в его тяжелый час.
О чем они говорили? Как принял Милий Алексеевич неизбежные выражения сочувствия? Боюсь, что нелюбезно. Он в это время не собирался признавать себя побежденным, а с другой-то стороны, не хотел выдавать, насколько потрясен решением Елены Павловны. Да и они давно уже не были ровней: «мало подающий надежды», почти никому не известный Мусоргский, самый молодой участник кружка Щербачев – и недавний, до вчерашнего дня глава всей музыкальной жизни в Санкт-Петербурге, соратник Берлиоза, европейски известный капельмейстер и композитор Милий Балакирев. Мышление Балакирева была иерархично: он давно уже смотрел на Модеста Петровича как мэтр на неудачливого, не оправдавшего ожиданий ученика; теперь его должно было раздражать, что и сам он, чего доброго, выглядит в глазах Мусоргского и Щербачева неудачником.
***
С 21 декабря 1868 года Мусоргский ходит на службу. Темп сочинения оперы замедляется, но ненадолго.
21 апреля 1869 года в клавире закончена третья часть «Бориса» – сцена в царском тереме.
В ночь с 21 на 22 мая – сцена у Василия Блаженного.
18 июля В. В. Стасов пишет брату: «Мусоргский окончательно кончил «Бориса Годунова», и почти в конце у него есть рассказ Пимена о явлении ему Димитрия царевича – рассказ столько превосходный, что равняется балладе Финна и лучшим местам 1-го и 2-го акта «Бориса», т. е. народной сцене с плачем и воем баб из-под палки и сцене в кабаке с приставами».
Тем же летом Стасов в одном письме к Балакиреву обронил такую фразу: «Вы теперь уперлись, точно Мусоргский со своим «Борисом». Хорошо, говорит, да и только, хоть кол на голове теши».
Стасов тут с Мусоргским явно не согласен.
А мы – вслед за академиком Б. В. Асафьевым – согласимся.
Первый вариант «Бориса Годунова», созданный в клавире в срок почти невероятный: девять месяцев – поражает цельностью, новизной и глубиною замысла.
Сегодня он почти полностью может быть восстановлен благодаря текстологической работе, проделанной в свое время П. А. Ламмом. А ведь опера до сих пор почти не известна слушателям в том точно виде, в каком была сочинена и инструментована к концу 1869 года. В том виде, к какому относятся слова Мусоргского, вернее, смысл их, переданный Стасовым: хорошо да и только.
Модест Петрович оказался, похоже, одиоким с этой своей уверенностью. Со всех сторон сыпались советы, разъяснения, чего в опере не хватает, требования переделок и дополнений. Мусоргский не поддавался: «Хоть кол на голове теши». Больше года он сохранял непоколебимой свою позицию. Изменить ее композитора принудили силой.
В феврале 1870 года в оперном комитете Мариинского театра «Борис» был забракован. Модесту Петровичу страстно хотелось увидеть свое творение на сцене; тут он готов был пойти, кажется, на все мыслимые и немыслимые жертвы и уступки. Ведь не для себя же он писал! Он и жил-то, похоже, не для себя...
Несчастье композитора в том, что вне живого звучания оркестра и хора, вне певческих голосов все созданное им остается как бы химерой. Музыка оперы или симфонии, ни разу не звучяавшая в театре или концертном зале, словно бы еще и не рождалась.
Итак, Мусоргского заставят пойти на переделки, в которых он не видел никакой нужды. Иное дело, что взявшись за них, он совершит чудеса. Вдохновение его в эту пору неиссякаемо: только дай ему задачу, позволь за что-нибудь зацепиться, и вся его мощь опять будет пущена в ход. Благословенное время!
1 декабря 1869 года Мусоргский произведен из титулярных советников в коллежские асессоры.
Так вот, «Борис», который написан и в основном оркестрован титулярным советником Мусоргским – отдельное и вполне законченное, имеющее самостоятельную физиономию творенье. Слушатель сегодня имеет право встретиться с ним и оценить его самостоятельно. Если кого-то и разочарует этот первоначальный вариант великой оперы – дайте ему пережить это разочарование; сделайте так, чтобы заинтересованный ценитель мог составить свое мнение без подсказок. Если печатается рядом с основным текстом «Фауста» «Urfaust» Гете, почему бы прочно не занять свое место в сознании слушателя «пра-Борису», – такому, каким он явился в первом, безоглядном высказывании!
Стройно, без единого уклонения в сторону развивался замысел Мусоргского в первом варианте. Все, что прямо относится к Борису и к народу, к их противостоянию. Возмездие надвигается на преступного царя неотвратимо, как в греческой трагедии. Сначала народ в Кремле с его насмешливым равнодушием, с явным неприятием навязанной ему роли; затем Пимен, рассказываюший о преступлении в Угличе, потом Варлаам, Мисаил, Шинкарка; народ у храма Василия Блаженного, в отчаянии вопящий о хлебе; Юродивый с его жутким приговором; народ бунтующий... И Самозванец, выплывший на гребне народного недовольства, и царедворец Шуйский, враг, намеревающийся извлечь из этого недовольства выгоду, играющий и призраком убитого царевича, и самою совестью несчастного царя... Как не согласиться с Асафьевым, который считает, что любовный дуэт Марины и Самозванца, добавленный позднее, выглядит боковым ответвлением сюжета, как и польский акт, продолжающий, конечно, традицию «Жизни за царя», но уж очень впрямую продолжающий.
Все в один голос твердили композитору, что опера не имеет никаких шансов на успех без женского элемента. Эпизодическая роль Шинкарки положения не спасала. Вообще отсутствие любовной интриги приводило первых слушателей в недоумение. И в самом деле: до этого опер без влюбленностей, измен, поцелуев, страстных дуэтов и простирания рук не существовало в природе. При всех красотах «Сцены у фонтана», нигде Мусоргский так не приближается к привычным оперным клише. Кажется, рассердившись, он словно бы говорит: этого вы хотели? Ну что ж, я и такое могу: получайте!
Нигде текст не уходит дальше от пушкинских стихов, чем в сцене Марины и Самозванца. Мусоргский, в других эпизодах добивавшийся безупречной правды в каждом слове, здесь, в «идеальном роде», вдруг вновь, как во втором варианте романса «Ночь», обнаруживает в себе посредственного стихотворца.
Тебя, тебя одну, Марина,
Я обожаю всей силой страсти,
Всей жаждой неги и блаженства...
Стоит отрешиться от магии музыки, как очевидной становится немощь этих фраз. Плоски до прямолинейности и речи Марины в опере, и угрозы Самозванца:
Рабою послушною будешь ползти к подножью престола моего...
Музыка во многом спасает слабые вирши, – да и отчего бы Самозванцу не объясниться самым банальным образом в любви к панне Мнишек? Глупеть в минуты страсти – давняя привилегия влюбленных.
Самозванец:
О, не дай остыть наслажденью,
Дай душе отраду, моя чаровница!
Здесь – прямая вина тех, кто наседал на композитора, требуя бесконечных переделок, тербуя любовных сцен, требуя всего того, что «полагалось» опере по тогдашним меркам. Мусоргский, желая спасти свое создание, изо всех сил пытался сделать сцену приемлемой для его судей, – чтобы все выглядело «как у всех»; он не только не бежал банальности – он хватался за нее, как за последнюю надежду.
Правда, «как у всех» не вышло, не могло выйти. В Марине композитора увлек характер, несгибаемая. мужественная воля; в сущности, ее сантименты – лишь оружие, красота – средство для завоевания дальней цели. Она ничуть не уступает в расчетливости, в хладнокровии ни иезуиту Рангони, ни Лжедмитрию, ни Шуйскому, ни самому Борису. Она и отталкивает и притягивает, – и властные, волевые черты этой натуры предвосхищают великолепную Марфу в «Хованщине».
Самозванцу же Мусоргский отдал свою нежность, свои мечтательные порывы. Недаром приходит на память «Ночь» с ее «идеальной» красотой. Страсть горячая и нежная, и не знающая исхода. Порой кажется: не сама любовь, а воспламеняющая, как в отрочестве, мысль о ней, греза романтическая, слегка туманная, но заставляющая кровь быстрей бежать в жилах... Все это слышится в музыке, да и в стихах, отданных Самозванцу, все это делает их, вопреки всему, выпуклыми и живыми.
«Польский акт» оперы, конечно же, не отлучить от «Бориса Годунова», от русской музыки, – да и кто бы задался этой целью? Пора прийти к убеждению, что недостатки точно так же принадлежат нашему лицу и характеру, как и красоты, и достонства; всякие попытки оторвать одно от другого, всякие косметические операции кончаются тем, что перед нами другое лицо, другой характер.
***
Марина (горничной): Алмазный мой венец!
Слов этих нет в основной редакции пушкинского «Бориса». Значит, Мусоргский был знаком с вариантами, черновиками.
«Борис Годунов. Народная музыкальная драма в четырех действиях с прологом. Текст по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину». И действительно, знакомство композитора с «Историей государства Российского» обнаруживается по некоторым деталям в либретто, которых у Пушкина нет. Сколько же серьезной, скрытой от глаз работы вложено в это сочинение!
Были критики, обвинявшие потом Мусоргского в изуродовании стихов Пушкина. Не помню, кому первому пришел в голову верный ответ: Пушкин писал трагедию, а не оперное либретто. Это простое соображение все ставит на свои места. Мусоргский вовсе не давал и не мог дать зарока сочинить оперу на неизмененный текст поэта. Размеры произведения не позволяли и думать об этом. Хотя, признаться, первый вариант либретто, наиболее близкий к Пушкину, кажется наилучшим.
В те времена считалось, скажу еще раз, что опера без любовной интриги немыслима. Но у Мусоргского, как временами у Достоевского, бушуют другие страсти, не менее бурные, чем самая пылкая любовь. Ярчайшие места в опере – монологи Бориса, его диалог с Шуйским, который, конечно, больше иезуит, чем все иезуиты, вместе взятые; плач Юродивого, песня Варлаама, хоры. Все это никак не связано с эротической любовью, обычным двигателем оперных сюжетов, – но как хватает за душу! Вспомнить только галлюцинации царя... его смерть... вспомнить разгульную, отринувшую всякую узду народную стихию в сцене под Кромами... Хотя это уже не из первого варианта, а из позднейших дополнений.
***
Время сочинения «Бориса» – пора, о которой нам мало известно. Мусоргский работал. В первый год житья в Инженерном замке он и писем-то не писал. Из дому выходил неохотно.
Единственное в полтора года письмо Мусоргского – сердитое; адресовано оно Балакиреву. Бумага с монограммой «Н. О.» – Надежда Опочинина.
«Дорогой Милий, я очень сожалею, что не могу быть Вам полезным: во-первых, сильная простуда, которую ощущаю со среды, но это бы еще ничего – я сегодня через силу пошел на службу, а следовательно, тем более мог пойти бы завтра помочь Вам в нашем общем деле. Но вторая причина гораздо сильнее сильной простуды. Я не считаю нужным врать, а потому говорю прямо: при большой компании вовсе мне не известных лиц я не чувствую себя нисколько способным действовать за фортепиано, а при моей отвычке от игры и от «Фауста» Шумана, – я способен... затруднить Вас скорее, чем помочь Вам. И сия мысль – аккомпанировать Вашему хору – до того мне не по нутру и даже тревожит мои мозги, что если бы Вы даже в душе обвинили меня за нелепый каприз, то и в таком случае я не пойду, – хотя мне было бы тяжело понести обвинение в нелепом капризе.
Надежда Петровна потому сказалась вне дома, что была не одета, это заведенный ею порядок: до 2-х часов она всегда «вне дома», – а сегодня собиралась в 3 часа ехать по разным мытарствам».
Безотказный, играющий, кажется, везде и всюду, лишь только позови, – Мусоргский вдруг взбунтовался! Письмо датировано 27 сентября 1869 года. Полтора месяца спустя Стасов пишет Римскому-Корсакову: «Без Вас, пожалуй, дело будет не совсем клеиться. Мусорянина, разумеется, никакими пряниками не выпихнешь из берлоги...»
Еще бы! Мусорянин оркестровал «Бориса»!
Работа над этой оперой так захватила Мусоргского, что до конца дней она для него была как бы эталоном настоящего дела. «Я жил «Борисом», в «Борисе», и в мозгах моих прожитое время в «Борисе» отмечено дорогими мне метками, неизгладимыми», – напишет он Стасову 1 июля 1872 года. Ему же – двумя годами позже, в разгар сочинения «Картинок с выставки Гартмана»: «Не могу быть у Вас... Гартман кипит, как кипел «Борис», – звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге... Как хорошо работается».
***
«Вечером во вторник у меня были Модинька и Корсинька», – отчитывался перед женой, жившей в это время в Москве, А. П. Бородин. «Вечером во вторник» – это 27 января 1870 года. С этого момента Модест Петрович начинает снова все чаще появляться на людях. О том же говорит и записка Римского-Корсакова, посланная к нему 13 февраля: «Друг Модест, я соскучился без вас, потому что давно вас не видел; к Пургольдам вы не пришли во вторник почему-то, думал я, что в среду не пожалуете ли вы к Бородину, опять-таки вас не было. Первые, т. е. Пургольды, привыкнув вас видеть у себя каждый вторник, беспокоятся, не хвораете ли вы, а вторые, т. е. Бородины, тоже давно вас не видали. Сегодня вечером я, может, соберусь к Бородину, не придете ли вы, а если мы там с вами не увидимся, то напишите мне, рассчитываете ли вы быть завтра у Кюи, – потому бы я тоже пришел к обеду и «Каменного гостя принес бы...»
Мусоргский, окончивший «Бориса Годунова», в эти поры удивительно щедр, дружелюбен, полон интереса к чужой работе, готов радоваться каждой удаче друзей и превозносить ее до небес. Как в юности, он доверчив до смешного, и нельзя отделаться от впечатления, что это и есть его нормальное состояние, что он живет тут так, как назначено ему было жить на земле, да редко удавалось, – и едва ли по его вине.
Все младшие: Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский сдружились, как никогда: великие замыслы переполняют их и претворяются в жизнь тут же. Бородин пишет Вторую симфонию (еще раньше он начал было оперу «Князь Игорь», но испугался размеров труда и отступился – на время, как оказалось). Корсаков продолжает «Псковитянку». «Он, т. е. Корсинька, великолепную состряпал историю с хором в вече – совсем как тому быть надлежит: я даже засмеялся от восторга», – писал Модест Петрович в июне за границу сестрам Пургольд. Ну кто еще способен был «засмеяться от восторга», слушая новое сочинение друга?
Некоторым диссонансом прозвучит высказывание Стасова, относящееся к апрелю. Как видно, Владимир Васильевич был настроен критически, и в письме к Корсакову досталось от него всем и каждому. «Кюи – страстный, но вовсе не думающий... у него головы нет» (Кюи? Страстный?? Хм...); «Балакирев – орел во всем музыкальном... но его ахиллесова пята – это прозаичность и кривизна головы во всем немузыкальном»; «Бородин – ужаснейший консерватор...»; «Мусорянин – просто выходит из всех пазов вон, по свойству своего таланта, но головою довольно ограничен, критики никакой и не размышляет ровно ни по случаю чего бы то ни было». «Знаете ли, из всей компании Вы самый мыслящий...» – размашисто похвалил Николая Андреевича Стасов.
Письмо доказывает только, как мало знал еще Владимир Васильевич Мусоргского со стороны «головы», критики и размышлений. Очень скоро он переменит мнение об авторе «Бориса».До этого оставалось ровно два месяца. Но и то, что сказано здесь о таланте Мусоргского, сказано Стасовым так горячо впервые. С появлением «Бориса» талант его автора – огромный, из ряда вон выходящий – признан, кажется, всеми окружающими. Вряд ли кто-либо теперь решился бы сказать, что перед ним композитор, «мало подающий надежды».
Николай Андреевич мог бы вступиться за друга: он состоял с Модестом в переписке и знал, каков тот в отношении «критики» и «рассуждений». Но у Корсиньки свои проблемы. Среди знакомых у него репутация узкого специалиста, уткнувшегося носом в свои музыкальные задачи и во всех прочих вопросах, мягко говоря, не сведущего. Даже девушка, которую он любит, Надежда Пургольд, записывает в дневнике: «Он вовсе не так неразвит, как может вначале показаться, и притом я теперь почти убедилась в том, что на него можно иметь влияние... и попади он в общество хороших, умных и развитых людей, но только не музыкальных, мне кажется. он бы стал более интересоваться всем другим, кроме музыки».
Нужно ли доказывать, насколько все иначе обстояло с Мусоргским? В. Д. Комарова-Стасова в комментариях к одному из писем Модеста Петровича отмечает: «Д. В. Стасов не раз нам сообщал, что из всех русских композиторов Мусоргский особенно отличался любознательностью, начитанностью и живым интересом ко всем отраслям знания: читал и по истории, и по естественным наукам, и по астрономии, по литературам иностранным, не говоря о русской, и потому беседы с ним были необыкновенно интересны и содержательны, при крайней своеобразности его собственных мыслей и оригинальности отношения к прочитанному и ко всем явлениям жизни». Я надеюсь, что читатель не встретит в этом отзыве знаменитого юриста, одного из образованнейших людей своего времени, ничего нового, – здесь лишь подтверждено все то, что мы уже успели узнать.
Пытливый ум этого человека работал всегда не вхолостую, не для складывания разнообразных знаний в котомку. Композитор Мусоргский остро нуждался во всем том, что он впитывал и перерабатывал, и из этого-то материала, переплавив его в новую суть, возводил свои постройки. Как никто другой, Мусоргский сумел освободиться от многих условностей, правивших в музыке самовластно по праву столь древнему, что никто не решался его оспаривать или в нем усомниться. Где-то далеко, столетия за три, за четыре была, наверно, развилка, с которой европейская музыка могла повернуть, скажем, не направо, а налево. Так вот, Модест Мусоргский как бы и пошел от этой развилки – и не туда, куда «все». Возможным это, казалось бы, невероятное событие стало оттого, что в нетронутом состоянии сберегла многое русская песня. Она ведь тоже не знала – а вернее, знала выборочно все то, что открыло и изощрило в себе профессиональное искусство, все тропинки, проторенные индивидуальной изобретательностью, все ограничения и запреты, наложенные на себя добровольно строгими мастерами. Ибо любое правило – запрет, отграничение от безбрежного хаоса, введение в русло. Народная песня не признавала над собой этих запретов, да чаще всего и не подозревала о них. Балакирев, Кюи, а потом, ближе к зрелости, с особой настойчивостью, Римский-Корсаков – все корили Мусоргского за корявость, за ужасное голосоведение, за гармонические ляпсусы. А он шел своей дорогой от точки, где не было еще европейских правил голосоведения, не было запрета параллельных квинт и параллельных октав, не было ни полифонии в позднейшем ее понимании, ни аккордовой, «вертикальной» системы звучаний. Он шел оттуда, где остановилась русская песня и где она жила, неспешно и органично изменяясь, вплоть до гигантского переворота всей жизни, до реформы 1861 года. Распад прежней деревни с ее почти натуральным хозяйством, с устоявшимся вековым бытом означал и прекращение прежней песенной традиции. Мусоргский поистине поспел «в самый раз»: родись он через десять-двадцать лет, он застал бы только остатки, вырос бы не в живой стихии народной музыки, а в лучшем случае ловил бы и раскапывал ее отголоски; но ведь археология – это знание, а он родную песню постигал всей поверхностью тела, как дитя впитывает в утробе все, что дает ему омывающая и питающая его материнская кровь.
Уже сказано и доказано, что с малых лет Модест Петрович принимал и впечатления европейского искусства. В итоге он пользовался всем диапазоном средств – от тех, что были общедоступны и общепризнанны, до тех, которыми владел он один.
«Быть может, я боюсь техники, ибо плох в ней? – напишет он однажды Стасову. – Однако же за меня кой-что постоит в искусстве и по этой части».
Подтверждение его правоты, кроме всего прочего, находим и в «Летописи» Римского-Корсакова, причем там, где последний сердится, рассуждая о несовершенствах оставленного Мусоргским наследия. «Все это было в крайне несовершенном виде... в общем, какой-то дерзкий, самомнящий дилетантизм, порою моменты технической ловкости и умелости, а чаще полной технической немощи».
Николай Андреевич охотно умолчал бы о «моментах технической ловкости и умелости», но он был человек в высшей степени добросовестный и умолчать не смог. Только вот нестыковочка вышла. Невероятно, чтобы тот, кто в одной вещи проявляет техническую ловкость и умелость, начисто терял на следующей странице эти качества. Кто умеет, тот уж при всем желании не сумеет не уметь через минуту, через день, через месяц. Тут бы и задуматься: умеет, но видно, не хочет. Почему?
Музыкальный язык Мусоргского был непоправимо нов. Это не метафора – музыкальный язык, а реальное понятие. Глубже, бесповоротней всего в музыкальный язык своего времени погружены специалисты. Он для них родная речь. И речь, как многим кажется, единственно возможная. Чуждые ей звуки воспринимаются их ухом как возмутительная абракадабра.
Мусоргский не был понят ни одним музыкантом своего времени. Непонимание длилось всю его жизнь, сгущалось. В том, что составляло смысл его существования, он наталкивался на сопротивление самых близких людей, насмешки, отповеди, советы... Трагедия каждого дня.
Он отличался от множества сочинителей своей и других эпох тем, что, минуя всю громаду рукотворных звучаний, черпал музыку «прямо из жизни», писал с натуры, как французские живописцы писали природу.
Вагнер создал систему, которой следовал, выстраивая, скажем, свою тетралогию.
Мусоргский осмысливал на ходу уже начатый путь, шаги пройденные и делаемые сию минуту. Это другой тип мышления. Но вместе с самобытным искусством он лепил, порою на ощупь, и собственную философию искусства, эстетику – по-крестьянски живучую, сильную, с хорошими, крепкими корнями.Отрицать это сегодня уже невоможно.
ГЛАВА ПЯТАЯ
«Известие о том, что с Вами сделала прекрасная Елена, возмутило меня и Рубинштейна до последней степени», – писал из Москвы Балакиреву Петр Ильич Чайковский.
После увольнения Балакирева от руководства концертами РМО рознь между двумя музыкальными партиями усилилась, превратясь в настоящую войну. А. Н. Серов приветствовал «падение Балакирева» со злорадством, радовались и консерваторские профессоры – Заремба, Фаминцын и прочие, и критики, которым доставалось много раз от Стасова и Кюи: Ростислав, Рапопорт ... Резкости в печати зашкаливали за край. Фаминцын даже подал в суд на Стасова за статью «Музыкальные лгуны», обвинив его в клевете. Суд по существу иска признал ответчика невиновным, но вменил ему в вину грубые бранные выражения в печати. Все это теперь можно пересказывать невозмутимо, но в то время ожесточение спорящих доходило до прямой ненависти, и, думается, не давало им спать по ночам.
Много было во всем этом неуважения к личности – своей и противника. Болезнь застарелая: азиатское попрание человеческого достоинства присутствовало в генах самовластья. С тоской смотришь на эту пену у рта, на искаженные озлоблением лица. Положим, были реальные недостатки у музыканта-Балакирева, но повод ли это, чтобы поносить его на все лады, как это делал А. Н. Серов? – и в какой момент, – когда тот был уже отстранен от дел. Далеко не идеален, как видим, Серов, – но основание ли это для тех оскорбительных личных выпадов, на какие не скупился в споре Стасов?
Для Милия Алексеевича настали горькие дни. Кажется, он ждал этого, предвидел череду несчастий давно, в разгар своих успехов. Как-то он признался, что строки Лермонтова – «За каждый светлый день иль сладкое мгновенье слезами и тоской заплатишь ты судьбе» – кажутся ему написанными прямо про него, объясняющими бесповоротно всю его жизнь.
27 апреля 1869 года Балакиреву объявлено об отставке. 3 июня в Клину умер его отец. Две сестры Милия Алексеевича оказались без средств к существованию, и он позвал их жить к себе, В Петербург, сам будучи уже на пороге бедности.
Великая княгиня Елена Павловна поступил предусмотрительно, пригласив дирижером РМО Направника. В руках Эдуарда Францевича (Направника, а не исправника) оставалась и опера. Тот же самый оркестр, что безоговорочно подчинялся ему в Мариинском театре, играл и в концертах Русского музыкального общества. Да и в концертах БМШ, в основном, участвовали те же самые музыканты. Только здесь уж их ждала работа необязательная, попутная. Собственным у Бесплатной школы был только хор, оркестранты приглашались за плату. А платить было почти нечем. Балакирев забросил свои уроки – бегал по богатым благотворителям, добывал средства для Школы.
В сезон 1869–1870 гг. он дал силами БМШ пять замечательных концертов. Цель их не скрывалась – превзойти Русское музыкальное общество, отказавшееся от его услуг, утереть нос и Направнику, и великой княгине, и консерватории, отбить у соперников слушателей, поразить новой, небывалой программой. Петербургской публике эта борьба шла на пользу. Она, публика, волей-неволей втягивалась в круг художественных интересов; азарт состязания захватывал даже и людей, прежде мало интересовавшихся музыкой.
Русское музыкальное общество выигрывало очень много от соперничества с таким музыкантом, как Балакирев. Стремясь ни в чем не уступать противнику, оно незаметно и само «левело»; программы обогащались вещами современными, яркими. И чем интересней становились концерты РМО, тем трудней было Балакиреву – в чем-то виновнику этих перемен – с ними спорить. Основой существования БМШ были пожертвования благотворителей и участие в хоре певцов-любителей. Русское музыкальное общество опиралось на поддержку государства и имело дело с профессионалами.
В итоге сезона в кассе БМШ впервые обнаружился дефицит: более четырехсот рублей. К тому же, неудачи преследовали Милия Алексеевича. Он хотел поправить дела Школы большим благотворительным концертом. Подготовка потребовала немалых затрат. «Рискую страшно», – писал Балакирев Чайковскому. В последний момент распоряжением губернатора была прислана комиссия для осмотра Михайловского манежа, где должен был состояться концерт. На другой деь получили отношение обер-полицмейстера: концерт запрещается из-за неисправности потолка в помещении. Милий Алексеевич пришел в отчаяние.
В июне Балакирев обратился за денежной помощью к Шестаковой. У той своих денег не оказалось, и она заняла 500 рублей у Д. В. Стасова.
В августе объявлен фортепианный концерт Балакирева в Нижнем Новгороде. Милий Алексеевич надеется выручить тысячу рублей – иначе, признается он Бородину, «хоть в Неву». Концерт дал прибыли... одиннадцать рублей. Отдать долг Шестаковой было не из чего. Людмила Ивановна принуждена была заложить фамильное серебро, чтобы вовремя рассчитаться с Д. В. Стасовым. Потом ей так и не удалось выкупить залог.
С редкостным успехом прошел под руководством Балакирева в столице концерт, посвященный памяти Глинки. Но вся выручка от него назначалась в фонд памятника Глинке.
К этому времени сам Милий Алексеевич относил первые расхождения свои с остальными членами кружка. «С 1870 года вследствие, конечно, важных причин, я стал расходиться с нашим кружком, и пока были живы Мусоргский и Бородин, это расхождение не проявлялось слишком заметно, а с их смертью оно окончательно совершилось.Кто из нас прав и виноват, покажет время», – писал он много позже, в начале следующего столетия.
Балакирев начал посещать гадалку. «Гаданье заключалось в смотрении в зеркало, в котором перед нею появлялись те или другие личности, о их мыслях и намерениях она и сообщала своему клиенту, – говорится в корсаковской «Летописи». – Впоследствии жена Т. И. Филиппова, знавшая почему-то эту гадальщицу, говорила мне, что это была настоящая ведьма. Не веровавший в Бога Балакирев уверовал в черта. Черт сделал то, что он уверовал впоследствии и в Бога...»
Милий Алексеевич все реже появляется в прежнем кругу. Близким другом его становится в это время поэт Владимир Михайлович Жемчужников – один из создателей Козьмы Пруткова и редактор сочинений выдуманного поэта. Другим близким человеком стал постепенно для Балакирева Тертий Иванович Филиппов – к тому времени славянофил крайне правого толка, ревнитель чистого православия и – тонкий знаток и ценитель искусства, народной песенной традиции.
12 апреля 1871 года. Балакирев – Жемчужникову: «Пожалуйста, никому не говорите ни слова о моем обращении к религии. Я сам скажу лишь кому найду нужным, а для остальных я пусть останусь прежним».
Какое там! Стасов пишет Корсакову 16 апреля: «Передо мной был вчера какой-то гроб, а не прежний живой, энергический, беспокойный Милий».
Нечто похожее, видимо, написал он и Мусоргскому. Модест Петрович откликается: «Ваши строки о Милии, дорогой мой, пришибли меня, хотя я и не был очевидцем его замерзания. Благодаря впечатлительности моей, мне пригрезилось нечто ужасающее: Ваши строки показались мне отпеванием художественного дара Милия – ужасно, если это правда и если, с его стороны, не было личины! Слишком рано, до гадости слишком рано! Или разочарование? Что же – может быть и это; но где же тогда мужественность, а пожалуй, и сознание дела и художественных целей, которые без борьбы никогда не достигаются. Или искусство было только средством, а не целью?»
Много раз мы сетовали на то, что наш герой оставался один в трудные, мучительные моменты. Но вот и Балакирев очутился в положении отчаянном, – а пытался ли кто-либо из друзей понять, что с ним происходит? Увы... Дело шло к безоговорочному осуждению его «замерзания». И все.
Конечно, у Модеста Петровича было немало оснований обижаться на главу кружка. Да и правда, он не был очевидцем всего, что с Балакиревым происходило: работая над «Борисом», он почти нигде не бывал. К тому же – именно тогда, когда Балакирев переживал крушение всех своих начинаний и надежд, к нему пришел успех, признание – по крайней мере, в своем кругу. Стасов писал летом 1870 года Надежде Пургольд: «По части оригинальности и своеобразия Мусорянин всех за пояс заткнул и просто гениален. С этим соглашается даже сам Ваш идеалист Балакирев, которому, собственно, вовсе не по нутру реальная музыка Мусорянина».
Но подозрения, высказанные теперь Мусоргским, странны. «Личина»? Какая личина? Как это – «искусство было только средством»? Ему ли не знать, что вопроса такого быть не может?! Наконец, слова о мужестве, о борьбе. Кто-кто, а Мусорский-то выстрадал право на такие слова. И все же когда знаешь, как беспросветно все сгустилось, скучилось в судьбе Балакирева, невольно раздражает эта риторика. Когда человек гибнет, сперва руку подают, а уж потом упрекают в недостатке мужества. Верно, – замкнутый, самолюбивый Балакирев мог и не принять помощи, сочувствия. А все ж-таки – не хватило со стороны балакиревцев тут какого-то великодушного движения. Да, Балакирев многое сделал, чтобы оттолкнуть от себя старых товарищей. Но не время было поминать прошлые обиды.
Одна попытка, впрочем, была. Стасов, 24 апреля 1871 года: «Еду сейчас к Балакиреву. Что-то будет? Поссорюсь я с ним окончательно или добуду из него, как из кремня, старый огонь?» Но Милия Алексеевича не оказалось дома...
На столе у Балакирева, меж тем, лежала партитура «Херувимской песни». Искусство прожорливо; оно извлечет себе пищу и из радости людской и тем более – из страдания. Духовная музыка, которую начал писать в эти дни Балакирев, принадлежит к лучшему из того, что он сделал.
В сезон 1871-72 гг. возобновились концерты Бесплатной музыкальной школы. Объявлено их было пять, но уже после первых трех дефицит составил 863 р. 84. к.
В четвертом концерте БМШ впервые прозвучал Полонез из «Бориса Годунова» Мусоргского. «Вы приносите мне большую пользу исполнением Польского, – писал Балакиреву Модест Петрович, в самом деле обрадованный. – Необходимо слышать себя в оркестре, без участия хора, чего не было до сих пор в моем сочинительстве».
Пятый концерт не состоялся.
Больно видеть, как бьется Балакирев, пытаясь выпутаться из затруднений, о которых и рассказать-то нельзя было никому. Разве Жемчужникову... «Все это время я хлопотал достать 500 р. для взноса в совет Бесплатной школы... и достал только 300. Не откажите мне в остальных 200 р. – После того как Вы меня раз спасли от серьезной опасности, мне очень тяжело Вас просить, но что делать!» Ему же: «Вы меня просто спасли, когда выручили меня из беды – когда мне пришлось израсходовать чужие деньги...»
6 июля 1872 года. Записная книжка Балакирева: «Сегодня начались занятия мои в Магазинной конторе Варшавской железной дороги. Благослови, Боже!!!»
15 сентября, Жемчужникову: «С меня требуют квартирные деньги, и крайний срок я сам назначил 1 октября. Кроме квартирных денег у меня потребность в рублях 40 или 50, чтобы сделать себе платье, в котором я мог бы выйти на уроки... Я очень обносился».
3 декабря Милия Алексеевича предупредили: члены БМШ требуют от совета «отчета от вверенных ему суммах, предполагая растрату». Позднее Шестакова Милию Алексеевичу зачем-то напоминала: «Вы были очень встревожены долгом в Бесплатную школу, я это заметила, денег у меня не было, я продала последние единственные билеты, котоорые имела, и отдала деньги Вам, и подарила их потом на Бесплатную школу».
В воспоминаниях одной из учениц Балакирева, М. В. Волконской, рассказано о наступившей затем зиме: «Он (Балакирев) был в летнем белом холстинковом пиджачке и в таких же широких брюках...Вид его был странен (на дворе стояли лютые морозы)».
Апрель 1873 года. Балакирев – Жемчужникову: «Едва ли завтра я буду у Бобринских. Сапоги мои очень худы стали, чинить теперь неудобно... Впрочем, если я найду ваозможность устроить так, чтобы они имели приличный вид, или заменить их другими, то, конечно, буду».
Известно, что где-то в течение этого мрачного кризиса Балакирев пытался покончить с собой.
С пафосом спрашивать: «Где же мужественность, сознание художественных целей» у человека, загнанного в угол?
Впрочем, едва ли кто догадывался, в какой жестокой ловушке оказался глава «Могучей кучки». Только Бородину он приоткрыл правду... Да Александр Порфирьевич сам, бывало, сидел без денег, раздав нуждающимся студентам, обнищавшим родственникам и знакомым профессорское жалованье за месяцы вперед.
***
«Раек» Мусоргского сочинен в июне 1870 года, напечатан где-то в ноябре-декабре. Александр Николаевич Серов умер 20 января 1871. Нельзя, разумеется, впрямую связывать два эти события. Но косвенная связь присутствует. Серов – один из главных персонажей музыкального памфлета Мусоргского. Глубоко ранит насмешка: сколько ни делай вид, что не задет, – смех язвит, да еще как. Больно ранят несправедливые нападки, – а справедливые, по правде говоря, еще больней.
В «Райке» передразнивается опера Серова «Рогнеда», упоминается увлечение Александра Николаевича Вагнером; с какой-то ребяческой жестокостью выставляется вновь на всеобщее обозрение история с обедом в честь Берлиоза: «Кресло гению скорей! Негде гению присесть! На обед его зовите! Гений очень любит спич!»
Другие герои «Райка» – «музыкальные воеводы» Фаминцын, Ростислав, Заремба. Тогдашний директор консерватории Заремба в «Райке» учит, что «минорный тон – грех прародительский, а мажорный тон – греха искупление». Критик Ростислав распевает на мотив салонного вальса дурацкую хвалу певице Патти: «О Патти, Патти! О Па-па-патти! Чудная Патти! Дивная Патти! Па-па, па-па, па-па, ти-ти, ти-ти, ти-ти!» Фаминцын выставлен в свете его судебной тяжбы со Стасовым: «бледный, мрачный, истомленный, смыть пятно с себя молящий».
Если бы еще насмешка была неловка, не смешна, не талантлива... Увы, – чертовски талантлива; будь ты и лучшим другом осмеянных, нехотя усмехнешься.
В «Райке» присутствует и сам автор. Это он зазывает зрителей: «Эй, почтенны господа, захватите-ко глаза, подходите. поглядите, подивитесь, полюбуйтесь на великих господ, музыкальных воевод. Все здесь!» Стихию раёшного юмора, небезобидного балагурства Мусоргский чувствует превосходно, да и не чувствует только – помнит, знает.
Есть люди, живущие только теперешним моментом жизни: все прежние состояния забыты и отринуты. Не было человеку ни пятнадцати лет, ни двадцати трех, – точно родился мужичок уже с усами и лысиной, и знает только сегодняшние дела свои и желания; пройдет год – он так же нынешнего себя забудет и выбросит из памяти, залезет с ногами в ту, следующую минуту.
Мусоргский всегда жил всею массой прожитых лет, в нем оставались, работали, плакали и пели все прошедшие мгновения, вплоть до младенчества, все состояния, испытанные однажды; и новый день прибавлялся, умножая их собою.
Начало семнадцатого века в «Борисе Годунове», кажется, не выдумано – вспомнено; подлинность картины удостоверяется и нашей тайной памятью. Варлаам в корчме поет буйную песню про взятие Казани – и сквозь XVII век просвечивает шестнадцатый, предыдущее царствование. А во второй, тоскливой песне беглого монаха сама мелодия вдруг тащит нас, как в омут, еще на несколько столетий глубже. Времена сидят одно в другом, все более плотные, как матрешка в матрешке.
В «Райке» тоже через фигуру зазывалы, балагура и насмешника выглядывают другие времена и пространства. Намеки и уколы, щипки и тычки, раздаваемые в памфлете, сделались малопонятны; более долговечные вещи остались и задевают по-прежнему. Владимир Васильевич восхищался многим и в «Женитьбе», и в мелких вещицах, и в «Борисе», но бесповоротно покорил его только «Раек». Получив в своей многолетней критической войне с «немецкой партией», консерваторией и Серовым такую поддержку, Стасов впервые и назвал Мусоргского гениальным.
Никольскому Модест Петрович писал о «Райке»: «Посвящение учинено пребольшому генералу Баху с надписью «Твоя от твоих тебе приносяше». Он так доволен, что расцеловал меня, и неоднократно, что с ним редко приключается, а мне рабу божию это в приятность. Так вот, дружок дяинька, посудите меня, скоморошеньку опасливого...» (И Мусоргский, и Никольский в письмах подделывались нередко под старинный слог. Поздней, в пору работы над «Хованщиной», язык то дьяка XVII века, то раскольника чуть ли не вытесняет в письмах собственный голос композитора.)
Еще недавно тому же Никольскому писалось о Стасове в тонах иронических. Дело в том, что для Владимира Васильевича все эти годы Мусоргский был одним из многих. Увлечения Стасова широки, многообразны, за всем и всеми не уследишь. Да и еще недавно Балакирев для него представлял русскую музыку, и его глазами критик привык смотреть на многое. Теперь вчерашние друзья резко, приметно для всех расходились в разные стороны. Идеалист Балакирев был Стасову малоинтересен, а вот реалист Мусоргский все больше говорил его душе.
И стоило Мусоргскому почувствовать к себе интерес, услышать доброе слово, как он обрадованно, доверчиво открылся навстречу. Его не нужно было годами приручать, привязывать к себе. Только подай знак, что веришь в него, что к нему и его делу не безразличен, не враждебен – и бери его, как говорится, голыми руками.
Назвать дружбой возникшую духовную близость двух людей – значит сказать слишком много, но и слишком мало. У нас и нет подходящего имени для обозначения многих вещей. Слова как будто не изменились, но время выпотрошило их и наполнило другим содержанием.
Когда стало ясно, что Мусоргский воплощает собой заветные мечтания Стасова о самобытном русском искусстве, он, безусловно, стал значить для Владимира Васильевича больше, чем родные дети, чем жена, чем братья и сестры, – а все это были люди ему близкие, родные не по названию только. Возможны ли ныне такие отношения между – пускай – полными единомышленниками и соратниками, людьми увлеченными и талантливыми? Боюсь, что нет.
Преобладающей чертой Мусоргского была способность сыновней, братской, дружеской любви, причем резкой черты между этими разновидностями и отсеками чувства у него не найти. Я не случайно употребил слово «отсеки». Предполагается, что душа надежно разделена, что чувство любви к родному краю – одно, страстное влечение к женщине – другое, привязанность к младшему брату – третье. Но приходит поэт и говорит: «О Русь! Жена моя!» Перегородки сломаны.
Мусоргский, судя по всему, любил Надежду Петровну Опочинину. Но, ничего не отнимая от этого своего чувства, он привязался всей душой и к Людмиле Ивановне Шестаковой, к своему Опочинину (Александру Петровичу-старшему), к старику певцу Осипу Афанасьевичу Петрову. Друзья – Корсаков, Кутузов – поочередно становились для него воплощением и семьи, и дома; уходя неизбежно в свою отдельную жизнь, они едва ли догадывались, как ранят своим уходом остающегося. А если и догадывались – что дальше? Они так же верны своим характерам, как Модест – своему; издали видно, как четко определилась уже в ту пору дорога каждого.
Мусоргский был верен себе, отдаваясь целиком каждой новой человеческой и творческой привязанности: его любви на всех хватало.
«Тебе ж нет отзыва...» Нет, отзыв был, но несоразмерный. Ему отвечали в лучшем случае обыкновенным дружелюбием. И только Людмила Ивановна Шестакова, быть может, откликнулась на сыновнюю нежность Модеста, Мусиньки, как разрешено ей было его называть, теплее остальных, голосом почти материнским.. Да Стасов: отвергнутого современниками художника он согрел признанием, слушал, воспринимал музыку своего младшего товарища благодарно, восторженно.
Мусоргский умел ценить это. Задумав новую оперу, 15 июля 1872 года он напишет Владимиру Васильевичу: «Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться «Хованщина»; не будет смешно, если я скажу: «Посвящаю Вам себя самого и жизнь свою за этот период».
Не умолчу об одном оттенке... Стасова Мусоргский интересовал единственно как художник, творец великих созданий. До частного человека ему дела не было. Или было лишь постольку, поскольку беды и радости этого частного лица влияли на творчество великого музыканта.
Мусоргский и был по преимуществу художник, подвижнически преданный своей задаче. Но он не отделял никогда живого человека от исполняемого им дела. Сам со себе человек был ему интересен – и не только, и не столько даже как производитель ценностей, все равно каких, – сколько лицо, живущее и страдающее. Он и в лице выискивал не достоинства и не красоты, которые можно было бы любить беспрепятственно. Любил и принимал личность целиком: ребенка с его ребячливостью, старика с его старостью, болящего с его болью, несчастного с его несчастием, любящего с его любовью. Некрасота для Мусоргского так же значительна и достойна внимания, как и красота, нет – еще значительней, потому что безупречная красота тяготеет к эталону, а идеалу, а любое отклонение от эталона – уже примета, метка, черта индивидуальная, выделяющая и живая.
Стасов по крайней мере однажды вслух отречется от Мусоргского, напишет брату Дмитрию: «Он больше не хочет и не может работать по-прежнему. На что же он мне?!»
Мусоргский в Стасове, как в каждом, кого он любил, принимал все. Остановись Владимир Васильевич, не напиши ни строчки с такого-то дня, композитор не остыл бы к нему, не спросил бы: «На что он мне?» Нешто другой человек нужен непременно «на что-то»?
***
7 мая 1870 года был вечер у художника Константина Маковского. Смешил гостей, каламбурил Бородин, коротко знакомый с хозяевами. Тут же и Модест Мусоргский «играл своего «Бориса» и произвел эффект. Все... прельстились оперою Модиньки» (из письма Бородина жене).
В начале лета сестры Пургольд уезжали за границу. С собой они взяли рукопись «Семинариста», чтобы в обход русской цензуры напечатать ее в Германии. Напечатали, – тут не было никаких проблем: заплати типографам и печатай. Проблемы возникли дальше. Комитет внутренней цензуры, – был такой, – признал сочинение «неудобным к обращению в продаже», проще говоря, запретил ввоз в Россию напечатанных в Дрездене экземпляров.
Стасову композитор писал в те дни: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет «Семинариста» служит доводом, что из «соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей» музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился...»
Конец у этой истории – благополучный: сестрам Пургольд удалось провезти в Россию все сто экземпляров запрещенногоо сочинения.
Покуда сестры путешествовали, Модест Петрович написал им за границу, по меньшей мере, три письма. Стиль писем нецеремонный, слегка даже и насмешливый. Кажется, Тигра серьезней относится к Надежде Николаевне, которую именует «Милый наш оркестр». С «Доньей Анной-Лаурой», т . е. Александрой Николаевной, исполнявшей обычно обе женские роли в «Каменном госте» Даргомыжского, идет какой-то шутливый спор, композитор явно над ней подтрунивает, он сердится.
Шестакова однажды писала Никольскому в том же году: «Что выделывает Ваш дяинька (Мусоргский) с Пургольдами, что он только говорит, просто ужас; а потом вполголоса при них нашептывает мне тихо (вроде Баха): «С ними можно сделать все, что только угодно, они не поймут»; чудит ужасно, я только удивлялась ему: никогда я его таким не видала».
Поздней, когда Надежда Николаевна станет женою Римского-Корсакова, Мусоргский ее обвинит в переменах, происшедших в Николае Андреевиче. Ох, как сильно, как заметно он будет ее не любить!
А вот Александра Николаевна останется ему другом. Все снова приходят на ум трепетные, с какой-то явной недосказанностью воспоминания Асафьева о ее пении. Старик Стасов привел молодого студента в дом, где А. Н. Молас пела. На всю жизнь запомнил юный гость, что в пении Александры Николаевны звучало как бы живое время; любовь, а может, влюбленность, но все пережившая, присутствовала тоже и одушевляла каждый звук. Но кроме того, была в этом пении школа естественности и чистоты, уже потерянной. Или переменившейся. В рассказах Б. В. Асафьева прорывается изумление: он, кажется, убежден, что музыка русских гениев – и Мусоргского в особенности – рождалась не столько на бумаге, сколько в прямом содружестве с тогдашними певцами и певицами, уже предназначенная заранее для их голосов и характеров; ведь способ петь и говорить вырастает прямо из нравов, событий эпохи, из ее воздуха, из судеб, которые не повторятся.
Александра Николаевна была на пять лет младше Мусоргского, а умерла она в 1929 году, пережив три русских революции, три войны; став свидетельницей всемирной, почти неправдоподобной славы своего давнишнего друга.
***
«Действие происходит у ворожеи. К ней являются, одно за другим, почти все главные действующие лица оперы, каждый по своей надобности, и она им гадает и дает наставления...»
Это – из письма Стасова, составившего для Модеста «подробнейший эскиз либретто». Мусоргский подыскивал материал для новой оперы, и Владимир Васильевич предложил ему переделать на русский лад повесть Фридриха Шпильгагена про Ганса и Грету. «Я вдруг, экспромтом, стал рассказывать сюжет этой вещи Мусорянину, прямо уже с теми переменами и вставками, которые мне сами собой представились, и Мусоргский остался очень доволен, – писал Стасов брату Дмитрию. – У нас опера называется «Бобыль»».
И смешно, и грустно читать «эскиз либретто». Как мог обмануться человек, немедленно ощущавший всякую фальшь и неправду в чужих творениях? Сюжет и самый склад предлагавшегося либретто натянут, нелеп. Нерусский характер отношений и событий бросается в глаза, несмотря на стасовские «огромные перемены и вставки». Из-под русских имен, как из-под масок, так и выглядывают Ганс и Грета; помещик, творящий суд над своими вассалами, явно родом из Саксонии или Померании, а уж вассалы и вовсе ничем не напоминают расейских, досконально известных Мусоргскому мужиков. Да и сюжет, полный водевильных допущений, не содержал в себе и намека на трагическое, и потому уже был для Мусоргского непригоден. Увлечь композитора на первых порах, сгоряча, могли частности: массовые сцены в деревне, озорные реплики мальчишек, шныряющих в толпе; сцена гадания.
Через месяц, 20 августа 1870 года, Стасов пишет брату: «Мусоргский начал уже сцену колдовства из своей новой оперы: просто чудеса!»
Чудеса, это верно, – но как сочиненная композитором сцена отличается от, собственно, жанровой картинки, предложенной либреттистом! Мы теперь знаем эту музыку по «Хованщине». У кого не пробегал мороз по коже, когда раздавался голос Марфы:
Души утопшие, души погибшие,
Тайны познавшие мира подводного,
Здесь ли вы?..
Марфа-колдунья народна, да это мало сказать: есть и у народа глубоко запрятанные тайны; только мелко-поверхностный слух не уловит их присутствия в заклинаниях и заговорах, столетиями ревниво хранившихся от чужаков, сберегавшихся так, как и драгоценности не берегут.
Музыка, глубже других искусств погруженная в бессознательное, тоже обладает магической, колдовской властью – ни в каком не переносном смысле, буквально. И к музыке Мусоргского, к некоторым ее страницам сказанное относится больше, чем к какой-либо другой.
***
«К обеду приехал Мусорянин и вечером пел так, что ему аплодировали почти все дамы и девицы и произвели какое-то торжество, – писал Стасов об одном из собраний на даче под Петербургом, в Парголово. – Мне напомнились времена Глинки и он сам за фортепиано. С его времени я еще не видал ни у кого такого общего действия на всех безразлично. Было так жарко, что Мусоргский пел все время одетый в мою белую русскую рубашку. Все были в восторге... Не понравилось только двум или трем это пение (без голоса!!) и эта музыка, без мелодии и порядка...
Теперь про выставку. Последний день ее послезавтра (мне все-таки удалось оттянуть ее до 1 августа) и, разумеется, я всякий день там».
Всероссийская мануфактурная выставка, упомянутая Владимиром Васильевичем, проходила в Петербурге и привлекла толпы посетителей. Выставочные павильоны сооружены были по проекту архитектора и художника Виктора Александровича Гартмана.
Гартман – один из зачинателей того «русского стиля» в архитектуре, который вызывает у потомков столь тяжелое недоумение. Как-то проглядев стройность, суровую простоту древнейших русских храмов, а пожалуй, и языческое великолепие Василия Блаженного, Гартман строил лжетерема с бесчисленными узорами и финтифлюшками. Виктор Александрович получил за павильоны мануфактурной выставки звание академика; Стасов был от его работ в восхищении. Когда умрут Мусоргский и Бородин, стараниями Владимира Васильевича на их могилах будут воздвигнуты памятники в том же гартмановском стиле, с тем же обилием ненужных подробностей, с тем же полукруглым не то кокошником, не то шлемом в основе композиции.
Мусоргский слепо доверял Владимиру Васильевичу во всем, что касалось живописи, скульптуры, архитектуры. Он тоже был в восторге от Гартмана, так же близко, как Стасов, сошелся с ним и скоро звал новоиспеченного академика Витюшей. При всем несочувствии к псевдорусским постройкам В. А. Гартмана, нельзя отрицать в нем таланта, быть может, несколько заблудившегося. Но что ж, – в искусстве, так же как в науке, ошибка стоит многого. Ложный путь трудно исчислить и отвергнуть умозрительно: он должен быть пройден, шаг за шагом, ножками, – и упрямец, прошедший боковое ответвление дороги вплоть до тупика, оказывает современникам и потомкам недюжинную услугу. Да и любопытная материя, эти тупики... потом, глядишь, к ним возвращаются, заглядывают: все ли исследовано? Не остался ли незамеченным узкий просвет, ведущий... куда? Куда-нибудь да ведущий.
Стасов познакомил Мусоргского и с другими своими любимцами из мира художеств: скульптором Марком Антокольским, живописцем Ильей Репиным.
Кажется, не упомянуто еще ни разу о первой встрече Мусоргского с Чайковским. Два музыканта страшно не понравились друг другу. Это резкое неприятие смущало потом многих. И у скольких добрых людей чесались руки: примирить их задним числом, замазать как-нибудь зияющие противоречия. Не надо этого делать! Кто берется мирить воду с огнем, рискует погубить и то и другое.
Роль Чайковского, первого и лучшего ученика Антона Рубинштейна, – роль приобщающая. Если Антон Григорьевич добивался беспрекословного усвоения уроков европейской музыкальной культуры, то в творчестве Чайковского мы видим синтез. Претворение воспринятого в новое качество. Как быстро, в считанные годы совершилась эта работа! Только что мы были ученики, подражатели, – и вот уже из вчерашнего копииста вышел мастер, все умеющий и знающий, что умели и знали его учителя, но со всем тем стоящий в начале блистательного и незаемного пути. Чайковский брал, усваивал – и, переварив многовековой опыт, воспитал свою русскую музу на европейский манер, нарядил «не хуже, чем у людей», выучил всему, что было доступно ее сестрам в Париже, Вене, Лондоне. Это не значит, что она сделалась иностранкой, – так Наташа Ростова, как ни прекрасно говорила по-фрацузски, никогда не переставала быть русскою и сохранять в себе таинственное родство с каждой своей краснощекой деревенской ровесницей...
Чайковский усваивал – Мусоргский отталкивался, Чайковский черпал, Мусоргский выкладывал все, что было за душой. И то и другое движение при русской беззаветности, безоглядности грозило потерями. Чайковского подстерегала опасность впасть в эклектизм – и порою весь его гений требовался, чтобы этого не допустить. Мусоргский с его боязнью «немецких подходов» оказывался, быть может, технически недовооруженным, и нужен был его неудержимый напор, чтобы преодолеть (порой не до конца!) возникавшие тут препятствия.
И при всех «но» – каждый из них, отказавшись от крайностей своей позиции, потерял бы лицо. Ибо художнику, идущему в голове национального движения, недостаточно быть теплым, – надо быть или холодным или горячим, надо со всей резкостью, непримиримо отмежеваться от всего, что не согласно с его задачей. Вот почему не только не к урону для наших композиторов, а к великой чести служит их горячность в творческом споре, глубина и искренность несогласий. Силою взаимного отрицания они двигали русское искусство, – разве не видно это сегодня каждому непредубежденному наблюдателю?
Чайковский написал однажды своей благодетельнице (главному спонсору, как сказали бы нынче) баронессе фон Мекк: «Мусоргского Вы очень верно называете отпетым. По таланту он, может быть, выше всех предыдущих , но это натура узкая, лишенная потребности в самосовершенствовании, слепо уверовавшая в теории своего кружка и в свою гениальность. Кроме того, это какая-то низменная натура, любящая грубость, неотесанность, шероховатость... Этот кокетничает своей безграмотностью, гордится своим невежеством, валяет как попало, слепо веря в непогрешимость своего гения. А бывают у него вспышки, в самом деле талантливые и не лишенные самобытности». Резкая, во многом явно несправедливая оценка, – но посмотрим, что именно вменяет коллеге в вину Петр Ильич, и кое-что разъяснится. Грубость, неотесанность, шероховатость, нелады с «грамотностью», которая выпускнику консерватории казалась обязательной. Притом на протяжении нескольких строк – с неохотой, как бы через силу, но дважды сказано о самобытности, талантливости противника. Противника? Ну да. Художника противоположных взглядов и стремлений.
Со стороны Мусоргского противостояние осознается столь же четко, провозглашается с той же непримиримостью. «Все эти дни приходилось встречаться с поклонниками безусловной музыкальной красоты и испытывать странное чувство пустоты в беседе с ними», – пишет он в декабре 1872 года, в дни пребывания Чайковского в Петербурге.
В другом письме: «Вопреки наивным тенденциям об изящной нежности очертаний голых Венер, купидонов и фавнов с флейтами и без флейт, с банным листом и вовсе «как мать родила», я утверждаю, что искусство антитпатичное греков (хотел сказать античное) грубо. Толкают лилипутов верить, что итальянская классическая живопись совершенство, а по-моему – мертвенность, противная, как сама смерть... Художественное изображение одной красоты, в матерьяльном ее значении, – грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их – вот настоящее призвание художника. «К новым берегам!» бесстрашно сквозь бурю, мели и подводные камни, к новым берегам!»
Человек – животное общественное и не может быть иным; в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. Вот задача-то! восторг и присно восторг!»
Эти слова известны; еще бы! В них целая программа, и не было бы ничего ошибочней, как принять их за обыкновенную или даже необыкновенную риторику.
Музыка дольше всех искусств оставалась царством «безусловной красоты». С некоторыми, неполными, исключениями – вплоть до Модеста Мусоргского. В литературе, в изобразительном искусстве боязнь «грубых» слов и реалий была преодолена, – где давно, а где и недавно. Не только в прозе, в лирической поэзии «высокий штиль» не без боя вытеснялся варварски-веселой толопой новых понятий. У Некрасова – понятно, но и у Тютчева, Фета такая дерзкая проза вторгалась в самую сердцевину стиха, такое просторечие вспыхивало, столкнувшись с размаху с первой попавшейся звездой, с обломком храма или кометы!
Музыка оставалась заповедником, куда неумытая, нагая, буйная жизнь ступить не смела. Предел того, что в ней дозволялось, – характеры и сюжеты комические, но и они должны были вписываться в правила хорошего тона. Никто из великих реформаторов музыки – ни Монтеверди, Гендель, Бах, ни Глюк, Моцарт, Бетховен, ни Вебер, ни Шуман, ни Берлиоз, Лист, ни, наконец, Вагнер на незыблемые принципы красоты не покушались. Глинка их не тронул; Даргомыжский – подступился, взглянул критически – даже, может быть, и пошатнул, с места стронул.
Мусоргский их взорвал.
Что ж, прав Чайковский, прав его друг, критик Ларош: Мусоргский и его друзья – враги красоты? Насаждатели музыкального безобразия и уродства?
Да нет же! Не больше, чем первый древний ваятель, изобразивший не идеально сложенного юношу, а веселого и голодного мальчика-раба, не Венеру в сиянии божественной славы, а старика-попрошайку. Красив ли гоголевский Акакий Акакиевич? Бог видит, некрасив. А «Шинель» – прекрасна; прекрасна взыскующая света и правды мысль, прекрасны зоркость и памятливость автора, прекрасна сила сострадания, человеческого братства, горящая в самой глубине гоголевского слова.
И – разве другие силы движут Мусоргским? Разве не тот же огонь обнаруживается, когда проникаешь до самых его начал? Но – принятым в его время понятиям «безусловной музыкальной красоты» Мусоргский был враг, враг природный, «всем нутром».
Для Чайковского, напротив, эти сложившиеся общепринятые основы непререкаемы; он никогда ни в чем не погрешит против них. И в этом будет верен природе своего дарования, своей натуре, по-своему правой.
В споре этом оба побеждают настолько, насколько остаются верны себе.
Но и спорить нам, сегодня, нужно с обоими. Спорить с Мусоргским, Кюи, Стасовым, отказывавшим Чайковскому в таланте, в способности к... вокальным сочинениям!
Спорить с Чайковским, Ларошем, Танеевым, Кашкиным, с их тотальным неприятием Мусоргского и его открытий. В продолжение этого спора скажем: «грубость», «неотесанность», «шероховатость» присутствуют у Мусоргского не по недосмотру, а там, где он в них нуждается. В конце концов, с превеликой досадой, рано или поздно все недоброжелатели нашего героя замечали, не могли не заметить в его созданиях и образцы той самой красоты, за которую они так ратовали.
В «Еврейской песне» на стихи Л. Мея музыка воплощает любовную страсть, настолько полную и всеобъемлющую, что утоление ее вызывает уже не радость, а печаль – ту неясную грусть, какая возникает в нашей душе при столкновении с любой беспредельностью. Человек, достигающий такой тонкости, такой, физически ощутимой, красоты, может быть обвинен в грубости только по недоразумению или в запале неправого гнева.
***
10 февраля 1871 года инспектор музыки императорских театров Иван Ферреро докладывал директору театров Гедеонову: опера Мусоргского «Борис Годунов» была рассмотрена «в присутствии г. г. Луи Маурера, Направника, Воячека, Кламрота, Папкова, Беца и меня, которые единогласно решили сделать баллотировку в присутствии вышеозначенных семи человек, вследствие которой выпало шесть черных шаров и один белый».
Кто-то один проглосовал «за». Кто? Не Направник, во всяком случае. И не Ферреро.
Кюи позднее печатно назовет семерку, решавшую судьбу «Бориса», водевильным комитетом. Сам Иван (а точнее – Джованни) Ферреро был контрабасист. Римский-Корсаков, между прочим, сообщает, что «контрабасы, играющие хроматическими терциями при сопровождении второй песни Варлаама, сильно поразили контрабасиста Ферреро, и он не мог простить автору такого приема». Хорошенький довод для отклонения целой оперы!
«Огорченный и обиженный Мусоргский взял свою партитуру назад, – говорится в «Летописи», – но подумав, решился подвергнуть ее основательным переделкам и дополнениям».
Муоргский любил и умел дополнять, переписывать заново. Увлекаясь, он писал и совершенно новую музыку, переделывал текст.
Так было и с «Борисом». Автор, можно сказать, написал вместо одной оперы – полторы. Если не больше.
Сцена в келье: вставлены хоры монахов.
Сцена в корчме: добавлена песня Шинкарки «Поимала я сизого селезня».
Второе действие практически написано заново.
Третий акт появился только в новом варианте. Наброски сцены у фонтана, правда, существовали раньше, но были отложены в сторону. Приходилось читать, что сцену у фонтана Модест Петрович досочинил по настояниям Стасова и Гартмана. Третий акт богат музыкальными красотами. Но есть в нем и длинноты, и нигде не отдано больше дани оперной традиции, в том числе устарелой уже тогда,
Сцена под Кромами вся написана заново. По совету Никольского композитор решил завершить ею оперу. Стасов завидовал: почему не ему первому пришла в голову эта великая мысль.
Зато многими страницами готовой партитуры Мусоргский пожертвовал. Он убрал, например, картину перед храмом Василия Блаженного. Потомки с ним не согласились. Сегодня на сценах всего мира эта картина восстановлена. Вопль народа: «Хлеба! Хлеба дай голодным! Хлеба, хлеба, хлеба подай нам, батюшка, Христа ради!» способен, кажется, расшевелить и мертвого.
В этом свете становится понятней нелюбовь Мусоргского к определенного рода стихам. Понятней становятся слова из его письма Стасову, которые одних ставили в тупик, другими же толковались вкривь и вкось. Композитор приводил отрывок из стихотворения Томаса Гуда «Песнь о рубашке» в известном тогда переводе:
Ворот, строчка, рубец.
Рубец, листовка, строчка.
Шей, шей, шей!
и тут же обрушивался на подобную литературу: «Тьфу ты! черт бы побрал этих гражданских пиит, этих фарисействующих нюней!»В знаменитом сдвоенном номере журнала «Музыкальный современник», целиком посвященном Мусоргскому (№№ 5–6, 1917), И. Лапшин писал по этому поводу: « Он (М. П.) далек от морализации в искусстве. Он не любит поэтов гражданской скорби, например, Некрасова, ему противна песня Томаса Гуда о рубашке... Он как художник никогда не обращал музыки в проповедничество или агитационное средство».
О Некрасове нужен бы разговор особый: многим из современников его позиция, как известно, казалась двойственной и неискренней; между тем, то была не личина – лицо, и сегодня Некрасов в защите не нуждается; вот тем, кто его поносил, защититься, пожалуй, нечем. Мусоргский писал на стихи Некрасова – это уже немало. Но распространенные тогда предрассудки в отношении поэта действовали и на Модеста Петровича, спорить не приходится. И все же, думается, не так на Некрасова он рассержен, как на его эпигонов. Читателю трудно себе представить, сколько их развелось с конца пятидесятых годов того, позапрошлого века! Сколько эксплуататоров модной, да и попросту выгодной темы старались выжать слезу из публики, изображая сочувствие к бедному люду.
Вот эта нота: «Ах, бедненькие, как они страдают!», эти дешевые, ничего не стоящие авторам сантименты должны были, конечно, раздражать композитора донельзя. Попытки копеечной благотворительностью откупиться от язв нищеты и горя. Нет уж, тут копейки вашей мало, лучше и не суйтесь с нею; подлинное-то сострадание требует всего человека, а не грошовой подачки, все равно – в материальном ли, в духовном смысле. Мусоргский не с поэтами гражданскими сражается, а с пиитами; фарисейство его возмущает (или то, что он принимает за фарисейство), нюни, распускаемые лицемерно и на публику, ему противны!
«То-то вот: народ хочется сделать, – напишет Мусоргский Репину, – сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки! Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда для хватки всего настоящего – жизнь русского народа! Только ковырни – напляшешься – если истинный художник».
Мусоргский – художник истинный, как ни крути. Разве слушая «Хлеба, хлеба...» – жалость испытываешь? Нет. Вопль отчаянья – грозный вопль. Неужели и дальше будет кому-то невдомек, что народ не в жалости и не в сюсюканье нуждается? Что он в конечном счете – герой и этой, и всех других трагедий? Что встать вне народа и спокойненько наблюдать за событиями не удастся ни одному человеку, будь он хоть царь, хоть нищий. Что прожить жизнь снаружи, не принадлежа ни к какому народу, – такая же химера, как выпростаться из своего, тебе сужденного времени... Куда ж ты денешься от него? Никуда не денешься, время в тебе, как и ты в нем.
***
Для равновесия и, что ли, для контраста мне понадобилось здесь высказывание известного литератора, современника. Конец ХХ века, интервью Сергея Гандлевского на радиостанции «Свобода». Речь о литературе, но сказанное очевидно относится к любой отрасли искусства и не только... «После целой эпохи завистливых и восторженных взглядов на народ снизу вверх, робкого приближения к нему, ходьбы в него, народ взял и сам открыл ногой дверь в кабинет писателя. Гора пришла к Магомету. Знакомство состоялось, даже слишком близкое – коммунальное. Внимательное рассмотрение показало, что народа, скорее всего, нет. А вот люди есть. И различий у них больше, чем общих черт. Долг исчез. А совершать по отношению к людям добрые поступки – дело доброй воли каждого, в том числе и писателя». Конец народопоклонства. Изживание этой проблематики, – формула оттуда же.
Народа нет? Ну-ну.
Некоторые считают, кстати, что и Бога нет. И оснований для такого сужденья у них не меньше. Но и тут вопрос, по меньшей мере, непрост и до конца вряд ли разрешим в пределах наших коротеньких жизней.
Одно могу утверждать с уверенностью. В операх Мусоргского народ есть! Не просто «люди». И уж конечно, не просто хористы, не статисты. Народ. Взятый, изваянный, вылепленный в звуке, веществе словно бы и нематерьяльном. Но осязаемый, вещный. Никак не менее реальный, чем вы сами.
***
«На «Силе Серова» я буду обретаться со своими, ибо давно уже так условились... Будем наталкиваться в антрактах друг на друга и осиливать силу Серова».
Премьера оперы А. Н. Серова «Вражья сила» состоялась 19 апреля 1871 года, через три месяца после его смерти. Серов – враг; следовательно, «Вражья сила» – сила Серова. Только от этого «врага» Мусоргский почерпнул больше, чем от иных друзей. И «Юдифь», и даже «Рогнеда» мощно воздействовали на автора «Бориса Годунова» в решающие моменты его становления; это жесткое, проникающее облучение оставило немало следов в музыке Мусоргского, и прямых, и косвенных. Мысли, взгляды Серова, при всей их неустойчивости в деталях, – в целом точно свежий попутный ветер, бивший ровно и сильно в разворачиваемые нашим героем паруса. Побольше бы таких врагов.
Своими Модест Петрович в письме к Стасову называет Опочининых, Александра Петровича-старшего и Надежду Петровну. Вот зарекался я говорить на эту тему, но придется нарушить зарок.
Еще летом 1871 года Мусоргский живет в Инженерном замке. Приехавший в столицу Филарет Петрович останавливается там же. Супруге Кюи композитор пишет: «Милейшая барыня, по случаю приезда моего брата в Питер дня на два или на три, по делам, я не могу воспользоваться Вашим радушным зовом на пятницу, тем более, что брат остановился у меня, и часть дел, по которым он приехал, общая между нами».
Вот как: в Инженерном замке – «у меня». В другом письме об Александре Петровиче говорится: «Мой Опочинин». В театре с Опочиниными – «со своими».
Но осенью Мусоргский навсегда покинет Инженерный замок. Он поселится вдвоем с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым в меблированных комнатах на Пантелеймоновской, в доме Зарембы. А лето перед тем проведет в Тульской губернии, в одной из деревень, принадлежавших брату с невесткой. Почему он покинул единственный дом на земле, где был, как представляется, счастлив? Может быть, разлад, ссора? Нет никаких признаков. Наоборот. Год спустя он пишет об Александре Петровиче: «Я блаженствую, несмотря на то, что небо застлано серо-синими жандармскими штанами. Корень этого блаженства в книжицах, сообщенных мне моим Опочининым: такой важный человек – сам еще не кончил Дарвина «О человеке», а уж мне передал первые выпуски – не выдержал, спасибо ему. Читаю Дарвина и блаженствую...»
Корсаков, вспоминая о совместном житье с Модестом, замечает: «Мусоргский зачастую обедал у Опочининых».
Еще через год, летом 1873-го, Поликсена Степановна Стасова (жена Дмитрия Васильевича), обеспокоенная слухами, дошедшими к ней за границу, напишет Модесту Петровичу: «Милый, дорогой Мусорянин, что это я слышу, муж мне пишет, что он нашел Вас очень похудевшим, изменившимся (не парголовским ), вообще не Мусорянином. Что это значит? Умоляю Вас не именем дорогой Вам женщины (есть интересы повыше сердечных), а именем дорогого Вам русского искусства и искусства вообще, которому Вы служите, – берегите себя».
Выходит, для Поликсены, верней – Полины Степановны (так называл ее Мусоргский) не было секретом существование дорогой для него женщины? Это упоминание – единственное во всем круге документов, писем, мемуаров, – единственное по прямоте и определенности.
Наверное, бестактно было бы гадать – во всяком случае, вслух, – что же все-таки произошло, строить предположени я, которые никто не может ни подтвердить, ни опровергнуть, тем более, что истина можеть быть проста, неожиданна и лежать, как потерянная вещь, на самом видном месте, но на которое именно поэтому никто не смотрит.
Н. П. Опочинина умрет через два с половиной года после того, как МодестМусоргский покинет их дом. Если отнестись к музыкальным сочинениям этого времени как своеобразным документам, тайному дневнику, памятнику душевных состояний, – кое-что приоткроется. Как, помните, «Молитва» сочинялась в дни последней болезни матери, и предчувствие потери пряталось там за каждым звуком, так трагический цикл «Без солнца» начат за два месяца до смерти Надежды Петровны. стихи написаны Голенищевым-Кутузовым. Мусоргский мог не просто влиять на их содержание, а и прямо подсказывать, что именно хотелось бы ему видеть в каждом последующем номере цикла. Молодой поэт в ту пору охотно признавал старшинство композитора и право, я бы сказал, духовного руководства. И голос Мусоргскогоо слышится в тексте, так же как и в музыке этих страниц:
Лишь тень, одна из всех теней,
Явилась мне, дыша любовью,
И, верный друг минувших дней,
Склонилась тихо к изголовью.
И смело отдал ей одной
Всю душу я в слезе безмолвной.
Никем не зримой, счастья полной,
В слезе, давно хранимой мной!
А с Корсаковым Модесту Петровичу жилось неплохо, хорошо жилось. Слово – современнику и другу, только что вышедшему из их общей комнаты.
А. П. Бородин – Е. С. Бородиной 20 сентября 1871 года. «В воскресенье, т. е. вчера, я отправился утром на Васильевский остров к Корсиньке. Оказалось, что он переехал, и очень близко к нам – на Пантелеймонскую. Я немедленно отправился туда и застал и Корсиньку и Модиньку – они живут теперь оба вместе, в нумерах. Оба были мне несказанно рады... Вечером Модест был у нас. Все они много сделали за лето. Корсинька совсем кончил «Псковитянку». Модинька множество переделал и прибавил в «Борисе»... И все это прелестно. Кюи написал целую сцену и три премилых хорика, из которых один – просто мейстерштюк в хоровом роде. Сегодня Модя и Корся будут у меня производить все это».
На другой день – отчет об этом музыкальном пиршестве. «Модинька и Корсинька мне переиграли все, что написали. Как теперь хорош «Борис»! Просто великолепие. Я уверен, что он будет иметь успех, если будет поставлен. Замечательно, что на немузыкантов «Борис» положительно действует сильнее «Псковитянки», чего я сначала не ожидал... Корсинька совсем в эмпиреях от новой деятельности».
Об этой новой деятельности придется хоть несколько слов сказать. Директор консерватории, между прочим, товарищ Модеста по Школе гвардейских подпрапорщиколв, Азанчевский, пригласил Николая Андреевича преподавать студентам практическое сочинение и инструментовку. И Корсаков согласился. Балакирев не возражал: как позднее объяснял Николай Андреевич, он был не прочь провести «своего» во враждебную партию. Бородин встретил эту новость с радостью. Кюи был, кажется, солидарен с Милием. Мусоргский... но что ж – Мусоргский? В это именно время он сговорился с молодым профессором о совместном житье. Значит, его не отпугнул тогда поворот в судьбе друга?
***
С утра до полудня Мусоргский пользовался роялем. Затем он собирался и уходил на службу в департамент, а Николай Андреевич садился за инструмент. Вечером «дело происходило по обоюдному соглашению». Дважды в неделю Корсаков спешил с утра на занятия в консерваторию. Таким образом, они не мешали друг другу. Наоборот: помогали, «обмениваясь постоянно мыслями и намерениями» («Летопись»).
Обратимся снова к письмам Бородина, писавшего чуть ли не ежедневно жене, – та по нездоровью оставалась в Москве и хотела знать новости. Сам Александр Порфирьевич в это время заканчивал Вторую симфонию, которую Стасов называл «Богатырской», «Львиной». Мусоргский дал ей название не менее лестное: «Славянская героическая».
«У меня были Модя, Корся и Н. Ладыженский, которые все с ума сходят от финала моей симфонии...» И Бородин не только хвастает своими победами, – с неменьшим энтузиазмом он пишет о «Псковитянке»: «Музыка первый сорт, во всех отношениях».
Целиком опера Римского-Корсакова исполнялась впервые в доме Пургольдов. «Кроме меня, – пишет Бородин, – было много народу: вся наша компания (кроме Милия, которому было послано приглашение, но который и тут уклонился), Азанчевский, театральные господа разные, Фим, Людма , Никольский, Стасовы и т. д. Исполнение было на двух роялях. На одном играла Надежда Пургольд, на другом Корсинька подыгрывал все, что она не могла выполнить одна. Выходило все очень хорошо. Пели Модинька, Васильев и Александра Пургольд. [...] А между тем, отчуждение Милия, явное уклонение от кружка, резкие отзывы о многих, особенно о Модесте, охладили значительно симпатии к Милию. Если пойдет так, то легко может случиться, что он останется изолированным, а это, в его положении, равносильно моральной смерти».
И дальше в том же письме: «Модинька оскорблен несправедливыми и высокомерными отзывами Милия о «Борисе», высказываемыми бестактно и резко в присутствии людей, которые вовсе не должны бы слышать этого. Корсинька обижен равнодушием к «Псковитянке» и скорбит о поведении Милия...»
Есть такие характеры: в тот самый момент, когда они больше всего нуждаются в поддержке и сочувствии, когда хоть караул кричи, – они словно нарочно перетирают все нити, связывающие их с окружением; с удовольствием, едва ли не мазохистским, отрезают себе всякую дорогу к спасению и вырывают ров поглубже, чтобы не дай бог спаситель какой к ним не добрался в последнюю минуту. Странность какая, – да ведь не секрет, что странности не посторонни человеку, их, как ненужную одежку, с себя не сбросишь: ненаигранные, они, может, выражают человека полней, чем что другое.
Не мог Милий Алексеевич не знать, как дорога Мусоргскому его опера. Не мог не слышать, насколько все это талантливо... А впрочем, почему не мог? Мог. Отказывал же он в таланте Вагнеру.
А коли разобраться – волен ли он в своих оценках, симпатиях и антипатиях? Балакирев никогда не заходил слишком далеко в жажде новизны. Какая цель манила его? Ввести самые современные европейские приемы на национальной почве и открыть миру новую музыкальную реальность, страну Глинки.
Уповая на самобытность, на богатство «нутряное», свежесть неистраченных сил, Милий Алексеевич в свое время не без насмешки посматривал на плоды сухой учености. Теперь он сожалел об этом. Он почувствовал, что в технике далеко не так силен, как хотелось бы. Теперь Чайковский был ему ближе, чем иные товарищи по кружку, а Тертий Иванович Филиппов вот-вот станет родней, чем Стасов во времена их дружбы. Мусоргский – чужой по всем статьям. Сколько Милий Алексеевич бился с ним, объясняя склад образцовых сочинений! А упрямец все тянет не туда, все в какие-то свои дебри, и у кого руки не опустятся после полутора десятилетий напрасного труда! Вот Корсаков: он всегда был внимателен, послушен, и кто сегодня не слышал об авторе «Анчара» и «Садко»? А ведь Николай моложе Мусоргского, и в кружок пришел тремя годами поздней.
Обидней всего, что Модест таким манером вышел на какую-то свою стезю. Стасов начал превозносить его сверх всякой меры как раз тогда, когда Милий Алексеевич вступил в тень громадного нависшего над ним несчастья. Кажется, чем меньше везло Балакиреву, тем согласней звучал хор похвал его самому незадачливому ученику. Меж тем, писал он все так же плохо или даже еще хуже, совершенно несогласно с правилами голосоведения, со всеми теми законами, которые Балакирев с детства так блистательно, почти без посторонней помощи, постигал, вникая в великие партитуры. Модинька же этот ведет себя так, словно в музыке до него вообще никого не было.
Материализм Мусоргского, его нигилистические увлечения, все эти реалистические и чуть ли не обличительные тенденции должны были раздражать Балакирева еще больше. Каждый шаг вчерашнего хронического неудачника превращался в вызов учителю, каждый его успех должен был отзываться в сердце Милия Алексеевича зудящей болью. Признавался ли он сам себе, что неприятней всего сделались ему теперь именно лучшие и талантливейшие страницы Модеста, – ведь каждая была опровержением его прогнозов, его приговора, произнесенного давно и твердо? Для того, чтоб отменить этот приговор, Балакиреву нужно было бы самому перемениться, и вовсе не в ту сторону, в какую он быстро, непоправимо менялся.
В. В. Стасов – дочери Софье: «Представь себе, прошлой зимой и весной Балакирев истинно рассказывал Влад. Жемчужникову (я это только теперь узнал), что «во Владимира Стасова вселился сатана, и Балакирев сильно жалеет об этом бедном Стасове, но помочь покуда не может и потому отграничился от всей этой музыкальной компании, но когда окрепнет как следует, то пойдет и сразится с диаволом и изгонит его из Стасова».
***
Первая опера Римского-Корсакова была поставлена в Мариинском театре 1 января 1873 года, в бенефис певицы Платоновой. Автора вызывали более десяти раз. А раньше, покуда решалась судьба «Псковитянки», Мусоргский близко познакомился с артистами и руководителями театра. Все они теперь знали его как исполнителя партии Грозного и других мужских партий при показах корсаковской оперы, неофициальных и полуофициальных.
Так исподволь подготавливался выход на сцену и «Бориса Годунова». Многое было против «Бориса». Существовала тесная связь между судьбой пушкинской трагедии и оперы. Вплоть до 1865 года трагедия была вообще запрещена к постановке. Премьера драматического спектакля состоялась в Александринском театре 17 сентября 1870 года (в это время уже завершен первый вариант оперы!). Спектакль форменным образом провалился, а это, в свою очередь, повлияло на отношение начальства к сочинению Мусоргского.
Трагедия А. С. Пушкина, собственно, как была с самого начала, так и оставалась опальной, и нужна была смелость Мусоргского, чтобы взяться за нее. Он и расплачивался теперь за эту смелость: путь «Бориса» на оперную сцену оказался тернистым, и дальнейшая его судьба сложилась невесело...
***
В ноябре 1871 года в Италии, в Пизе умер брат Римского-Корсакова Воин Андреевич – контр-адмирал, директор Морского корпуса; человек, заменивший Николаю Андреевичу отца. Корсаков спешно выехал в Италию, чтобы помочь невестке в тягостных хлопотах. «Через несколько дней набальзамированное тело брата было вывезено, и я, сопровождая семью покойного, выехал в Петербург».
Около месяца, следовательно, Мусоргский прожил один. Оy не был гоnов к этому, не был и приспособлен к долгому одиночеству. «По возвращении в Петербург, после похорон Воина Андреевича, моя жизнь снова потекла своим порядком совместно с Мусоргским на Пантелеймонской» («Летопись»).
Мусоргский не знал еще, что накануне отъезда его друга у него произошло решающее объяснение с Надеждой Николаевной Пургольд. В декабре она cделалась невестой молодого композитора. Для Мусоргского то было одно из самых горьких разочарований. Покидая Инженерный замок, он рисовал себе будущее жилье уж конечно не в виде одинокой берлоги... Ему представлялось, наверное, долгое счастливое товарищество, что-то вроде коммуны на двоих, кипение молодых споров, музыка с утра до ночи, гости... Поначалу примерно так все и складывалось.
Стасов вспоминал: «Никогда не забуду того времени, когда они оба, еще юноши , жили вместе в одной комнате, и я, бывало, приходил к ним рано утром, заставал их еще спящими, будил их, поднимал с постели, подавал им умываться, подавал им чулки, панталоны, халаты или пиджаки, туфли, как мы пили чай, закусывая бутербродами с швейцарским сыром, который они так любили, что Римского-Корсакова и меня часто товарищи звали «сыроежками». И тотчас после этого чая мы принимались за главное наше и любезное дело – музыку. Начиналось пение, фортепьяно, и они мне показывали с восторгом и великим азартом, что у них было сочинено и понаделано за последние дни, вчера, третьего дня. Как это все было хорошо...»
***
Рассказ певицы Юлии Федоровны Платоновой об истории постановки «Бориса Годунова».
«Мусоргский, познакомившись у меня, а ранее у Людмилы Ивановны с Лукашевичем , Кондратьевым, Комиссаржевским, Леоновой, Петровым, своей необычной симпатичностью очаровал всех: познакомиться с ним значило полюбить его. Даже закоснелые враги новой русской школы, представителем которой был Мусоргский, и те невольно подчинялись его обаянию, говоря: «Какой симпатичный человек, жаль, что он так заблудился в музыке». Это слова Направника и некоторых артистов, не сочувствовавших его направлению.
У меня по субботам собирался кружок любителей новой музыки; из моих товарищей-артистов бывал только Комиссаржевский, который очень горячо относился к его опере «Борис Годунов», – но посторонних было много, и Мусоргский был душою вечера: он играл и пел сам до поздней ночи и своего «Бориса», свою «Хованщину», и все мелкие вещи, – декламация его поражала и незнатоков музыки.
Я и муж покойный мой вербовали все больше и больше поклонников таланта Мусоргского, приглашая отовсюду слушать Мусоргского, и таким образом уже заранее образовался и у меня кружок горячих поклонников его таланта. Лукашевич был в то время горячий поклонник мой, и я, и муж мой, оба употребили все наше влияние на него, чтобы завербовать его в наш кружок, что и удалось, так как обаяние таланта Мусоргского и на него подействовало.
Когда осенью 1870 года Мусоргский представил в театрально-музыкальный комитет своего «Бориса», он получил отказ. Режиссер русской оперы Г. П. Кондратьев дал в свой бенефис, в начале 1873 года, три сцены из этой оперы...»
Прерву Юлию Федоровну: тут момент важный, вглядимся.
В автобиографической записке Мусоргского сказано: «В семье тайного советника Пургольда, большого любителя искусства, при участии его племянниц А. и Н. Пургольд, серьезных и талантливых исполнительниц музыки, «Борис Годунов» был исполнен при громадном обществе, в присутствии знаменитого Петрова, Платоновой, Комиссаржевского и товарища директора Лукашевича. Тут же на месте было решено поставить на сцене три картины этой оперы, – хотя сама опера незодолго до этого была забракована театральной дирекцией». (Добавлю: забракован был уже новый, переработанный и дополненный вариант «Бориса».)
Три картины, избранные для постановки, готовились негласным порядком, чуть ли не втайне. Мусоргский разучивал с певцами их партии. 25 января состоялась первая оркестровая репетиция, через неделю, 5 февраля 1873 года, – премьера . А уже 9 февраля в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась статья Цезаря Кюи «Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского «Борис Годунов». Нечто о будущем русской оперы».
И много, много доброго, не скупясь, говорит Кюи о музыке своего товарища. О «Корчме»: «Такой продолжительной, широкой, разнооброазной и превосходной комической сцены не существует ни в одной опере». Мы усомнимся в том, что тут сцена только комическая, но согласимся, что похвала отмерена щедрой рукой.
А вот и более точные строки: «Здесь мы находим вернейшее понимание сцены, превосходнейшую талантливую декламацию, живые, типические музыкальные образы, бездну оригинального юмора, вдохновения, бездну прекрасной музыки».
К польскому акту у критика есть кой-какие претензии, но и тут сказано: «Когда слушаешь «Ты ранишь сердце мне» или самый конец дуэта со смиренных слов Марины «О, царевич, умоляю», – эти вдохновенные, прочувствованные звуки, изумительная их красота, страстность, увлечение, редкая музыкальность глубоко волнуют...»
Всего любопытней то, что Цезарь Антонович говорит об оркестровке. «Инструментован «Борис» с большим талантом. Если местами в его инструментовке проглядывает некоторая техническая неопытность, выражающаяся преимущественно постоянною густотой красок, массивностью, невыгодной подчас для голосов солистов, и излишне частым употреблением эффекта пиццикато, зато в ней много самостоятельности, творчества, совершенно новых эффектов. Особенно ново и замечательно в «Борисе» употребление меди, даже труб, в мягких местах, придающее звуку особенную округлость и красивость. Инструментовка «Бориса» чисто оперная, сплошь колоритная, сплошь эффектная; ею характеры действующих лиц и сценические положения оттенены чудесно».
Положим, Кюи не считался таким уж мастером по части оркестровки. Но все же он сам инструментовал многие страницы «Ратклифа»; да и десятилетний опыт музыкального обозревателя что-то значил. Там, где Кюи сомневался в своих познаниях, он не стеснялся выпытывать у Балакирева, у других сведущих музыкантов их мнение. Об этом писал (резковато) в своем дневнике В. В. Никольский: «Сегодня был Кюи и, как перед бетховенским концертом, он приладил спрашивать об артистах, чтобы знать, что говорить. Бах признает, что без Балакирева Кюи через полгода потеряет дорогу и начнет врать чепуху. Но об исполнении и Б-в не умеет судить...»
Сомнительно, чтобы Цезарь Антонович решился на безусловное одобрение инструментовки «Бориса» в одиночку или тем более – вопреки общему мнению. Ему приходилось быть осмотрительным. Ведь добрая дюжина неприятелей следила за каждым его шагом, готовая обрушиться на всякое слабое, уязвимое высказывание. Однако похвалы окестровке «Бориса Годунова» не были оспорены. По-видимому, современникам она не казалась слабой!
Есть у нас свидетельство и из другого лагеря. Критик Г. А. Ларош, к мнению которого прислушивались неизменно и Чайковский, и Н. Г. Рубинштейн, и позднее – такие мастера, как С. И. Танеев, писал: «Если б искусство инструментальной композиции ограничивалось искусством оркестровки, то Мусоргского следовало бы признать мастером в этом роде сочинения: все три сцены, исполненные 5 февраля, особенно же третья, у фонтана, инструментованы роскошно, разнообразно, ярко и крайне эффектно, так что невольно спрашиваешь себя, отчего артист, потративший много времени и трудов на изучение средств оркестра и правил письма для него, не употребил хоть сколько-нибудь времени на ознакомление себя с гармонией, контрапунктом и теорией форм».
После сцены в корчме автор выходил в первый раз кланяться вместе с артистами. Осип Афанасьевич Петров стал ему аплодировать. В «Биржевых ведомостях» писали: «Молодой композитор был так тронут покровительством, оказанным ему ветераном русской оперной труппы, что бросился ему на шею».
Несколькими днями раньше, спеша в театр на оркестровую репетицию, Мусоргский торопливо писал Стасову: «Быть или не быть, вот вопрос!»
Теперь... Теперь можно бы без комментариев привести другую его записку к Владимиру Васильевичу: «Я счастлив совсем. Спасибо Вам, дорогой мой, я готов глупости наговорить, написать, наделать. Спасено наше общее и дорогое нам дело». Правда, сам Мусоргский дату не поставил, а Стасов датировал ее другим числом – 3 мая 1873 года. Может быть, и так; там тоже решалось дело немалое: Бессель предложил издать клавираусцуг «Бориса Годунова». Но то уж была следующая радость, – а первая, ошеломляющая, когда тот самый, гамлетовский вопрос решался, когда автору казалось, что вся жизнь на волоске, вся будущность, – первая была, конечно, 5 февраля, и уж наверняка если не вслух, то про себя произнес Мусоргский: «Я счастлив совсем».
Незначительный, даже нелепый эпизод странным образом омрачил это счастье. Ночью, возвратясь к себе и пробираясь на ощупь в темноте к постели, Модест Петрович вдруг наткнулся на что-то жесткое, холодное, колючее. Он так был погружен в счастливые воспоминания только что пережитого триумфа, так мало, к тому же, ожидал в знакомой как свои пять пальцев комнате каких-то сюрпризов, что вскрикнул от испуга. Нервы, натянутые до предела, не выдержали.
Что ж оказалось? Поликсена, она же Полина Степановна Стасова прислала большой венок композитору-дебютанту; в его отсутствие венок возложили на стол... В апреле Мусоргский подарит П. С. Стасовой свою фотографию с надписью: «Дорогой и милейшей барыне за то, что испугала меня 5 февраля 1873 года, М. Мусоргский». Можно было бы и не упоминать о случае столь малозначащем, но он как бы предвещал некоторые грядущие злоключения, в которых фигурировать будет тоже венок, и нам нельзя пренебречь крохотной, но зловещей тенью, упавшей из будущего.
***
Прямо из горячки тех дней выхватим письмо, которое Модест Петрович на следующий день после спектакля послал Э. Ф. Направнику.
«...В понедельник, 5 февраля, Вы сделали дело небывалое: только одни Ваши художественные силы могли, с двух репетиций, передать так горячо и художественно сцены «Бориса». При всем моем болезненном возбуждении, Ваш первый приступ к «Борису» и последующие сделали то, что я горячо полюбил Вас, как силача-художника (это Вы не могли запретить мне)... Я считал и считаю Ваши замечания как честь и награду моему ученическому труду: так тонко, так художественно-верно понять намерения сочинителя может только крупноталантливый художник. Ни в мыслях, ни в мечте, несмотря на овации, я ни разу не придал значения самому себе (единственная моя заслуга вечером 5 февраля): всю честь и славу представления сцен «Бориса» я отдаю Вам, Эдуард Францевич, и нашим дорогим товарищам артистам и славному оркестру. Открыто говорю Вам: я благословляю Ваше имя за то, что Вы дали мне возможность продолжать учиться».
Полновластным вершителем судеб русской оперной сцены назвал позднее Направника музыковед А. Н. Римский-Корсаков.
Восторженная благодарность Мусоргского первому капельмейстеру понятна. Триумф в Мариинском театре композитора, вчера еще известного лишь небольшому кружку музыкантов и ценителей, должен был потрясти Модеста Петровича, перевернуть ему буквально всю душу. Все, что он знал о себе втайне, впервые получило столь наглядное подтверждение.
Никаким учеником Мусоргский себя в эту пору, конечно, не считал. Какое уж там ученичество. Но скорее всего, он не был неискренен (да и бывал ли когда-нибудь?) Он попросту отдался вполне лихорадке минуты, восторгу, который уже нес его, как иных, не помнящих себя, героев Достоевского подхватывает и тащит безудержное чувство. «Я готов глупости наговорить, написать, наделать...». Наговорил, написал, да и наделал. Ему не жалко себя забыть и принизить, ничего не жаль, благодарность – так до края, до самозабвения. Может быть – что уж тут скрывать – и «материнская любовь» к своему детищу, дважды забракованной опере, к «Борису», зависевшему от вершителя судеб, оказалась сильней самолюбия и продиктовала те или иные слова, но сказаны они были не на уровне трезвого расчета, прямо наоборот – на уровне восторга! «Борис Годунов» был Мусоргскому в это время дороже, чем все на свете, он с радостью пожертвовал бы своим благополучием ради благополучия оперы, ради выхода ее – целиком – к слушателю, в широкий мир.
Вся беда и обида в том, что Направник, добросовестный и знающий дирижер, с самого начала и до конца своих дней терпеть не мог «заблуждений» новой русской музыкальной школы. Он корректно, безупречно разучивал и исполнял «Псковитянку», он не препятствовал постановке трех картин из «Бориса Годунова» и внес свой профессиональный вклад в их успех. Но рано или поздно его подлинное отношение к опере должно было сказаться. И оно сказалось – скорей рано, чем поздно. Ведь Направник входил в тот самый оперный комитет, который дважды отклонил «Бориса». Опера в конце концов – отнюдь не по его желанию! – была поставлена целиком, но нельзя не согласиться со Стасовым, считавшим, что многочисленные купюры, урезки, искалечения «Бориса» остаются на совести уважаемого Эдуарда Францевича. Музыка сокращалась безбожно; оперу давали все реже (уж конечно, не без ведома первого капельмейстера) и, наконец, вовсе сняли с репертуара, невзирая на ровный, постоянный успех у публики. Тут, пожалуй, нужно искать не одного виновника. Но один-то – вот он.
Уже после смерти Мусоргского, когда будет предложена для постановки в Мариинском театре «Хованщина», Направник категорически откажется даже говорить на эту тему. Мотив? Он уже поставил «Бориса», хватит ему одной оперы такого направления!
И до чего же мучительно, зная это все, читать пылкие, доходящие до самоуничижения строки, которые творец «Бориса» адресует человеку и музыканту, не умевшему и не желавшему его понять, взиравшему на его горячность с хладнокровной усмешкой!
Не пропустим в письме Мусоргского строку «При всем моем болезненном возбуждении...» Диагноз точен. Неслыханный успех был, как теперь сказали бы, непосильным стрессом для сверхчувствительной натуры Мусоргского.
Тут один из парадоксов, двигавших этой судьбой. С неутомимой тягой к страстям гибельным и могучим, к трагедии; с полным отсутствием интереса к золотой и незолотой середине, к стоячей воде обыденного сочеталась хрупкость души, не приспособленной к обычным во «взрослой» жизни ударам.
Эта сверхчувствительность была одинаково его благословением и его проклятием, она делала не только «обыкновенные» несчастья, каких не может избегнуть ни один смертный, непереносимыми для него. Она делала убийственной, убивающей и слишком большую радость.
Кроме того, не одни только подлинные события жизни, но и вымышленные, те, что воздвигал он в своем воображении, прожиты им сполна. Достаточно слышать и понимать его музыку, чтобы знать: он перенес и перечувствовал миг за мигом все, что терзало царя Бориса, что мучило Марфу...
Б. В. Асафьев считал, что Мусоргский изживал, тратил в своих произведениях невосполнимо жизненную энергию, что, как никто другой, он расплачивается за каждый такт собою, собственным естеством. Там, где другие мастера жертвовали искусству лишь самым необходимым, в остальных случаях тратя не материю жизни, а свой опыт и умение, – там Мусоргский, не считая и не отмеривая, выкладывал весь наличный запас мысли и чувства.
С Асафьевым можно согласиться не до конца. В искусстве, как и в любви, отдающий, тратящий себя не становится беднее; отданное, даже и через край, восполняется; опустевший, вычерпанный до песка колодец непонятным образом вновь оказывается полон.
Не щедрость губила Мусоргского – уязвимость. Душа в житейских трениях и столкновеньях «по правилам» должна была ороговеть, как подошва. Вместо этой необходимой субстанции Модест Петрович обладал кожей тонкой, как в детстве. Удар, рассчитанный на черепаший панцирь, обрушивался на лепесток.
***
Время было густое.
В 1870 году, после «Райка», Мусоргский сочиняет несколько номеров «Детской».
В 1871, дописывая и переиначивая «Бориса», помогает Корсакову выстроить либретто «Псковитянки»: ведь действие происходит в родных его краях! Сочинять и компоновать либретто Николаю Андреевичу помогали многие: и Стасов, и Никольский. Но едва ль не лучшие тексты даны Мусоргским. По сохранившимся бумагам видно, что Модест Петрович работал над стихами, что-то добавлял и убирал, правил. А кажется, что стих народный! В этом роде стилизаций композитор проявлял недюжинные способности:
Ах ты дубрава-дубравушка,
Мати дубрава зеленая,
Что ты шумишь-надрываешься,
Словно бурю ждешь-н;погодь...
***
Весной 1872 года В. В. Стасов передал предложение директора императорских театров Гедеонова, пожелавшего, чтобы четыре представителя «новой русской школы» – Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков – написали музыку оперы-балета «Млада» по его сценарию. Все четверо дали свое согласие. Положение их, надо сказать, было щекотливое. Отказать Гедеонову? Но это значило почти наверняка отрезать своим операм путь на сцену. Один только Бородин, начавший было, а потом оставивший оперу «Князь Игорь», совершенно не зависел от Гедеонова. Он-то, Бородин, чувствовавший себя свободно, нестесненно, быстрей и точнее всех исполнил принятый на себя труд. Наверное, отрекшись от своего «Игоря», он успел соскучиться по крупной работе, а захватываюшие красоты опер, написанных его друзьями, соблазняли к соревнованию.
«Млада» оказалась Бородину полезной. Трех его товарищей она раздражала, сделавшись помехой для их собственных замыслов. Мусоргского заказ Гедеонова бесил. Все в нем восставало против необходимости выполнять чужие указания. «И за сырой могилой нет покоя мне от нее усопшей (читай: мертворожденной)», – писал он Стасову о «Младе», используя строчки из нее же. В марте 1872 года Модест объявил Корсакову и Бородину, что отныне он будет «предписывать» в деле их батрачества, а не «выслушивать»; нужно, настаивал он, «спасать девическую непорочность кружка, желая, чтобы из него не сделали публичной женщины».
Мусоргский писал для «Млады» сцены служения Чернобогу, поклонения «черному козлу». Использовал для этого материал своих «ведьм», – но решение опять оказалось не окончательным, а промежуточным. Через годы тот же материал перекочевал в «Сорочинскую ярмарку» (сцена «Сон парубка»), и лишь напоследок оркестровая пьеса «Ночь на Лысой горе», законченная и оркестрованная Римским-Корсаковым, завершила долгую историю неотвязного сюжета.
Римский-Корсаков тоже был недоволен заказной работой. «Корсинька меня умоляет сделать еще раек с изображением нас, грешных, а вместо Евтерпы – Гедеонова... Он, Корсинька, просит отвалять нас всех с любовью (конечно, и меня в том числе – шик!), и если вещица удастся, кружок спасен: не филистерщина какая-нибудь, а сами себя казним за промах».
Промах. Нравственное фиаско кружка. Так он к этому относился. Опасения Мусоргского, нужно признаться, оправдались с лихвой. «Млада» в конце концов вообще никому не понадобилась. От музыки, уже написанной четырьмя композиторами, отмахнулись, заявив, что на постановку нет средств.
По мне, история эта небезынтересна уже тем, как проявилось в ней обостренное чувство достоинство художника. Он первый казнил за промах товарищей и себя; себя – в первую очередь. Фактов в нашем распоряжении немного, но похоже, весь эпизод с «Младой» послужил причиной небывало резких разногласий в «Могучей кучке» и началом окончательного расхождения между ними. А верней будет видеть тут не причину – повод. Разойтись им было пора: они выросли, определились. Даже когда четверо грибы ищут, им не стоит ходить тесно, впритирку. Лучше разбрестись кто куда, и уж потом, сойдясь, похвастать друг перед другом находками.
Летом все того же 1872 года Модест Петрович пишет Шестаковой: «Вы были свидетельницею горячих дел, подчас борьбы, стремлений, опять борьбы сочленов кружка, и Ваше сердце всегда было живым откликом на эту борьбу, на стремления, горячие дела... Светло прошлое кружка, пасмурно его настоящее: хмурые дни настали».
Скверное слово «развалился» слышится Мусоргскому. «Вам, голубушка, остается собрать остатки разбившейся священной армии... Найдутся бойцы, у которых не вырвешь знамени из рук, и соберутся эти бойцы, хоть и в лохмотьях, да в своих, не в чужевзятых, не в женских капотах и юбках, как в священной армии великого палача. Художник верит в будущее, потому что живет в нем».
«Священная армия великого палача» – судя по всему, армия Наполеона. Здесь уже проявляется у Мусоргского склонность к афоризмам, которые иногда ему прекрасно удаются, а иногда нет. Многих смущала или раздражала патетика иных высказываний композитора. Повод для смущения есть. Если человек слишком часто становится в позу, дабы произнести очередную историческую фразу, мы начинаем скучать или, что еще обидней для него, веселиться. Мусоргский после «Бориса» сознает свое место в истории. Нужно признаться: иной раз он пишет письмо и думает при этом не столько о его получателе, сколько о потомстве. Да, он хочет произнести историческую фразу – и произносит ее. Уверенный, что она дойдет по адресу.
Но вот ведь одна из них: дошла. Художник верит в будущее, потому что живет в нем. Сказано русским композитором Мусоргским.
1873 –1881
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Началось второе – и последнее для Мусоргского – десятилетие после отмены крепостного права. Прежняя жизнь давно распалась; все переменилось с тех пор. За многие ценности минувшей эпохи новая не дала бы и полушки. Да стоило ли жалеть о них? О некоторых – стоило.
Крепостная, веками складывавшаяся Россия накопила не только горечь бесправия, не только рабью покорность холопов и разнузданное своеволие господ. Инстинкт самосохранения нации выработал неписаные законы, правившие людьми. Свои понятия о справедливости жили все-таки в каждом сословии. Писаный, официальный закон защищал так мало, что на него нельзя было полагаться. Тем ревнивей каждая деревня старалась блюсти обычай. Совесть и долг, понятия неосязаемые, признавались тем не менее вполне, и начинались они зачастую как раз там, где кончалось чиновничье правосудие.
Теперь наступала власть чистогана. Деньги ищут других денег – вот и вся их нравственность. Чем крупней денежная масса, тем сильней в ней магнитная сила, вытягивающая все, вплоть до последнего медяка, из худого кармана.
Мужик, живший испокон века хозяйством натуральным, должен был перемениться или погибнуть. Одни гибли. Другие менялись.
Барин, стоявший когда-то вне пошлых денежных интересов, презиравший всю эту низкую материю, поскольку жулик управляющий рано или поздно пришлет какую-никакую сумму, даст расплатиться с долгами, напоит-накормит, – барин вдруг почувствовал себя втянутым в круговерть чуждых интересов. Вынырнули отовсюду дельцы, не ставившие ни во что всякие там благородства. На дворянскую породу им было плевать; все, по-ихнему, приобреталось за деньги: денег нет – и тебя нет.
Изменившаяся неузнаваемо жизнь, казалось, изменила и своим прежним хозяевам, смеялась им в лицо лакейскими испорченными зубами. Новые, наступавшие хозяйчики были неразборчивы в средствах, не слишком образованны, но смекалисты и бойки, главное же – начисто лишены сантиментов. В нищей стране разбогатеть можно было быстрей и верней всего, выжав богатство из тысячи нищих. В какой-то мере так строились и состояния вчерашних помещиков. Но там барин знал, что в этих же самых людях источник и завтрашних его доходов; лишь глупец или безумец прикончит курицу, несущую ему золотые яйца.
Заводчик, концессионер, биржевик не жалеет людей, из которых выкачивает для себя деньги. Народу на Руси много, «на наш век хватит». Нувориши, выскочки; в приличных домах их по-прежнему не пускали на порог. А впрочем, все накладней становилось – не пускать-то. За капиталом теперь была реальная власть, из рук дворянства постепенно ускользавшая. Неотесанный купчина мог пригодиться; ростовщика презирай не презирай, а, глядишь, прижмет так, что пойдешь к нему на поклон.
Невещественные, неосязаемые ценности повсеместно отбрасывались, как детские выдумки. Да и как может нормальный, вменяемый человек думать о чем-то, кроме выгоды? Многие уже искренне отказывались это понимать. О, сколько в них было здравого смысла, как брезгливо поглядывали они на всякие-разные поэзии, эти... как их... морали. Наблюдатель неопытный мог предположить, что и эти люди совершают бесплатно некоторые жесты, движения души и тела. Но нет, у хорошего дельца рассчитано, где и когда перекреститься, какую пользу извлечь и из дружбы, и из так называемой любви.
Явились во всех слоях общества люди, относящиеся к богатству и его носителям с благоговением. На миллионщика такие смотрели, как благочестивый католик на папу римского. И были опять же искренни: богатство и впрямь заменяло в их глазах и красоту, и ум, и тем более добродетель; в них и впрямь вспыхивало желание облобызать руку, ворочающую большими суммами, и не только руку, – что скажут, то и облобызать.
Явились циники. Православные, готовые хоть сейчас за соответствующую мзду молиться и Магомету. И какой же апломб чувствовался в речах и повадках этого народца, вполне знающего, как надобно жить! Какое превосходство над жить не умеющими! Какое самодовольство... мигом пропадающее при взгляде вверх, вседовлеющее при взгляде вниз, туда, где копошится всякая шваль, неудачники, бедолаги. (И внутри этой скверны вызреет один русский феномен: богачи, как бы стыдящиеся своего богатства, подозревающие в нем некую свою вину, что ли... Ищущие способа ее искупить. Русские меценаты, петербургские и московские миллионщики – Третьяков, Беляев, фон Мекк, Мамонтов, Морозов, Щукин – столько сделают для русской культуры, что вытаращит глаза пораженная, недоумевающая Европа. Загадка? Да. И вовсе не такая уж частная, незначительная загадка).
Мусоргский острее и больней многих его современников ощущал, как ржа наживы разъедает всё и вся; как безнравственность торгашей начинает угрожать самым основам нации. Пошлость этого рода заразительна, и скорей всего проникает она в неокрепшие души, в молодые мозги. Достоевский бил тревогу по тому же поводу, видел отверстые бездны, указывал на них с ужасом.
«Черт бы их побрал, – этих биржевиков, разгаданных сфинксов ХIX века. Вот на кого наткнулась Русь, мною, грешным, любимая. Господи!..» – восклицал Мусоргский в письме к Шестаковой. Он же – другу, Голенищеву-Кутузову: «Если не произойдет громкого переворота в складе европейской жизни, буф вступит в легальную связь с канканом и задушит nous autres . Способ легкой наживы и, конечно, столь же легкого разорения (биржа) очень родственно уживается со способом легкого сочинительства (буф) и легкого разврата (канкан). Наша аудитория – это les derniers des Mochickans ; быть может, придется запереться в наших вигвамах, выкурить трубку Совета, обратиться к закату великого светила и ждать веления судеб.
Но Боже мой, как всем скучно! Как бесчеловечно переполнены все каким-то мертвящим, удушающим газом! Казарменный лазарет, громадный плот с жертвами океанического крушения, мрачными, алчными, пугающимися за каждый кусок, отправленный в желудок с общей трапезы. Бездушное формальное шатание (надо же двигаться!) Господи, сколько жертв, сколько болей поглощает эта чудовищная акула – цивилизация! Apr;s nous le deluge ... страшно! Вот тащимый мною запас впечатлений от буффной публики: биржа + канкан, по преимуществу; ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки! Не знаю, что хуже обезображивает: гашиш, опий, водка или алчность к денежной наживе?»
***
А что им-то, петербургским композиторам, принесла в смысле благосостояния, в смысле житейского благополучия их музыка? Существовал и тогда «джентльменский набор» признаков, свидетельствующих о процветании. Квартира на Невском, собственный выезд; лакей на запятках? – не обязательно, но уж чтобы подъезд был с привратником. Дача в Парголове....
Что принесла музыка Балакиреву, который полтора десятилетия пестовал несколько молодых художников, вел занятия Бесплатной музыкальной школы, руководил концертами РМО в очередь с Берлиозом? Который сочинил немало музыки, исполнявшейся не столь уж редко в столице, издал замечательный сборник русских народных песен... Какова была награда? Нищета. Место мелкого чиновника на железной дороге. Оскорбления и нападки в печати.
И на западе великие художники знавали материальные лишения. Но труд признанных мастеров, во всяком случае, был не вовсе безвозмездным. Бетховен сочинил Торжественную мессу. «Первая половина 1823 года была занята поисками подписчиков для Мессы, – читаем у Ромена Роллана. – Бетховен разослал подписные листы посольствам Бадена, Вюртенберга, Баварии и Саксонии; в Веймар, в Мекленбург и Гессе-Дармштадт; 6 февраля – в Берлин и Копенгаген, 1 марта – в Париж. Письмо к Гете датировано 8 февраля, к Керубини – 15 марта. Письма к королям Франции и Неаполя – 7 апреля. Голицын 2 июня получил для него подпись русского царя...»
Представить себе русского гения за подобным занятием? Невозможно.
К двенадцати Мусоргский шел на службу в канцелярию; он был уже младшим столоначальником. 1 декабря 1873 года он будет произведен из коллежских асессоров в надворные советники. Седьмой класс – не шутки. Уж наверняка Модест Петрович не отказал себе в удовольствии вспомнить в сей высокоторжественный день свою «Женитьбу». Как там Подколесин рассуждает сам с собой наедине? «Н-да, батюшка! Уж как ты сам себе не переворачивай, а надворный советник – тот же полковник, только... разве что мундир без эполет». Несколько подзагнул Подколесин, поприбавил. Надворный советник – рангом пониже полковника. Вот следующая ступень в служебной иерархии, коллежский советник, и впрямь соответствовала армейскому чину полковника. Тогдашний читатель и слушатель эти вещи знал назубок, отнюдь не путал, вранье Подколесина каждому было открыто... кроме разве его самого: он-то верил, хотел верить в то, что себе навоображал. В «Женитьбе» Мусоргского вся ирония ситуации схвачена музыкой; она, эта музыка, знала заранее, какой голос, хриплый, пропадающий, сверхвыразительный, будет у ее автора в день служебного повышения, какой взгляд он метнет в слушателей как бы невзначай, вот на этих триольках: «А надворный советник... тот же полковник...» – повергнув общество в хохот, но и холодок неизбежный пустив по спинам.
Мусоргскому приходилось жить на казенное жалование, потому что за сочинение музыки в России практически не платили. С 1867 года начали, правда, появляться в печати романсы и песни композитора, но гонорар за них если и выплачивали, то мизерный – рублей 10–15.
Что ж, зато слава венчала его труд? Ну, хотя бы общий интерес, участие, уважение?
Нет, нет и нет. Говорить об этом – только расстраиваться. А как не сказать? Травля в печати, анонимные пасквили, насмешки сослуживцев, непонимание и, правду сказать, нараставшее высокомерие даже друзей-композиторов, более удачливых и способных в глазах современников.
Нарастающее, обступающее, живьем замуровывающее одиночество.
Такая вот плата, оптом и в розницу.
***
««Скоро враг придет и настанет тьма, темень темная, непроглядная», – так ноет Юродивый в моем «Борисе», – и, боюсь, не всуе ноет. Сам-Питербурх и его окрестности изображают, по двуножной части, сплошной детский лагерь; фабричные бродят по улицам, насвистывая и нахрипывая военные марши, даже бабы-ягодницы выкрикивают по-военному.[...] Невинные ангелы – дети упражняются с помощью тщательно выструганных фузей в применении теории Мальтуса... На плац-парадах видны дефилирующие лягушата с отвислыми животами, ноги колесом и тоже с доморощенными фузеями ».
Это сатирическое описание военных приготовлений и настроений в среде столичных обывателей относится к июлю 1872 года. В России введена всеобщая воинская повинность. Победа Пруссии над французами и образование Германской империи возбудили понятные опасения в российской столице. И всего лишь год с небольшим прошел после разгрома Парижской коммуны, напугавшей русское правительство едва ли не больше, чем прусские победы.
Не приходится сомневаться, что Мусоргский следил за событиями во Франции затаив дыхание. Недаром коммуной называли (в шутку?) сообщество молодых людей, к которому он принадлежал в шестидесятые годы. Разбросанные там и сям высказывания композитора говорят недвусмысленно о том, что его взгляды близки к прежним. Понятно, он не может выдать «открытым текстом» все, что думает. А кое-что из написанного, наверное, не дошло до нас, – вскоре настали времена, когда уж действительно все небо было «застлано серо-синими жандармскими штанами». В такую пору предпочитают не хранить ни своих, ни чужих крамольных высказываний, – зачем?
И все-таки кое-что просочилось до наших дней. Мы знаем, что Мусоргский был знаком с учеником Чернышевского Э. К. Ватсоном, автором большой работы о Парижской коммуне. Знаем, что даже Арсений Кутузов в дни молодых, несколько нерешительных, но все-таки внятных либеральных мечтаний писал и о ней, о коммуне:
Лишь на брегах тревожной Сены
Кипит борьба и слышен стон.
Друзья мои! Что значит он?
***
«Сближение мое с Мусоргским произошло летом 1873 года, – вспоминал через много лет граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов, прямой потомок великого полководца и дальний родственник Мусоргского по материнской линии. – Еще и прежде встречались мы с ним изредка в одном частном доме, где на музыкальных вечерах иногда исполнялись отрывки из его «Бориса Годунова». На вечерах этих собирался кружок молодых наших композиторов – тесный, немногочисленный, но в то время весьма дружный, члены которого взаимно поддерживали и поощряли друг друга в работах, увлекаясь друг другом, по-юношески преувеличивая значение как каждого из членов кружка в отдельности, так и всего кружка в совокупности. Все это было очень искренно, живо, но в то же время носило на себе отпечаток чего-то очень юного и незрелого. Один М. А. Балакирев смотрел на дело серьезно и трезво, строго относился к сочинениям своих молодых сотоварищей, но вскоре, к сожалению, вовсе отстранился от кружка и не имел уже на дальнейшее его развитие почти никакого влияния».
Читать воспоминания Арсения Аркадьевича нужно придирчиво, верить на слово ему нельзя, – граф, увы, иной раз сознательно передергивает, как ни больно говорить это о человеке, сыгравшем свою роль в судьбе Мусоргского и принадлежавшем к его самым близким друзьям. В других случаях Кутузов искренне ошибается или повторяет чужие ошибки. В третьих он доставляет сведения драгоценные. Интересно все это: нарочитые искажения истины, свои и чужие ошибки, уникальные свидетельства друга и современника.
Для Мусоргского принять и оценить человека почти всегда значило – полюбить его. Как правило, предметом его привязанности становится человек старшего поколения. Но в нем жила и нежность к детям. Модесту не приходилось нагибаться, разговаривая с ними: достаточно было дать волю ребенку, всегда обитавшему в нем, – и получался разговор на равных.
Дочь Дмитрия Васильевича Стасова Варвара (известная как автор ряда работ по истории русской музыки; выступала под псевдонимом Владимир Каренин) пишет: «Мусоргского я помню с семилетнего возраста... Он вошел в круг нашей детской жизни в качестве «Мусорянина», как его звали все большие и как тотчас стали звать и мы, дети, решив, что это его подлинное имя. Бывал он у нас часто и в городе, и на даче, в Заманиловке, около Парголова. И так как он не притворялся с нами, не говорил тем фальшивым языком, каким обыкновенно говорят взрослые в домах, где они дружны с родителями, – то мы не только привязались к нему, но и стали считать его тоже своим. Меня и сестру мою Зиночку особенно поражало то, что здороваясь с нами, он всегда целовал нам руку, как взрослым дамам, говоря: «Доброго здравия, боярышня», или «Вашу ручку, боярышня», – и это казалось нам невероятно удивительным, забавным. Но зато мы разговаривали с ним совершенно свободно, как с равным. Братья мои тоже ничуть не дичились его, рассказывали ему все происшествия своей жизни, причем младший даже не мог как следует выговорить его имя и говорил «Мусолянин», и Мусоргский, приходя к нам, кричал еще издали: «Вот Мусолянин пришел!»...
Со мною, как со старшей, Мусоргский часто беседовал на «серьезные темы». Так, он первый объяснил мне, что звезды разделяются на отдельные созвездия, имеют свои собственные имена, и учил меня находить обе Медведицы, Кассиопею, Орион и Большого Пса с Сириусом».
Арсений Аркадьевич был почти на десять лет моложе Мусоргского. И композитор, в котором, казалось бы, совсем не было «родительской жилки», оказался, как в случае с теми самыми «боярышнями», прекрасным старшим братом.
«Мы поселились в одном и том же доме на Пантелеймоновской – он в меблированной комнате окнами на улицу, я в небольшой квартире на дворе. Я писал стихи в страстной надежде увидеть их когда-нибудь напечатанными, – он кончил своего «Бориса» и, довольствуясь пока посредственным исполнением его оперы в любительском кружке, мечтал о постановке оперы на сцене. Мы оба убеждены были в своей гениальности и непременно решили, что скажем, каждый в своей области, новое слово».
И – немного дальше: «Он веровал, что новое слово в музыке им уже сказано. Оставалось только сделать его – это «слово» – всеобщим достоянием; а я еще робел, скрывал свое сочинительство от большинства знакомых, творил втайне. [...] Как бы то ни было, с первых же встреч мы оба сознали, что рано или поздно, а быть нам друзьями. Открытый, честный, нежный до женственности и деликатный до наивности характер Мусоргского доделал остальное. Месяц спустя мы уже были почти неразлучны, мы поверяли друг другу наши художественные замыслы, судили и рядили друг друга с пристрастием, на которое способны только отъявленные льстецы или закадычные друзья. Словом, зажили с ним одной жизнью».
Пока не забылось, уточним кое-что. Кутузов не застал время, когда Балакирев стоял во главе кружка – только слышал о нем. Да и саму «Могучую кучку» он узнал незадолго до того, как Мусоргскому послышалось в воздухе, точно жужжание докучной мухи, скверное слово «развалился».
Никто из товарищей-композиторов не был в эту пору так молод, чтобы увлекаться по-юношески. Младшему из участников кружка, Корсакову, было уже под тридцать. Бородину в 1873 году исполнялось сорок. Тогдашние соратники не только не «преувеличивали» значение сделанного каждым из них и всеми сообща, но, скорей, еще не догадывались об этом подлинном значении. Так что «отпечаток чего-то юного, незрелого» начинающему, молодому (двадцать четыре года) поэту почудился, притом не тогда же, а – позднее, когда писались его воспоминания.
Наконец, новое слово в музыке автор «Женитьбы» и «Бориса Годунова», с увлечением работавший в те дни над «Хованщиной», сказал безусловно. Один из двух друзей, убежденных в своей гениальности, был явно недалек от истины.
Что происходит? Большой художник встречается с начинающим поэтом. Он настолько чуток, деликатен, настолько верит в дарование младшего товарища, что ничем не выдает своего превосходства. Вспомним признание Комаровой: «Мы разговаривали с ним совершенно свободно, как с равным». Равным Мусоргскому почувствовал себя и Голенищев-Кутузов. «Может быть, это, хотя и неполное сходство положений облегчило нам на первых порах понимание друг друга», – пишет он. Сходство положений!
Перед нами – щедрость узнаваемая. Помните, в «маленькой трагедии» Пушкина Моцарт говорит своему будущему отравителю: «Ты да я – мы оба гении...»
Читаем воспоминания поэта дальше.
«Теперь, по прошествии девяти лет, холодно вспоминая в одиноком раздумьи это счастливое, как нам тогда казалось, время, я все глубже убеждаюсь в том (и не обинуясь высказываю это убеждение), что никогда ни прежде, ни после Мусоргский не уклонялся так далеко от своего истинного пути, никогда он не был менее самим собой, никогда дарование его не испытывало столь тяжелого и опасного испытания, как именно в это и непосредственно предшествующее этому время. Влияние шестидесятых годов, – эпохи перелома всей русской жизни и перерождения общества, надолго породившее невообразимую путаницу понятий о задачах литературы и искусства вообще, коснулось, и притом главнейшим образом в лице Мусоргского, также и русской музыки. Отзывчивая, чуткая, легко подчиняющаяся внешнему давлению натура его восприняла и вполне отразила в себе дух времени, со всеми его увлечениями, ошибками и, если позволено мне будет так выразиться, – изуверствами».
Итак, Мусоргский, сочинявший «Светик Савишну» и «Семинариста», «Бориса Годунова» и «Хованщину», уклонялся от своего истинного пути! И
это утверждает его друг, воюя с «ложным представлением о Мусоргском», с «легкомысленным и тенденциозным отношением к памяти покойного композитора» (его собственные слова)! Нет, лучше уж откровенная пристрастность Стасова (с которым наш мемуарист, в основном, и полемизирует), лучше его горячность, преувеличения; по мне, так лучше даже и ошибки его, – чем эта тотальная измена делу Мусоргского, всему, чем он горел, ради чего жил, чем фальсификация, подмена одного человека, бывшего в действительности, – другим, какого хотелось бы видеть постаревшему Кутузову.
***
Но и с графом Арсением Аркадьевичем, сознаемся, не все так просто. Ведь любил же его Мусоргский, видел в нем ближайшего друга, ценил его дарование. Было это? Было. Не поленимся же вглядеться пристальней в человека и поэта, столь небезразличного моему герою. И увидим, вглядевшись, что юный друг Модеста Петровича и автор воспоминаний – не один и тот же персонаж, а два разных.
Ну разумеется, в молодом графе уже затаился будущий немолодой, а там и старый... Из-под пера молодого выходят несколько прекраснодушные, но не лишенные смелости строки:
На барский сон и сладкое забвенье
Я не сменю печаль и гнев раба!
Через несколько лет Арсений Аркадьевич проклянет свои «заблуждения», а заодно и «увлечения и заблуждения» Мусоргского. Но в описываемое время он находится под мощным воздействием друга своего, музыканта. Граф сам признавался, скрепя сердце: «И я вполне усвоил в то время взгляды и вкусы кружка, в который попал благодаря Мусоргскому... Происходило нечто странное и труднообъяснимое: бесспорно красивое, правильное стало мне почему-то неприятно, а безобразное, бесформенное – удовлетворяло душевной потребности. Играет, бывало, поет Мусоргский, так и ждешь, с жадностью даже ждешь чего-нибудь совершенно необычайного, какого-нибудь внезапного такого звука, каких заранее и не придумаешь. Придет это неожиданное – и чувствуешь удовлетворение; пройдет все гладко – как будто чего-то недостает».
Он точен. «Пройдет все гладко...» Но к этой гладкости, правильности, красивости безотчетно и тянуло Кутузова, к ней он и пришел, открещиваясь все более испуганно от грехов своей молодости. В русской энциклопедии начала прошлого века читаем о нем: «Творчество Голенищева-Кутузова спокойно и чуждо злобы дня, стих ровный и пластический». Характеристика смахивает на эпитафию, – а поэт был еще жив! Книга, вышедшая в Воронеже позднее, после смерти Голенищева-Кутузова, поэта и – с 1900 года– почетного академика, называлась: «Певец безмятежных переживаний». Лучше не скажешь.
Как же они уживались: бунтарь и певец безмятежных переживаний; поэт, чуждый злобе дня, и – могучий трагик, насквозь злободневный, переживавший мучительный для страны перелом и откливавшийся каждому стону, вздрагивавший, как от ожога, от каждой слезы человеческой?
Дружба, так же, как любовь, дается не за заслуги, и полное сходство двух людей для нее было бы предвестьем скорей неблагоприятным.
В дальнейшем карьера Арсения Аркадьевича протекала так: в 1889–1895 гг. он управлял Дворянским и Крестьянским банками; позднее сделался личным секретарем Ея Величества императрицы Марии Федоровны.
Но Мусоргский застал другую личность – несложившуюся, искавшую свою стезю. И сам поэт, и стихи его еще не были ни спокойны, ни совершенно чужды злобе дня. Стихи, на которые написаны вокальные циклы Мусоргского – «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», –создавались чуть ли не по прямой подсказке композитора; идея второго цикла принадлежит Стасову.
Молодой поэт тоже влиял на старшего друга, при тогдашней их близости иначе и быть не могло. Я бы даже сказал, что выбор Мусоргского пал на Арсения Кутузова не случайно, что душа его, может быть, искала противоядия от прямолинейных утилитаристских лозунгов, сохранявших еще часть своего могущества.
Стасов тоже увлекался. бывал односторонен. В «Симфонических этюдах» И. Глебова (псевдоним Асафьева) проницательно замечено: «Стасов изобразивший в своей биографии Мусоргского как композитора-передвижника и сопоставивший его с творчеством художника Перова, инстинктивно почувствовал, какой лик Мусоргского был по плечу его современникам. [...] Конечно, Стасов ощущал и понимал творчество Мусоргского сильнее и глубже, чем мог выразить это в слове; он любил горячо и пылко его музыку, он не испугался ее, оценил ее и возвестил о ней со свойственной ему энергией и прямотой, но не мог постичь значения многих и многих значительнейших и замечательных сочинений».
Новая дружба явилась как бы необходимым противовесом: где кончались интересы Стасова, там Голенищев-Кутузов навострял уши. Любитель «безусловной красоты», граф Арсений Аркадьевич не мог переделать Мусоргского на свой лад. Но мог поддержать те стороны его таланта, которые Владимира Стасова не слишком занимали. Да и склонность молодого поэта к рефлексии, к печальным одиноким раздумьям отвечала в какой-то мере тому повороту, что исподволь готовился в самом Мусоргском и как бы накапливался постепенно в воздухе эпохи.
А еще нужно подчеркнуть со всей решимостью: поэт Голенищев-Кутузов был даровит; стихи его как бы притягивали к себе музыку. Недаром позднее к ним обращались и другие русские композиторы: Кюи, Рахманинов.
Вл. С. Соловьев, поэт, философ, один из близких друзей Достоевского и признанный учитель символистов, писал: «Граф Кутузов может быть назван «остальным из стаи славной» тех поэтов, которые явились вслед за Пушкиным и Лермонтовым; более, чем у кого-либо, в его стихе слышится какое-то пушкинское веяние... Но при этой зависимости, о которой я упоминаю, конечно, не для упрека, между поэзией Пушкина и графа Кутузова существует, не говоря о силе и размерах, – ясное различие в настроении и тоне. У Пушкина тон бодрый, радостный, уверенный; при самых языческих, мирских и даже греховных сюжетах настроение его все-таки христианское, – это поэзия жизни и воскресения. У графа Кутузова, напротив, тон минорный, настроение безнадежное; он поэт смерти и нирваны...»
И все-таки, когда упоминают о пессимизме кутузовских циклов Мусоргского – кажется, говорящие имеют в виду только текст, точно они читали стихи, а музыку не слышали. Те же, кто вслушивался внимательно, давно заметили: композитор спорит с поэтом и преображает слово своим безудержным вмешательством. У Кутузова – элегическая грусть, уныние, у Мусоргского – взрыв отчаяния, но и сияние счастья там, где у поэта мелькнет хотя бы намек на счастье, напоминание о нем. Мусоргский просто не способен сидеть пригорюнясь, бездеятельно и вяло. Трагедия притягивает его больше, чем пугает. Как художник, он в своей стихии как раз там, где бездна заглядывает уже в лицо, где до гибели только шаг. Отними у него размах бытия – весь, от слепящего мгновения счастья до беспросветного отчаянья, до провала смерти , – он почувствует себя ограбленным.
Последнее: Кутузов помог композитору углубиться в сферу, до поры до времени чуждую Стасову. Циклы «Без солнца», «Песни пляски и смерти» я бы поставил в русской музыке рядом с Шестой симфонией Чайковского. Трагедия, свет и мрак единичного существования и гибели там и там в конце концов, пройдя через самые заветные глубины, оборачиваются открытиями всеобщими, над-личными.
***
«Перов и Мусоргский» – называлась статья В. В. Стасова, в которой он с необыкновенной горячностью проводил полюбившееся ему сопоставление. О неудаче этой работы критик Асафьев сказал с тактом завидным. Владимир Васильевич, перечисляя общие для двух художников сюжеты и другие черты внешнего подобия, указывая на бесспорную верность того и другого реализму и народности, не хочет видеть, что уровни двух этих явлений несоизмеримы.
Если искать аналогию в мире живописи, пришлось бы покинуть Петербург, пересечь несколько границ; понадобилось бы и небольшое временн;е смещение.
Разумеется, судьба Мусоргского взывает к множеству сопоставлений; только ленивый не обнаружит в русской и мировой истории примеры, громогласно заявляющие о явной близости или столь же ярком и бросающемся в глаза контрасте. Но есть судьба, неправдоподобно близкая к той, что нас сейчас занимает. Я говорю о современнике Мусоргского (родился в 1853 году в Голландии, умер во Франции в 1890), художнике Винсенте Ван Гоге. Будь мы хоть сколько-то склонны к мистике, пришлось бы подумать, что душа русского музыканта таинственным образом переселилась в существо голландского проповедника... Именно 1881 годом, датой смерти Мусоргского, отмечено окончательное обращение Ван Гога к искусству.
Внешние совпадения не так уж важны, хотя и они поразительны. Полное и усугубляющееся с годами одиночество, старший женатый брат с детьми, – правда, в случае Ван Гога оказывавший до последних дней материальную помощь художнику; тут надо вспомнить, что и дом Филарета Петровича Мусоргского так или иначе служил в течение несольких лет приютом Модесту... Желание дружбы, признания товарищей по искусству. Совместное житье Ван Гога с Гогеном – не более долгое, чем проживание Мусоргского и Римского-Корсакова в доме Зарембы. Насмешливое или равнодушное отношение передовых собратьев по ремеслу, французских импрессионистов, – казалось бы, кто, как не они, должны были почувствовать в Винсенте родственную душу, увидеть в его полотнах то, что незримым еще оставалось для публики... нет, нет, не видели и они. Сходные бедствия, сходная уязвимость... Но глубинные совпадения еще удивительней.
Одержимость обоих художников свои делом, невероятные даже в глазах самых смелых коллег свежесть и новизна; буйный темперамент, повернутый к трагическому лицу бытия и черпающий в этом трагизме, что ни говори, тне уныние, а силу. Оба художника не были признаны и при жизни, и сразу после смерти. О Ван Гоге еще и в пятидесятых годах ХХ века иные искусствоведы отзывались как о нелепом самоучке, «обманувшем» якобы всех на свете.
Между тем, строгость к себе, неустанный и осознанный поиск своего языка и голоса в этих двух мастерах поражают даже в виду всей истории искусства. Глубокая система наблюдений и взглядов, выраженная в письмах Ван Гога, с наибольшгей ясностью показывает близость двух творцов. Письма Мусоргского и Ван Гога местами, я бы сказал, взаимозаменяемы: мысли, высказанные одним, могл бы быть выражены и другим в той же форме. И это – несмотря на различие видов искусства, жанров, национальные и языковые границы, вопреки всему.
***
Петербургский нотный издатель, выпускник консерватории и сам музыкант, Василий Васильевич Бессель побывал в гостях у Ф. Листа и показал ему сочинения некоторых русских авторов.
Но пусть об этом расскажет одна из великосветских почитательниц и близких учениц Листа, Аделаида фон Шорн. В пространном письме к Бесселю она рассказывает, как аббат Лист с оркестром проиграл фантазию Римского-Корсакова «Садко», как он хвалил это произведение и оперу Кюи «Вильям Ратклиф», объяснял «благоговейно слушавшим его», что именно так привлекает его в сочинениях русских музыкантов, которые стоят того, чтобы ими «серьезно занялась современная музыкальная Европа; развившись самостоятельно вдали и вне всякого постороннего влияния, они внесли в музыку нечто новое, что восхищает его своим ритмом и свежим вкусом».
С Листом вступил в спор редактор «Всеобщей музыкальной газеты» Лессман, «единственный музыкальный критик, мнениям которого г. Лист доверяет», – пишет фон Шорн. Соглашаясь, что русские авторы во многом оригинальны, он порицал их за «странную форму их творений», «варварские стороны их техники».
Дальше приведу письмо уже без всяких пропусков. «В то время, как г. Лист закуривал новую сигару о свечку, всегда горящую на его письменном столе, ему попался под руку один из сборников, подаренных ему Вами, который он до сих пор не успел просмотреть: это была «Детская» г. Мусоргского. Его внимание было привлечено этим сборником.
– Ну вот, – сказл он г. Лессману, – вот еще одно из таких произведений без общеизвестных форм; я забыл о нем... но я бы не удивилися, если б и оно не принесло нам какого-нибудь сюрприза.
Говоря так, он понес тетрадь на фортепиано и, не оставляя своей сигары, стал играть; за ним последовал и критик, который с едва заметной усмешкой, взглянув на ритмы первой страницы, уже готов был торжествовать.Счет на этой странице изменялся при всяком такте, начинаясь, как я сама убедилась вместе с прочими, с 7/4, продолжаясь в 6/4 и 5/4 и доходя до 3/2, 3/4 и 4/4, – семнадцать раз в течение двадцати четырех тактов. Но Лессман не принял в расчет духовной высоты и силы выражения г. Листа... Ибо, едва тот проиграл с величайшей простотой несколько тактов этй песенки, видимо, его захватившей, как и нами овладело волнение, и ирония г. Лессмана заглохла.
Ах, многоуважаемый г. Бессель, передайте г. Мусоргскому, что Лист тогда до мозга костей потряс нас его творением. Конечно, оно порою приводило в недоумение, иногда даже шокировало своим отсутствием вкуса и совершенным презрением к формам, но оно так индивидуально и человечно, – за это ему прощаешь всю его неприкрашенность, – что чувствуешь себя унесенной таким новым сновидением.
Волшебные пальцы великого исполнителя выдавали, как он взволновался, перенесенный этой музыкой на зарю собственного детства, к впечатлениям своей светлицы, где, трепеща от первых страхов, от первых пробуждений нежности, от первых радостей, его душа познавала самое себя. И все это так своеобразно, колоритно, одним словом – так по-русски, что невозможно было бы никуда, кроме Вашей страны, привязать эти ребяческие и глубокие впечатления. Несомненно, Мусоргский не из тех весьма многочисленных музыкантов, в которых знание и профессиональное ремесло убило душу: он чувствует, он видит, он выражает... И нужно было видеть, как при каждой новой странице, увлекая нас за собою, Лист восклицал: «Любопытно!.. и как ново!.. Какие находки! Никто другой так не сказал бы!» И тысячи других выражений удивления и удовольствия, вскоре нами всецело разделенных и которые вызвали в конце концов действие, весьма редко у него замечаемое по адресу бесчисленных достойных композиторов, ежедневно приносящих ему свои сочинения.
Вы знаете, как он не любит сам писать и как трудно ему дается письменное выражение своих мыслей, более или менее ответственной истолковательницей которых, по его просьбе, мне часто приходится быть. Но в этот вечер пламя его увлечения заставило его забыть, что его M-lle Providenije («Провидение»), – как он меня называет, – была налицо. Не ожидая ни минуты, он львиным порывом бросился к своему столу и в один присест написал г. Мусоргскому о своих впечатлениях так, как он их испытал. Это письмо я сама отправила, и об отсылке его, многоуважаемый г. Бессель, я с восхищением Вам сообщаю. Оно доказывает и, на мой взгляд, докажет и Вам всю высоту взглядов, всю свободу суждений, всю художественную искренность моего знаменитого учителя. Оно явится, я полагаю, для получателя почетным и славным свидетельством и драгоценным ободрением на трудном художественном пути, на котором даже среди всех ваших столь оригинальных музыкантов он проявляет беспримерную оригинальность. Да вознаградит это письмо его за суровую искренность его похвальных усилий...»
Не дошло это письмо Листа до Мусоргского, так никогда и не дошло: оно исчезло, пропало по дороге!
Великий Лист не был человеком мгновенных и неглубоких чувств; то, что его взволновало, он помнил долго. Годами не сходили с пюпитра его рояля однажды чем-то задевшие его произведения. Тем удивительней, что «Детская» Мусоргского, произведшая на Листа впечатление исключительное (кстати, о том же свидетельствует огромное послание аристократки Аделаиды фон Шорн не слишком примечательному петербургскому издателю) больше никогда не упоминается ни самим мэтром, ни его окружением. «Забывчивость» эта настолько противоречит всему, что известно о Ференце Листе, что я могу подыскать случившемуся лишь одно объяснение: он обиделся, точней, оскорбился. Да, творческая отвага неведомого русского музыканта, его искренность и естественность взволновали необычайно Листа. Но необыкновенной была и его собственная реакция на эту музыку: его мнение чего-то да стоило, и не каждому встречному он собственноручно пишет о своих восторгах. Не дождавшись никакого, ни малейшего отклика на свой исключительный и, что говорить, великодушный порыв, Лист замкнулся; больше имя неблагодарного не будет названо здесь никогда.
Замечательный рассказ Аделаиды фон Шорн впервые был опубликован только в 1926 году; Бессель ее письмо Мусоргскому не показал («Чтобы не загордился?»)
Это письмо, дойди оно по назначению, могло бы существенно изменить атмосферу вокруг композитора, ободрить его самого, повлиять на отношение к его музыке друзей и недругов. Известно, что Шуман, Вагнер, Берлиоз, в разное время побывавшие в России, никак не отозвались на творчество русских композиторов, да едва ли удосужились и познакомиться с их опусами. Правда, в первый свой приезд в Петербург Берлиоз и Лист высоко отозвались о музыке Глинки, – но с тех пор минули десятилетия.
Восторженный отклик Листа на «Детскую» Мусоргского был бы первым подобным отзывом о русском композиторе, и действие его было бы оглушительно. Потом-то Ференц (тогда говорили чаще: Франц) Лист многократно подтвердит свой интерес к русской музыке, подружится с Бородиным, будет играть со своими учениками фантазию «Исламей» Балакирева, дивиться богатой изобретательности Римского-Корсакова... Но первое, ярчайшее впечатление, как видим, связано с музыкой Мусоргского.
Если бы письмо не потерялось!.. Снова и снова невольно перебираешь эти «если бы». Получив его, Мусоргский уж конечно бы откликнулся со всей пылкостью, радостно, беззаветно. Почти нет сомнений, что тогда могла бы состояться его встреча с Листом; фантазия послушно дорисовывает остальное: Модест Петрович показывает первому музыканту Европы своего «Бориса». Неоспоримый, всемирный авторитет Листа мог бы открыть этой опере дорогу на европейские сцены лет на сорок раньше, чем дорога эта открылась в действительности...
Но разумеется, то была бы другая судьба; да и пути музыкального искусства в этой части света, думается, сложились бы несколько иначе. Вздохнув, приходится возвращаться от всех этих дразнящих картин к реальности. Письмо-то потеряно. Подлинное, существовавшее в природе, вырвавшееся у прославленного мастера в высокую, светлую минуту...
Правда, Мусоргскому все-таки стало известно о происшедшем. Вот как это было, – цитирую письмо Модеста Петровича Стасову.
«Брат Бесселя, находившегося не раз у Листа в Веймаре, нарочно остановил извозчика и подбежал сообщить мне, что Лист восторженно относится к русской музыке последнего времени и, между прочим, объявил Бесселю, что «Детская» его до такой степени расшевелила, что он полюбил автора и желает посвятить ему «une bluette» . Если правда, а не чересчурное увлечение, то Лист меня поражает вдохновенностью своего таланта, это неимоверно! Глуп я или нет в музыке, но в «Детской», кажется, не глуп, п. ч. понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны.
Все это, может быть, и так, но я никогда не думал, чтобы Лист, за небольшими исключениями, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить «Детскую», а главное, восторгнуться ею; ведь все же дети -то в ней россияне, с сильным местным запашком. Что же скажет Лист или что подумает, когда увидит «Бориса» в фортепианном изложении хотя бы. Словом, если событие достоверно, то счастлива русская музыка, встретившая такое сочувствие в таком тузе, как Лист. Не об одном себе помышляю, а о том, что (мне передал тот же брат Бесселя) Лист не перестает говорить о русских музыкальных деятелях и перечитывает подчас их сочинения. Дай Бог пожить ему побольше и авось, когда можно будет, скатаюсь к нему в Европу и потешу новостями, но только с Вами, g;n;ralissime, а не иначе.
Теперь же мне суждено вянуть и киснуть в халдейщине, истрачивать труд и время на такое дело, которое без меня еще лучше сделали б. Суждено сознавать всю бесплодность и ненужность моего труда по лесной части и, несмотря на это сознание, трудиться по лесной части. Жутко!..»
Стасову понравилась мысль появиться вместе с Мусоргским у Листа. Сам он в то время был за границей, в Париже, и предложил Модесту Петровичу приехать.
Не получилось... Мусоргский оправдывался тем, что не пускает служба, начальство приболело, подводить нельзя... «Предложение Ваше, капитальное, как Вы сами, ехать к Вам для поездки к Листу, гарантия по карманной части, Вами устроенная для этой цели, – все рухнуло и нет выхода», – писал Мусоргский.
И в следующем письме, уже в сентябре 1873: «Сознаю, что... должен был тотчас ответить на Ваш новый усиленный призыв в Европу – к Листу. Но в то же время сознаю, что должен был наконец приняться за «Хованщину», п. ч. приспело время.
...Да, вот что, начали «Хованщину», дорогой мой. Что-то будет? Читая сии строки, Вы помышляете: шельма Мусорянин, а о Листе-то что ж молчит?
невозможно
Не кляните меня, а дайте мне поделиться с Вами изготовленной сценой – дайте мне эту отраду. Контрасты: Марфа и Сусанна – цельная, сильная и любящая женщина с престарелою девицей, полагающей всю сласть жизни в злобе, в искании прелюбодейного греха и его преследовании – до зела чувственный, но вместе и страстный альт с сухеньким, крикливым сопрано...»
И Мусоргский подробно излагает сцену столкновения Марфы и Сусанны, чтобы вдруг прервать это изложение загадочной и внезапной фразой: «О, как я измучен, g;n;ralissime!»
***
Почти неодолимо искушение уклониться как-нибудь от трудной, тягостной темы, но нельзя уклониться. Нельзя, потому что – «правда, как бы ни была солона» (слова Мусоргского) – это правда без умолчаний. Нельзя, рисуя человека, брать те его черты, которые приятны, и отбрасывать те, что нас смущают. Нельзя душу насильственно отлучать от лица и тела. Нельзя, говоря о трагедии художника, забыть о беде и проклятии смертного человека. Личность неразделима, и парадоксы великой судьбы никуда не спрячешь.
Напомню:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Всех ничтожней?
Быть может, всех.
Но как же так? Ведь он – пророк, поэт, гений!
И слышатся мне уже требовательные, настойчивые голоса: «Зачем нам момент, когда художник всех ничтожней! Начните прямо с того места, где – ну, как оно там... душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел!» А с другого края взывают: «Покажите, покажите нам его, когда он всех ничтожней! Душа, орел... все это, знаете ли, чересчур возвышенно. Да и нету, как известно, никакой души: где ей в нас поместиться? Есть разве психика...»
И третьи голоса, наставительные, как в школьном классе, втолковывают растерянному автору: «В гениальном человеке мы ищем первым делом что? Пример для подражания. С этой точки зрения...» Но уже перебивает наставницу чей-то зычный баритон: «На суд потомства! Подсудимый, встаньте! Расскажите, какие у вас в детстве были отметки по географии? Арифметике? Чистописанию? А главное – по поведению! Суд решит, принимать вас в великие люди или не принимать!»
И тут автор взрывается: путано и горячо он начинает объяснять, что выражение «суд потомства» не следует понимать буквально... И вдруг обнаруживает, что никто ему не перечит. Тихо вокруг, и не совсем понятно, с кем он только что воевал, для чего сжимал кулаки, от чьих доводов отбивался. Может быть, все его оппоненты сидят в нем самом и подмигивают не без ехидства?
Но откуда бы ни произошли все эти реплики, они произнесены, и нельзя утверждать, что не промелькнуло в них чего-то, по крайней мере, смутно знакомого.
Попробую – невесть кому – ответить.
Частный человек и художник-пророк явлены в едином образе, в одном существовании. По Пушкину, эти две ипостаси враждуют и теснят друг друга, чтобы завладеть своим носителем целиком, взять от него все, до опустошения.
С Мусоргским так, так именно было. Вдохновение отбирало, отъединяло его от чиновничьей кабалы, от «халдейщины», от житейской маеты, от бед и успехов. Сам он писал в пору работы над «Хованщиной»: «Никогда сильнее, чем теперь, не чувствовал я, что для творческой работы необходимо спокойствие, что только при этом условии возможно сосредоточиться, засесть в свою коробочку и оттуда посматривать на действующих лиц: какие они там такие?..»
В этой «коробочке» он был и творцом, и игралищем неведомых сил.
Но вот человек, отпущенный на время, возвращается с сильно бьющимся сердцем в жалкую меблированную комнату, обнаруживает, что он задолжал хозяйке, что с утра не имел ни крошки во рту и что, кроме того, его мучит жажда. Жажда определенного свойства, увы – не новая на Руси, да и для него не новая.
С алкоголем ему приходилось сталкиваться с детства, но всего губительней тут подействовали порядки Школы гвардейских подпрапорщиков. Старшие воспиттанники, и сами-то еще совсем мальчики, не умели щадить младших, кутили и поощряли обезьянье подражание в двенадцати-тринадцатилетних отроках. Начавшаяся тогда неудачная война сделала начальство еще снисходительней к «шалостям» юнкеров. Через год-два им, быть может, предстояло умирать в Севастополе или на Кавказе, до мелочных ли тут придирок?
Силы призвания, ожидавшие его цели долго все-таки поддерживали Мусоргского. Берегла, охраняла и материнская любовь. В полку холостые пирушки были одним из главных способов времяпровождения, – он ушел из полка. Чуткость, ранимость его психики (что ж, вполне точное слово. Не забыть бы, кстати, что происходит оно от греческого psyche – душа) обнаружилась уже тогда. Сколько раз в его письмах встречаются жалобы на то, что «мозги дурачатся самым непростительным образом», на «ирритацию нерв»! У Асафьева читаем: «Стасов в глубокой старости, вспоминая об этом периоде в жизни Мусоргского, сознавался, что «мы все просто считали его чуть не помешанным, и это было жестоко, не чутко, тогда как обстоятельства складывались для него очень неблагоприятно».
И вот катастрофа: смерть матери. В день его (как он думал) рождения, то есть как бы специально нацеленная в него смерть. Тода-то слабость к вину перешла в болезнь. Если б не воспоминания Филарета Петровича, мы ничего не знали бы об этом эпизоде. Тогда все «обошлось»: дело, ожидавшее композитора, взяло верх. В Инженерном замке, в промелькнушее мгновенно, золотое время он не вспоминал о прежнем. И позднее, в год совместного житья с Корсаковым, никаких признаков беды. Николай Андреевич не преминул бы сказать в «Летописи», если бы заметил слабость этого рода, – нет, здесь о ней ни слова.
И лишь после расставания с Инженерным замком, где, как можно предположить, болезнь уже подтачивала дорогую Мусоргскому его обитательницу... После «измены» друга... После двухкратного отклонения «Бориса», в первом и втором варианте, после ошеломляющего успеха трех сцен того же «Бориса», после отъезда Стасова за границу, а нового друга – Кутузова – в деревню – Модест Петрович остается в меблированной комнате в доме Зарембы совсем один.
И вот здесь он вторично, через семь лет после смерти матери, начинает, как тогда говорили, «пить мертвую». Мусоргский не поехал за границу к Стасову более всего по этой причине. Кроме того, он был опутан долгами, связанными во многом с тою же материей.
Алкоголь, заьрав власть над человеком, начинает немедленно свою обычную работу разрушения. Что позднее приобретено, что ближе к поверхности, то гибнет быстрее; глубинные основы держатся всего дольше.
Остается признать, что музыка и все с ней связанное было заложено в Мусоргском на самой заветной глубине, рядом с первоочередными, неразрушимыми и нтсинктами. Способность к музыкальному творчеству оставалась в нем могучей и яркой почти до самых последни х дней. Утверждения Стасова, что последние годы жизни были временем постпепенного угасания его таланта, сегодня опровергнуты.
Лишнее доказательство, что музыка была сутью и назначением этого человека, что он был создан для своего искусства... Что же до «суда потомства», то многие превратно понимают этот оборот речи. Суд этот – испытание на прочность: время и поколения решают, чему остаться в истории, чему кануть в Лету. И решение принимается отнюдь не чьим-то волевым актом, а работой скрытых сил, отбором, страшным давлением спрессовывающихся лет.
Ну, а частная жизнь давно ушедшего с лица земли человека нам с вами неподсудна. Можно попытаться понять ее, восстановить с большей или меньшей степенью достоверности ее утерянные звенья, снять осторожно коросту накопившихся ошибок и предрассудков. Но все награды и все карыкаждой состоявшейся судьбы заключены в ней самой. Беда Мусоргского мучила, и зматывала, оскорбляла и грабила его. То, что он вопреки своему несчастью сумел совершить, – огромно. Но «скидок» на гениальность и ему не было: здоровьем, последними радостями и дружбами, едва ли не половиной жизни заплатил он ха приобретенный недуг, и если нужны уроки – что ж, и это урок.
Только – не слишком ли нерасчетливо было бы из такой судьбы, из трагедии такого размаха извлечь куцую мораль, для которой вполне достаточно и других случаев и поводов?
***
Тем же летом 1873-го скоропостижно умер Гартман. Два человека крайне болезненно восприняли эту смерть: Стасов и Мусоргский. Стасов писал брату Николаю Васильевичу: «Это известие потрясло меня так сильно, как редкое известие о смерти, – а таких известий теперь приходится ждать на каждом шагу, всякую минуту надо быть готовым: ведь наше поколение начинает откланиваться. Куда ни посмотри, направо и налево, то тот, то другой вдруг головой валится на грудь, ноги подкосились – словно снопы какие-то кругом, ну и баста, прощай навсегда».
Владимир Васильевич всегда как бы прикидывает чужую судьбу на себя. Сердясь и негодуя на чужую смерть, он сердится и негодует на будущую – свою: «И хуже всего при этом, хуже сожаления о таланте, об утраченном хорошем человеке, хуже обманутых ожиданий, хуже всяких благообразных и человеколюбивых душевных чувств (черт бы их все побрал!) – хуже всего этого был трепет и страх за собственную шкуру. Поневоле приходило каждую секунду в голову: «Ну, а ты-то сам, любезный друг? Доолго ли и ты-то сам протянешь?»»
Мусоргский, наоборот, забывает о себе, сожалея о навсегда утраченном, единственном человеке. Он узнал убийцу своей матери в той, что расправилась в одночасье с Витюшкой, как он называл Гартмана. Это была та же «бездарная дура», которая «косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите».
Раздражение Модеста Петровича обрушивается и на живых. «Добро бы еще таланты, как грибы, росли, а то ведь из присяжных талантов большинство какие-то зеленые ослы, многодумные дураки, только распложающие многотомных и многооднообразных мертвецов: как говорится, ни кожи, ни рыла, а смысла и подавно». Это он не первый раз про живых-то мертвецов (помните: «как бесчеловечно переполнены все каким-то мертвящим, удушающим газом!.. Ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки!»).
В это время Мусоргский настолько занят своим делом, что оно воплощает для него и жизнь как таковую. Искусство молодое и свежее – воплощение жизни; преданность устарелым затхлым канонам – мертвечина. Когда окончательно обнаружится, насколько разошлись дороги Корсакова и Кюи с его дорогой, он обвинит их в отступничестве, добавив саркастически: «Но не подвигнемся на Ц. Кюи и Н. Римского-Корсакова, «мертвые бо сраму не имут».
Здесь, сейчас, летом 1873 года, он пишет: «Художество должно воплощать не одну красоту; здание тогда хорошо, когда помимо красивого фасада, прочно и осмысленно, когда чуется цель постройки и видна голова художника. Это было в погибшем Гартмане. Бедное, сирое русское искусство!»
«Дорогой мой, славный Вы мой, что за ужас, что за горе, – обращается он к Стасову. – Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать, а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю – не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоей мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, чято «он» «перестал создавать». Нет и не может быть покоя, нет и не может быть утешения – это дрябло».
Главный ужас, главное горе еще только надвигается на него, но кажется, он ощущает его приближение. Меньше года осталось жить Надежде Петровне Опочининой, – и так же, как было в дни болезни его матери, в нем заранее все потрясено и сдвинуто с места. Искусству не вредит растущее, почти нестерпимое напряжение. Как молнийные разряды, возникают сцены и эпизоды «Хованщины». Но и они не снимают тревоги или снимают ненадолго, – а там продолжается все то же трагическое нарастание.
Уйму душевных сил требует «Борис Годунов», продвижение его на Мариинскую сцену – единственно возможную в это время в стране; «Борис» мог быть поставлен или здесь или уж нигде.
***
Вернусь к воспоминаниям Платоновой.
«Все-таки дирекция отказывалась ставить оперу. Но я уже давно задалась мыслью поставить «Бориса» во что бы то ни стало и решилась на крайний шаг. Летом 1873 года, когда директор театров Гедеонов был в Париже, я по случаю возобновления моего контракта писала ему о моих условиях, из которых первым нумером было: «Я требую себе в бенефис «Бориса Годунова», иначе контракт не подписываю и ухожу». Ответа от него не было, но я хорошо знала, что будет по-моему, так как дирекция не могла обойтись без меня.
В половине августа Гедеонов приехал, и первое его слово, обращенное к Н. А. Лукашевичу, было: «Платонова требует непременно «Бориса» в бенефис, что мне теперь делать? Она знает, что я не имею права поставить эту оперу, так как она забракована. Что же остается нам? Разве вот что: соберем вторично комитет, пусть опять рассмотрят оперу в новом ее виде, для формы, может быть, они теперь и согласятся пропустить «Бориса».
Сказано – сделано. Комитет, по приказанию директора, вторично собирается и вторично бракует оперу. Получив злополучный этот ответ, Гедеонов посылает за Ферреро (бывшим котрабасистом), председателем комитета. Ферреро является. Гедеонов встречает его в передней, бледный от злости.
– Почему вы забраковали оперу?
– Помилуйте, ваше превосходительство, эта опера совсем никуда не годится.
– Почему не годится? Я слышал много хорошего о ней!
– Помилуйте, ваше превосходительство, его друг Кюи нас постоянно ругает в «Петербургских ведомостях», еще третьего дня... – при этом он из кармана вытаскивает нумер газеты.
– Так я вашего комитета знать не хочу, слышите ли вы! Я поставлю оперу без вашего одобрения! – кричит Гедеонов вне себя.
И опера была разрешена самим Гедеоновым для постановки – первый пример, чтобы директор превышал свою власть в этом отношении. На другой день Гедеонов прислал за мною. Сердитый, взволнованный, он подошел ко мне и закричал:
– Ну вот, сударыня, до чего вы меня довели! Я теперь рискую, что меня выгонят со службы из-за вас и вашего «Бориса». И что вы только нашли в нем хорошего, я не понимаю! Я вовсе не сочувствую вашим новаторам и теперь из-за них должен, может быть, пострадать!
– Тем больше чести вашему превосходительству, – отвечала я, – что, не сочувствуя лично этой опере, вы так энергично защищаете интересы русских композиторов.
Казалось, теперь все благополучно. Да нет, новое препятствие: г. Направник, ежась и внутренне злясь, представил директору, что некогда делать репетиции, т. к. много другой работы. Тогда мы сговорились делать репетиции частные, у меня на дому, под управлением самого Мусоргского. Хоры, по приказанию директора, должен был учить Помазанский. Так и сделали. Ревностно мы взялись за дело, с любовью разучивали восхищавшую нас музыку и в один месяц были готовы. Явились к капельмейстеру нашему, Направнику, требуя оркестровой репетиции. Морщась, он принялся и, конечно, с обычною своею добросовестностью исполнил свое дело на славу. Вот, наконец, и состоялось представление «Бориса» и мой бенефис (24 января 1874 года). Успех был громадный.
Но на втором представлении , после с цены у фонтана, ****, искренно преданный мне, как друг, но, по наговору консерваторов, заклятый противник Мусоргского, подошел ко мне в антракте со словами:
– И вам нравится эта музыка? И вы взяли эту оперу в свой бенефис?
– Нравится, – отвечала я.
– Так я вам скажу, что это позор на всю Россию, эта опера!! – крикнул мой собеседник чуть не с пеною у рта, повернулся и отошел от меня…»
Человек, чье имя обозначено звездочками, собеседник Платоновой был не более и не менее как брат российского самодержца, великий князь Константин Николаевич. Кроме прочего, он был и вице-президент Русского музыкального общества.
Не знаю: видно ли, понятно ли, что, независимо от приема у публики, спектакль, поставленный против воли директора театров и первого капельмейстера, вызвавший приступ ярости у брата Александра II, был заранее обречен?
Но сначала был триумф.
Сдержанный Кутузов пишет: «Сцена в Корчме, сцена у фонтана, в Кремлевском дворце и в особенности смерть Бориса произвели на слушателей поистине потрясающее впечатление». Мусоргский «был вызван много раз и приветствуем публикой самым восторженным образом»… Никто не сосчитал точно, и есть разноречия: одни говорят о двадцати, другие – о двадцати пяти, тридцати вызовах. Такого в русской опере не бывало никогда. Успех, и значительный успех знавали и «Жизнь за царя», и «Русалка»; бурное одобрение заслужили «Юдифь» и «Рогнеда» Серова. Однако «поистине потрясающее впечатление» было всем внове; и просто успех, просто удовольствие или неудовольствие от спектакля не идут ни в какое сравнение с впечатлениями этой премьеры: тут выглядывали из-под театральной рутины контуры крупного события, тут «что-то стряслось».
Мы знаем, как автор волновался перед премьерой. Кутузов оставил об этом воспоминания. “Накануне дня первого представления Мусоргский вечером зашел ко мне, сел по обыкновению за рояль, но, взяв только несколько аккордов, встал, захлопнул крышку и с досадой сказал:
– Нет, не могу. Хотя это и очень глупо, но что же делать. Мой завтрашний экзамен не выходит у меня из головы – что-то будет?..
Мусоргский остался у меня ночевать, но, кажется, он провел всю ночь без сна – по крайней мере, несколько раз я, просыпаясь, видел его ходящим взад и вперед по комнате с закинутыми за спину руками в глубоком раздумье. Мы расстались с тем, чтобы увидеться уже в Мариинском театре».
И вот – торжество: шквал аплодисментов, потрясение публики, ликование артистов... Растерянность недругов, захваченных против воли общим увлечением.
И в этот самый час и миг, который мог бы стать воплощением беспримесного счастья для автора, не избалованного, Бог видит, излишним признанием, – в эту самую минуту была вылита в его радость немалая порция дегтя.
Инцидент, тут происшедший, чуть не рассорил Мусоргского с Владимиром Стасовым и стоил композитору немалых мучений. И так как эта книга – прежде всего, история личности, история душевных взлетов и потрясений, обойти этот сюжет, быть может, не представляющий интереса для историков музыки, мне никак невозможно. Рассказать о нем придется подробно, сообразно тому месту, какое он занял в переживаниях Мусоргского той поры, когда оголенные нервы его не знали вовсе никакой защиты, когда решалась, как ему казалось, судьба его первенца и его собственная... да и почему – казалось? Решалась, решалась эта судьба.
Началось с затеи Владимира Васильевича, большое значение придававшего различным подношениям, венкам, адресам и проч. Пусть он сам расскажет об этом. Стасов – дочери, С. В. Медведевой: «Ты ведь, кажется, не знаешь, что тут у нас была за история с венком? Ты, вероятно, читала в «СПБ Ведомостях» заявление трех дам насчет неподнесения Мусоргскому в первое представление «Бориса» венка с лентами?»
Прерву цитату. Не знаю, как Софья Владимировна, а мы еще этого заявления не читали. Вот выдержка из него. Три дамы, подписавшиеся инициалами, рассказывают на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей», как у них отказались принять венок, предназначавшийся автору «Бориса Годунова».
«Удивленные такому самоуправству с публикой, мы просили одного нашего знакомого навести справки, письменные и устные. Нам было передано на словах, что г. капельмейстер Мариинского театра не принял венка и отказался поднести его потому, что принесший капельдинер сказал ему, что «приказано передать этот венок автору», а он приказов не принимает, и притом он не знает имени подносителей». Неужели и венки можно у нас подносить не иначе, как подав просьбу на гербовой бумаге и за нумером».
Теперь вернемся к письму Стасова, излагающему события по порядку. «Ты, может быть, не догадалась, кто это были; были же это Наташа, сибирская девица и Зоя. Была тут еще четвертая, Анна Васильевна Никольская, но Людмила велела ей отделиться, между тем как прежде сама радовалась предприятию нашему (т. е. скорее моему) и сама даже накупила весь материал для вышивания лент.
Да, надо тебе сказать, что это были за ленты. У Анны Вас. была белая, по ней вышито красною синелью, славянскими буквами: «Ой уж тебе за Бориса слава!» У сибирячки – красная, по ней стальным стеклярусом, трубочками – «К новым берегам!», у Наташи – голубая, а по ней буквы желтые атласные, обшитые серебряным шнурочком, славянские же: «Поднялась сила поддонная!» – это все тексты из самого Мусоргского; наконец, у Зои лента желтая, и по ней белыми бусами: Мусоргскому, такого-то числа. Все ленты вершка по четыре шириной.
И что же! Надо было этой глупой бабе Людмиле разболтать наш секрет кому только можно, она даже показывала полуконченную ленту Анны Вас. всем знакомым своим. А те вдруг засыпали ее советами, «умеренными и осторожными», – как, мол, можно подносить венок в первое представление!!! Нескромно и неумеренно!! Напрасно толковали им, что это не первое представление, собственно, что уже год тому назад все слышали публично в театре целую пол-оперы, – ничего не помогло!
Советы продолжались, Людмилу сбили с толку, она от нас отделилась и среди первого представления пошла нашептывать Мусоргскому, что вот, мол, вам будет сегодня подношение, не принимайте его, не годится. То же ему нашептали какие-то дураки актеры за кулисами, а тут Направник (из ревности или зависти) отказался передать венок, ну вот и произошла вся та каша, которая появилась потом в печати».
Но когда произошла «вся та каша», Мусоргский обратился к Владимиру Васильевичу с настоятельнейшей просьбой: «Дорогой мой g;n;ralissime, умоляю: не оглашайте в печати истории с венком. Может случиться то, чего Вы менее всего желаете. Может не пойти «Борис». Умоляю Вас всей силой Вашей любви ко мне».
Но нет, никакие мольбы не помогли. 2 февраля письмо, составленное Стасовым и подписанное инициалами трех дам, появилось в газете.
Мусоргский в тот же день писал Направнику: «Милейший Эдуард Францевич, меня донельзя возмутила сегодняшняя корреспонденция в «Петербургских ведомостях». Бестактная история с венком со стороны желавших публичного его поднесения автору в первое представление первой оперы этого автора сделала то, что хорошее чувство, оставленное во мне при репетициях моими дорогими товарищами по исполнению оперы, к концу ее первого представления должно было смениться тяжелым чувством, до сих пор гнетущим меня, п. ч. отныне я не мог спокойно ожидать ни одного представления оперы. Я знаю, как Вы сочувственно отнеслись к моему первому большому труду.
Я Вас знаю как капитального художника и горячо благодарю Вас за «Бориса». Я умоляю Вас не считать меня солидарным ни с какими поднесениями и завлениями – они только гнетут меня.
Я отвечу в той же газете «Петербургские ведомости» на сегодняшнюю корреспонденцию. Рискую и не боюсь никаких последствий: пусть толкуют, что автору неприлично вмешиваться в эти дела».
В комментариях к первой публикации этого письма А. Н. Римский-Корсаков отмечает, что «и здесь чувствуется призвук некоторого заискивания перед дирижером, в руках которого дальнейшая судьба оперы. Только подобной психологией, вызванной преувеличенными опасениями за «Бориса» (оперу могут снять!) можно объяснить повышенно-нервное отношение к ничтожной по существу истории с венком».
Почему же – «преувеличенные» опасения? Ничего в них нет преувеличенного Автор, сочинивший первый вариант «Бориса Годунова» в девять-десять месяцев, боролся за постановку оперы на Мариинской сцене пять лет, шел на огромные переделки, написал, в конечном счете, вместо одной – полторы оперы; сократил, вычеркнул своей рукою замечательные страницы, – и все для того, чтобы видеть своего первенца на сцене, слышать в живом звучании голосов и оркестра. Ибо опера, оставшаяся на бумаге, мертва, и это омертвление живого, жаждущего жизни, трудно выношенного и выпестованного создания было и для самого Мусоргского смерти подобно. Какие там «преувеличенные опасения», когда Направник, и без того настроенный холодно и враждебно к навязанной ему опере, мог и завидовать ее небывалому успеху, и досадовать – на артистов и публику, так далеко разошедшихся с ним, на себя, на свое невольное участие в этом шумном, немилом успехе. История же с венком, выставившая его публично в свете двусмысленном и скандалезном, должна была превратить скрытую неприязнь в род ненависти.
В «Санкт-Петербургских ведомостях», как и обещал Модест Петрович, появилась его реплика. «Милостивый государь, – обращаясь к редактору, писал композитор, – в № 33 Вашей уважаемой газеты... помещено заявление о том, что лавровый венок, переданный для поднесения автору оперы «Борис Годунов» на первом ее представлении, не был поднесен автору и что лица, желавшие поднести венок, «даже не знают, куда он отправился».
С сожалением прочел я последние слова, тем более, что еще в среду 30 января автор имел случай благодарить двух дам из числа принявших участие в венке за любезное внимание к его посильному труду.
Но прискорбнее та случайность, что в заявлении глухо сказано о лице, вызывающем полнейшее уважение и сочувствие за художественную деятельность на оперной сцене. Поэтому считаю себя обязанным разъяснить дело.
На первом представлении оперы «Борис Годунов», перед началом 4 действия, автор был предупрежден некоторыми лицами из публики о предстоящем поднесении ему лаврового венка. У автора не хватило отваги принять венок публично на первом представлении первой своей оперы. Автор затеял уехать из театра, но был остановлен и упросил не показывать ему венок до разъезда публики. По окончании спектакля изящный венок был принят автором с признательностью в одной из уборных театра».
Там же, в театре, между Мусоргским и Стасовым произошла, по-видимому, бурная и тягостная сцена. Судим об этом по письму Модеста Петровича Стасову от 6 февраля: «Дорогой мой и всегда дорогой g;n;ralissime, и несмотря ни на что и ни на кого. Я был зол, как должна быть зла женщина любящая; я рвал и метал... теперь я скорблю и негодую, негодую и скорблю... В злобе на Вас, мой дорогой, на Ваше отвержение моей молббы, я был суров – к черту нежности!.. Я был скверен с Вами в театре, меня мутит моя злоба. Смею гордо сознаться, что ни за обедом у Димитрия, ни даже в театре я не был ничтожен и не оболгал Вашей любви. Повторяю: что бы ни случилось – я не могу расстаться с Вами, я страстно люблю Вас и в Вашем побледневшем лице я поймал ту же силу любви ко мне. Я рад нашей стычке, она укрепила и ободрила меня; хорошо, важно, когда люди т;к сталкиваются. Я все сказал, я весь перед Вами, как есть».
Эта страстная примирительная вспышка возникла после статьи Цезаря Кюи о «Борисе», только что прочитанной композитором... Но о ней – чуть позже.
Пока же посмотрим на происшедшее глазами Владимира Васильевича. Последний был оскорблен и неудачей своей затеи, и «изменою» самого получателя венка. Суеверную и, увы, оправданную боязнь композитора за свое детище Стасов готов трактовать как непростительную личную трусость. Так и пишет о своем молодом товарище: «А потом, он стал как-то мелок и трусоват. Все боялся, как бы не разошлось дело с постановкой «Бориса» и от этого всю осень и зиму беспрестанно забегал ко всем актерам и актрисам, все более к Платоновой, Комиссаржевскому и Направнику, а этого последнего (иезуита и ремесленника) стал слушаться как бога какого-нибудь, и нет такой глупости и гадости, которую этот мастеровщина не заставил бы его наделать над его же собственной оперой».
В том же письме к дочери есть вещи и посуровее. «Вместо того, чтобы быть на нашей стороне, отуманенный вином и нашептываниями Мусоргский перешел в лагерь врагов и объявил печатно, что собирался не принять венок!! Я было собирался раздавить его, объявив печатно, что на другое утро после представления Мусоргский при свидетелях сказал, что если б, несмотря на отказ, ему поднесли венок, он все-таки взял бы его. Но в это время Мусоргский прислал мне покаянное письмо, где каялся во всем и просил меня все забыть. Я так все и бросил».
Покуда мы не пошли дальше, замечу, что Модест Петрович в письме, о котором здесь речь, сожалел о своей злости, объявлял о неизменности своей любви и привязанности, но отнюдь не «каялся во всем», а об истории с венком не упоминал вовсе.
«Собственно, все это мелочи на глаза многих, но, в сущности, мне помешали оказать Мусоргскому, как истинно гениальному человеку, такую честь, какой еще никто у нас не получал, а он – выказал себя глуповатым и отуманенным человеком – вот и все! Теперь мы будто прежние друзья, но в глубине души я никогда уже более не могу быть с ним по-прежнему... Теперь, после потери его, Балакирева и Гартмана и наполовину Антокольского, значительно поиспортившегося, у меня остался один последний – Репин».
Тут, скажу без обиняков, автор книги считает необходимым и обязан твердо встать на сторону своего героя. Эти почести, лавры и ленты вопреки воле чествуемого, этот венок, насильно, как хомут, напяливаемый на шею, причем просьбы и мольбы истинно гениального человека попросту отметаются, – это все уж слишком бесцеремонно и, как видим, оборачивается сущим наказанием для благодетельствуемого и увенчиваемого лаврами. Кто тут не то что глуповат, а решительно неумен, говорить не стану. К тому же, шнурочки, и стеклярус, и трубочки, и бусики, и надпись на ленте «Ой уж тебе за Бориса слава» доводят, на мой взгляд, безвкусицу предприятия до карикатуры.
В глазах Стасова происшедшее – не мелочи; тут я с ним соглашусь. Какие уж тут мелочи, когда к концу первого представления «Бориса» радость и ликование сменились в душе Мусоргского «тяжелым чувством»; когда автор пытался бежать из театра, не ожидая конца долгожданной, вожделенной премьеры – лишь бы не попасть в мучительное, неловкое до предела положение, но нет – вместе с грандиозным успехом, с ним под руку, кривляясь и паясничая, вышел красоваться перед публикой и этот странный, из ничего как будто вылезший и раздувшийся конфуз!
Враждебная критика не упустила случай вдосталь поиздеваться над новоявленным триумфатором. В газете «Голос» Ларош изобразил ход событий весьма саркастически: «Отправивши венок по установленному порядку г. кассиру, все три дамы стали ждать, что будет дальше. Оказалось, что дальше ничего не было: венка их так и не поднесли. Кто-то сказал дамам, что во всем виноват г. Направник. Они поспешили заявить об этом печатно, но с оговоркой: «Все это до нас не касается. Верно только то, что мы сделались жертвой». Через три дня вышел сам композитор, торопливо, с волнением, еще не остывший от недавних триумфов, любезный к дамам, почтительный к Направнику и, главное, чрезвычайно довольный – как венком, так и неподнесением венка: открылся случай поговорить о самом себе в большой газете и к лаврам поэта и музыканта прибавить еще некоторую известность публициста...
Сообразив, какая его ждет почесть, г. Мусоргский предпочел отклонить подношение. При этом у него расстроились нервы, и он стал просить не показывать ему венка. Потом ему от лавр, лент, надписей и трех прелестных масок сделалось так страшно, что, как гоголевская невеста от женихов, он захотел убежать, но кто-то его удержал и, пойманный, счастливый и сконфуженный, композитор написал статью, в которой провозгласил, что такая награда посетила его за первое представление его первой оперы, что и надлежало доказать».
Господин Ларош! Герман Августович! Не кажется ли вам, что у Гоголя жених убегает от невест, а не наоборот? Господин Ла... Не слышит.
***
История с венком наверняка успела утомить читателя почти так же, как в свое время она утомила и измучила ее прямых участников. Тем не менее, еще одна цитата. «Хотелось бы мне уронить несколько сочувственных слез по случаю тех «нескольких дам», которые... сделались «жертвами» неподнесения венка г. Мусоргскому на первом представлении его оперы, но увы! Я не в силах это сделать. Напротив, я очень рад, что это случилось именно так, что венок не был поднесен, и вот почему. Во-первых, обильные публичные подношения всяким исполнителям до такой степени опошлились, что деликатно было бы хоть композиторов от них избавить. Во-вторых, начинающий композитор, которому делают поднесение на первом представлении первого его произведения, не зная, каково это произведение в целом, не зная, как оно покажется настоящей публике...»
Нет, я вынужден прервать Цезаря Антоновича Кюи. Это он-то, с 1858 года слышавший все, что сочинял Модест, именует его начинающим композитором? Это он называет «Бориса Годунова» первым произведением автора? Это он, Цезарь Кюи, тремя годами раньше осыпавший похвалами три картины из «Бориса», поставленные на этой же сцене, он, присутствовавший при авторских показах оперы в петербургских кружках и салонах, не уверен, «как оно покажется настоящей публике»? Задав эти, вполне риторические, вопросы, с тяжелым вздохом возвращусь к статье Кюи.
«...не зная, как оно покажется настоящей публике, а не шести буквам (имеются в виду инициалы трех дам, – Р. Д. ), – подобный композитор, если только он не ослеплен собой окончательно, в минуту поднесения должен испытывать только одно страстное, непреодолимое желание провалиться сквозь землю. Я очень рад, что г. Мусоргскому не пришлось испытать это желание, тем более, что если бы оно исполнилось, мы лишились бы очень талантливого композитора с громадной будущностью, к которой путь через венки подчас так же неудобен, как в цирке прыжки наезднику... тоже через венки».
Так заканчивалась статья Кюи в «Санкт-Петербургских ведомостях» 6 февраля 1874 года. Статья посвящалась премьере «Бориса Годунова».
Оглушительный успех «Бориса» должен был напомнить Цезарю Антоновичу невеселую сценическую биографию его «Ратклифа». Нужно припомнить также всю историю отношений между этими двумя людьми. Старший товарищ, известный музыкальный критик и оперный композитор, Кюи готов был, пожалуй, признать достоинства некоторых «мелких вещиц» Модиньки и даже кой-каких остроумных реплик в «Женитьбе». Переломив себя, он чуть ли не первым пропел хвалу отдельным сценам «Бориса». Но целое-то, целое не могло же претендовать на признание! Нешто публика не в состоянии вспомнить, сравнить дебютанта с его не менее даровитыми и передовыми, но гораздо дальше ушедшими в музыке, серьезными, на голову выше его, товарищами!
Быть может, не так, иначе размышлял автор «Ратклифа». Но вот и результат его собственных размышлений, те слова, что он самолично выбрал, выстроил в ряд, записал своей рукой. О сцене в келье: «Музыки в ней очень мало и ее речитативы не мелодические. Нельзя же признавать за музыкальную мысль многократно повторяемые ноты, входящие в состав какого-нибудь аккорда, а к сожалению, именно из подобных речитативов и состоит эта сцена. Для создания подобных речитативов не нужно вдохновения, нужна только рутина, навык. Что же касается до рутинных рассказов Пимена об Иване Грозном и царе Федоре, то они ярки по краскам, но тусклы по музыкальному содержанию. Они состоят из таких же незначащих речитативов, а оркестр стремится главным образом к грубому, декоративному звукоподражанию и рисовке мелочей, до которых так падок г. Мусоргский».
«Самозванец особенно не удался г-ну Мусоргскому... Вся партия Самозванца криклива, трудна, утомительна и неблагодарна».
«Это ряд сцен... разрозненных, ничем органически не связанных. Можно эти сцены перемешать, переставить; можно любые из них выкинуть, вставить новые, и опера от этого не изменится, потому что «Борис Годунов» не опера, а только ряд сцен...»
Сцена в тереме, «несмотря на недурные мелочи, производит неудовлетворительное впечатление». Музыка третьего действия «с большими достоинствами, но и с большими недочетами». В целом «Борис Годунов» – «произведение незрелое, в нем много бесподобного, но много и слабого. Эта незрелость сказывается во всем: и в либретто, и в нагромождении детальных эффектов до того, что пришлось делать купюры, и в увлечении звукоподражанием, и в низведении художественного реализма до антихудожественной действительности (в первой народной сцене хохочут, а перед последней галдят без определенных нот, следовательно, без музыки), в смеси , наконец, прекрасных музыкальных мыслей с ничтожными».
Выводы критика. «Главных недостатков в «Борисе» два – рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попурриобразной. Эти недостатки произошли именно от незрелости, от того, что автор не довольно строго-критически относится к себе, от неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства, которое приводит к таким плачевным результатам г. г. Рубинштейна и Чайковского».
Последний вывод – насчет Чайковского и Рубинштейна, которые во все прошедшие годы считались, как-никак, антиподами балакиревцев, – не оставлял сомнений. Кюи или отказывал Мусоргскому в праве представлять «Могучую кучку», вычеркивал его из числа «своих», подлежащих поддержке и защите, – или же, что вероятнее, сам отрекался от вчерашней «партийности» и демонстрировал вновь обретенную объективность. Смотрите, мне безразлично, кого бранить, новатора или консерватора, Мусоргского или Рубинштейна; я совершенно беспристрастен!
Нет, любезнейший Цезарь Антонович, извините: пристрастность Ваша тут вся, как на ладони, и Стасов, через много лет написавший о «зависти и злобе», проглядывавших в Вашей статье, к сожалению, прав.
Какой подарок противникам «гг. новаторов» была разгромная рецензия Кюи! С какой язвительной радостью приветствовала чуть не вся петербургская критика ренегатство своего вчерашнего недруга!
Герман Августович Ларош именно после премьеры «Бориса» утвердился в роли пожизненного и посмертного, вечного, ожесточенного противника и этой оперы, и ее автора. Знающий, культурный музыкант, великолепный полемист, чуткий и проницательный слушатель, он словно терял все эти качества, когда дело доходило до Мусоргского; при звуке этого имени ему изменяло всякое спокойствие. Когда-то Ларош имел неосторожность похвалить многое в трех картинах из «Бориса Годунова». Теперь он словно бы задался целью искупить этот «грех». Мусоргский, говорилось в первом отклике Лароша на премьеру, «очень слабый музыкант...Сама композиция его опер отзывается дилетантизмом и неумелостью, хотя обнаруживает сильные проблески даровитой натуры... Национальный и исторический интерес сюжета, обаяние пушкинской поэзии... весьма ловко и бойко составленный сценарий и превосходная игра наших артистов помогают успеху нового произведения более, чем перо композитора; сцена корчмы и сцена смерти Бориса произвели именно по этим причинам сильное впечатление... Композитора вызывали довольно часто; бенефициантке (Платоновой) поднесли серебряный лавровый венок и множество цветов. Она, как и следовало ожидать, была превосходна».
Ларош готов хвалить кого угодно, только не композитора; сам тон этих похвал отдает издевательством почти неприкрытым. «Художественной цельности образа, созданного вчера Платоновой, немало содействовала и ее роскошная фигура, все еще стройная, свежая и молодая». «Крутикова, в роли Федора, была прелестным мальчиком, к которому длинный парчовый кафтан шел как нельзя лучше». «Хоры шли, может быть, очень хорошо, но обилие диссонансов и неискусное употребление голосов в новой опере доходят до того, что мы не всегда могли ручаться за намерения композитора и отличать его фальшивые ноты от фальшивых нот исполнения, которых, может быть, и совсем не было...»
Это – первый отклик, до рецензии Кюи. Потом-то, когда чуть ли не все персонажи «Классика» и «Райка», все, кто имел основания считать себя обиженными, и все, кто был обижен за других – за классиков, за правила музыкального правописания; когда враги не только Мусоргского, но и Балакирева, и всех балакиревцев, и Стасова, и самого Кюи вдосталь потешились, потоптались на злополучной опере, Ларош тоже сделался откровеннее. «Мы не участвуем ни в каких жалобах на недостаток драматической правды в современной опере; порой нам кажется, совершенно напротив, что драматической правды можно бы и поменьше. Если драматическая правда называется «Борисом Годуновым» Мусоргского, то пропадай она совсем».
И вся эта критическая вакханалия, окончательно развязанная статьей Кюи, была точно маслом по сердцу первому капельмейстеру Мариинской оперы Направнику, не говоря уж о великом князе Константине... В театре делали тут же практические выводы. Друг Мусоргского, Кюи, утверждает, что сцены оперы можно перемешать, переставить местами, можно любые из них выкинуть? Так почему бы не сделать этого? И начинаются, чуть не с первых спектаклей, безобразные и бесчисленные сокращения, Кроме того, как бы прислушиваясь к критике, оперу стали давать все реже.
«Мнение критики разошлось с мнением публики», – писал в своих воспоминаниях Голенищев-Кутузов. К чести для публики, добавим. Причем беспрецедентное давление целой рати специалистов, «признанных и компетентных судей» не смогло переубедить слушателей: публика валила валом, и все представления «Бориса Годунова», данные при жизни автора, прошли при полном зале. Факт тем более поразительный, что русская профессиональная опера была молода, а публика – еще моложе. В таких случаях масса слушателей склонна сомневаться в правомочности своих суждений. Не хочется попасть впросак, и нужда в авторитетах тут понятна. Так возникает диктат, почти полная непререкаемость всего, что скажут эксперты. Всякая молодая культура или молодая отрасль даже и старой, многое повидавшей культуры тяготеет, таким образом, к опасной унификации суждений. Кажется, кто-то где-то с точностью может указать, что хорошо, что худо, и выслушав из его уст приговор, остается подчиниться беспрекословно.
Счастьем русской музыки в ключевой момент ее развития оказался спор «косервативов» (так называл себя и своих единомышленников Ларош) и «радикальной партии»; спор, заставлявший стороны все заново оттачивать свои аргументы, главное же – искать и выкладывать творческие доводы.
Кюи, перекинувшийся на сторону оппонентов в один из решающих моментов истории, нарушил зыбкое рановесие противоборствующих сил. На стороне Мусоргского оказалась лишь публика, не имевшая выхода на страницы печати и, однако, сумевшая противостоять всем нападкам законодателей музыкальной моды, всем улюлюканьям развернутой по охотничьим безжалостным законам травли.
А что ж, из критиков, музыкантов, композиторов совсем некому было заступиться за Мусоргского?
Совсем некому. И опять вспоминается с горькой досадой: эх, если б не потерялось письмо Листа! Здесь был бы прорыв блокады, брешь в сплошной стене вражды и непонимания.
А «свои»? Бородин критикой не занимался, только однажды написал несколько статей, заменяя в газете занятого постановкой своей оперы Кюи. Да и вряд ли он захотел бы вступить в спор с Цезарем Антоновичем. Бородин не раз называл автора «Бориса Годунова» ультрановатором, и слышится в самом этом слове хоть и мягкое, но – неодобрение.
Римский-Корсаков? Он как раз в это время повернул в сторону, прямо противоположную исканиям Мусоргского.
Балакирев отзывался о «Борисе», как мы знаем, резко и несправедливо.
Кюи – предал.
От русских музыкантов и любителей музыки, не разделяющих тенденции «Могучей кучки», Модест Петрович позаботился отделить себя резкой чертою. Как никто другой, он не упускал случая подчеркнуть разногласия, высмеять чужие взгляды, отказать им в каком-либо праве на существование. Эта бескомпромиссность нужна была, наверное, для исполнения его задачи, но теперь она оборачивалась против него.
Художник односторонен, когда следует своему призванию, – не осуждайте его за это; так односторонен и боец в разгаре сражения, и нельзя требовать от него, чтобы, отбивая нацеленное в его грудь оружие, он рассуждал о том, что в доводах неприятеля есть свой резон.
Единственный, кто мог громогласно встать на защиту Мусоргского и его оперы, единственный, кто имел такую возможность, кто был бы непременно услышан и чьей отповеди, что бы они там ни говорили, побаивались в противоположном лагере, – этот единственный человек промолчал. Владимир Васильевич Стасов все еще переживал раздражение, вызванное историей с венком; он не только не собирался вступаться за Мусоргского, а совсем недавно, двумя-тремя днями раньше, сам подумывал «раздавить» его, печатно уличить в том, что «если бы венок принесли»... и т. д. и т. п. Происшествие с венком – ничтожное, раздражение – мелкое, а последствия – громадные, как ни горестно это признать.
Еще вчера Мусоргский верил, что принадлежит к тесному кругу единомышленников, еще вчера был убежден, что любовь к нему в Стасове пересилит задетое самолюбие; еще вчера полагался на товарищескую поддержку и понимание Кюи... Точно разбуженный грубо и бесцеремонно, сегодня он обнаружил себя в полном одиночестве. И бросился за поддержкой... ну да, к тому же Стасову, с которым только что в театре жестоко поссорился.
«Что за ужас статья Кюи! – писал Модест Петрович. – Начну с конца: ни один воспитанный человек не должен сметь так относиться к женщинам, как это сделал Кюи со своим взбалмошным остроумием. Но позор тому, кто в печатном деле, публично издевается над женщинами, не вызвавшими ничего кроме сочувствия (как я слышал) за смелый и отважный поступок...
Так, стало быть, надо было появиться «Борису», чтобы людей показать и себя посмотреть. Тон статьи Кюи ненавистен: что за детская выноска по поводу баб! (В одном из примечаний к статье Кюи замечает: «В наших хороводах бабы почти постоянно пищат.» – Р. Д.) А это рискованное нападение на самодовольство автора! Безмозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этою заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает.
Самодовольство! спешное сочинительство! Незрелость!.. чья?.. чья?.. хотелось бы знать.
Вот что: любящая женщина предчувствует, по разным признакам, что-нибудь угрожающее любимому человеку. Вы часто проговаривались: «Боюсь за Кюи по поводу Бориса». Вы оправданы в Вашем любящем предчувствии. И после такого гром;вого признака Вашей любви я бы мог разлюбить Вас?!!..»
Увы, Мусоргский преувеличивал степень любви к нему Стасова; на тот момент Владимир Васильевич прямо-таки его не любил и готов был вычеркнуть из своей жизни; он и называл его имя в числе умерших, как Гартман, отошедших от дела, как Балакирев, или «поиспортившихся», как Антокольский.
Пройдет несколько лет, и Стасов, как бы опомнившись, вступит в борьбу за «Бориса», назовет своим именем поведение Кюи, в печати резко восстанет против искажений и урезок оперы в Мариинском театре.
Покуда же он не сделает Цезарю Антоновичу даже замечания. Лишь осенью напишет Кюи письмо по поводу другой его статьи – о певцах и певицах, покинувших русскую сцену. Тот преспокойно выслушает его упреки: он-то боялся других возражений, раньше и по другому поводу. Вот благодушная ответная записка Кюи: «Тысяча благодарностей за письмо. Ругайте меня сколько угодно, но пусть это только не нарушает наших прежних отношений. Отвечать некогда, поговорим при свидании. Представьте, я себя считаю правым по всем пунктам».
Да полно, мучился ли он, сомневался ли и тогда, когда готовился разгромить «Бориса»? Не считал ли и тогда себя «правым по всем пунктам»? Кюи был преисполнен самоуверенности в ту пору. И поздней, уже в 1880 году, он писал Стасову: «Возьмите хоть Чайковского; по плодовитости он ультраиностранец – по таланту не слабее нас. А черта ли в том? Плодовитость порождает водянистость, повторения и ремесло, а ремесло – смерть искусства».
Повествование наше встало на этой точке – 6 февраля 1874 года, статья Кюи; встало – и ни с места.
Суть в том, что Кюи, подписывая свою статью, подписал тем самым документ о самороспуске «Могучей кучки». С этого дня ее окончательно не существовало.
Конечно, к тому давно шло. Известные примиряющие слова Бородина о том, что вначале всегда главенствует школа, а затем вступает в права индивидуальность, что все они были в свое время в положении цыплят под крылом наседки, а теперь выросли и пошли каждый своей дорогой, – во многом справедливы. Но до 6 февраля не было исчерпано и то общее, что объединяло и вело их с самых первых дней.
Чем дальше уходил от них и от своей молодости Балакирев, чем спокойней и нейтральней становился с годами Кюи, чем глубже увязал в тонкостях контрапункта консерваторский профессор Римский-Корсаков, – тем определенней прежний, начальный дух кружка воплощался в фигурах Бородина и Мусоргского. Нет, все-таки правильней будет сказать: Мусоргского и Бородина. Модест Петрович не только сохранил в неприкосновенности весь запас реформаторского задора, презрение ко всему незыблемому и застывшему. Он развил целую программу революционной перестройки оперы. Да и не только оперы. Как сказано автором следующего столетия, «до него в музыке кричали и смеялись уроавновешенно, ритмично и мелодично. Мусоргский разорвал условность традиционного музыкального крика...»
После Мусоргского смеяться, плакать, ликовать, стонать, выражать боль и страсть уравновешенно, ритмично и мелодично сделалось невозможно; и понимание этого с течением времени проникло глубоко, в самую ткань мирового искусства.
Новизна открытий Мусоргского, революционная по сути, задавала тон всей деятельности кружка. Имея четкую, умно и горячо поддержанную Стасовым программу, он искренне верил, что таковы же устремления и других балакиревцев, и самого главы школы. И хотя на деле их дороги и цели не совпадали почти с первых шагов, это не помешало им многого добиться сообща.
Нельзя, конечно, видеть какую-то нелепую, досадную случайность в поправении Балакирева и Кюи, в кризисе Римского-Корсакова, вдруг осознавшего свою техническую невооруженность и бросившегося догонять своих студентов... Примиряющая, чуждая крайностей позиция Бородина являлась естественным центром кружка. Но с «другого»-то краю от Балакирева могучая, ослепительная новизна, безостановочно творимая Мусоргским, окрашивала в свой цвет все непрочное, меняющееся единство сил. Без Мусоргского это единство неизбежно распадалось. Распалось – вот здесь, на наших глазах, 6 февраля 1874 года. В «Автобиографической записке», которую я не раз цитировал, подчеркнуто с настойчивостью, может быть, вызывающей: «Мусоргский ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков».
А ведь принадлежал!
Изменился очень скоро и характер отношений с В. В. Стасовым. Уже не ему, а Шестаковой адресуются чаще всего письма Модеста Петровича; пик их взаимопонимания, увлеченной и восторженной дружбы – позади.
Мусоргский, если бы и хотел, не сумел бы забыть дни своего торжества – самое тяжкое испытание и без того нелегкой жизни.
Торжество, тем не менее, было. Однако признание, понимание, сердечное тепло шли не от товарищей по «Могучей кучке», вообще не от музыкантов, а от людей посторонних, в том числе и вовсе незнакомых. «Молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского на щит, – вспоминал Стасов. – Что им было за дело до того, что рецензенты принялись взапуски терзать Мусоргского... Молодежь свежим своим, еще не испорченным чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала... Не раз толпа молодых людей распевала ночью на улице, подходя к Литейному мосту и собираясь переходить на Выборгскую сторону, хор величанья боярина народом и другие хоры...»
Мусоргский враз сделался знаменит; бранные рецензии, в конце концов, – тоже показатель успеха, когда их так много, а в них – столько ярости.
Модест Петрович попал, как между молотом и наковальней, в пространство между этим бешеным отрицанием и восторженным признанием. От этого времени в нем навсегда осталось недоверие к музыкантам-профессионалам (речь, разумеется, не об артистах), старанье не иметь с ними вообще никакого дела, – и любовь к учащейся молодежи. До последних дней Мусоргский будет выступать в качестве аккомпаниатора и автора на бесчисленных концертах в пользу неимущих студентов, слушательниц женских курсов и т. д. Не было случая, чтобы он отказался от этих выступлений, разумеется, всегда бесплатных.
Многие из его восторженных слушателей, видимо, скоро, весной 1874 года, пойдут «в народ».
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Хождение в народ – первые попытки молодых интеллигентов влиться в крестьянскую среду, завоевать доверие мужиков и готовить их к будущей революции – начались еще в 1873 году. А весной 1874-го сотни русских юношей и девушек отправились в деревню – к темным, забитым, но жаждущим света и справедливости братьям и сестрам.
Сотнями и хватали их власти. Сотнями выдавали их властям те самые мужики и бабы, к которым шли, доверчиво глядя в дремучие настороженные глаза, замирая от сладких и пламенных пердчувствий, от предвкушения наступающего братства молодые горожане.
Кое-где за пойманных агитаторов начальство выдавало небольшую награду, но многие старались и так, бесплатно. Чужая, городская правда выглядела крайне подозрительно. Барчук, путающий сено с соломой, не умеющий в руки взять как следует топор или косу, странным языком, который он коверкал и упрощал («для понятности»), учил тебя жить! Да как? Учил против царя, против власти, супротив закону. Спросишь его: так может, и Бога нет? Отвечает, глазом не моргнув: да, мол, может и нет. И святых угодников? И святых угодников. Как же его не схватить? Не доставить куда полагается?
С большого расстояния можно заметить, сколь крупный шаг вперед был сделан. От декабристов, думавших использовать солдатскую массу, не спрашивая ее согласия, – к народникам, искавшим в народе понимания, готовым жертвовать собой, чтобы это самое понимание забрезжило в упрям ых мужицких головах. Ошибка была в сроках, а может, и в методах пропаганды; мешало незнание местных обычаев, нравов, говоров. Главное же, пришлецы совершенно не знали тех, к кому шли. Через тринадцать лет после отмены крепостного права самые острые и жуткие последствия всеобщей ломки рассосались. Не сладившие с новой жизнью погибли – и трава успела повырасти над ними. Приспособившиеся к переменам начинали находить вкус и в личной свободе, которой не знали отцы, и в собственности. В собственности – зачастую жалкой, но уже отличавшей от соседа, который еще беднее, и сулившей возможность выкарабкаться. Резко обозначившееся неравенство между мужиками, расслоение деревни и последних бедняков не обязательно пугало. Сегодня соседу повезло, а завтра, глядишь, и мне подфартит. Только через одно-два поколения выяснится, что бедность, как и богатство, болезнь чаще всего пожизненная.
Страсть к полученной впервые земле, к своему дому, к имуществу была свежая, сильная, только-только возрожденная страсть. Юные революционеры, с совершенным бескорыстием идя к мужикам, ждали от деревенского люда ответного бескорыстия. Сейчас, сейчас народ поймет, как его обманывают и угнетают, и встанет на защиту своих прав; все бросит, как и мы, ради торжества справедливости, истины...
Но истиной для мужика была земля, и справедливостью для него была тоже земля. Наживать добро, оставить детям большге, чем получил сам, крышу железную поставить, идти по улице – и чтоб народ первым кланялся, называл по отчеству. Вот была мечта, для многих несбыточная, но все же не безумная, оставляшая щелочку света для самого разнесчастного оборванца. Через сорок три года, в октябре 1917-го, одним из первых законодательных актов новой власти станет Декрет, отдавший (ох, ненадолго!) крестьянам России в бесплатное пользование 150 миллионов десятин земли. Большевики, сделавшие этот решающий шаг, приобрели сразу столько союзников, сколько было в стране крестьян, мечтавших о своем хозяйстве.
Но молодые люди и девушки, пошедшие «в народ» в 1874-м, ничего не давали и не обещали дать: их странные, непривычные и пугающие речи сулили одни только тревоги и неустройства. Их принимали за врагов, за преступников.Что было известно в деревне о царе? Что он дал волю. Чужаки против царя – значит, хотят вернуть все как было? Ясное дело, они и сами из дворян, им жаль, что нельзя помыкать мужиком, как допрежь... Вряд ли справедливо упрекать деревенского умника, бывшего тут самим собой, рассуждавшего в меру тогдашнего своего понимания.
Ну хорошо. положим, эти шаги народнической интеллигенции были наивны, неверны, не могли принести победы. А какие-такие шаги были бы в то время не наивны, верны? Какие обещали бы победу – тогда же, немедленно?
Неизвестно, были ли среди народников близкие Мусоргскому люди. Но что знакомцы его непременно должны были найтись среди двух тысяч арестованных по Жихаревскому делу (названо так по имени прокурора Жихарева, руководившего дознанием), – в этом я убежден. Как Пушкин в свое время не мог не быть в связи с «заговорщиками», будущими декабристами, потому что в среде, в которой он вращался, все было пронизано нитями того самого заговора, и только запершись в погребе можно было бы ничего о нем не услышать, так и Мусоргский со времен «коммуны» жил вблизи революционных кружков, обретался в среде, питавшей и пополнявшей их, и его пути не могли не сталкиваться и не встречаться то и дело с их путями. Прпофессор И. И. Лапшин сообщал: «Я. П. Полонский, который хорошо знал Мусоргского и навещал его вместе с своей женой во время болезни великого музыканта, рассказывал мне, что слышал в исполнении Мусоргского фортепианную пьесу, изображавшую душевное состояние умирающего политического заключенного в Петропавловской крепости, на фоне курантов, фальшиво играющих «Коль славен»».
Есть логика характера. Если бы подобное рассказали о Кюи, Балакиреве, было бы ясно, что произошла ошибка. О Бородине? Разве только эпи зод относился бы к его молодым годам... А вот Мусоргский в этом рассказе нем едленно узнается. Если летом 1876 года Модест Петрович пишет Стасову: «При теперешних всеобщих порядках мало чего ждать следует», – то едва ли тут речь о строгостях в департаменте; нет, Мусоргского задевают и гнетут именно всеобщие порядки. Он устроен так. что ощущает перемены в общественной атмосфере загодя, по признакам еле уловимым, – каким-то подземным движениям и шорохам.
Думается, ради кальность Мусоргского, его тесные отношения с теми же людскими категорями, какие фигурируют в главных романах Достоевского, его вовлеченность в тогдашнюю политическую сиюминутность обусловлены его ролью. Тут многое решалось для России, и ему нельзя было остаться в стороне. Не случайно он умрет вслед за Достоевским и одновременно с целой эпохой.
***
Хватило бы и чего-нибудь одного, чтобы подтолкнуть его к этому циклу: «Без солнца». Хватило бы происшедшего с «Борисом», внезапного одиночества, глухого, беспросветного. Хватило бы весенней облавы на молодых революционеров, на девчонок и мальчишек, захотевших немедленной справедливости для всех. Хвати ло бы повальных арестов, волны предательств, совершавшихся безмятежно. с выражением полнейшей невинности и благонравия.
Но была еще и смерть. Он сравнилее с коршуном. Сравнение происходит из деревенских лет, из детства.
Надежда Петровна Опочинина умерла 29 июня 1874 года. В тот же день начато «Надгробное письмо»: «Злая смерть, как коршун хищный, впилась вам в сердце м убила; палач, от бытия веков проклятый, она похитила и вас. О, если бы могли постигнуть вашу душу все те, кому, я знаю, дик мой вопль безумный...»
Модест Петрович пишет, уж конечно не думая о словесных и музыкальных красотах, пишет, как пишется; всее, что нахлынуло, что успевает записать рука. вслушаемся. Еще раз. «Когда кончиной матери любимой, всякою житейскою невзгодой отброшенный от очага родного, разбитый, злой, измученный, я робко, тревожно, как пуганый ребенок, в вашу святую душу постучался... искал спасенья...»
Все. Письмо оборвано и не было продолжено никогда.
И нигде больше – ни строчкой, ни единым словом о том, что езще раз перевернуло ему всю душу.
В сиротстве своем, теперь уже окончательном и пожизненном, он ждет близости и тепла от последней дружеской привязанности. Всегда, кажется, заключая новую джружбу, он верил, как школьник, что это дружбы до гроба. И всегда обманывался.
Кутузов писал о времени после премьеры «Бориса»: «Мусоргский очутился внезапно вне музыкальной сферы, окруженный лицами, которые были все, что угодно: художники, архитекторы, профессора университетов, чиновники, адвокаты, – все, может быть, весьма почтенные люди, – но увы! не только не музыканты, но решительно ничего в музыке не смыслившие! Их-то суждению всецело доверился Мусоргский, и это было для него тем легче, что суждения эти льстили его музыкальному самолюбию».
РазумеетсяЮ поздний Кутузов гнет свою линию: хочет доказать, что все народное , все радикальное, все, связанноре с «реализмом» (он всегда ставил это слово в кавычки), было Мусоргскому навязано, на самом же деле его друг был точь-в-точь как сам Кутузов – склонен лишь к идеальной поэзии и красоте, «к миру духовному и высшему, в котором единственно и может найти исти нное удовлетворение и успокоение художник».
Насчет «мира духовного и высшего» – отчего и не согласиться, только путь-то к нему лежал не через «успокоение». Начиная с Гомера, могущество человеческих страстей, жизнь вещная и осязаемая, правда событий и лиц, порой жестокая, всегда неприкрашенная, оборачивалась высшей красотой и духовностью. Как грубы, как точны женихи в «Одиссее»! Как человечны соблазны и в мире людей, и на Олимпе! Как неприкрыты желания! Как подробно выписаны предметы!
Только слепые и гладкие статуи, изображающие совершенство и потому бесстрастные, отталкивали Мусоргского, и, прав он был или неправ, о них говорил он: антипатичное... то бишь античное искусство.
Насколько мало новый друг понимал композ итора, видно из следующего пассажа в воспоминаниях Голенищева=-Кутузова: «Вскоре при сочинении музыкальных иллюстраций к «Картинкам с выставки» архитектора Гартмана он дошел до апогея того направления музыкального радикализма, до тех «новых берегов» и «силы поддонной» – куда так усердно толкали его почитатели и почитательницы его «Райков» и «Савишен». В музыке этих иллюстраций, как их называл Мусоргский, изобразились котята, дети, баба–яга, избушка на куриных ножках, катакомбы, какие-то ворота, даже телеги гремят колесами, и все это не в шутку, а уже «Всурьез».
Чуете, сколько иронии?
«Восторгам почитателй и почитательниц не было конца, но зато многие друзья Мусоргского и особенно его товарищи-композиторы призадумались не на шутку, и слушая «новинку»Ю с недоумением покачивали головами. Недоумения эти были , конечно, замечены Мусоргским, да и сам он, кажется, почувствовал, что хватил, как говорится, «через край»».
Ничего подобного. Мусоргский знал, что пи шет великую мужызку. Но вот насчет реакции товарищей-компози торов – похоже на правду. Никаких восторгов, да и просто одобрения не было слышно и этой стороны. Можно поверить, что они даже и покачивали с недоумением головами.
Как ни странно, Мусоргский не умел к этому привыкнуть, хотя, кажется, пора бы. Когда ж его товарищи – особенно «большие» – не покачивали головами с недоумением? Вспомним: «Саламбо»? – покачивали. Ранние романсы и песни? Тоже. «Ночь на Лысой горе»? – полное неодобрение. «Женитьба»? Еще как покачивали головами. Даже и «Борис Годунов» не был принят сперва Балакирев, а затем, как мы видели, и Кюи.
«Картинки с выставки» в мировую фортепианную литературу ХIX века, безусловно, залетели из середины века ХХ. Их сочная монументальная живопись, невиданная и неслыханная изобразительность письма, новизна приемов – на каждом шагу – и сегодня веселят сердце.
мусоргский прямо-таки открывает фортепиано заново! И все это настолько густо, «симфонично», что потом кто только, начиная с Мориса Равеля, не соблазнялся оркестровкой этого необыкновенного цикла. И какое разнообразие сюжетов, какой веер красок и настроений!
И что за чудеса явились бы в литературе для симфонического оркестра, если бы в корне не была подкошена первая попытка Мусоргского в этом роде – его «Ведьмы»?!
Точно так же и «Картинки с выставки» остались единственным – первым и последним крупным сочинением Модеста Мусоргского для фортепиано. Неодобрение профессионалов было слишком чувствительно: кому охота писать музыку, которую никто не собирается исполнять?
***
«Бывало, пообедаем где-нибудь вместе в ресторане и оттуда прямо ко мне на квартиру. У меня был порядочный инструмент – Мусоргский садится и импровизирует час, два и три, наткнется на счастливую музыкальную мысль, повторит ее несколько раз, запомнит – глядишь, через несколько дней она уже является с текстом, в форме отрывка из «Хованщины» – оперы, которую Мусоргский задумал писать еще до постановки «Бориса» на сцену». Это пишет Голенищев-Кутузов.
Модест Петрович познакомил его со Стасовым, с многими другими своими товарищами и знакомыми. Можно предполагать, что через него молодой поэт вошел в художественную жизнь столицы.
Арсений Аркадьевич умел, кажется, ценить дружбу Мусоргского. Восхищал его в ту пору и Владимир Васильевич Стасов, хотя поздней – в тех же воспоминаниях – у него не нашлось для маститого критика ни одного доброго слова. Наоборот: читателю воспоминаний должно сделаться ясно – все, что от Стасова, то «от лукавого». «Некоторые и притом главнейшие руководители (это о Стасове говорится, ни о ком другом! – Р. Д.) восхищались совершенно безотчетно, ибо понятия не имели о музыкальной грамматике, против которой ратовали». Неправда, конечно: Стасов не был музыкантом-профессионалом, но и тем более не был профаном; в юности переиграл в четыре руки с Серовым европейскую классику, в течение всей жизни не пропускал в Петербурге, а бывая в Париже, Берлине, Вене, Лондоне, Милане – и там ни одного значительного концерта, ни одной заметной оперной постановки. Его комптентность как слушателя, его «понимательную способность» признавали, ценили Глинка и Берлиоз, молодой Серов и Даргомыжский времен «Каменного гостя», не говоря уж о Балакиреве и балакиревцах.
Граф упомянул о «Хованщине» – а ведь опера эта с первых шагов вырастала при помощи и содействии Стасова. Да и раньше, до первых шагов: сам замысел принадлежал Стасову.
У нас есть редкая возможность добраться до корней, до первоистоков «Хованщины». 15 июля 1872 года Стасов писал дочери, С. В. Медведевой из Петербурга: «Так как «Борис Годунов» уже окончательно кончен, то я ему (Мусоргскому) сочинил (разумеется, в общих контурах и главнейших подробностях) либретто новой оперы, из времен стрелецкого бунта. Тема богатая: тут на сцене будут и стрельцы, и раскольники, и немецкая слобода в Москве, с иностранными офицерами, пастором, немецкими купцами, немочкой etc, и Софья и молодой Петр десяти лет, и потешный полк его, и самосжигальщики-раскольники и т. д. Мусоргский – в восторге и уже принимается за сочинение текста и музыки».
Спустя восемь месяцев – ей же: «Ему уже 34 года, он теперь в самой силе таланта и начинает новую оперу... которая, судя по сделанным уже теперь отрывкам, будет вдесятеро выше даже «Бориса Годунова»».
Письмо посылалось в дни, когда Владимир Васильевич еще не потерял надежду вытащить Модеста Петровича к Листу. «Такому человеку надо непременно дать поскорее понюхать Европу. И вот поэтому-то я и предложил ему разделить нам пополам мои 700 или 750 рублей и съездить вместе, съежившись как только можно, разъезжая по железным дорогам иной раз в третьем классе и уменьшив провиантский департамент до невозможности. Он говорит, что постарается выжать из своей плохонькой деревеньки (или, точнее, из своего управляющего) 150 или 200 рублей к лету, но если это не удастся, то уж тогда поедем как случится. Что ж! Я только пожертвую, может быть, на этот раз Парижем и Лондоном – ведь нынче, говорят, и в Вене цены страшные...»
«Плохонькая деревенька» – видимо, Карево? До нас дошло письмо композитора, более позднее (ноябрь 1876 года), представляющее собой попытку как раз выжать из деревеньки, верней из управляющего, толику средств. Адресовано письмо в с. Карево, управляющему Морозову; обращается Мусоргский к нему и его супруге: «Любезные Александр Степанович и Марья Михайловна, около года уже я не беспокою Вас присылкою мне денег, но, на основании Вашего последнего письма, теперь прошу Вас не позабыть обо мне и прислать к декабрю сколько можно будет денег по обычному адресу: С. Петербург, у Синего Моста, в Лесной Департамент. Модесту Петровичу Мусоргскому. При этом известите меня, как идет вообще хозяйственный обиход у нас...»
Но вернемся к «Хованщине».
«Теперь закипит новая, Ваша работа... – писал композитор Стасову. – Сколько богатых впечатлений, сколько новых земель к открытию, славно! – Так поэтому-то прошу принять «все мое непорядливое существо» при посвящении «Хованщины», ей же начало Вами дано. Мусорянин. 15 июля 1872 г. в Петрограде».
В начале 1873 года, в день рождения Стасова, Модест Петрович пишет ему: «Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях; никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро; никто яснее не указывал мне путь-дороженьку. Любы Вы мне – это Вы знаете; люб и я Вам – это я чую.
Если наши обоюдные попытки сделать живого человека в живой музыке будут поняты живущими людьми; если прозябающие люди кинут в нас хорошим комом грязи; если музыкальные фарисеи распнут нас – наше дело начнет делаться и будет делаться тем шибче, чем яростнее будут хрипеть о пропятии. Да, скоро на суд! Весело мечтается о том, как станем мы на лобное место, думающие и живущие в «Хованщине» в то время, когда нас судят за «Бориса»; бодро до дерзости смотрим мы в дальнюю музыкальную даль, что нас манит к себе, и не страшен суд. Нам скажут: «Вы попрали законы божеские и человеческие!» Мы ответим: «Да!» и подумаем: то ли еще будет! Про нас прокаркают: «Вы будете забыты скоро и навсегда!» Ответим: «Non, non et non, Madame!» »
Другого такого – полного столь дерзостной силы и надежды – письма я и не вспомню. Мусоргский раскрылся безбоязненно, уверенный, что встретит полное понимание, любовь и поддержку в товарище по жизни, по искусству. «Обоюдные попытки сделать живого человека в живой музыке». Обоюдные! Точно Стасов с ним вместе и музыку сочиняет!
Летом 1873 года у Владимира Васильевича уже есть «соперник»: Голенищев-Кутузов. Ему первому пишет Модест о только что законченной сцене из новой оперы. «Получил Ваше послание, – в ночь с 22 на 23 июля пишет композитор молодому другу, – и, вместо ответа, набросал мою раскольницу в саване с зеленою свечою, нашептывающую возлюбленному Андрею Хованскому, перед самосжиганием, на известный Вам мотив следующее:
Смертный час твой пришел, милый мой,
Обойми меня в остатний раз.
Ты мне люб до гробовой доски,
Помереть с тобой – словно сладко заснуть.
Аллилуйя! (с отпеванием Андрея Хованского).
Этот первый клочок – Ваша принадлежность, а заготовлен второй, в нем тоже будет колдовство раскольницы, и этот второй тоже для Вас. Берите первинки из создавшегося у Вас, при Вас и от Вас – это верно, п. ч., кроме нас, слышали и свидетельствовали стены Зарембы, а в некотором царстве, некотором государстве стены слышать умеют».
Ночью («конечно, далеко за полночь») закончено это письмо, а на другой день отправляется большая, в несколько страниц, эпистола Стасову: «Кому ни показывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой степени это небывалая штука: какие тут иезуиты ; это смертный приговор любящей и брошенной женщины. А как тут объясняется сама собой глупость Андрея Хованского, что предпочел глупую, как он же, немку мощной и страстной женщине: раскольница язвит Андрея нелюбовью немки и жалеет его и ее, причитывая «аллилуйя» и обходя его с зеленой свечою в обеих руках и в саване на мотив колдовства или заклинания на «ветер буйный», только иным ладом и иначе гармонизированным, пока не приходит Досифей, в таком же саване и со свечою, возгласить, что «приспело время в купели огненной освятитися и гор; вознестися в обители светлые – Божии, идеже несть силы антихриста, и тако спасти души».
«Да, бишь: что если диктовать подъячему донос будет Шакловитый? Он личность характерная – архиплут и с придатком напускной важности, некоего величия даже при кровожаднейшей натуре».
«Я купаюсь в водах «Хованщины», заря занимается, начинают видеться предметы, подчас и очертания – это хорошо... Какие новые, нетронутые в искусстве характеры воздвизаются. Например, поведем мы нашу раскольницу... Марфу к князю Голицыну гадать про судьбу... Ну погадала ему, да как дала почувствовать, что насквозь видит, так он позвони в европейский колпачок да и вели «утопить на болоте, чтоб проносу не было». Ан не тут-то было: увернулась – не такова...»
Сентябрь 1873-го: «Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с тою эпохою, как знакомился в «Борисе» с зарождением «смутного времени» в бродягах, т. е. история – моя ночная подруга, – я упиваюсь этим и наслаждаюсь, несмотря на истому и пасмурное утро на службе».
С Кутузовым они со следующего письма уже на «ты». «Милый мой Арсений, извини... за долгое молчание: штука в том, что без тебя я совсем с пахвей сбился». Написано в меблированной комнате – Шпалерная, 6. Второе марта 1874 года. (Пахва – ремень с отверстием, в которое продевается хвост лошади, чтобы седло не сползало к шее. «С пахвей сбиться, – объясняет все знающий Даль, – сбиться с толку, ладу, панталыку, наделать глупостей».)
К этому времени относятся слова Стасова к дочери – о Мусоргском: «Он совершенно изменился. Он стал все более и более пить, лицо у него разбухло и сделалось темно-багровым, глаза потухли, и он чуть не весь день торчит в «Малом Ярославце», где у них завелась проклятая бражническая компания. Сколько усилий ни делали вытащить его оттуда и примкнуть снова к нам всем, – ничего не помогает» (6 марта 1874).
Однако к концу того же месяца Мтасов докладывает брату Дмитрию Васильевичу: «Мусорянин, кажется, удерживается от вина (надолго ли?) и понемножку опять принимается за сочинения».
В июне: М. П. «хотя и крепко попивает, но все-таки делает чудесные вещи и затевает новую оперу».
В сентябре: «А Мусоргский тут молодцом: даром что пьет, написал 7 новых романсов (3 из них чудесные), вещь в память Гартмана (великолепная) под названием «Картинки с выставки» и теперь пишет музыкальную сатиру «Крапивная гора», вроде «Райка», – уморительная и едкая штука. План и намерение, конечно, мои, как и «Раек»...»
18 октября: «Мусорянин, не останавливаясь, сочиняет свою «Хованщину», даже целые вечера напролет (видно, не пьет) и еще в среду играл отличные вещи, новые, для Стрелецкой слободы».
Продлим хронику этой далекой осени воспоминаньями Голенищева-Кутузова. «Осенью 1874 года мы решили с Мусоргским поселиться вместе. Он жил в то время на Шпалерной. Я нанял две комнаты рядом с ним; двери, разделявшие наши помещения, отворялись, так что образовалась небольшая квартирка, в которой мы и завелись общим хозяйством. Все утреннее время до 12 часов (когда Мусоргский уходил на службу) и все вечера мы проводили вместе и большей частью дома. В продолжение зимы Мусоргский много подвинул свою «Хованщину». Кроме того, он написал еще романс «Забытый» на мои слова и сборник романсов «Без солнца» – также на мои слова».
***
Недолго, всего несколько месяцев продолжалось совместное житье композитора и поэта. От тех времен сохранилось письмо Арсения Аркадьевича к матери: «Хочу подыскивать себе квартирку. У Мусоргского тесно и холодно. Надеюсь и его перетащить с собой».
В марте 1875 года Кутузов по срочному телеграфному вызову матери должен был выехать в село Шубино, родовое имение.
В мае Аресний Аркадьевич, возвратившийся в столицу, живет отдельно от Мусоргского, в собственной квартире на Галерной улице.
В конце июня Людмила Ивановна Шестакова пишет профессору Никольскому: «Вчера была у Петровых одна, без Мусоргского (отказалась от него), но застала его там, а возвратились вместе, пробыли два часа. Жаль Мусоргского: его гонят с квартиры, и дела его плохи».
По-видимому, в эти дни, в конце июня, произошел случай, о котором рассказывала поздней племянница П. А. Наумова, одного из близких знакомых Мусоргского. С племянницей говорил А. Н. Римский-Корсаков, составитель и комментатор известной книги «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Однажды, – передает он со слов своей собеседницы, – М. П., «безнадежный квартирант-недоимщик», обнаружил свой чемодан с пожитками выставленным за наружную дверь, а самую эту дверь – на запоре. «С этим чемоданом и пустыми карманами долго бродя ночью по петербургским улицам, он уселся, наконец, отдохнуть верхом на одного из каменных львов, украшавших какой-то особняк на набережной Невы».
Дальше говорится, что Мусоргский, наконец, решился обратиться к своему «близкому другу Наумову». «Что ж я думаю? К нему!!» – будто бы воскликнул бездомный музыкант.
Тут ошибка. К Наумову, в его дом на 5-й линии Васильевского острова, Модест Петрович пришел через месяц; здесь его и приютили на несколько лет.
Но прежде-то была эта ночь. Я уверен: невыдуманная. Все сходится – и указание Шестаковой, тогдашнее, уж конечно, не взятое с потолка: Мусоргского гонят с квартиры, «дела его плохи». И сведения – верные, от той же Шестаковой, да и от самого композитора! – что тогда же он перебрался на новое место и жил некоторое время на квартире у Голенищева-Кутузова.
К нему-то, самому близкому другу, и явился ближе к утру Модест Петрович со своим чемоданом и с «пустыми карманами». Спросят: почему же он не постучался в квартиру Кутузова на Галерной раньше? Зачем дожидался, когда его буквально выкинут с квартиры?
Объяснение отыскивается только одно. Арсений Аркадьевич, вернувшись из родовой усадьбы и сняв квартиру на Галерной, не позвал к себе своего друга. Причин к тому могло быть несколько. Графиня, мать Кутузова, вряд ли одобряла дружбу сына с композитором, о коем, уж верно, навела справки. Второе: Арсений Аркадьевич уже тогда подумывал о женитьбе. Третье: Голенищев-Кутузов мог и попросту устать от этой дружбы, не желавшей знать ни дня, ни ночи, отдававшей все, но и требовавшей всего взамен. Оставаться рядом с Мусоргским, пережившим цлый ряд потрясений, нервным более, чем когда-либо, было нелегко. И дело не в одних только житейских привычках и пристрастиях, которые молодой поэт мог не разделять. Интенсивность духовного общения, предлагавшегося Кутузову, была не всякому по плечу. Боюсь, что она не отвечала ни характеру графа, ни направленности его натуры.
Итак, скорей всего, Мусоргского не позвали на Галерную (хотя – помните? – граф писал матери, что хотел бы «и его перетащить с собой»). Мусоргский – человек гордый и независимый – крепился сколько мог: не зовут, что ж, не пойду. Если бы он вовремя попроси л Кутузова, тот бы, наверное, не отказал ему в приюте, и не нужно было бы переживать это последнее унижение с выброшенными на улицу пожитками, уместившимися в одном чемодане... Но просить-то не хотелось.
Да и не просто крыша над головой требовалась Мусоргскому. уж как-нибудь он нашел бы – и нашел потом, – где поселиться. Он тосковал по дружбе. По Арсению, к которому привязался со всегдашней горячностью. «Мой любый Арсений, я был уверен в содеявшемся, – писал он другу, когда в журнале «Дело» появилась поэма Голенищева-Кутузова «Гашиш». (Модест Петрович был первым читателем поэмы; он же вел переговоры с редактором журнала, Г. Е. Благосветловым, и поэт, как видно, благодарил его за участие). – Ты напомнил мне своей дружеской отповедью о «святой минуте», когда, скромен и нем, я постиг Твою художественную душу. Ярко светит эта минута сквозь болотные потемки чиновного чернилища. Ошибся Ты только в одном: за что Ты вздумал благодарить меня? Разве я что-нибудь смел в Тебе, разве рисковал указывать Тебе? Я любил и люблю Тебя – и только. Почему люблю – спроси свою художественную душу: ответ нашелся».
«Уселся отдохнуть верхом на одного из каменных львов, украшавших какой-то особняк на набережной Невы...» Мусоргский достаточно хорошо знал Пушкина, чтобы нам можно было не усомниться в символике этого жеста.
...Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный,
Евгений...
Не в «литературности» тут дело, а в огромной дуге, мгновенным молнийным блеском соединившей Петра, Пушкина, выдуманного и – невыдуманного героя русской жизни. Мусоргский бесспорно узнается в этом движении, бесшабашном и отчаянном, внезапном и почему-то связанном с вечностью, озорном – и исполненным черной горечи.
Вот сидит он верхом на каменном петербургском льве – усмехаясь и глотая слезы; чемодан, выкинутый квартирной хозяйкой, у его ног; странный, призрачный свет белой ночи (конец июня!) освещает его лицо, волосы, неуклюжую и, мгновением кажется, точно перешибленную фигуру.
Нельзя не видеть этого. Увидев, при всем желании, невозможно забыть. Мусоргский знает себе цену. Не догадывается, не подозревает – знает не хуже нас с вами, во всей полноте осознает новизну исполняемой им задачи (об этом он еще раз напишет через пару месяцев Кутузову). Автор «Бориса Годунова», заканчивающий первый акт «Хованщины», пишущий в эти же дни свои «макабры» – «Песни и пляски смерти». Столоначальник... нет, простите, с 5 марта 1875 года – старший столоначальник третьего отделения Лесного департамента. Безнадежный квартирант-недоимщик, только что вышвырнутый из меблированной комнаты, не знающий, где приклонить голову, теряющий последнюю человеческую привязанность... Какая бравада, какая тоска: «уселся, наконец, отдохнуть на одного из каменных львов...»
Мне видится этот эпизод в ряду тех картин, которые мы, люди, забыть не вправе, пока остаемся людьми. Тут вехи, знаки нашего долгого пути; история и культура вдруг сгущаются в этих моментах и становятся осязаемы; и дело, в конце концов, не в уроках, которые преподносят нам эти картины, а в них самих.
Под утро Мусоргский постучится в квартиру на Галерной... Ему откроют. Впустят. Ненадолго: меньше, чем на месяц.
***
В июле композитор и поэт дружно жили на Галерной. Как-то Арсений Аркадьевич объявил, что едет опять в усадьбу, в Шубино. И уехал. В отсутствие Мусоргского. И по рассеянности захватил с собой единственный ключ от квартиры. Может, он и сам верил, что вышло это случайно? Кто знает. Во всяком случае, если бы он сделал это нарочно, результат был бы тот же. Мусоргский опять очутился на улице.
Вот тут-то он вспомнил о Наумове. Даже не так: с Наумовым он договорился еще раньше, что придет, если одному станет невмоготу. Неповторимое воображение композитора, умевшее создавать целые одухотворенные миры, теперь выказывало теневые стороны. Раздраженные и все снова раздражаемые нервы передавали мозгу сигналы, для которых повода не было. Обманные картины. Кажимости. Миражи, какие, похоже, и сами по себе жили в закоулках и подворотнях «умышленного» города; видения, мелькавшие уже в очах Гоголя, Достоевского... а может, и другие, – ни перед кем не мелькавшие, явившиеся к нему первому, созданные без его ведома им же самим из обрывков сновидений и реальностей, прошлого и никогда не бывалого...
Стасов в это время был в Париже.
«Как идет с «Хованщиной», узн;ете по возвращении к нам, – писал ему Модест Петрович. – Как идет со мной – Вашим скромным Мусорянином, – можете усмотреть из написанного сверху этой бумажки адреса: дело простое – Арсений увез ключ от квартиры с собою, и аз в силу сих, нахожусь на иждивении Наумова, моего достолюбезного приятеля, где и окончено 1-е действие «Хованщины», несмотря на служебные препятствия. Принимаюсь за 2-е действие. Как Вы мне все это трудно задали!»
Самому Кутузову он долго не пишет, не отвечает даже на письма... Наконец, сменяет гнев на милость, – но обида в нем еще не остыла.
«Был Петр (брат Арсения. – Р. Д.), не нашел ключа (как и я), учинил насилие и помещался в твоей квартире; я, многогрешный, в день твоего отъезда проплелся в 5-м часу утра пешью к Наумову, где нашел обитель, благо предупредил Наумова, ибо, как знаешь, один боюсь оставаться... Спасибо за два письма. Не отозвался до сих пор по причине отсутствия интересных сообщений. По свойственному людям самолюбию, признаю за интересное сообщение работу «Хованщины». Жду тебя и жду от тебя: тебя надеюсь дождаться – дождусь ли от тебя?»
И – после этой загадочной фразы – несколько неожиданный и чрезвычайно яркий пассаж. «Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек! На необычные, совсем негаданные задачи налетаешь, и ненасильственно, а так – будто случайно это делается».
Вот это – «будто случайно», «ненасильственно», может быть, всего важней для понимания самой природы творчества Мусоргского. Он и на догадки эти о природе собственного дарования наталкивается тоже как бы случайно. Но слишком много таких «случайностей», чтобы не заподозрить за ними нечто большее.
«У Наумова мне очень понравилось, особенно летом: сад, широкая улица, близко Нева. Посетители: Колюш Ларин, Жемчужников (Козьма Прутков); добрая беседа, подчас музыка; всякие толки и перетолки – живется, дышится и работается. Жду тебя, насколько сил хватает, и жду с ключом, а пока целую тебя крепко».
Ждать пришлось долго...
В сентябре их общий приятель, А. А. Катенин, пишет Кутузову: «Он (Мусоргский) теперь живет у Наумова, но собирается непременно к тебе переехать, как только ты приедешь».
Модест Петрович – Стасову: «Арсений извещает об исправлении «Шуйского» но извещает как-то лениво; странный мужчина! Тут же описывает, как много он ест (читай – спит) в деревне. Сонный байбак! а если бы могло постигать его пузо, как он люб мне – и несть злобы в сердце моем, право!»
В середине октября Мусоргский заболел. Бронхит, который «душил» его и «продолжает душить», приостановил работу над «Хованщиной». Для Модеста Петровича это повод лишний раз поразмыслить о соотношении в человеке телесного и духовного, – тема, всегда остро его волновавшая. «Был человек пузом, есть человек – пузо и пребудет пузом, что делать!» – пишет он Стасову с несколько комической обидой. Но не об этом письмо. «Приступал к письму с поганым тоскливым чувством какой-то долгой разлуки с Вами, дорогой мой и, сдается мне, единственный меня сознающий g;n;ralissime». Единственный меня сознающий... Значит, Арсений Аркадьевич уже не в счет?
А к концу года, в ночь с 29 на 30 декабря, ему окончательно ясно, что «ждать с ключом» молодого поэта уже не приходится. Стасову: «Вот что, дорогой Вы мой, заплутался мальчик со всякой охотой, да со всяким желанием. А заплутался не кто другой, а господин Арсений Кутузов-Голенищев-граф – и вот в каком разе: жениться выдумал! Да ведь неспроста, а говорит в самомделишном манере... Господи, тут косности чиновной предаешься, ловишь всяким ухватом мыслишку (и рад – поймал!), а люди, этой чиновной косности не предающиеся, женятся!.. Я попросту выбранил Арсения и ему же, Арсению, жестоко надерзил. Будь что будет, а лгать не мне. Звал к невесте (я ее не знаю) – не поеду; иначе солгу. Я не хочу того, что он делает, – и не поеду, вот и все. Он говорит, что полюбил ее, – а я все-таки не поеду. Не надо.
Такие дела меня еще больше работать нудят. Один останусь – и останусь один.Ведь умирать-то одному придется; не все же со мною прейдут...»
Незадолго до этого у Мусоргского были неприятности по службе. Он писал Шестаковой: «Против меня в министерстве завелась пошлая интрижка; не мытьем – так катаньем пронять хотят. И проняли. Только на поверку-то вышло, что, замученный, я прелесть какую хорошую вещь для «Хованщины» придумал».
Замученный интригами сослуживцев – хватается он за нотную бумагу; рушится последняя дружба, остается вовсе одно: музыка. Как по-детски, обиженно и недоуменно, жалуется он на «заплутавшегося мальчика» Стасову! Потом он все же примирится с женитьбой Кутузова. Даже посвятит сочинение молодой графинюшке... Но уж прежнему не вернуться, и он это сознает. Одиночество, давным-давно подступавшее к нему, пробовавшее подойти и с той, и с этой стороны, теперь уж навалилось, как домовой.
Проживет он еще четыре года «на иждивении достолюбезного приятеля».
Прежде всего – спасибо этому приятелю, спасибо дому, в котором для Мусоргского нашлось прибежище, спасибо его чадам и домочадцам – всем, кто, кажется, относился к композитору с уважением, так или иначе разделяя и, может быть, скрашивая его дни.
Правда, В. Д. Комарова называет эту квартиру «злосчастной»: «Квартира против сада Академии художеств, куда Мусоргский переехал... была та злосчастная квартира Наумова, где Мусоргский прожил последние годы своей жизни, в обществе одаренного и образованного, но беспутного человека... имевшего, при уже развившейся болезненной привычке Мусоргского «проконьячиваться» плохое влияние на его образ жизни».
Упомянутое тут в кавычках выражение из «Летописи...» Римского-Корсакова заставляет снова обратиться к этому документу. Николай Андреевич пишет: «Со времени постановки «Бориса» Мусоргский стал появляться между нами реже прежнего, и в нем заметна стала некоторая перемена: явилась какая-то таинственность и, пожалуй, даже надменность. Самолюбие его разрослось в сильной степени, и темный и запутанный способ выражаться, который и прежде ему был присущ, усилился до величайших размеров. Часто невозможно было понять его рассказов, рассуждений и выходок, претендовавших на остроумие. К этому времени относится начало его засиживаний в «Малом Ярославце» и других ресторанах до раннего утра над коньяком в одиночку или в компании вновь приобретенных знакомых и приятелей, нам в то время неизвестных. Обедая у нас и у других общих знакомых, Мусоргский обыкновенно почти совсем отказывался от вина, но вечером, попозже, его уже тянуло в «Малый Ярославец». Впоследствии один из его тогдашних компаньонов, некто В-кий, рассказывал однажды, что на языке их компании существовало специальное выражение «проконьячиться», что и осуществлялось ими на практике. Со времени постановки «Бориса» началось постепенное падение его высокоталантливого автора. Проблески сильного творчества еще долго продолжались, но умственная логика затемнялась медленно и постепенно».
Стасов в биографическом очерке, посвященном Мусоргскому, эту тему обходит. Но и он замечает: «Лучше всего из сочиненного, иногда великолепно и громадно талантливо то, что относится к периоду 1872–1875 года. После того, под влиянием слабеющего здоровья и потрясенного организма, талант его стал слабеть и, видимо, изменяться. Его сочинения стали становиться туманными, вычурными, иногда даже бессвязными и безвкусными».
Долгое время эти высказывания близких друзей, соратников композитора принимались на веру без малейших сомнений. Но затем, когда сведущие люди заглянули в подлинные рукописи позднего Мусоргского, они ахнули. Не только никакого «ослабления таланта», туманности, вычурности и безвкусицы не нашлось в этих страницах, а напротив, зрелое мастерство композитора, уже окончательно вышедшего на свою дорогу, так и сверкнуло в глаза.
Тут-то стало ясно, что утверждения и Стасова, и Римского-Корсакова нуждаются в сильной корректировке, что истину в них нужно отделять от вольных или невольных заблуждений.
«Надменность» Мусоргского по отношению к прежним соратникам объяснялась просто: он не признавал себя больше подсудным их суду. Больше того – он сам судил их со строгостью, может быть, непомерной, считая, что и Балакирев, и Кюи, и Корсаков изменили прежним общим целям. «Без знамени, без желаний, не видя и не желая видеть вдаль, корпят они над тем, что давно сделано, к чему их никто не зовет... «Могучая кучка» выродилась в бездушных изменников», – так писал он Стасову в то самое время, до коего мы теперь добрались: осенью 1875 года из квартиры Наумова. Но разговор об этих, весьма сложных отношениях прибережем для следующей главы. Покуда же скажу, что и Стасов, и Корсаков были не вполне справедливы не только к Мусоргскому, но и к его новому окружению.
А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, пользовавшийся некоторыми источниками, нам недоступными, оценивал, к примеру, личность Павла Александровича Наумова гораздо мягче, нежели В. Д. Комарова. «П. А. с юных лет отличался чрезвычайной живостью, веселостью и остроумием. Приятельствуя с братьями Жемчужниковыми, он вместе с ними принимал участие в многочисленных общеизвестных озорнических проделках этой молодежи. Кроме Жемчужниковых, его тесный приятельский кружок составляли: бывший офицер Преображенского полка инспектор Консерватории Григорий Алекс. Демидов (впрочем, рано сошедший со сцены из-за душевной болезни), известный певец-тенор Федор Петрович Комиссаржевский. П. А. сам в шутку характеризовал себя как «лоботряса». Другого призвания, как весело пожить, он не знал. Впрочем, по-видимому, при всей любви к рассеянной жизни и бонвиванству, он не слишком злоупотреблял дарами Бахуса и пьяницей не был; следовательно, к тому окружению из «отвратительных пьяниц и мерзавцев грубого и последнего разбора» (выражение В. В. Стасова) – собутыльников Мусоргского из «Малого Ярославца» – он не принадлежал. К Мусоргскому у П. А. Наумова отношение было необычайно теплое и любовное...»
Вот за одно это я отпустил бы давно ушедшему человеку все его грехи... Конечно, разница между товарищами Мусоргского по балакиревскому кружку и новыми лицами очевидна. Но ведь ни Кюи, ни Корсаков, ни Стасов, ни Бородин не могли – да и не собирались – предложить Мусоргскому стол и кров, попросту угол, где жить, крышу над головой. Когда из-за семейных сложностей дом Наумова распадется, когда не станет и этого последнего приюта, – это будет означать почти немедленную гибель композитора.
Ах, что уж говорить, житье «на иждивении» Наумова было выходом невеселым, вынужденным. Благо, никто не давал ему почувствовать лишний раз двусмысленность его положения: не приживалом – другом главы семейства считался Мусоргский. «После смерти М. П. различные предметы, находившиеся в доме Наумова и связанные с памятью о его друге (красный пузатый диван, на котором постоянно сиживал Мусоргский, и некоторые другие вещи) благоговейно хранились». Спасибо и за это.
Временно, на несколько дней, – до возвращения милого друга, графа Арсения, до возвращения его «с ключом» – поселялся Модест Петрович в доме на 5-й линии Васильевского острова. Да ведь ключ был увезен навсегда, вот какое дело.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Свист и брань в адрес Мусоргского с каждым годом усиливались. Все, кого он осмеял с такой дерзостью, все, кто мнил себя задетыми, записные знатоки и ценители изящного, которым в каждом звуке нового, неслыханного музыкального языка чудилось варварство и оскорбление, – все теперь восстали против него и не упускали случая бросить в еретика камнем или комком грязи. Были среди его критиков субъективно честные, верившие в свою правоту люди, были талантливые, вдохновенные творцы, но покорные другой, благообразной и нежной музе. Были художники, представлявшие другую сторону в споре, решавшем надолго вперед судьбы искусства. В споре, как известно, может быть и более, но уж никак не менее двух сторон. Были пасквилянты, авторы нечистоплотных и грубых анонимных писем. Были прекрасные писатели, считавшие поиски балакиревцев сплошным заблуждением и разившие наотмашь, не стараясь даже соизмерять силу своих убийственных ударов. В печати можно было встретить насмешки над военным образованием и чиновничьей карьерой Мусоргского, а намеки на его известную слабость, скажем, у Салтыкова-Щедрина были донельзя откровенны.
Пыл противников не убывал даже и тогда, когда опера Мусоргского сошла со сцены. Случилось это довольно скоро. «Оперу посократили, выкинув превосходную сцену под Кромами, – рассказывает Корсаков в «Летописи», – года же через два, Бог знает почему, и совсем перестали давать, хотя она пользовалась постоянным успехом, и исполнение ее Петровым (а по смерти его – Ф. И. Стравинским), Платоновой и Комиссаржевским было прекрасное. Ходили слухи, что опера не нравилась царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре; в результате оперу, шедшую 2–3 года на сцене, снимают с репертуара. [...] А Русское музыкальное общество не признавало его; в театре же ему изменили, не переставая быть любезными на вид. Друзья-товарищи: Бородин, Кюи и я, любя его по-прежнему и восхищаясь тем, что хорошо, ко многому относились, однако, критически. Печать с Ларошем, Ростиславом и другими бранила его. Вот при таком-то положении вещей страсть к коньяку и заполуночным сиденьям в трактире развивалась у него все более и более». И – чуть дальше: «1874 год может считаться для Мусоргского началом падения, шедшего постепенно и продолжавшегося до его кончины».
Что касается композитора Мусоргского, автор «Летописи...» ошибается. Не было падения. Было растущее одиночество: обыкновенная беда художника, не понятого своим веком и окружением.
Что касается человека, «малодушно погруженного» «в заботах суетного света»... Но опять же – как отделить композитора Модеста Мусоргского от человека, носившего это имя? Нерадивый чиновник, которого едва терпели в департаменте, потому что мысли его витали где угодно, только не в очередной папке с казенными бумагами, – это он или не он? Не мог ли господин хороший поунять свое воображение, всерьез заняться делами провинившихся лесничих, служить не хуже других, прилежно отрабатывать жалованье, о каком тщетно мечтали тысячи мелких канцеляристов? А если бы он еще попробовал и тратить бережливей эти деньги, их вполне хватило бы на одного. Достало бы и на скромное жилье, и на пристойную одежду и еду. Ведь в конце концов Модест Петрович дослужился до коллежского советника (Указ Сената от 23 мая 1878 года). Шестой класс! Это и впрямь, считая по-военному, полковник. Палат каменных и на полковничье жалование не купишь, но прожить, да еще человеку холостому, можно. И совсем хорошо было бы, если б он сделал уступку, поумерил свой музыкальный радикализм – хоть настолько, чтобы смягчить своих же друзей, прислушался бы к их советам, дававшимся, разумеется, любя.
А коли с музыкой выходит столько бед и напастей, не мудрее было бы не придавать ей столько значения? Жить, как люди живут. Служить, не требовать от друзей невозможного, ибо у каждого взрослого человека своя жизнь, и дружба в ней никак не может занимать первое место. И нельзя каждое печальное событие – естественное, к слову... как смерть старика, певца Петрова – переживать так, будто с тем и миру конец. Само собою, следует как-то справиться с несчастной привычкой, разрушающей здоровье. Но ведь при упорядоченном, спокойном существовании, при затухании им же вызванных споров, при правильном чередовании дел и скромных развлечений и здесь можно было бы многое уладить?
Где, на какой черте остановиться, отнимая, вычитая из судьбы и личности ее «негативные» черты? А победный-то результат не покажет ли нам другого, не известного и, простите за откровенность, не слишком интересного нам человека? Этот самый неизвестный на месте Мусоргского внял бы всем высказанным только что резонам и, без всяких сомнений, дослужился бы очень скоро до генеральского чина. И стало бы в Санкт-Петербурге больше еще одним «вашим превосходительством», достойным, может быть, по службе всяческих похвал.
Но был тот Мусоргский, какой был. И мы не поступимся ни одной черточкой подлинного лица, какую можно увидеть, вглядываясь в это измученное лицо пристально, долго, с состраданием и непоправимо запоздалой любовью.
***
А теперь о «Могучей кучке».
Николай Андреевич не захотел сознаться, что «друзья-товарищи» были к тому времени во многом антагонистами.
Прежде всего: непрятности, связанные с постановкой «Бориса Годунова», никогда не обратились бы в катастрофу для Мусоргского, если бы не открытая, прилюдная измена критика Кюи. И никто из других товарищей по кружку не протестовал, не вступился за «Бориса» и его автора. Нужно знать всю глубину доверия, с каким – все-таки и всегда! – Модест Петрович полагался на дружбу, на нерушимость и святость соединявших их уз. На этой уверенности он построил, можно сказать, свое существование. Он готов был перессориться со всем миром, отстаивая идеалы «могучей кучки». Да что там – готов был, – перессорился! Со всем тогдашним музыкальным миром. Довольно узким, надо сказать. Довольно нетерпимым к инакомыслию и злопамятным.
Как только не испытывалось это доверие! Право, вспоминается ветхозаветный Иов, который, сколько бы страшных бедствий ни посылал Господь, не уставал благословлять Его имя. Какие только насмешки, знаки неудовольствия и непонимания не пришлось претерпеть Мусоргскому от Кюи, от Балакирева за те 16–17 лет, что протекли с первого их знакомства до премьеры «Бориса»! А он все не уставал верить в их благожелательность, в их дружеские намерения, в общность их целей и надежд. Эту веру разделяли и Бородин, и молодой Корсаков, поддерживал Стасов.
Все рухнуло в один день. Статья Кюи бросала отблеск, зловещий и все меняющий, на прошедшее. Может быть, под личиной соратника рядом с ним все время был завистник и недоброжелатель? Жуткая мысль, – но как иначе понять происшедшее?
Публичного разрыва так и не последовало. Но забыть отступничество Кюи автор «Бориса Годунова» не смог никогда, простить несчастную статью было не в его силах. Впрочем, Цезарь Антонович и не думал просить о прощении.
Сохранилась записочка Модеста Петровича к Мальвине Рафаиловне – супруге Кюи. Отвечая на высказанную ею озабоченность, Мусоргский пишет: «Глагол разлюбить не в моих нравах, да и причин к тому, по счастию, нет». Ой ли? В те же самые сентябрьские дни 1875 года он пишет о своих бывших соратниках гораздо откровеннее. «Как припомню некиих художников «за шлагбаумом», не то тоска, а какое-то слякотное наваждение приключится. Все-то их стремления – моросить капелька за капелькой, и капельки все такие ровненькие, излюбленные; их тешит, а человеку тоска и скука; да прорвись ты, любезный, как живые люди прорываются, покажи ты, когти у тебя или ластовицы; зверь ты либо амфибия какая. Куда тебе! – а шлагбаум? Без разума, без воли, сами себя окрутили они – эти художники – традиционными путами, подтверждают закон инерции, воображая, что дело делают».
Он подчеркивает творческий, принципиальный характер спора. Несходство их позиций существовало и раньше, – но с тех пор, как у него открылись глаза на это обстоятельство, он уже не может думать ни о чем другом.
Но и даже теперь он считает эти споры внутренним делом. Это не для «чужих» – еще более чужих, чем бывшие «свои». Когда Мусоргского пригласили на заседание Оперного комитета для рассмотрения новой оперы Кюи «Анджело», расчет дирекции императорских театров был, по-видимому, на то, что автор «Бориса Годунова» припомнит своему недавнему критику все обиды. Не тут-то было! «Опера г-на Кюи «Анджело» содержит в себе замечательные музыкальные красоты», – написал в своем заключении Модест Петрович. Судя по некоторым репликам в письмах того же периода, его настоящее отношение к этой опере было куда прохладнее. Но известить об этом театральное начальство он не счел нужным. Мусоргский оставался верен даже и преданному – уж никак не им преданному! – союзу.
Зато от самих балакиревцев Модест Петрович не собирался скрывать своих чувств. Где-то в конце 1876 года на квартире у Шестаковой произошел жестокий спор. Тогда же, сгоряча, он писал Людмиле Ивановне: «Все (почти) играет «на обман» в наше пресветлое время развития всего, чего хочешь, кроме человечности. Не заглазная, а наглая измена «; bout portant» лучшим, живым, всесильным замыслам искусства совершалась в том самом очаге, где когда-то кипела новая жизнь, единились новые силы мысли, обсуждались и ценились новые задачи искусства. Но не подвигнемся на Ц. Кюи и Н. Римского-Корсакова: «мертвые бо сраму не имут». Все, писанное здесь, почувствовалось и созналось в Вашем доме, дорогая моя. «Истина не любит ложной обстановки». Лжи не было у Вас, у нас, у них, – и стены самые не лгали в тот приснопамятный вечер: все была правда, и какая правда! – отречение господ названных (Кюи и Корсакова) от завета искусства – по правде беседовать с людьми.
...Сдается, Бородин не выдаст; поздно и незачем. О, если бы Бородин озлиться мог!»
Всех, всех своих товарищей переживет Кюи. Тридцать семь лет пробудет он на земле после смерти Модеста Мусоргского. Постепенно старея, переживет он и свою не слишком громкую и не слишком долгую славу. На его глазах имена тех, кого он судил порой чересчур строго и пристрастно, войдут в поговорку, – и мериться талантом с Чайковским и Мусоргским, по крайней мере, принародно, станет уже невозможно.
Кажется, тень Чайковскаого не слишком беспокоила совесть Цезаря Антоновича. Но вот воспоминание о Мусоргском, как видно, задевало и жгло. В 1883 году Кюи (вместе с Корсаковым) демонстративно вышел из состава оперного комитета, забраковавшего «Хованщину», притом в печати он с крайней резкостью критиковал людей, «вычеркивающих из списка русских композиторов самого русского из них – Мусоргского». С годами он все пространней, горячей и даже сердечней отзывался в своих статьях об операх и романсах Мусоргского. Жаль только, что влияние у него было уже далеко не то, что раньше: русская литература о музыке ширилась, ветвилась, росла и ввысь и вглубь, и статьи Кюи становились частностью, не слишком приметной...
В канун наступавшего нового, двадцатого столетия Кюи снова писал о «Борисе Годнове», поставленном в Москве в редакции Римского-Корсакова: спектакль как раз привезла в столицу русская частная опера. Цезарь Антонович защищал ороигинальный, авторский вариант оперы от излишнего своеволия редактора (он был чуть ли не первым, сделавшим Корсакову этот упрек вслух), объявил, что «Борис Годунов» в целом – «сильное и оригинальное произведение, в котором немало музыки, западающей в душу».
После Стасова больше всех писал о Мусоргском именно Кюи. И он же на склоне лет, в 1914 году предпринял попытку завершить неоконченную оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка»: привел в порядок все сочиненное автором и дописал около 85 страниц «недостающей» музыки.
Никогда он, кажется, не признался никому, даже и самому себе, в своей жестокой неправоте по отношению к живому Мусоргскому. Но непрямое, косвенное признание этой вины очевидно, и желание поправить непоправимое, кажется, не отпускало музыканта и критика десятилетиями, направляя из глубин подсознания его перо и поступки.
***
Принято считать, что согласие Николая Андреевича Римского-Корсакова преподавать в консерватории стало причиной первых расхождений между ним и Мусоргским. Забывают, что оба композитора жили вместе в меблированных комнатах в доме Зарембы с 1 сентября 1871 года – и с этого же самого дня Николай Андреевич определен в консерваторию «сверхштатным преподавателем».
Расхождения начались позже – когда решилась женитьба Корсакова. Может быть, это выглядело в глазах Модеста вот как: его «выманили» из надежного убежища – Инженерного замка – перспективой небывало тесного творческого и житейского союза двух композиторов, выманили и – бросили на произвол судьбы. Признаемся, обида эта выглядит несерьезной, почти детской. Но ведь детское, неистребимо наивное присутствовало в нашем герое всегда. А как подумаешь, что с этого эпизода и впрямь начиналась история долгих скитаний Мусоргского по меблирашкам и чужим домам...
Разумеется, не мог и Корсаков ради дружбы остаться холостяком: смешно и толковать об этом, тут он ни в чем не повинен.
Однако сочетание этих двух «уходов» – в консерваторию, затем в семью – недаром тревожило не одного только Модеста; недовольно хмурил брови и Стасов...
Между тем, Николай Андреевич созревал для полного переворота, ожидавшего его очень скоро. Инстинктивно он готовился к предстоящему событию, отделяясь, обособляясь от прежнего окружения, не забывая сжигать за собой мосты. Стены создаваемого им гнезда, ревниво охраняемое пространство семьи, так же как стены консерватории, изымали его из-под власти вчера еще неодолимых влияний. Магнитное поле дружеского кружка, в котором он с первых шагов в музыке возрастал и мужал, – отпускало.
Таким образом, Мусоргский и Стасов не были так уж неправы, возлагая на Надежду Николаевну, молодую жену самого молодого в Петербургской консерватории преподавателя, вину за происшедшую в нем перемену.
А перемена была разительная.
Поворот на сто восемьдесят градусов.
Нелегко это ему далось. Николай Андреевич пережил мучительный творческий кризис, потерю веры в себя, почти полное самоуничтожение... и возрождение, на которое и он сам, и люди, его окружавшие, кажется, перестали было надеяться.
Римский-Корсаков решил, что не знает элементарных приемов того дела, которым вот уже десять лет был занят. Что необходимо учиться – с самого начала, с азов. Но «самое начало» – не только азбука, грамматика. Это еще и музыка старых мастеров, которую деятели «Могучей кучки» почти целиком отвергали. Взявшись за партитуры шестнадцатого, семнадцатого, восемнадцатого века, Николай Андреевич был вскоре покорен и очарован. Недавние гонения на старых итальянцев, на Гайдна и Моцарта, на всю добетховенскую музыку он в сердцах обозвал теперь «передовым мракобесием». Он не снимал вины с себя, но и своих вчерашних учителей, товарищей по кружку судил сурово.
Профессор усадил себя за школьную скамью. Смирение и усидчивость его не знали предела. 5 сентября 1875 года автор «Анчара» и «Садко» сообщал Чайковскому: «Я написал 61 фугу (в том числе короткие и длинные, строгого и свободного стиля, 2-, 3-, 4- и 5-голосные, с хоралами и без хоралов), 5 канонических вариаций на хорал, 3 вариации на другой и несколько фигурированных хоралов... Вы увидите, что стиль моего письма радикально изменился, и очень может быть, чего я бы и желал, что то же будет и с последующими моими сочинениями».
Мусоргский был прав: это измена.
Измена в пользу традиций.
Измена и своему собственному прошлому – в пользу будущего, как потом выяснилось. Но тогда это нелегко было разглядеть.
Вчера еще друзья и союзники, Мусоргский и Корсаков становились теперь противниками в острой борьбе.
Не следует представлять себе дело так, что лишь со стороны Мусоргского велся непрерывный огонь. Нет, Николай Андреевич тоже прекрасно видел: во всем Петербурге, да и в кружке нет никого, кто противостоял бы ему диаметрально, как Мусоргский. Друг Модест оказался живым воплощением всего, что теперешний Корсаков яростно отрицал. Воюя со своими недавними «заблуждениями», Николай Андреевич должен был объявить бой Мусоргскому, его взглядам на музыку, его практике сочинителя, не желающего знать готовых приемов.
Мусоргскому это представлялось, должно быть, так: человек взял да сбежал с высоты посреди сражения, чтобы в спокойном и уютном затишке предаться безопасной схоластике. Беспристрастному свидетелю видно, что «затишек» не был затишком, что решение Корсакова требовало незаурядного мужества. Что оно, наконец, отвечало его натуре, ожидавшему его, далеко не свершенному подвигу.
Обе стороны не были и не пытались быть объективны. И Мусоргский, и Римский-Корсаков не вправе были уступить. И спор их не остался, так сказать, академической распрей, – он перекинулся на всю систему отношений, рассорил их, заставил разлюбить друг друга.
Той же самой осенью 1875-го, когда Николай Андреевич докладывал Чайковскому о своих успехах в написании канонов и фуг, Мусоргский писал о нем Стасову: ««Антар»! Неужели воспоминание о былом не пробудит сурковую спячку; хотя бы по мозговой оболочке (кого следует) скользнула живая мысль да проняла до пяток (кого следует). Раскаяние – великое дело. Беда в том, что талмудистам раскаяние недоступно, они слишком крепки мертвой букве закона, слишком бездушные рабы. А то, пожалуй, под шелест сухих шептаний своей благоверной (кто следует) почувствует прилив раскаяния за нарушение дисциплины в «Антаре», – паки вспять обратится...»
Громовым голосом обличает он отступников, Корсакова и Кюи: «Мертвечиной только шакалы-побродяги да трусливые гиены лакомятся, а людям приятна свежая пища. Гробокопатели! все в свое время было необходимо, это был рост искусства. Так пусть оно растет: как ни задерживайте – будет расти. К чему же на запятки становитесь? – на господском месте удобнее; попробуйте!»
***
Вспомним Пушкина. Вспомним пушкинского Сальери:
...Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник; перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты....
– Уж не думаете ли вы сравнить... – возмущенно начнут, может быть, спрашивать автора, но он не даст договорить: нет, не думаю.
– Так зачем же...
Ничего никому не навязываю, но вижу, что при полном несходстве действующих лиц ситуация кажется знакомой. И кажется еще, что если бы один из двух участников спора, о котором только что шла речь, произнес:
О, небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. –
мы бы не так уж удивились.
Да и чему удивляться? Предмет пушкинской трагедии – не частная история, касающаяся двух, хотя бы и великих, музыкантов, а свойства человеческой натуры вообще.
Возьмем сюжет «Моцарта и Сальери», вычтем из него эпизод с ядом, вычтем вообще мотив зависти. Много ли останется? Оказывается, немало. Останется: «бессмертный гений», как данность, – и другой, воспитанный и взращенный трудами, усердием...
Высоким, прекрасным усилием воли Римский-Корсаков сделался самым культурным, самым умелым композитором на Руси, самым искушенным мастером инструментовки. Его собственно творческий дар, и сам по себе завидный, выпестован с редкостной заботой и чувством ответственности. Дар этот неповторим и соединяет в себе живописные возможности с неким хрупким очарованием, природа которого заключена не в сознании художника, порою чрезмерно прямом, а – глубже, куда глубже. Не зря так влекло Николая Андреевича к сказке и языческому пра-искусству: там содержалось нечто полярно противоположное всему обдуманному, трезво и сознательно рассчитанному и исполненному.
Однажды он напишет С. Н. Кругликову: «Учиться надо, т. е. не брезгать гармонией и контрапунктом и выработать себе хорошую технику и чистое голосоведение... Я считаю, что вовремя спохватился и заставил себя заняться. Балакирев же от недостаточной техники пишет мало, Бородин – туго, Кюи – небрежно, а Мусоргский – грязно и часто нелепо... Поверьте, что хотя я считаю, совершенно искренне говоря, что у них таланта гораздо больше, чем у меня, но я им не завидую ни на грош, хотя и про себя скажу: сожалею, что поздно взялся за ум и поздно учиться стал, но все-таки чему-нибудь да выучился».
Письмо относится к 1880 году, но возмущение «грязью» и «нелепостью» в сочинениях Мусоргского созрело в молодом профессоре гораздо раньше. Сошлюсь на Стасова. Он пишет брату Дмитрию Васильевичу в июле 1876 года: «Мусоргский все это время так крупно шел вперед, что просто мое почтение, и только «музыканты» (Римляне, Кюи и тому подобное) не в состоянии этого ни видеть, ни понимать».
Что говорил сам Модест Петрович? Из письма Кутузову, 6 сентября того же 1875 года: «Только не лги – говори правду. Но эта простая штука тяжела на подъем. Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна; замнчиво, но редкостно создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников».
Это его программа. Мусоргский отрекается от безусловных художественных форм, – а его друг именем этих самых предвзятых форм произносит приговор над его творениями!
«Жизненная, не классическая мелодия, – писал Модест в 1876 году Стасову. – Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощение речитатива в мелодии (кроме драматичеких движений, bien entendu , когда и до междометий дойти может). [...] И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну – почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо».
В «Летописи...», с обидой рассказывая о том, что Мусоргский «Снегурочку» узнал только в отрывках и «как-то не поинтересовался целым», Николай Андреевич жестко заключает: «Да оно и не могло быть иначе: с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, избранный им в искусстве, единственно верный; с другой – полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова».
Не правда ли, слышится в этих словах нескрываемое раздражение, а ведь написаны они через тринадцать лет после смерти Мусоргского, и, повторяя с непонятным удовольствием по отношению к нему слово «падение», Корсаков именует себя неизменно другом Модеста Петровича. Он, без сомнения, верит в то, что по-прежнему является таковым. Известна совестливость, известна суровая честность Римского-Корсакова – и по отношению к себе самому в первую очередь. Великий труженик, мастер, учитель Лядова, Глазунова, Стравинского занял в истории и культуре России место уникальное; правота его перед музыкой и судьбой, перед своим делом и призванием – вот она.
Но другом Мусоргскому он с некоторых пор не был.
Тут есть закон. Дружить, как и любить, нельзя по головному решению: вот человек достойный, красивый и добродетельный, давай-как я его полюблю. Нет, зависит сие от нас, но не только от нас. «Любовь зла...» – насмехается пословица. Да ведь и дружба не добрей. Бывает, и сведет с человеком против всякого ожидания и логики, и разведет, как ты ни сопротивляйся; щелкнет эдакое что-то – то ли в самой душе, то ли поблизости. И рассказывай сколько угодно, что он друг тебе, что и ты ему друг, что ты тот же, такой же, – нет, сломалось, что – не понять, но без чего нельзя. И не починишь.
И Мусоргский – причем с тех же самых пор, – не был другом Николаю Андреевичу. Оба они слишком глубоко были погружены в свое сочинительство, оба неотделимы от избранной цели и покушение на нее рассматривали как враждебный выпад. Укорять их в этом было бы нелепо и безнравственно.
Вспомним письма, которыми обменивались в конце шестидесятых годов оба друга, – веселые и раскованные, исполненные взаимного непритворного интереса и восхищения.
Весна 1880. Стасов, путешествующий за границей, спрашивает Николая Андреевича: «А Мусорянина бедного – повидаете тоже?» Корсаков отвечает: «Очень виноват, что не отвечал Вам тотчас же, Владимир Васильевич, причиной тому, впрочем, отчасти Мусорянин, которого хотел навестить и потом уже написать Вам. Ну, был я у него. Он все ужасно занят, утомлен беспрерывным письмом музыки, утомлен 2-мя концертами, которые давал вместе с Леоновой (японкой) в Твери. Написал он, однако, по-видимому, 5-й (что ли?) картины «Хованщины», где Голицына увозят в ссылку. Еще говорит, что почти кончил интермедию (сцену на Лысой горе, или сон парубка) в «Сорочинской»... Был я у него поутру, в 12-м часу, он еще лежал в постели, и поминутно его рвало; но он, по-видимому, нимало этим не смущался, точно будто самая обыкновенная вещь, и уверял, что это желчь выходит и что, мол, это очень хорошо...»
Вот и у Николая Андреевича утвердился по отношению к Мусоргскому тот насмешливо-покровительственный тон, какой знаком нам еще по давнишним письмам Кюи и Балакирева...
Во время последней болезни Мусоргского (осталось до нее меньше года) и после смерти Мусоргского Николай Андреевич исполнял все обязанности дружбы: навещал его в госпитале, хлопотал на похоронах. На кладбище ждали речей, но никто не проронил над могилой ни слова. Лишь Римский-Корсаков, по воспоминаньям присутствовавших, «нарочито громко», проходя в толпе, сказал, что просмотрит и отредактирует все, что осталось после покойного, начиная с «Хованщины», – и эти его слова для музыкантов были дороже всех надгробных речей.
Через полмесяца после похорон Николай Андреевич писал Кругликову: «Все его сочинения я уже пересмотрел. «Хованщину» можно было бы инструментовать, предварительно очистив, но боже, что за сюжет! Никакой логики и связи; местами вовсе несценично. А если так, то еще вопрос, кончать ли ее. Ведь с таким сюжетом она не может идти на сцене, придется докончить, пожалуй, только отдельные нумера, возможные для исполнения в концертах, а таких мало; и как это все ерундисто, как говорит Балакирев, – ни кожи, ни рожи. Ужасно подумать, как это М. П. загубил свой огромный талант... «Сорочинскую ярмарку» взял к себе Анатолий Константинович Лядов; он еще при жизни Мусоргского поговаривал, что вот бы на этот сюжет с удовольствием написал... Не лучше ли Лядову просто написать вновь свою «Сорочинскую ярмарку», и не будет ли оставшееся после Мусоргского только лишним стеснением для него, тем более что оно не представляет ничего особенно выдающегося».
Потом, «очищая» и инструментуя «Хованщину», Римский-Корсаков во многом переменит свое мнение и об этом, и о других сочинениях Мусоргского. Заново оркеструет он и «Бориса Годунова», признаваясь в застарелой любви и ненависти к этому произведению: любви к его первостепенным красотам, ненависти к «художественным грехам». Огромная бескорыстная работа Корсакова над партитурами Мусоргского – уникальный вклад в русскую культуру. Если прибавить к этому , что Николай Андреевич инструментовал «Каменного гостя» Даргомыжского, а после смерти Бородина совместно с Глазуновым закончил и дооркестровал оперу «Князь Игорь», – вырисовывается уже не просто дело – деяние, не жизнь, а, хочется сказать, житие великого музыканта.
Но вместе с любовью к огромному таланту Мусоргского Николай Андреевич, работая над рукопсями товарища, утолял и застарелую вражду к тем сторонам его творчества, которых не понимал и которые с некоторых пор отметал начисто. Умерший друг не мог возразить. Редактор исправлял голосоведение, менял тональность, выкидывал «пустые кварты и квинты», дописывал, выбрасывал, наряжал оставшееся в соответствии с той самой наукой, от которой Мусоргский обеими руками отпихивался; втискивал м узыканта, отрицавшего «безуксловную красоту» и «предвзятые формы» – в рамки этой самой красоты, в эти самые формы.
При жизни Модеста Петровича был случай: в очередной концерт включена была «Пляска персидок» из «Хованщины». Автор был в гастрольной поездке, далеко от столицйы. Николай Андреевич, в тот момент бывший руководителем БМШ, сам инструментовал этот номер, изменил многое в гармониях и вообще посвоевольничал. Мусоргский к концерту БМШ вернулся; прослушал два номера в своей оркестровке и один – в боработке Корсакова. Автор ничуть не обиделся на переделки, напротив, благодарил «Корсиньку», радовался успеху концерта. Теперь Николай Андреевич ссылался частенько, не только мысленно, а и вслух, на этот прецедент. Хотя – моцартовская беспечность Модеста по отношению к уже законченной работе должа бы быть ему известна: Мусоргски й никогда не протестовал против урезок, изменений в театре, охотно соглашался на переджелки, да и без всяких замечаний и просьб частенько брался за новый вариант уже написанной вещи. Внимание к его музыке, а тем более – поддержка, помощь наполняли его живейшей благодарностью; тут можно было и «не заметить» исправлений, внесенных уж наверное не со зла?..
***
Бородин – вот кто нас, наконец-то, утешит. Человек поразительно, безотказно действоавшего на всех обаяния; магия этой личности дошла неразрушенной сквозь целое столетие, и светоносная музыка довершает впечатление праздни ка, излучаемое, кажется, самим именем Бородина.
«Все время после 1872 года Модест Петрович был в самых искренних отношениях с Бородиным, который писал тогда оперу «Князь Игорь», а он – оперу «Хованщина», – пишет в своих воспоминаниях Шестакова. – Они очень часто бывали у меня вместе; иногда присоединялся к ним В. В. Стасов. Ежели Мусоргский не видел долго Бородина, то я получала от него следующую записку: «Голубушка Людмила Ивановна, вот о чем просить буду: мы с Бородиным хотели бы к вам попасть... с целью вас повидать и бородинскую Героическую симфонию (h-moll) посмотреть. Буде вас не затруднит, голубушка, разрешите нам повидать вас, – ведь все хорошие музыкальные дела у вас заводились и у вас делались; я, как кот, к дому привыкаю. Бородин от себя войдет к вам с челобитной». И эти вечера вдвоем или втроем были самые искренние и приятные».
И дальше, в тех же воспоминаниях: «С кончиною О. А. Петрова прекратились мои вечера; иногда собирались, но уже было не то. Мусоргский, лишившись Петрова, которого так уважал и любил, чувствовал себя одиноким и скучал. Римский-Корсаков имел семью, был страшно занят и отдалился. Правда, иногда Бородин с Мусоргским бывали вместе; они так и скренно относились друг к другу».
А вот сценка, иллюстрирующая эти искренние отношения. Из воспоминаний Варвары Дмитриевны Комаровой (напомню, дочери Д. В. Стасова): «Помню, как один раз Бородин по моей смиренной просьбе, – мне было тогда лет 13 уже, – сыграл обожаемые мною с детства половецкие хор и пляски из 2-го акта «Игоря», причем Мусоргский приговаривал: «Ну дайте, я за вас сыграю, professore, ну куда вам с вашими пулярждками». Это выражение относилось до рук Бородина, белых и полных, но, надо сказать, вовсе не неповоротливых, а потому эта дружеская шутка не вызывала ничего, кроме смеха. А потом Мусоргский спел арию Кончака. Он ее пел прямо бесподобно, с особым, свойственным ему подчеркиванием некоторых фраз и слов. Например, он курьезно преувеличенно произносил:
Я тебе по-дарю,
и делал широкий жест рукой. Но у меня до сих пор просто стоит в ушах, как он передавал с выражением удивительного, чисто восточного величия:
Все хану здесь подвластно,
Все боится меня,
Все трепещет кругом...
И вслед за тем, с неподражаемой мягкостью:
Но ты меня не боялся,
Пощады не просил, князь.
И – с какой-то страстной тоскою:
Ах, не врагом бы твоим... и т. д.
После его исполнения все слышанные в опере, при постановке на сцене «Игоря», Кончаки, даже превосходный Кончак-Карякин, казались мне не тем, и в ушах так и остался голос Мусоргского, поющего: «Если хочешь, любую из них выбирай!»
Все это прекрасно. Но... Как, даже здесь есть «но»? Есть. Да еще какое!
Заглянем опять в 1875 год. Осень. Бородин только что привез свой летний урожай: арию Кончака, половецкие пляски...
Александр Порфирьевич пишет жене: «Признаюсь, я даже не ожидал, что мои московские продукты произведут такой фурор. Корсинька в восторге, Модест т оже... Кончак, само собою разумеется, тоже произвел впечатление, какого мне хотелось. Особенно он нравится Корсиньке. Ему же, равно и Модесту, ужасно нравится тот дикий восточный балет, который я сочинил после всего в Москве...»
А теперь почитаем, что пишет через две недели Модест Петрович своему другу Кутузову. «Да бишь, находился у Л. И. Шестаковой. Кюи был любезен и показал 3-й акт : ничего, ходит. Бородин показывал фрагменты из «Игоря» – много настоящего. Ты, говорят, скоро приедешь стало быть, лучше объясниться при свидании...
В амальгаме, очень симпатичной, драматического творчества Бородина сидит лекция: ты, как художник, ее почувствуешь мигом. Ты меня, надеюсь, понял: Бородин приказывает своим героям резюмировать из столкновения фактов, случайностей – как хочешь, все равно. При всей симпатичности сочинения слушателю нет вывода, а одно есть: «Подходите, господа, вы смотритте на зверя» и проч.».
Какое слово он нашел великолепное: амальгама. И в этой симпатичной амальгаме творчества Бородина сидит лекция... как понимать эту претензию?
Понимать, я думаю, так. Сочинение Мусоргского всегда содержит момент импровизации. Неожиданность каждого поворота гарантирована. Асафьев как-то обмолвился, что смена гармоний у Мусоргского равнозначна смене впечатлений. У Бородина – продуманность, взвешенность целого: замысел определяет, как развиваться событиям, художник с прозорливостью ученого помнит, куда идет и что надеется найти там, у цели. Это не мешает ни «дикости» восточного балета, ни веселью, ни юмору, ни трагизму, которым отмечены, быть может, лучшие бородинские страницы. Но Мусоргский и не отрицает, что в них много настоящего. Он только чует враждебный дух, исходяший от этого настоящего, дух порядка и системы, завершенности, витающей даже над эскизом.
Обращусь вторично к тому моменту, когда Мусоргский решаеть посвятить Александру Порфирьевичу Intermezzo.
15 июля 1867 года. Мыза Минкино. Модест (ему двадцать восемь лет) пишет Корсакову: «Пьеса эта есть не что иное, как дань немцам, и посвятил я ее Бородину... Писание Intermezzo мне уже было не так приятно – тут немец сидит, а не я сам». И – в следующем письме: «Симфоническое развитие, технически понимаемое, выработано немцем, как его философия, в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким . Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением... – больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития».
Понятно ли, в чем конфликт? «Сифоническое развитие, технически понимаемое» – это и относится к формам выработанным и безусловным, столь немилым Мусоргскому. Здесь корень позднейших противоречий между ним и Корсаковым. А Бородин с самого начала обитал в том пункте, куда Николай Андреевич придет в результате целого жизненного переворота. Первое произведение Бородина – симфония, и при всей ее новизне и национальной особенности она не ломает европейскую традицию, а продолжает и мирно развивает ее. Мусоргскому же для совершаемой им революции нельзя не отталкиваться яростно от традиционных форм, нельзя не отрицать их. Вот почему «немчить» для него – бранное слово. Вот почему там, где хоть немного «немец сидит», он и собой недоволен, и сочиняется ему уже «не так приятно». И вот почему «Интермеццо» посвящается Бородину.
Асафьев писал о Мусоргском (эта мысль, варьируясь, возникает в его работах многократно): «Там, где вступало в свои права рассуждение, где музыка должна была все заполнять и наполнять, исходя от внутренних в ней заложенных данных, он не знал бы, что с собой делать: он не понимал музыки вне душевных порывов, время и место которых намечено цепью «рассказа», он ненавидел самодовлеющее музыкальное развитие, вытекающее из заложенных в данной теме динамических возможностей и ее стремления к движению». Замечательно! Тут вся подоплека спора Мусоргского с «немцами», все равно какими: берлинскими, венскими, парижскими или петербургскими, с «немцем», сидящим в нем самом и уж, конечно, в профессоре Бородине и профессоре Римском-Корсакове. Спора с «симфоническим развитием, технически понимаемым». Спора с Бахом, Моцартом, Бетховеном, спора с Вагнером, – да и со всем предшествовавшим ему и современным ему пониманием музыки, спора, что говорить, с целым миром! И так как спор этот был стержнем его судьбы, причиной его могущества и его слабостей, – он не мог как раз тут идти на компромиссы. И не шел. «Рассуждение», лекция, «немецкие подходы» были им обнаружены в настоящей музыке Бородина очень рано, с момента близкого знакомства. И примириться с этим Мусоргский никогда не мог.
Когда сведешь воедино упоминания о Бородине в его переписке (к слову, довольно редкие), вдруг обнаруживаешь, что чуть не все они с какой-нибудь шпилькой, подковыркой, иной раз и с откровенной насмешкой; так о нем самом обычно писал Кюи.
Вот, почти наугад, отрывок из письма к Стасову: «Посылаю Вам, дорогой мой, послание к Бородину. Если бы можно, с Вашим содействием, вытащить из чайной чашки или самовара там, что ли, перекладку его тузовой симфонии». Тут, вроде, и похвала присутствует, и в то же время сколько иронии! (Модест Петрович почему-то любил подтрунивать над пристрастием Бородина к чаепитию).
Со своей стороны Бородин сухо и строго отзывался о некоторых опусах Модеста. «О, если бы Бородин озлиться мог!» – Александр Порфирьевич не «озлился», да и не собирался озлиться на Корсакова или Кюи; он не соглашался с тем, что, развивая свою индивидуальность, они уклоняются от пути истинного.
В суждениях Бородина почти всегда угадывается не только его личное впечатление, но и результат обмена мнениями, можно сказать, коллективный приговор кружка. Если в письме он именует Модеста ультрановатором, то уж наверняка это словцо мелькнуло ранее в их беседах. Если встречаем у Бородина в применении к Мусоргскому выражение «корявое оригинальничанье», то не приходится удивляться, увидев похожий оборот в «Летописи...» Римского-Корсакова. К Бородину, особенно в годы отречения Балакирева от музыки, сходились все нити; он поддерживал дружеские отношения с обоими полюсами, стремясь сохранять объективность.
Но Модесту объективности мало: нет уж, или ты союзник, или неприятель! Чрезвычайно чуткий и даже, как он сам признавался, мнительный человек, он подозревал давно, что Бородин не с ним. Когда Кюи выступил со своей убийственной статьей о «Борисе», Александр Порфирьевич промолчал. Цикл «Без солнца», показанный Мусоргским осенью 1874 года, не понял. Бородин писал: «Все это напоминает «Бориса» или плод чисто головного измышления, производит впечатление крайне неудовлетворительное». Крайне неудовлетворительное! Как сдержать досаду, читая такое? Плод чисто головного измышления! И сказано это о таинственной, капризной «Элегии», в которой страсть, нежность, тоска, тревога, печаль сменяют и вытесняют друг друга; о таком шедевре проникновенной лирики, как последний номер цикла – «Над рекой»... Как можно было все это выслушать – и ничего не услышать?
И хочется возмутиться, обвинить в глухоте, в бесчувствии... кого? Вот то-то и оно: Бородина? Нет, здесь что-то не так. Все, что мы знаем о Бородине, заставляет отвергнуть самую возможность его «бесчувствия», «глухоты». И значит, нельзя смотреть поверху – надо добираться до причин.
Бородину пришлось бы перестать быть самим собой, чтобы принять безоговорочно позднего Мусоргского.
Мусоргскому нужно было бы перестать быть самим собой, чтобы целиком принять все, что делал в музыке Бородин.
И так как музыка является не сама по себе, так как она голос душевных глубин, соединяющих человека с человечеством, то пропасть между двумя творцами отражала полное несовпадение двух мироощущений.
Нет, необходимо более точное слово: мировосприятий. Мировосприятие этих двух людей было несходно во всем. Два этих мировосприятия взаимно исключали друг друга.
Или – взаимно дополняли?
Бородин – воплощение терпимости. Терпимости к чужим мнениям, характерам, взглядам, образу жизни.
Мусоргский нетерпим ко всему, что считает старьем, мертвечиной; он готов осудить целые народы за их подлинное или мнимое равнодушие к родным, по цепочке поколений передаваемым напевам.
Бородин – жизнелюб, умеющий извлечь свет и радость «из ничего». Он не ждал каких-то идеальных, безупречных людей, чтобы любить их: любил современников такими, каковы они есть, находил, чт; понять и полюбить чуть не в каждом. Притягивали его молодость, оптимизм, здоровье, телесная и душевная гармония. Зато хронически несчастные, неспособные постоять за себя и за других, нездоровые люди чем дальше, тем больше его раздражали; всю жизнь ему приходилось вытаскивать и таких, но сочувствие его к этим и бедным-то, и глупым, и не способным ни к чему созданиям истощалось.
Мусоргского раздражало благополучие и ни о чем не размышляющее здоровье. Его художественные интересы лишь начинались там, где любопытство Бородина было исчерпано. Модесту Петровичу скучен и неинтересен герой, коль скоро он собирается «жить-поживать да добра наживать». Там, где он столкнулся с испытанием, с препятствием – да не вяло, вполсилы столкнулся, а в величайшем напряжении жизни и страсти, на пределе сил; там, где его пробуют на зуб стихии, где вступает в игру трагическая мощь рока, где человек оказывается на острие народного движения, где он вопит от горя или раздирающих сомнений, где сталкиваются жизнь и смерть, – там, только там восторг вдохновения охватывал композитора Мусоргского и шевелил ему волосы.
Бородина звала и притягивала к себе гармония, Мусоргского – катастрофа. Бородина – прекрасная норма, Мусоргского – всякий выход за пределы привычного; притом никакое нарушение нормы, никакое уродство и несчастье не смущало его и не заставило бы отвести глаза.
Бородин умел сочетать музыкальные увлечения с основной своей профессией – химией; несколько обманывая себя, он не раз говорил, что музыка для него – занятие побочное, отдых, отвлечение от трудов...
Мусоргский ненавидел и проклинал все, что отвлекало его от страсти, которою он был одержим, – от музыки. «Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям – вот что теперь надо в искусстве».
Бородин, пожалуй, мог извинить Мусоргскому его крайности; Мусоргский не мог простить Бородину, что он занимается сочинением музыки между делом, все в нем восставало против такой половинчатости, раздвоенности.
Не сомневаюсь, что по смерти Модеста Петровича Бородин жестоко укорял себя в невнимании к погибшему товарищу. А может, и не следовало ему так укорять себя? Он не мог знать тогда, что незадолго до смерти Мусоргский написал автобиографическую записку, в обоих вариантах которой – русском и французском – имя Бородина вообще не упоминалось. Назывались все другие товарищи по кружку, знакомые литераторы, ученые, артисты, даже и люди, с которыми встречи были недолгими, мимолетными.. Забывчивость? Едва ли. То, что стояло между ними, было непреодолимо.
Или я ошибаюсь, и даже такая пропасть могла быть преодолена усилием сострадания и любви, – и значит, Бородин упрекал себя не напрасно?
***
Балакирев? После долгих лет взаимного отчуждения они встретились однажды у Шестаковой. 28 июля 1878 года к Стасову в Париж уехало письмо, написанное поочередно троими.
Мусоргский: «Мой дорогой g;n;ralissime, я виделся с Милием и в восторге. Много хорошего было помянуто, много хорошего было пройдено, а паче всего великая художественная память о наших бывалых делах. Пока я только это могу правдиво написать».
Балакирев: «Случилось и мне сегодня быть у Людм. Ив., которая сообщила мне, что у нее был Модинька, и даже показала мне его к Вам записку. Скажу и я Вам, что был им приятно удивлен как человеком. Никакого самохвальства или чего-нибудь в роде самообожания, напротив того, он был очень скромен, серьезно слушал что ему было говорено и нисколько не протестовал против надобности знать гармонию и даже ничего не имел против того, чтобы заняться ею с Корсинькой. – Все это меня приятно, и даже очень и очень приятно удивило и, конечно, весьма обрадовало.
Покуда до осени я его напустил на хорошую работу, и он взял у меня свою партитуру шабаша ведьм, чтобы ее переделать и пересочинить. Там есть такие сильные и прекрасные места, что было бы жаль оставить ее в том беспорядке, в котором она находится теперь...»
Неужели десять с лишним лет партитура так и лежала у Балакирева после того, как он забраковал ее? Сколько помнится, тогда, в 1867 году, ни о каких таких сильных и прекрасных местах не было речи. Ах, как бы воодушевила тогда Мусоргского подобная оценка его первого капитального труда, с какой радостью он бы сел за переработку тех мест, что не получились с первого раза, если бы целое было одобрено строгим учителем!
Вернемся, однако, в летние дни 1878-го. Стасов обратился к Балакиреву с просьбой – ни много ни мало: спасти Модеста. «На наших глазах идет ко дну... один из лучших, талантливейших наших товарищей и братьев: Мусоргский».
11 октября того же года у Шестаковой Балакирев играл свою «Тамару» . И на другой день неугомонный Владимир Васильевич писал ему: «Какое чудное впечатление Вы произвели вчера на всех нас... Бородин не помнил себя от восхищения, Мусоргский тоже».
13 октября Балакирев ждал Мусоргского, которого должен был по настояниям Стасова «спасти» и возродить. Модест Петрович не явился. И рассерженный Балакирев тут же написал Владимиру Васильевичу: «Мусоргский слишком физически разрушен, чтобы стать не тем трупом, каким он теперь».
Пройдет почти год. Мусоргский, совершая с певицей Леоновой концертное турне по югу России, напишет Шестаковой: «Увидите Милия – передайте ему, что я крепко его обнимаю и очень, очень целую: славный он барин, мой дорогой Милий».
14 февраля 1881 года, на второй день после того, как Мусоргский окажется в палате Николаевского военного госпиталя, последнем своем прибежище, Балакирев напишет Стасову: «Вы жалуетесь на пустоту большой палаты, делающей угрюмое впечатление на больного. Это не беда, мне кажется, ему не бесполезно было бы знать даже о близости к смерти».
***
Владимир Васильевч Стасов? Он, как видим, не оставлял Мусоргского своими заботами, теребил и окружающих: не будьте безучастными, помогите!
Еще важней, быть может, что он вовсе не считал себя «благодетелем», – называл Мусоргского истинно гениальным человеком, боготворил его талант, «с ума сходил» от его сочинений и с середины семидесятых годов, уже не полагаясь на Кюи, стал рьяно защищать в печати «Бориса Годунова», затем «Хованщину» . При жизни композитора не раз вслух, печатно он наделял его произведения высочайшими эпитетами, говорил об их новизне, первостепенных красотах; многое он увидел, услышал, произнес первым, пробивая брешь в глухой стене непонимания, окружавшей Мусоргского.
Положим, Модест Петрович никогда не был для него единственным другом – таким, как когда-то Серов или Балакирев. Но он-то Мусоргскому одно время был самым близким человеком, советчиком, поверенным творческих замыслов, заветных мыслей. И житейски они общались очень интенсивно. Впрочем, поди определи, где у них кончалось житейское и начиналось все остальное.
Илья Ефимович Репин часто вспоминал о встречах в семидесятые годы с Мусоргским и Стасовым. «В. В. Стасов согласился быть крестным моей дочери Веры, что было в 1872 г. В. В. приехал вместе с М. П. Мусоргским. И великий музыкант, и великий историк оставались с нами, малыми людьми, до позднего вечера. М. П. много забавлял нас, представляя на плохоньком пианино (лучшего не было) игру великого Моцарта. Он много импровизировал... Много припоминал хоров нищих. Он, вероятно, на ярмарках изучал их. Мы много хохотали. Все это он сам пел...
Я нередко слышу «Хованщину» (по радио), и каждый звук, каждая нотка напоминает мне много, много... Ведь все это репетировалось у Стасовых перед моими ушами, и все это я, счастливец, так много раз слышал от самого автора, что знал почти все мотивы наизусть... Владимир Васильевич так обожал «своего Мусорянина», что, просыпаясь иногда по утрам от 3-х до 4-х часов, уже бывал атакован художественными и историческими мыслями». Что это за мысли, о чем речь? В тех же воспоминаниях читаем: «Стасов рыцарски служил своему другу-музыканту редкостным историческим материалом, бывшим в его распоряжении».
К Владимиру Васильевичу обращались в черные дни композитора. «Поговорим о близком вам человеке, т. е. о Мусоргском, – писала ему Шестакова 9 августа 1878 года. – Все это время молчала о нем, потому что не хотела огорчать вас. Несколько дней почти сряду на прошлой неделе он являлся ко мне в ужасном виде и просиживал долго; видя, что все идет сильнее, я решилась что-нибудь предпринять, чтобы спасти его и оградить себя. Написала ему письмо, в котором просила его, в нервно-раздраженном виде (как он называет), ко мне не приезжать, описала ему в письме все, но, конечно, смягчила дело, как только могла, и что же? Вчера вечером явился мой дорогой Мусинька совершенно исправным и дал мне слово, что никогда более не огорчит меня. Что будет, увидим, но некоторое время я уверена, что он воздержится. Просил меня передать вам, что он сочинил в «Хованщину» сцену Марфы с Андреем, которой вы, как он полагает, останетесь довольны. Жаль Мусоргского, такой он чудесный человек! Ежели бы была какая-нибудь возможность вырвать от Наумова, его бы можно было окончательно спасти».
Мгновенный отклик Стасова – в письме его к Голенищеву-Кутузову: «Негодная старушонка уверяет, будто Мусарион был у ней на днях совершенно выправленный и почти похожий на порядочного человека. Дай-то Бог, а то я уже совсем было собирался крест над ним поставить и ничего более от него не ожидать».
Когда в последние полтора года жизни Мусоргский остался без средств к существованию, без службы, без крова, Владимир Васильевич хлопотал вместе с Балакиревым о его спасении; после смерти М. П. именно Стасов заявил, что композитор принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы.
И все же… Все же – самая сердечная, горячая пора их дружбы и взаимопонимания окончилась в день премьеры «Бориса Годунова». Тогдашний шок Модест Петрович не умел забыть: ему точно крылья подрезали на высшей точке полета. Владимир Васильевич тоже долго сердился, вспоминая историю с венком, сердился не на себя – а на гения, не давшего себя как следует осчастливить. Со временем он как будто вернул Мусорянину свое расположение, но былой близости не возникло. Да и потом, после смерти Н. П. Опочининой дорога смертного человека-Мусоргского шла круто под гору, любить его становилось все трудней.
Всего печальнее, что Стасов поверил на слово тем, кто говорил об угасании таланта Мусоргского. К слову, Владимир Васильевич не умел и, кажется, не желал относиться объективно к тем или иным творениям художника. Он любил прежде всего те вещи, к созданию которых и сам был как-то причастен. Степень этой причастности влияла и на степень его восприимчивости как слушателя и критика. Уже говорилось, что «Раек» произвел на него едва ли не большее впечатление, чем первый вариант «Бориса Годунова», – во всяком случае, восторгов с его стороны было больше. Ведь в «Райке» доставалось его вечным врагам и оппонентам; недруги Стасова были прямо-таки пригвождены музыкальной сатирой, всем на обозрение!
«Картинки с выставки Гартмана» посвящались ему; он, Стасов, и самую выставку рисунков Гартмана устраивал. «Песни и пляски смерти» начаты были по его мысли…
«Хованщина», которой он также был вдохновителем и чуть ли не соавтором, не менее глубоко волновала его. Но Мусоргский никак не мог закончить оперу. Год за годом он что-то обещал, да и прибавлял что-то; в письмах к Владимиру Васильевичу встречалось немало пылких и высоких слов: о дерзновении, о новых берегах; но временами Модест уже повторялся, первоначальный пафос грозил перейти в риторику. А главное, дело подвигалось туго. Кюи, обвинивший когда-то автора «Бориса» в спешном сочинительстве, мог быть доволен: «Хованщина» писалась восемь лет, как его «Ратклиф», и конца все не было видно.
Стасова особенно расстраивало, что Мусоргский в ходе работы отказывался от некоторых линий сюжета, эпизодов, действующих лиц. Ведь факты, послужившие основанием для либретто, разыскивались в публичной библиотеке среди сотен рукописей и фолиантов; все это продумывалось по ночам, вставало уже перед мысленным взором... Владимир Васильевич подозревал, что ослабевший композитор просто ленится или не справляется с объемом работы, отделывается от необходимых, но теперь уже, видно, непосильных для него вещей. Все эти соображения и обиды так или иначе высказаны в биографическом очерке о Мусоргском, принадлежащем перу Стасова.
И совсем мало сочувствия вызывали в критике работы, предпринятые без его участия. Правда и то, что они оказывались в стороне от главного направления ожиданий и деятельности Владимира Васильевича: мотивы индивидуальные, личные его всегда мало интересовали. Он не понял «Пиковой дамы» Чайковского, не интересны ему были квартеты Бородина... Что ж удивляться, что ему не пришлись по вкусу и некоторые сочинения позднего Мусоргского. Он так и напишет в своем очерке: «Два ряда романсов последнего времени, один под заглавием «Без солнца»... другой на слова гр. А. Толстого (1877 год) мало дают уже узнать прежнего Мусоргского... За исключением «Песни о блохе», все прочие сочинения Мусоргского последнего его времени уже мало представляют прежней его талантливости, силы и оригинальности».
Об опере «Сорочинская ярмарка» он писал: она «возникла у Мусоргского в 1875 году, вследствие желания создать малороссийскую роль для О. А. Петрова, которого необычайный талант он страстно обожал и с которым (а равно и с его талантливой и в самой старости супругой, А. Я. Петровой) он чрезвычайно сблизился после постановки «Бориса» в 1873 и 1874 годах. Опера осталась далеко не конченною, но второй акт (сцена Хиври с дьячком и другие места) представляют комические моменты, достойные лучших времен Мусоргского».
Сразу же укажу на неточность: «Сорочинская ярмарка» задумана и начата не в 1875, а в 1874 году, летом. Этому сочинению особенно не повезло: «друзья-товарищи» подвергли оперу жестокому разносу в то время, когда работа над нею была в разгаре.
Вот как, не стесняясь в выражениях, писал в августе 1877 года Стасов Кутузову: «Про Мусариона ровно ничего не знаю за все лето. Говорила только как-то «негодная старушонка» Щербача, что он написал какую-то сцену Хиври и еще что-то, но все это ужасно посредственно и бледно, как и вся до сих пор эта несчастная малороссийская затея, затеянная по глупости Анны и Осипа».
7 ноября того же года, тому же адресату: «Он (Мусоргский) летом сочинил много дряни в «Сорочинскую ярмарку», но теперь, после всеобщих нападок (особенно моих), решился все это повыкидать вон, и останется одно хорошее. Но теперь, в эти последние недели, он сочинил 2 цыганских хора (туда же) превосходных, а один из них женский «с топаньем и свистом» – просто chef d’oeuvre».
***
Не слишком ли я усердствую, прослеживая противоречия между бывшими соратниками, между Стасовым и Мусоргским? Нужно ли так подробно исследовать их несогласия, все, что их разделяло?
Да. Нужно. Необходимо выяснить именно во всех подробностях, как вышло, что, находясь постоянно среди талантливых и просвещенных, дружески настроенных к нему людей, будучи товарищем самых смелых и дальновидных музыкантов тогдашней России, Мусоргский тем не менее оказался в одиночестве, в кольце всеобщего непонимания. Нужно также осознать до конца, что дело тут не в каких-то случайностях, не в отдельных чертах того или иного характера. Сегодня, когда все судьбы, сплетавшиеся с судьбой нашего героя, завершены, когда ссыпался песок мелочей, нельзя не видеть, что каждый в окружении композитора был верен своему лицу, своей задаче и не мог бы действовать по-другому, – как синица неспособна плавать под водой.
Мусоргский открыл страну, невидимую для окружавших его людей. Самые передовые, непредубежденные слушатели принадлежали все-таки к своей эпохе, а Мусоргский ушел на пятьдесят, на сто лет дальше. Я вовсе не уверен, что и наша современность все расслышала и прочла в нем.
Мусоргский неизбежно оставался наедине с этой трагедией, крупной, как всегда были крупны трагедии его героев. Близкие ему люди кто с жалостью, кто с растущим негодованием, кто с горьким сознанием бессилия наблюдали его растущую изоляцию, его физическое разрушение. Чего только не передумали они, искренне, честно недоумевая: кто и что виною, где причина этого «падения»? И не приходило в голову его союзникам, что самый страшный, непоправимый удар по этой душе наносили они сами.
Не в том суть, что «прогрессивная» музыка побеждает старую, отсталую, отжившую. В творениях Вивальди, Баха, Моцарта, Бетховена и сегодня содержится будущего не меньше, чем – прошлого. Но революция, предпринятая Мусоргским, слишком резко расширяла владения музыки за счет пространств, в то время ей еще неподвластных. То, что считалось на тот день всеми поголовно «немузыкой» – он услышал как музыку. У современников были такие же уши, но другой, иначе воспитанный слух.
Нет горше обиды, чем осуждение своих – тех, на чью дружбу полагался безраздельно. Главные сочинения Мусоргского не были приняты его друзьями-композиторами; поздние не были приняты и Стасовым. Когда-то «Могучая кучка», по словам Римского-Корсакова, разделялась на «больших» и «маленьких». Со временем «маленькие»: сам Корсаков, Бородин – как бы перешли в категорию «больших»; маленьким оставался по-прежнему в глазах всех остальных только Мусорянин, Модинька. Его безалаберность, его разбросанная и странная жизнь, все его бесчисленные проступки перед собственным благополучием и здоровьем вроде бы давали право читать ему нотации. И казалось бесспорным: перед ними неудачник, страшно талантливый и – зарывший свой талант в землю.
Чего не было, того не было: талант Мусоргский в землю не зарывал. Он не смог отстоять свое бренное тело, не выдержал града несчастий, разлук, смертей; не вынес всей муки разлада со своим временем, с друзьями и врагами; к сожалению, и беда его не была вовсе новой для талантливых русских (и не только русских) людей. Но ядро его личности не поддавалось, оказавшись на диво упругим. Все, что в живом существе сопротивляется смерти, но нет, – большее, ибо не простая сумма жизненных механизмов, начинка тела, а и душа его, и душа души – музыка обнаружила всю силу своего сопротивления. Чем дальше вглубь загонялась эта пружина, тем становилась тверже и неподатливей, сж ималась, приобретая, кажется, плотность сверхестественную. Ничего кроме музыки и гибели не оставалось уже в этой судьбе.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Последнее пятилетие жизни Мусоргского было последним и для Ф. М. Достоевского, и для российского императора Александра II, и , кроме того, эти пять лет завершали собою целую эпоху. Сюда же втиснулась большая, кровопролитная, трудная война. Ее называли Шестой Русско-турецкой, а также Второй Восточной (имея в виду, что Первая Восточная – это Крымская война, проходившая в отроческие годы Модеста, так что почти вся его сознательная жизнь уместилась в пространстве между 1-й и 2-й Восточными войнами).
1876 год был предвоенным, и это ощущалось всеми: ритм жизни в таких случаях меняется, нечто лихорадочное, непрочное проникает в самый воздух, в глаза прохожих.
Шестого декабря 1876 года Анатолий Федорович Кони, видный судебный следователь, был позван к министру юстиции, графу Палену. «Я застал у него в кабинете, – писал много позднее А.Ф. Кони, – градоначальника Трепова... и товарища министра Фриша. Последний оживленно рассказывал, что, проходя час назад по Невскому, он был свидетелем демонстрации у Казанского собора, произведенной группою молодежи «нигилистического пошиба», которая была прекращена вмешательством полиции и народа, принявшегося бить демонстрирующих... В виду несомненной важности такого факта в столице, среди бела дня, он поспешил в министерство, застал там... Трепова, подтвердившего, что кучка молодых людей бесчинствовала и носила на руках какого-то мальчика, который помахивал знаменем с надписью «Земля и воля». При этом Трепов рассказал, что все они арестованы, – один сопротивлявшийся был связан, – и некоторые, вероятно, были вооружены, так как на земле был найден револьвер».
Перед нами исток решающих событий тех лет.
«Революционная пропаганда впервые выходила на улицу, громко о себе заявляя, – замечает А. Ф. Кони. – Громадный процесс по Жихаревскому делу («Процесс 193-х») еще только подготовлялся, а процессы о пропаганде... велись неслышно, без всякого судебного спектакля... Совершенно иначе стало дело с 6-го декабря».
По этому-то делу был арестован и уже 25 января 1877 года приговорен к пятнадцати годам каторги студент Боголюбов (псевдоним; настоящее имя – Архип Степанович Емельянов). К слову: в демонстрации у Казанского собора Боголюбов вообще не участвовал...
13 июля 1877 года Кони услышал в министерстве рассказ о происшествии этого дня: градоначальнику Ф. Ф. Трепову в доме предварительного заключения не поклонился осужденный Боголюбов и «был за то по приказанию Трепова высечен, что произвело чрезвычайный переполох в доме и крайнее возбуждение среди арестантов».
«Глубоко огорченный всем этим, – продолжает А. Ф. Кони, – я пошел к Палену. «Какая тяжелая новость!» – сказал я ему. «Да! и кто мог этого ожидать так скоро, – отвечал Пален, – как жаль, что все это случилось! Я очень, очень огорчен!» «Я не только огорчен, я просто возмущен, граф, и уверяю вас, что эта отвратительная расправа будет иметь самые тягостные последствия». «Какая расправа? О чем вы говорите?» – изумленно спросил меня Пален. «О происшествии в доме предварительного заключения». «Ах, помилуйте, я совсем о другом! Наш достойнейший Владимир Степанович Адамов умер! Вот телеграмма его жены: какое несчастие!» «Ну, это несчастие еще небольшое и легко поправимое, но то, что произошло в доме предварительного заключения, действительно несчастие, – сказал я. – Разве вы не знаете, граф, что там наделал Трепов?» Пален вспыхнул и запальчиво сказал мне: «Знаю и нахожу, что он поступил очень хорошо; он был у меня, советовался, и я ему разрешил высечь Боголюбова... надо этих мошенников так!» И он сделал энергический жест рукою...»
Пожалуй, в тот самый момент, о котором рассказывает граф Пален, в миг, когда он «разрешил высечь Боголюбова», окончательно решилась судьба императора Александра II, решился и весь вообще суровый поворот в истории страны.
24 января 1878 года Вера Засулич стреляла в градоначальника Трепова – чтобы отомстить за Боголюбова.
31 марта того же года суд присяжных под председательством Кони оправдал революционерку. Впечатление от приговора было потрясающим. Правительственный произвол в отношении политических узников впервые был осужден. Причиной поворота в судьбе огромной державы или, во всяком случае, явственным поводом к такому повороту стало дело, касающееся одного-единственного человека, – оскорбление личности. Попрание человеческого достоинства... да когда же его не попирали? Еще недавно (сравнительно) и боярин с удовольствием пресмыкался в пыли перед н;большим вельможей, и тот н;больший перед фигурой еще более влиятельной унижался до края и через край, подписывался не иначе как Ивашкой или Гришкой. Телесные наказания для податного сословия были повседневностью самой заурядной. Секут мужика, мастерового, солдата, нерадивого повара, артиста. Не говоря уже о ребенке... какого же ребенка не секли? И вставал наказанный, подтягивал штаны и шел дальше жить, почти беззаботно... Так что же произошло? Что же должно было сдвинуться, чтобы такое же, как лет двадцать назад было повсюду, сечение человека, приговоренного к пятнадцати годам каторги, вызвало взрыв возмущения в обществе и повлекло, в конечном деле, к насильственной смерти царя?
Начинались времена мрачные. Выстрелы. Суды. Виселицы. Взрывы. Нарастало ожесточение.
Сохранилось свидетельство о том, как воспринял происшедшее Балакирев. 24 января 1878 года, то есть в тот день, когда раздался выстрел Веры Засулич, он имел разговор с родителями своей ученицы Кондрашовой. «Будучи противником всякого насилия, Балакирев высказал негодование по поводу поступка Трепова: «Как он смел приказать сечь Боголюбова?» И в ответ на возражения собеседников гневно выкрикнул: «А что сказали бы вы, если бы вместо Боголюбова высекли вашего сына?» Кондрашова с негодованием заявила, что есть разница между ее сыном и «каким-нибудь» Боголюбовым. «Никакой разницы, – резко перебил Балакирев. – Он тоже чей-нибудь сын и кому-нибудь дорог, как вам ваш Сережа. То, что вы говорите, Елизавета Николаевна, о разнице в происхождении и воспитании, – это не по-христиански».
Нужно знать, как далеко зашел в это время Милий Алексеевич в своем благочестии и политическом консерватизме; нужно знать его тогдшнюю близость к столпам самодержавия – К. П. Победоносцеву, Т. И. Филиппову, – чтобы поразиться его ответу. Невольно вспоминается сцена с Алешей Карамазовым, тихое, бесповоротное, как будто невозможное в его устах – «Расстрелять!»
Но ведь Мусоргский в других отношениях с современностью, чем Балакирев. Просто локти кусаешь в бессилии, видя неполноту нашего знания, громадные пробелы. Лишь предполагать можно, как ранило и терзало его все то, что даже Балакирева подвигло на его гневную отповедь.
Кое-что все же находим в письмах. Прорывается вдруг: «Возможен ли современный роман там, где отношение лица к обществу людей (et vice versa) сегодня так, а завтра – как прикажут?» – письмо к Кутузову, ноябрь 1879 года. И ему же, Арсению, годами двумя раньше сказано: «Всего в письме не напишешь. По Тредьяковскому – «се труд нечеловеческий»; то ли дело устная беседа».
Устные беседы, отзвучавшие больше ста лет назад, нам не слышны. Но у нас есть музыка, страницы творений, не так уж редко превращавшихся в свидетельства, то прямые, то косвенные, о его жизни, любви, в какой-то исполинский дневник, сохранивший состояния души во весь их рост, да еще в динамике, взвихренности, запечатленной навеки.
Во второй половине семидесятых годов такой «дневник» нужно искать в «Хованщине».
***
Как и о «Борисе Годунове», о «Хованщине» существует уже целая литература; и как всегда, кропотливые изыскания, текстологические открытия, ожесточенные споры ученых в итоге превращаются в несколько азбучных, каждому школьнику известных истин. Трудна, терниста дорога к ним; мы пользуемся результатами, не задумываясь о принесенных ради них жертвах. Конечная, бесспорная истина не помнит, как правило, тех, кто выхватывал ее из огня; она объективна и уже безымянна.
Русская, советская наука о музыке знавала времена, когда «Хованщина», стушевавшись, обреталась где-то далеко на втором плане по сравнению с «Борисом». Потом, словно спохватившись, музыкальные эксперты не только в России, но и других землях заговорили о неоцененных достоинствах «Хованщины» и до того увлеклись, что, кажется, отступил на задний план и «Борис». Считается, что ныне достигнуто некое равновесие...
Но из двух творений одного и того же художника, равн; признанных повсюду, в душе мы избираем «лучшее» или, точнее, самое близкое нам. Можно бороться с этим искушением; но если бы пришлось уступить ему, если бы выбор в пользу одной из двух опер был необходим и неизбежен, – я бы выбрал «Хованщину». Точно так же циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти» мне лично ближе, чем романсы и песни шестидесятых годов, – хотя можно было убедиться, что к этим последним автор отнюдь не равнодушен. Так звонкие строфы двадцатилетнего Пушкина хороши, но с годами мы все чаще обращаемся к его поздним стихам – в них и мудрость, и горечь, и новая смелость, которая, как посмотришь, куда смелей прежней.
«Борис Годунов» – только что взятые с бою высоты. «Хованщина» в этом первоначальном завоевательском пыле уже не нуждается, она простирается в стране достигнутой и обжитой. Дух эксперимента в «Женитьбе» и в «Борисе» прорывается на каждом шагу. Художнику и самому все было внове! Теперь он вовсе не озабочен тем, чтобы демонстрировать все новые возможности: он пользуется всем диапазоном найденных, открытых им средств, чуть ли не забывая думать о них. Новая, только что явившаяся на свет форма слегка криклива: «Вот она я! – как бы заявляет она слушателю и зрителю, – смотрите, уж такого-то вы не встречали!» В зрелой работе мастера самолюбие вновь народившихся и окрепших форм спрятано в карман; поиск ушел в глубину. «Да ведь он и прежде не был неглубок, если мы вас правильно поняли», – возразит читатель. Да, и прежде был глубок. Но теперь он обогащен опытом и страданием.
«Хованщина» создавалась во времена, когда и последняя любовь, и дружеские связи были оборваны, когда одиночество все более сгущалось, когда болезни и несчастная страсть к вину подтачивали физические силы, и смерть, с которой Мусоргский так долго и нерасчетливо спорил, – словно он полубог, а не обыкновенный смертный, словно дано ему какой-то сверхестественной силой вести этот спор на равных... смерть, между тем, успела уже проползти в его нутро, в клетки его тела и там угнездиться.
И страдания – порою, надо сказать, невыносимые, – и видения разгоряченного мозга, и даже страхи, мучившие его в одиночестве, в нищей, пустой комнатке, заполнявшейся порой призраками, – все шло, как хворост в костер, на пользу тому творческому огню, что так прожорлив и беспощаден. Да и то сказать – жалеет ли пламя свечу, кормящую его собой?
Его сверхчувствительность к боли, своей и чужой, его чуткость к потрясениям, только-только готовившимся в толще бытия, к неслышному шуршанию первой трещинки, прорезающейся в фундаменте, где-то там, глубоко, подземно, – все входило в природу его дара, было залогом и условием его труда.
***
Оперный персонаж, мазанный одной краской, всегда был или герой или злодей, да вот еще лицо комическое, трус или обжора или то и другое, – встречался. Меломанам не полагалось замечать примитивность сценических положений, ходульность фигур. Чего не простишь ради чарующих звуков! На что не закроешь глаза!
Царь Борис, Шуйский, Самозванец, Варлаам, Шинкарка не были плоскими, не были однозначными, понятными с первого шага; их поступки оказывались непредсказуемы, – точно и не в опере! В итальянском, а то и в немецком образцовом сочинении можно было порой не обращать внимания на слова, пренебречь их смыслом – любоваться кантиленой, которую лишь поддерживал умело скроенный незамысловатый сюжет.
Замысловатый сюжет в опере Мусоргского (особенно в «Хованщине») нельзя терять из виду, да музыка и не даст вам его потерять, не позволит не слышать произносимое певцом – выделит и подаст каждое слово, зашлет куда-то в самую середку сознания: поймешь и не забудешь.
Мусоргский уловил в речи то, что старше речи: дословесный смысл общения, те всплески чувства, что когда-то диктовали нашим пращурам первые горловые звуки, из которых вылупилось слово. Интонация речи древнее ее смысла.
Музыка народного говора восходит к началам существования. Появление этой «пойманной» музыки обновляет слова, дает им такую свежесть звучания, словно они впервые произносятся; могучая первобытная образность, стертая долгим хождением, возвращается словам сызнова.
И «Борис Годунов» и – особенно – «Хованщина» дают как бы срез различных пластов русского мелоса, срез и по вертикали – по оси времен, – и по горизонтали: здесь различимы, кажется, все социальные слои, резко очерчены характеры и «низших» и «высших» сословий. Народ в опере впервые перестал быть сплошным общим местом, обретя голос, верней – голоса; лицо... нет, правильней сказать: лица.
Наверное, не будет преувеличением назвать эти две оперы сводом, краткой энциклопедией музыкальных проявлений нации. Тут своего рода итог народного мелодического творчества многих столетий; языческие, а затем и православные церковные, и светские песнопения входят в грандиозную мозаику. К «Хованщине», повторяю, это относится еще более, чем к «Борису»: здесь Мусоргский определенней, настойчивей исполняет эту свою неназванную задачу. Да, он как бы подводит черту под всем предыдущим развитием, самобытным и целостным, народной и полупрофессиональной, духовной музыки.
1861 год подкосил под корень, а дальнейшие годы продолжали разрушать зачарованную, заповедную, застоявшуюся кое-где с незапамятных времен старину. Вся предыдущая жизнь Руси, России существовала в музыке, не поделенная на отрезки; в ней, как в народном сознании, история существовала вся сразу, и будущее выступало незамаскированно из прошлого, оказывавшегося одновременно как бы вечно-настоящим. И опять скажу о затаенной правоте такого взгляда на время, как бы увиденное с космических высот и оттого сжавшееся и обаружившее свое единство.
Однако теперь вместе с торговыми отношениями, с буйными, жесткими вихрями перемен, с наступлением грамотности шли времена подробностей и разграничений. Всеобщее, народное творчество должно было уступить место индивидуальному, с авторской меткой. Печатное слово и в самой захудалой деревеньке спешило вытеснить предание, переходившее веками из уст в уста. Кто мог предположить тогда, что живая песня через какое-нибудь столетие начнет вообще вымирать, заменится звуками играющих машинок? Что пение сделается уделом специалистов? Скажи это тогдашним русским – вам рассмеялись бы в лицо. Страна пела; пели кто как умел, пели в том числе и без слуха и без голоса – голой душой; пели и безвестные гении – за так, без всякой награды; и мальчик-пастух на взгорке, и барыня за роялем, и баба за прялкой – пели. Пел и извозчик в городе, и дворник, и даже мастеровой... но этот-то последний свою прежнюю, деревенскую песню терял, допевал, быстро забывая и слова, и мелодию, и древнее искусство сплетать с мелодией подголоски... Явились по всей стране короткие, бойкие попевки, прежде неизвестные: частушки; железная дорога отбивала хлеб у ямщиков, и ямщики пропадали, проваливались куда-то вместе с долгой, заунывной, родной песней.
Россия все плотней соединялась с Европой, в которой народная песня уже к тому времени сделалась экзотикой, предметом романтических воздыханий.
Мусоргский в «Хованщине» уловил, остановил мгновение нетронутого, нераспавшегося народного видения и «слышания» жизни . Какое счастье, что выпало это на долю не инвентаризатора, а творца.
Да, столько прошлого – больше тысячелетия, наверняка больше, – вместилось в бездонность этой музыки, – и она же была сплошным завтра.
От будущего – главное свойство Мусоргского, внутренняя установка: черпать музыку из живых родников бытия, а не из отстойников профессионального искусства, несколько веков назад обособившегося и выработавшего свою, совершенную по-своему действительность, второй, рукотворный мир.
***
«Хованщина» – трагедия; трагедия, в которой, как в «Гамлете» Шекспира, нет победителей и почти все герои погибают.
В начале ХХ века Каратыгин писал, что автор «Хованщины», «давши вместо либретто нечто драматически-бессвязное и исторически перепутанное, создал на его основе произведение столь же приблизительное по технике, сколько могучее по вдохновенности». Насчет качеств либретто с Каратыгиным долго, до самого последнего времени соглашались многие – кто вслух, кто молча.
Автор этих строк должен сознаться, что и он тоже сравнительно недавно слушал музыку «Хованщины», радуясь ее красоте и силе «вопреки» темн;там, неуклюжестям, неясностям текста... и терял многое. По той простой причине, что отдельного «текста» и отдельной музыки «Хованщины» никогда не бывало; что музыкальная ткань оперы сращена с ее драматическим замыслом; что как неотрывны в человеке душа и тело, так едины здесь не слово даже, а действие и музыка.
Ни Римский-Корсаков, ни тем более другие современники ни разу не усомнились в своем диагнозе: либретто «Хованщины» никуда не годится. Стасов не мог простить сокращений и изменений первоначального замысла, – ему нужны были в опере и царевна Софья, и царь Петр, и многое другое, отставленное композитором, как он думал, по слабости, из-за упадка сил.
Да что там современники! По прошествии почти ста лет видный исследователь писал в статье, предваряющей собрание литературных произведений Мусоргского: композитор, «сочинявший «Хованщину» без предварительно написанного либретто, не имел во время работы и отчетливого драматургического плана. Произведение складывалось из частей и эпизодов, создававшихся в порыве душевного влечения на основе смутно намеченного сюжета. Это явствует из многих писем автора, особенно к В. В. Стасову. И, быть может, этим обстоятельством можно объяснить то, что Мусоргский, при огромном драматургическом и сценическом чутье, так нарушил равновесие, отдал столь непропорционально большое место образу Марфы» .
Так вот, – все сказанное в письмах композитора можно трактовать и иначе. Да, в разгаре работы ожившие герои, бывало, спутывали все карты, диктовали Мусоргскому, куда повернуть, – но ведь это дело обыкновенное и необходимое. Так и следует себя вести полнокровным и живым героям; по заранее вычерченной схеме ничего, кроме новой схемы, не сотворишь.
Однако нельзя упрекать в непонятливости всех, кому не посчастливилось разобраться в сюжете «Хованщины» до конца. Композитор сам, – правда, невольно, – затруднил полное понимание. Чтобы все в опере для слушателя, зрителя встало на свои места, нужно знать правила игры, установленные Мусоргским.
С Модестом Петровичем случалось такое: материя, в которую он сам успел углубиться, начинала казаться ему столь же ясной и для других. Простейший пример: он переходил вдруг на французский, немецкий, латинский язык в обществе Балакирева или Корсакова – не затем, чтобы их задеть, а попросту забывая, что не каждому его собеседнику известно то, что он знает. Десять лет проведя за книгами по русской истории, он способен был шутя заговорить с Цезарем Кюи слогом раскольника или подьячего XVII столетия; понятно, чтоЦезарю Антоновичу его речь в этих случаях казалась абракадаброй.
Нечто похожее произошло с «Хованщиной». В иных местах Модест Петрович слишком положился на исторические познания слушателей, в других – забыл условиться с нами о кое-каких деталях.
Признаемся: опера нынче нуждается в разъяснениях, комментариях. Как нуждается, бывает, в подобных пояснениях картина на мифологический или исторический сюжет. Никого это не смущает: многие вещи, в свое время известные всем и каждому, сегодня приходится напоминать или рассказывать заново.
Русский царь Алексей Михайлович был женат дважды. От Марии Милославской он имел тринадцать детей. Среди них – будущие цари Федор, Иван, царевна Софья. Вторая жена Алексея Михайловича, Наталья, в девичестве Нарышкина, родила ему двух девочек и сына, который войдет в историю под именем Петра Великого.
По смерти Алексея Михайловича на престол взошел Федор. В 1862 году он умер. Царевне Софье в это время было двадцать пять лет, Ивану, который «страдал цынгой и болезнью глаз и был неспособен к деятельности», – шестнадцать, Петру – десять лет. Софья, говорится в одной старой книге, стала во главе партии Милославских, чтобы препятствовать влиянию мачехи, царицы Натальи Кирилловны, и всего рода Нарышкиных.
Милославские расправляются с соперниками, роднею царя Петра, руками восставших стрельцов. Так же, как в Смутное время, приходит в волнение вся масса народа. Междуцарствие – безвременье, вне-временье; кажется, и жизнь, и саму Россию можно повернуть в какую угодно сторону. Царский трон и занят – вскоре на нем сидят, можно сказать, сразу трое: цари Иван и Петр, правительница, царевна Софья, – и как бы свободен. Ребенок, женщина, хворый подросток – не в счет, все это еще можно переиграть...
Сюжет «Хованщины» – борьба сильных мира сего за власть, борьба страстная, ни перед чем не останавливающаяся, кровавая. И участие народа, разных его слоев, волей или неволей вовлеченных в эту борьбу и алчущих своей правды.
Глава стрелецкого приказа, старый князь Иван Хованский по прозвищу Таратуй; фаворит Софьи, неудачливый полководец и тонкий дипломат Василий Голицын; доносчик на Хованских, будущий глава стрельцов Шакловитый... Домогаясь власти, они, всяк по-своему, вроде бы, хотят добра России, печалуются о ее бедах и разорении. И каждый из них, не слушая, не желая слышать других, преследует свой интерес и готов ради него казнить и миловать, но пожалуй, по тогдашнему ожесточению, скорее казнить. Каждый нуждается в народной поддержке и готов хоть обольщать и уговаривать, хоть силком тащить народ к свету, какой ему видится там, впереди. Многое, если не все, зависит от того, с кем будут стрельцы, чью сторону примут раскольники, что скажут крестьяне и прочий люд, – в опере их изображают московские пришлые люди, «деревенщина».
Старый Хованский надеется видеть царем на Руси сына своего, Андрея. В опере об этом проговаривается сам Андрей, обещая своей зазнобе, «лютерке» Эмме, царский венец.
Голицын, которого Софья наделила уже властью без малого царской, тоже не отказался бы от короны, но он осторожен, опаслив...
Шакловитый, «из нынешних будущий», как замечает он таинственно Подьячему, строчащему под его диктовку донос на Хованских, тоже мечтает о престоле. В прочувствованной речи, один, без свидетелей, слышите, как жалеет он свою землю? «Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь, кто ж, кто тебя, печальную, от беды лихой спасет?.. Стонала ты под яремом татарским, шла-брела за умом боярским... Пропала дань татарская, престала власть боярская, а ты, печальница, страждешь и терпишь! Господи! Ты, с высот беспредельных наш грешный мир объемлющий, ты, ведый вся тайная сердец болящих, измученных, – ниспошли ты разума свет благодатный на Русь! Даруй ей избранника, той бы спас, вознес злосчастную Русь, страдалицу...» Стоп! Кто ж он, кто сей избранник? Шакловитый, кто ж еще. По Пушкину, именно ему, Шакловитому, Софья поручила убийство мальчика-Петра...
Кажется, немногие обратили внимание на то, как близок Мусоргский в понимании и изложении событий к Пушкину, к его неоконченной «Истории Петра I». Под названием «Материалы для первой главы истории Петра Великого» Анненков еще в конце 1850-х годов опубликовал заметки Пушкина о времени от рождения Петра до поражения Софьи и ее фаворита Голицына.
Петр был избран царем 10 мая 1682 года, «но чрез три недели все рушилось», – писал Пушкин. Именно с этого «все рушилось» начинается действие «Хованщины». Стрельцы, наученные сторонниками Милославских, «при барабанном бое» ворвались в Кремль. «Деда Петра, Кирилла Полуехтовича, принудили постричься, а сына его Ивана при его глазах изрубили...»
«Мая 18 стрельцы, – пишет Пушкин, – вручили царевне Софье правление, потом возвели в соцарствие Петру брата его Иоанна... Стрельцы получили денежные награждения... позволение воздвигнуть памятник на Красной площади...» Этот «памятник» – столб с медными надписями – указан в ремарке Мусоргского, предшествующей первой картине.
«Царевна поручила Стрелецкий приказ боярам князьям Хованским, Ивану Андреевичу и сыну его... любящим стрельцов и тайным раскольникам Аввакумовой и Никитской ереси».
«Вскоре после того стрельцы под предводительством расстриги попа Никиты производят новый мятеж, вторгаются в соборную церковь во время служения, изгоняют патриарха и духовенство, которое скрывается в Грановитую палату. Старый Хованский представляет патриарху и царям требования мятежников о словопрении с Никитой. Стрельцы входят с налоем и свечами и с каменьями за пазухой, подают царям челобитную. Начинается словопрение. Патриарх и холмогорский архиепископ Афанасий (бывший некогда раскольником) вступают в феологический спор. Настает шум, летят каменья...»
В опере Досифей провозглашает: «Идем на прю!» Иные певцы поправляют автора, поют, чтобы было понятнее: «Идем на брань!» – но Досифей спешит со своими сторонниками на то самое словопрение, на тот «феологический спор», о котором пишет Пушкин и в котором раскольники, несмотря на пущенные в ход каменья, потерепели поражение. «Бояре при помощи стрельцов-нераскольников изгоняют наконец бешеных феологов. Никита и главные мятежники схвачены...»
Все это знал Мусоргский, но не обо всем успел сказать, упомянуть в клавире или в отдельно переписанном либретто. «Пря» – судьбоносный богословский диспут – происходит вне сцены, и мы узнаем о решении спора только по развитию действия, по результатам.
Схожи даже некоторые ошибки композитора и поэта-историка: Пушкин, как и Мусоргский позднее, изображает дело так, что старый князь Хованский был казнен не вскоре же после бунта, в 1862 году, как оно было, – а намного позже...
Но если говорить о датах, нужно знать первый секрет «Хованщины»: ее автор уложил события семи лет, тех самых лет, когда фактически правила Россией царевна Софья (1682–1689), – в несколько дней.
Нелепо думать (а ведь думали! Писали даже!), будто Мусоргский «перепутал» исторические события. Он знал их во всех подробностях и деталях; использовал в опере, переложил на музыку несколько подлинных документов!
Однако он понимал отличие оперы от школьного урока истории. Думаю, автор сознательно использовал закон перспективы: из отдаления, с большой высоты расстояния между предметами как бы сглатываются. Напомню, что так же обращается с прошлым народная память: спрессовывает годы, сводя подобное с подобным.
Самовольно сгрудив таким образом даты, связав разрозненные звенья цепи в один узел, Мусоргский, как никто, – повторяю, как никто другой до сих пор, – уловил самый дух далекой эпохи, проник и высветил ее изнутри, живым огнем одухотворил то, что, казалось бы, омертвело навседа, безвозвратно.
Но чтобы услышать, увидеть все, что есть в «Хованщине», нужно запастись кое-какими сведениями, а затем уж довериться художнику полностью, до конца.
Мусоргский говорит, что перед нами – народная музыкальная драма? Ну так и помните, что «народная» – первое сказанное нам слово. Не ждите, что споют свое стрельцы, а потом уж начнется настоящий оперный сюжет. Он разворачивается с первой, спросонья произнесенной стрельцом Кузькой, фразы! Стрельцы – из основных персонажей трагедии, они «главней», чем князь Андрей и Эмма, вместе взятые... Слушайте, смотрите, что они творят, что творят с ними: тут и выявляется народная драма, показанная с такой смелостью, с такой жестокой и мучительной правдивостью, какой не встречалось в музыке.
Игралище чужих воль, стрельцы вчера громили все, что стояло у них на пути, убивали, мучили. Кровавый разгул еще не остыл в их жилах, еще они похваляются давешними подвигами. Хитрый, изворотливый Подьячий, забывая на сей раз хитрить, выкладывает о них всю правду: «Не люди – звери, сущие звери! Что ни ступят – кровь, что ни хватят – голову напрочь; а в домех плач и стоны. И все это, вишь, для порядка надо...»
Да, звери. Но и – люди, какждый раз, когда жизнь обращается к человеческому в них. Да, палачи. Но и – жертвы своей доверчивости, жертвы чужих хитроумных интриг и наущений.
Мы увидим, как нехитрой лестью старый князь Хованский подогревает их пыл; увидим их детскую восторженную веру в правоту и непогрешимость «бати» – спесивого, грубого боярина... Увидим их в бражническом веселье, в перебранке с женами, встретим в минуты сомнения и страха; наконец, неминуемая гроза отрезвит толпу стрельцов на наших глазах и очеловечит их взгляд, вернет смысл и душу на краю гибели. Лихих насильников первого действия почти невозможно будет узнать к концу – там, где покорно понесут стрельцы на себе плахи для своей же казни...
Этот переменчивый, могучий, слабый, расхристанный, пугающий, славящий владыку, хохочущий, молящий о пощаде, страдающий герой – стрельцы – держит всю оперу.
Как и другой коллективный персонаж «Хованщины» – раскольники.
Жестокая борьба князей за власть – еще одна линия, проходящая через всю оперу. Она всюду переплетена с первой. И такое развитие, такое решение оперы было готово у автора с самого начала, когда он только-только приступал к работе.
Было это в середине июня 1872 года. Двумя датами – 16 и 22 июня – помечено письмо Мусоргского Стасову, сообщающее как раз о начале «нового труда, лихого труда» «по предмету стрелецкому». В знаменитом этом письме сказано: «Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего. И ковырнули же в конце XVII-го Русь-матушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и, как чернозем, раздалась и ды;хать стала. Вот и восприяла сердечная разных действительно и тайно статских советников, и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать: «куда прет»? Сказнили неведущих и смятенных: сила! А приказная изба все живет, и сыск тот же, что и за приказом; только время не то: действительно и тайно статские мешают чернозему ды;хать. Прошедшее в настоящем – вот моя задача.
«Ушли вперед!» – врешь, «там же»! Бумага, книга ушла – мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, – там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же!»
Прошедшее в настоящем! «Действительно и тайно статские советники» – бюрократия, набиравшая силу, увы, с времен Петра; «сыск тот же, что за приказом» – засилье тайной полиции, доносительство, аресты; правительственный террор («сказнили неведущих и смятенных – сила!») – и в 1874 году, и в 1879–1880 гг., когда композитор, по-видимому, переписывал в отдельную тетрадь окончательный вариант либретто, «Хованщина» чуть не вся, сплошь, должна была восприниматься как самый острый, самый прямой отклик на события дня, на то, о чем писали и о чем умалчивали только что вышедшие газеты. Этот «интерес», заложенный чуть не в каждой реплике оперы, в развороте сюжета, способен был захватить тогдашнего слушателя куда сильней, чем традиционная любовная интрига.
Мусоргский отнюдь не подтягивал историю к злободневным ссобытиям, – он избирал моменты переломные, полные страстных борений, сталкивающих людей не на жизнь, а на смерть, – находил в них общее с тем кризисом, что потрясал и раскалывал Россию при нем. И грызня, разброд в правящих кругах, где всяк по-своему и не спрашивая у народа решает, что из него «стряпать», кипение честолюбий... Все это смахивает на моментальный снимок происходившего в 1880 году в сановных кругах Санкт-Петербурга. Растерянность, но и в растерянности – привычное взаимопоедание... «Всякие благодетели горазды прославиться... а народ стонет». Да – прошедшее в настоящем. Мусоргский ничуть не преувеличивал. Он соотносил времена свободно, не ограниченный ни тем, ни другим временны;м отрезком, ибо видел крупнее, дальше.
При таком понимании «Хованщины», – а ключ к такому именно пониманию дан самим автором, – сцена «заговора князей» в летнем кабинете Василия Голицына становится одной из главных пружин действия. Голицын, Хованский, Досифей – в миру князь Мышецкий – тайно совещаются о том, как устранить Петра, а может быть, и Софью, как захватить власть и поделить ее... Притом, не доверяя друг другу и рассчитывая каждый на свои особые приобретения и выгоды, они вынуждены говорить обиняками, темнить и умалчивать. К этому прибавляется яростный спор старика Хованского, сторонника местничества, с «европейцем» Голицыным, упразднившим старинные боярские привилегии. Спор о родовитости, – Хованский при этом тычет хозяину в глаза его полутатарским происхождением... Нужно учесть, что и для Голицына, и для Хованского сам факт их встречи, тайных сношений фаворита царевны с расколоучителем Досифеем и главой мятежных стрельцов, смертельно опасен. Громадного напряжения этой сцены не почувствовать в полной мере, если не знать подоплеки событий.
К сожалению, для неподготовленного слушателя не только скрыта эта подоплека; понимание затруднено сокращениями, сделанными частью рукою Мусоргского – по совету Стасова, частью рукою строгого редактора, механически вычеркивавшего иной раз целые эпизоды и нарушавшего непоправимо связь событий. Так, например, Римский-Корсаков убрал всю сцену Голицына с лютеранским пастором, пришедшим просить за свою племянницу Эмму; вычеркнул реплики, из которых становилось ясно, что Досифей – тоже бывший князь и с этой стороны ровня двум другим заговорщикам. Сам Модест Петрович устранил все упоминания о том, что Марфа – бывшая княжна Сицкая, вхожая во дворец к царице Наталье Кирилловне... Не раз говорилось о внушаемости композитора, о его готовности принять критические замечания и тут же поправить или убрать спорный эпизод. Да и резоны Владимира Васильевича на этот раз внешне выглядели как будто убедительно...
15 августа 1873 года Стасов писал из Вены Мусоргскому: «Все намеченное Вами для раскольницы... – превосходно, но какой чорт пихает Вас непременно делать из нее – княгиню?!! Ведь наконец вся опера будет состоять только и исключительно из князей и княгинь, это будет летопись княжеских отродий!! Голицын – князь, Хованский отец – князь, Хов. сын – князь, Досифея вы собираетесь сделать Мышецким князем, раскольницу Сицкой княгиней. Да что это наконец за княжеская опера такая, между тем как Вы именно все собираетесь делать оперу народную. Кто же наконец из всех Ваших персонажей будет не князь и не аристократ, кто будет прямо из народа? Нет, нет, я сильно протестую во всю свою мочь, и именно упрашиваю Вас, чтобы ни раскольник, ни раскольница никоим образом не были развенчанными аристократами. Нет, я умоляю Вас, чтобы они оба гнушались всякого аристократства и вспоминали о нем с порядочною неприязнью. Пусть они оба будут истый коренной народ, из избы, деревни и поля, от сохи и прялки, от тяжелой давящей работы и с мозолистыми руками. Этак-то будет поинтересней и получше!»
Разумеется, Владимир Васильевич не знал еще паодробностей, деталей, не слышал музыки: он отвечал на письмо композитора с беглым изложением сочинявшейся сцены. По-видимому, он не знал или не поверил в то, что народность составляет самый воздух оперы, что судьба стрельцов, «пришлых людей», раскольников оказалась в центре всего и сделала эти массы людей живыми и цельными персонажами.
Что же касается борьбы за царскую власть, за трон, то участие в такой борьбе людей «от сохи и прялки» выглядело бы абсолютно ненатуральным. Тут сталкиваются обладатели реальной власти, первые люди в государстве, и сомнительно, чтобы в этой компании на равных выступали в семнадцатом веке крестьяне «из избы, деревни и поля».
Приведу здесь письмо самого Мусоргского, – убедитесь, насколько он психологически точен в своем первом, начальном замысле. «...Поведем мы нашу раскольницу боярыню княгиню Сицкую, бежавшую «сверху» (т. е. из теремов от духоты ладана и пуховиков), поведем мы ее, сердечную, quasi-стрельчиху-раскольницу – в посестрии Марфу, к князю Голицыну гадать про судьбу. Голицын мало знал «верхний двор», да и не вхож был к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую. А они там «вверху» ужели не гуторили за сластями да 100-верстными пирогами о материях важных на Москве! Так ей-то, раскольнице Сицкой-Марфе, дело голицынское было знакомо, а еёное Голицыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала она ему, да как дала почувствовать, чо насквозь видит, так он позвони в европейский колпачок, да и вели утопить «на болоте, чтобы проносу не было». Ан, не тут-то было: увернулась – не такова, да и является как раз на заседание «терцета»...
Могло случиться, что Голицын погорячился и слишком рано отдал приказание... Марфа, уходя, услышала, сообразила и приготовилась, а оружие могла носить под ряской, идя из боярынь в quasi-стрельчихи и хорошо зная стрельцов. Со стороны Голицына это европейское тогдашнее дело: холопы так подобраны, чтобы не гурьбою уничтожать тех свидетелей его московщины, с которыми по бесхарактерности он якшался, а в одиночку хитростями да приманками волокли в отдаленное место, а там капут. А что это открылось, так потому только и знали выходки Голицына его современники и описали их. Кроме того, для оперы, мне кажется, такой оборот сцены важен для разоблачения в настоящем свете, в сущности, гнусного заседания у Голицына, где всяк лезет в цари и волостители и разве один Досифей имеет выработанное крепкое убеждение...»
Какая прочность посылок, как все соотнесено с характерами и историческими реалиями! Добавлю, что Марфа и Досифей, по Мусоргскому, уходят из теремов, чтобы разделить с народом до конца его судьбу, его тяготы и заблуждения, его веру, его жизнь и смерть. Во всем этом больше народности, истинной, а не натянутой, чем в театрально-условной «сохе» и «прялке»! И музыка всей глубиною древних мотивов и интонаций утверждает эту народность Досифея и Марфы – выстраданную, подлинную. А история, в конце концов, подтверждает правоту такого взгляда хотя бы судьбами русских женщин, жен декабристов, последовавших за мужьями в каторгу, на рудники Сибири и Забайкалья: среди них были и княгини...
***
Переписка с В. В. Стасовым, особенно на ранней стадии работы, приоткрывает творческую кухню (любимое сравнение композитора), в которую вообще-то Мусоргский предпочитал посторонних не пускать. Приведу одну только фразу, выхваченную прямо из печи и не остывшую: «Раскольничий вой будет прекрасным контрастом петровской теме». Так был задуман финал оперы. Самосожжение раскольников, строгий и могучий хорал мучеников – и трубы петровских «потешных», роты преображенцев, посланных Досифею вдогон...
Петровские солдаты появляются и раньше, в четвертом действии. Стрешнев, начальник Потешного войска, возвещает стрельцам прощение. «Цари и государи Иван и Петр вам милость шлют: идите в домы ваши и Господа молите за их государское здоровье. Играйте, трубы!» И трубы, давно уже доносившиеся из-за сцены, играют теперь – фортиссимо!
Хорошо сказал Стасов об этой сцене: «Веселая и грубая солдатчина». Он только не обратил внимания на то, что здесь введен в оборот целый кусок жизни Мусоргского. Преображенцы! – мечта и цель отроческих лет, а потом явь – играйте, трубы! – преображенский мундир и эполеты, свобода, строй, парады, гауптвахты, и призрак деда, кажется, маячащий где-то рядом, весело восседающий на призраке сытого статного жеребца, тень Алексея Григорьевича Мусерского, любившего, наверное, эти трубы... Преображенцы! Семнадцать лет, горячая привязанность к бравому поручику – брату Фи ларету, холостые пирушки, первый поход к Даргомыжскому, влажные глаза матери, заждавшейся тебя, но не говорящей в упрек ни слова.
Победительные, бодрые трубы, сигнал будущего, жестоко-бесчувственного к тому прошлому, которому они пророчат гибель и муку. Что же, творец и воссоздатель всего этого мира – за настойчивое, исполненное жизни, грубоватое будущее и против уходящей Руси? Не спрашивайте. Как не спрашивала, не спросит история, нравится вам или нет очередной ее поворот. Художник не имеет права не видеть, за кем победа, и музыка не умалчивает об этом. Но Мусоргский не из тех людей, что умеют любить только победителей.
***
А разве временщик Голицын и старик Хованский по-своему не обозначили долгий спор западников и славянофилов, спор, свидетелем, а порой и участником которого Мусоргский был на протяжении всей своей жизни?
«И в Досифее, и в Марфе, и в раскольниках – одно объединяющее их стремление: бунт, мятеж. Через это они связаны и со стрельцами и с прочими персонажами оперы», – проницательно замечает Б. Асафьев. Но он же пишет, заключая свои заметки о «Хованщине» (1932 год): «...Подозрительнее фигура Досифея. Но мне думается, что тут сочувствие композитора к героической морали гибнущих, а не сдающихся внушило ему в известной степени идеализацию образа расколоучителя, – как, например, записка гонимого отца протопопа Аввакума будет к себе больше располагать, чем все оправдания его гонителей. Этой интеллигентской слабости Мусоргский не избежал».
Я процитировал это высказывание не в упрек Асафьеву, не свободному в данном случае от лексики и даже критической логики своего времени. При всем том, что сочувствие к гонимому мы никак не согласимся считать «интеллигентской слабостью», – Асафьев тут же высказывает догадку, близкую к истине. «Героическая мораль гибнуших, но не сдающихся», – тут ключ, один из небольшой связки ключей, необходимых для понимания «Хованщины».
Сегодня вполне доказано, что под обличием религиозной ереси в минувшие века нередко скрывались резкие социальные возмущения. Д. С. Лихачев говорит в этой связи о «крестьянском варианте православия», о реликтах язычества, о «неутомимых, горячих и бескомпромиссных поисках народом правды-истины, об отчаянной борьбе крестьянства с самодержавным государством за право думать и верить по своему собственному разумению».
Вряд ли такие формулировки приходили в голову композитору, но, изучая литературу по расколу, прежде всего, великую книгу – «Житие протопопа Аввакума», он должен был почувствовать и впитать бунтарский дух, не зря так раздражавший правительство.
Вообще, кроме истории раскола, есть и история отношения к нему монархов, государственных мужей, церковников, мыслителей, художников. Напомню о Кельсиеве, с которым познакомился когда-то в Вене молодой Балакирев; о том, что вслед за Кельсиевым Герцен и другие русские революционеры склонны были видеть в преследуемых старообрядцах будущих бойцов крестьянской революции. У Стасова, у Мусоргского уже не видать этих странноватых надежд.
Не само по себе расколоучение волновало Мусоргского и Стасова. Называю их здесь вторично вместе, – ведь выбор сюжета, места и времени действия, многих персонажей принадлежал Владимиру Васильевичу. Стасов в одном из писем к Модесту Петровичу живописует Досифея – «этого могучего русского Магомета (!!), этого фанатика, этого обличителя, этого Савонаролу, этого Ивана Предтечу, кричащего: «Покайтесь, время пришло!» и вместе кующего мечи во мраке, на погибель непонимаемому новому и во спасение страстно любимого и идеально-понимаемого старого». Такой Досифей был предложен Мусоргскому.
И если Модест Петрович отыскал в нем больше, нашел ум, человечность, доброту; наконец, понимание и признание женской горькой любви, – что уж, кажется, вовсе не свойственно религиозным фанатикам, – то ведь тут произошло неожиданное. Композитор обнаружил себя в маятежном и гонимом протопопе, о котором читал, помнил, думал все эти годы. «Сердце озябло, как говорит Аввакум», – вырвалось у него однажды. И в опере есть эти слова: сердце зябнет, – и отданы они Досифею... Одержимость мыслью, стержневой для целой жизни. Преданность делу, написанному на роду, – то была порода, к которой он сам принадлежал.
Если же говорить о раскольниках, гибнущих в пламени ради своей веры, ради идеи – пускай даже ложной, неверной, но бескорыстной и оплаченной всем, всем, что только есть у человека, – то в современном Мусоргскому Петербурге был только один разряд таких людей. Не раскольники были они, да и, кажется, вовсе не веровали в Бога. Но, тесно сплотившись, шли, как в огонь, на лютую казнь ради владевшей ими мечты.
Я говорю, конечно, о молодежи, о тех двух тысячах арестованных, что «пошли в народ» в 1873–1874 гг., о землевольцах, об участниках дерзких и страшных актов террора, о творцах и жертвах эпохи покушений, знавших наверное, что их ожидает смерть, и умиравших нераскаянно.
Сопоставление революционеров, гибнущих за идею, с христианскими мучениками в те годы носилось в воздухе. В воспоминаниях А. Ф. Кони читаем: «В мартовской книжке «Вестника Европы» за 1878 год появился рассказ Луканиной «Любушка» ; он бил с чрезвычайной силой и блестящим талантом уже прямо по струнам горячего сострадания и симпатии... Впечатление этого рассказа – одного из шедевров русской литературы, рассказа старой няни о том, как ее дитятко, ее Любушка ушла в пропаганду и погибла «так, за ничто, за слова...», было потрясающее. Он читался всюду нарасхват и вызывал слезы у самых сдержанных людей. В то же время весь Петербург ходил смотреть в величавой и освещенной сверху зале Академии художеств картину Семирадского и останавливался, прикованный мастерством художника, пред засмоленными и подожженными христианами, умирающими за то, во что они верят, перед тупо-животным взором возлежащего на перламутровых носилках откормленного Цезаря...»
То была центральная драма России тех лет. Драма, которой героем должен был сделаться во втором, главном романе «Братьев Карамазовых» кроткий и бесконечно твердый в искании истины Алеша. Реальные участники которой были знакомцы или слушатели Мусоргского, – ведь во все эти годы он неизменный аккомпаниатор концертов для недостаточных студентов и курсисток. Та драма, что приведет к оглушительному взрыву, к цареубийству... к долгой, ужасной тишине, посреди которой и умрет Мусоргский.
«На смерть тиранам!» – писал молодой Мусоргский через два-три дня после каракозовского выстрела. С тех пор минуло десятилетие. Судя по беглым замечаниям, оброненным в письмах, теперь композитор не был безоговорочным сторонником столь радикальных действий. Программа террористов могла быть ему чуждой. Да ведь и самосожжение раскольников едва ли казалось ему разумным.
Только – художник одною-то логикой, одним рассудком мерить происходящее не умеет. Ему подавай «всего человека» – со страстями, то и дело противоречащими его «пользе», беззаконными и ломающими все на свете. Да, да, он мог не разделять взгляды террористов. Точно так же, как видеть историческую обреченность раскольников, выступавших против «непонимаемого нового» в защиту «идеально понимаемого старого». Но он умел оценить строгость, аскезу, чистоту тех и других. Человек призвания, видя перед собой «одну, но пламенную страсть», он не нуждался в объяснениях. Безрасчетная отдача себя, сламывающая хребет даже всесильному, казалось бы, инстинкту самосохранения... – в таком мире он прожил жизнь, таков он сам.
Трагик, Мусоргский не мог пройти мимо величайшей трагедии своего века, которая задевала, толкала егоо слева и справа, тучею нависала над головой. И если хотите знать, какими виделись Мусоргскому молодые люди, «погибающие за великое дело любви», мученики и герои революционной идеи, вслушайтесь в хоры раскольников в «Хованщине».
Досифею, раскольникам отданы в опере страницы поразительной строгости, стройности, духовной мощи. Тут помогала композитору традиция древних, связанных с Византией и далее с катакомбами первых христиан, песнопений. Придя из тех сумрачных далей на Русь, напевы эти впитали многое из соков принявшей их земли, усыновившего их народа, в течение веков сделались вместилищем долгих исканий, укрощенных и преображенных страстей. Композитора упрекали в том, что он недостаточно строго следует старообрядческому обычаю пения. Он отметал эти упреки – и не только потому, что они были спорны. Он схватывал дух и суть, а суть эта была, как видим, шире и глубюже, чем оно казалось на первый взгляд; суть была – объявленная художником раз и навсегда: «прошедшее в настоящем».
Но главным-то героем оперы стала Марфа.
***
Мусоргский послушался совета Стасова только наполовину. Досифей остался бывшим князем Мышецким, но никаких упоминаний о прежней жизни Марфы в опере нет. Возникает немало вопросов. Почему простая раскольница одинаково свободно чувствует себя в обществе стрельцов и могущественных князей? Откуда ее осведомленность о судьбе, ожидающей всесильного Голицына? Почему именно ее Досифей спрашивает, что решил совет великий «против нас, в попрек древлей Руси»? Почему она знает, что рейтарам велено окружить раскольников в их скиту? На все эти вопросы давал ответ первоначальный замысел Мусоргского. Но даже и он сам по себе не объяснял, почему Марфа присутствует везде и всюду, в решающие моменты действия. Для меня здесь только одно объяснение: Марфа присутствует повсюду, потому что Мусоргский не может без нее обойтись. Она – носительница высшей, заветной идеи автора. Она задает уровень подлинности, неподдельной человечности, и этой мерой измеряются слова и поступки остальных персонажей оперы.
Ни одного только лишь черной краской мазанного злодея нет в «Хованщине». Каждому или почти каждому Мусоргский дает возможность изложить свои резоны, даже и покрасоваться, высказать свою правду или то, что он принимает за таковую. Но рядом с Марфой прекраснодушные фразы теряют силу. Выступает суть. Только раскольники, единоверцы ее, во главе с Досифеем, выдерживают искус, – их самоотверженность, готовность к гибели ради того, во что они верят, делает их неподсудными людскому суду.
Бояре, участвующие в кровавой свалке у подножья царского трона, хотят спасти Россию от бед; скорей всего, они и сами в это верят. Но ни один из них не свободен от своекорыстных расчетов. Амбиции их – непременно государственного размаха; при таком масштабе отдельных людей не видно, они величины настолько малые, что высокородные князья могут таковыми пренебречь. И пренебрегают. А значит, прольется кровь, и конца ей не видно...
Старый Хованский не только стрельцов готов послать с одинаковым спокойствием и убивать и – умирать. Он ни во что не ставит чувство родного сына, плюет на его страсти ради своей мимолетной прихоти. А сын его, князь Андрей, влюблен в Эмму – и не слышит ее, не хочет слышать, не желает понять, что там она вопит: слышит лишь свое желание, лишь себя. Голицын не дрогнув посылает убийцу вслед Марфе, сослужившей ему бесценную службу. Даже Досифей – правда, не ради собственного блага – имеет некоторые виды на князя Андрея и, кажется, хотел бы, чтобы Марфа покрепче держала, не отпускала его... Шакловитый – доносчик, и не усомнимся мы в том, что он согласится быть палачом молодого Петра... Где кончается презрение к «маленькому» человеку и начинается презрение к человеку вообще? К жизни? К чести? К истине?
Может быть, петровцы выведены в опере посланцами светлых грядущих дней? Нет. Музыка говорит иное. Некоторая машинность, квадратность преображенского марша подчеркивается, и не раз. Вышколенные, будто с пружинкою внутри, не знающие сомнений солдатики молодого царя загоняют сперва стрельцов, а потом и раскольников вместе с Марфой в тупик, из которого нет выхода. Уж не им ли придет в голову увидеть, разглядеть живого и страдающего человека в каждом преследуемом?
А что ж Марфа, разве она ангел? Нет, не ангел, конечно. Женщина. Несчастливая. Оскорбленная изменой возлюбленного. Не умеющая разлюбить его. Мечтающая даже о мести.
Марфа любит. Живое, нерассуждающее чувство – ее оправдание перед Богом и людьми. Любовь – вне расчетов и выгод, ложь и лицемерие в ее присутствии немыслимы. Это видно и слышно. На каждом шагу.
Марфа знает цену своей правде. «Много, много бы грехов простилося тебе, многим бы ты сама простила, любви кручину сердцем понимаючи», – убеждает она Сусанну. И Досифей тоже признает эту правду: «Терпи, голубушка, люби, как ты любила...» – его слова Марфе.
Нам скажут: и только-то? Не сводите ли вы мысль художника к очередной банальности? Некоторые основания для такого упрека имеются. Мусоргский словесно нигде не говорит о подлинности движений Марфы, о чистоте и глубине ее чувства, о цельности, неподвластности расчету. Это наши, наши бедные, не блещущие ни новизной, ни силой слова. У Мусоргского с осязаемостью почти пугающей даны движения любящей души; характер Марфы в ее поступках и – в его музыке. Музыка творит новизну и единственность, делает мысль Мусоргского философским и художественным откровением.
Всякий прогресс и уж, конечно, всякий регресс, всякая одержимость будущим и одержимость прошлым, самые грандиозные начинания выхолощены заранее, если человек при этом не принят во внимание, забыт и попран. Где нет любви, там в безудержной игре эгоистических воль великаны, смотришь, обращаются в гнусных уродцев. Присутствие любви способно простую и цельную душу возвеличить, поставить в центр бытия.
Как страшный грех Эдипа не есть лишь его частное дело, как преступление Бориса – вопрос не одной его совести, а и совести народной, – так и любовь Марфы оказывается смысловым ядром трагедии; здесь брезжит свет; в безвыходной сумятице себялюбивых страстей проглядывает единственный выход. Одна жизнь, одна судьба – не мелочь, не капля в море. В системе Мусоргского часть не только не меньше, но и порою больше целого, и с этим опрокидыванием школьной арифметики нужно считаться каждому, кто хочет его услышать.
Еще в позапрошлом веке спрашивали: вступление к опере, «Рассвет на Москва-реке» – к чему его отнести, как понять? Ведь музыка эта вся – предчувствие света и радости, освобождения, полноты бытия. Куда, к каким фигурам и ситуациям «Хованщины» приложить это обещание? Там-то – мрак и мрак, гибель, отчаяние...
Но автор сам указал, где он видит выход. Еще в начале ХХ века Каратыгин отмечал: «Большинство главных мелодий экзальтированной раскольницы стоят в каком-то внутреннем родстве с темой вступления к опере».
Оно физически ощутимо в «Хованщине» – ровное, почти нестерпимое сияние смертной, всепобеждающей любви. В потрясающем, небывалом столкновении-единстве мы видим здесь духовное и плотское человека: более острого, более кощунственного и, я бы сказал, божественного их состязания, чем в сцене «опевания» князя Андрея Хованского, не встретишь в мировом искусстве. «Вспомни, помяни светлый миг любви!» – кровь замирает в слушателе при звуках этой мелодии, – чем, как передашь это в словах? «Спокойся, княже. Я не оставлю тебя, вместе с тобою сгорю любя... смертный час твой пришел, милый мой, обойму тебя в остатний раз...»
Марфа не одному времени принадлежит.Это мужчины, как на грандиозном карнавале, меняли облик с каждым полустолетием, заводили другое оружие, иные звания и отличия, переворачивали царство вверх дном, уезжали на войну. Женщина оставалась хранительницей более долгих, менее смертных вещей, воплощением любви и материнства, воплощением постоянства, преемственности времен.
Мужчины отправлялись на край света, чтобы оттуда привезти ворох новых слов и понятий; но ключи от дома оставались в руках женщины, ключи от языка, от песни, всегда оставались в ее руках; и добытчики складывали и новые слова, и новые земли в копилку веков, и опять отдавали ключи хозяйке...
Марфа вместила в себя черты вечной, сразу всем векам принадлежащей русской женщины. Как ни пленительны женские образы русской литературы, живописи, да и другой музыки – предшествовавшей и последующей, – но я не знаю, кого сравнить с Марфою Мусоргского, кого поставить рядом. Вся магия русской неповторимой, печальной и проникновенной песенности поставлена на службу ей. И может быть, тут, в этом женском образе, закодированы свойства национального характеры, далеко не исчерпанные.
***
В «Борисе» основная музыкальная ткань – речитатив, в «Хованщине» – та «осмысленная/оправданная мелодия», до которой Мусоргский, по его же словам, добрел в итоге долгих неотступных поисков. Говорят, музыкальный язык «Хованщины» аскетичней, скупее, чем в предыдущей опере. В то же время именно о «Хованщине» сказано Асафьевым: «У него (Мусоргского) простота звучаний вовсе не равняется простоте в обычном словоупотреблении, как привычной простейшей норме. Его «простые речи», стоит только попробовать в работе заменить их, оказываются вовсе не выводимыми из привычных механических последований: никогда не придумать, как повернет данный оборот Мусоргский. Точно так же всякое усложнение и восполнение данной им ткани вскоре же, при сравнении с оригиналом ощущается, как досадный нарост. Так и хочется его сдернуть: зачем это, если мысль выражается проще и яснее с меньшим набором звуков».
***
Народное искусство – замечали вы это? – всегда соразмерно человеку. Русская песня занята судьбой, печалью, счастьем, любовью двоих, одиночеством одного. Отдельный человек – никакая не малость для нее; песня знает, что душа его вмещает Вселенную. Только через нее, через эту душу, может пролегать дорога к огромным общностям людей. Не иначе.
***
30 ноября 1877 года Кюи пишет владельцу газеты «Новое время» А. С. Суворину:
«Милейший Алексей Сергеевич!
Поздравляю Вас с Плевной: вот что значит, когда руководителем дела является человек толковый, сведущий и талантливый (Тотлебен); вот что значит, когда вместо презрения к науке к ней обращаются за содействием (фортифиация). Лбом действовать хорошо, но мозгами – лучше. Господи! Если бы вместо трех штурмов да прямо начали с систематического обложения! Сколько бы жертв бесполезных сберегли».
Цезарь Антонович был к этому времени признанный авторитет в области военной инженерии, без пяти минут генерал, профессор. «Я написал книгу, – сообщел он несколько позднее Листу, – «Очерк истории фортификации» и провел лето в Турции, чтобы ознакомиться с турецкими фортификационными сооружениями... Среди своих учеников я насчитываю трех великих князей (один из них младший сын нашего императора). Все это прекрасно, это мой хлеб насущный и, как Вы видите, хлеб черный, который, вероятно, обратится в пряник, – а музыка стоит без движения».
Стасову он признавался: «Мое фортификационное самолюбие удовлетворено сторицею, положение упрочено (а было шатко ради музыки)».
В том же ноябре 1877 года, когда русскими войсками была взята Плевна и Кюи поздравлял с этим событием Суворина, состоялось и событие музыкальное, мало кем замеченное.
В разгар трудной войны, во времена, все более мрачневшие и томительные, как перед бурей, Мусоргский сочинял искрящуюся юмором «малороссийскую» оперу. Осада Плевны тогода еще продолжалась, и в письме к другу Арсению Мусоргский даже терминологию использует военную: «Много испытаний, много томящего чувства от жажды взять приступом твердыню, пугавшую, кажется, всех музыкантов; но зато, когда удастся одолеть хоть бы крошечный люнетик у этой неприступной твердыни, – как-то окрыляешься и на душе веселеет: ведь хочется много, очень много правды поведать людям, – так хоть бы маленький обрывочек этой правды поведать-то успелось!
А как велик Гоголь! Наслаждение при музыкальном изложении Пушкина в «Борисе» возрождается при музыкальном изложении Гоголя в «Сорочинской»... Оба гиганта творческою силою так тонко наметили контуры сценического действия, что только краски наводи. Зато горе тем, кому блажь придет взять Пушкина или Гоголя только как текст... Как только настоящая, чуткая природа художника создаст в области слова, так музыканту предстоять д;лжно «вежливенько» отнестись к созданному, вникнуть в самую суть, в самое существо того, что намерен воплотить музыкант в музыкальную форму...»
«Рассказ о красной свитке есть финал 2-го действия; значит, в скором времени, поможет Господь, одно действие «Сорочинской» будет уже сделано; а сценариум весь готов – это важно и в высшей степени важно, – при милейшей помощи гениальной А. Я. Воробьевой-Петровой».
Для сравнения – Римский-Корсаков писал о том же, имея в виду несколько более позднее время: « «С «Сорочинской ярмаркой» происходило нечто странное: издатель Бернар взялся печатать отрывки из нее для фортепиано в 2 руки, платя за это Мусоргскому небольшие деньги. Нуждаясь в них, Мусоргский стряпал для Бернара нумера из оперы своей на скорую руку для фортепьяно в 2 руки, не имея настоящего либретто и подробного сценария». Похоже, Николай Андреевич ошибался: сценарий был.
Осенью 1877-го, как раз незадолго до взятия Плевны и недели за две до написания цитированного послания Кюи к Суворину, состоялся показ нового сочинения Мусоргского «своим». Модест Петрович так рассказывал об этом Кутузову: «На первом показывании 2-го действия «Сорочинской» я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такой стужей повеяло от их взглядов и требований, что «сердце озябло», как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее, я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя... Не может быть, чтобы я был кругом неправ в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалившейся «кучки» приходится толковать через «шлагбаум», за которым они остались. Впрочем, малоруссы усердно просят меня поскорее «Сорочинскую» на сцену; почти достоверно, что им моя новинка по сердцу приходится.
...Если хочешь на выдержку одно из многих изречений вышеперечисленных музыкусов, вот оно: «В тексте самая обыденная, вседневная проза, ничтожная до смешного, а в музыке все эти люди очень серьезны – какую-то важность придают своим речам». Любопытно, не правда ли? В том-то гоголевский комизм и заключается, что ничтожные для нас интересы чумаков да деревенских торговцев воплощены во всей искренней правде. «Сорочинская» не буффонада, а настоящая комическая опера на почве русской музыки и притом, по нумерации, первая».
И во всем он оказался, в конце концов, прав. Модест Мусоргский прекрасно сознавал, что он делает, знал сделанному цену. В письмах его встречаются, правда, витиеватые обороты, моменты стилизации, не всегда удачной, – но даже эти характерные черты не назовешь изъянами, ибо невозможно установить грань, за которой эти сложности оборачиваются богатством и совеобразной точностью выражения.
Иначе воспринимали его эпистолии товарищи. Через четверть века после смерти Мусоргского Цезарь Кюи писал: «Не следовало цитировать (в брошюре о композиторе, – Р. Д.) нелепую выходку Мусоргского по поводу прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой Dance macabre, выходку, которая гораздо больше компрометирует Мусоргского, чем Сен-Санса , а выражения вроде «всеми мозгами черепа», «M-r de Saint Saens», «Америго Веспуччи» заставляют усумниться в его нормальности. Что, мне кажется, было и в действительности и было заметно и в его письмах...» Дальше Кюи пишет, что когда автор «Бориса» затрагивал серьезные и глубокие предметы, товарищи «совершенно переставали его понимать».
Читатель этой книги не раз был свидетелем того, как Мусоргский затрагивал серьезные и глубокие предметы; думается, что основательней его некоторые из этих предметов не затрагивал никто.
«Сорочинская ярмарка», начатая в 1874 году, затем ненадолго оставленная (в пользу подвинувшейся тем временем «Хованщины»), в 1877 году сочинялась с замечательной быстротой, заставлявшей вспомнить времена «Бориса». И лишь после холодного душа, каким окатили Мусоргского товарищи-музыканты, темпы сочинения опять резко замедлились, и опера так никогда и не была закончена автором.
Впрочем, что ж... Время шло и кое-что проясняло. Осенью 1910 года Кюи напишет своему лучшему другу поздних лет, М. С. Керзиной, по поводу одного концерта, в котором исполнялись и его произведения, и творения Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова. «А знаете, кто нас всех убил яркостью и талантливостью? – Мусоргский».
Ах, эти бы слова – да тремя десятилетиями раньше, когда Модест Петрович жил и вынужден был рано или поздно показывать свои опусы тем же старым своим друзьям, кроме которых в музыкальном мире ему вообще не к кому было обратиться.
***
15 августа 1877 года Модест Петрович пишет Голенищеву-Кутузову: «У Л. И. Шестаковой Лодий исполнил дважды твоего чудеснейшего «Полководца»... Ты не можешь достаточно ясно представить себе, милый друг, поразительной особенности твоей картины, когда она передается тенором! Какая-то пригвозжающая к месту, какая-то неумолимая, смертельная любовь слышится! Это, как бы сказать точнее: смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть, наслаждается смертью. Новизна впечатления неслыханная!»
Мусоргский как будто хочет внушить автору стихов, на которые написаны его «Песни и пляски смерти», что композитор тут почти не при чем. Стихи и вправду хороши, но музыка десятикратно раздвигает взятые поэтом пределы. Мусоргский с присущей ему чуткостью хотел, видно, чтобы другу не слишком бросалась в глаза эта очевидность.
«Песни и пляски смерти» написаны в два приема: «Колыбельная», «Серенада» и «Трепак» – в 1874 году, «Полководец» – в начале русско-турецкой войны, в июне 1877.
Художник масштаба Мусоргского должен самолично выяснить отношения жизни и смерти, Ни чужими вопросами по этому поводу, ни чужими ответами он удовлетвориться не может. Еще менее способен он закрыть глаза на самое существование этой проблемы; жить, покуда живется, делая вид, что смерть касается только мертвых.
Смерть в вокальном цикле Кутузова-Мусоргского дает каждому то, в чем ему отказано; она является в облике счастья и утешения, безошибочно угадывая, кого ждут. Мать не в силах угомонить измученное болезнью дитя, – смерть (в тексте сказано: сердобольная смерть) берется понянчить, убаюкать ее ребенка. Девушка в чудную, полную соблазнов и желаний ночь, угасает, – смерть приходит рыцарем, влюбленным в ее красоту, чтобы пропеть страстную, исполненную неги серенаду; каждый звук этой музыки полон какого-то неотвязного очарования, – как ему противиться? «Нежен твой стан, упоителен трепет, о, задушу я тебя в крепких объятьях, – поет рыцарь-смерть. – Любовный мой лепет слушай... молчи... Ты моя!» Нетрезвый мужичок замерзает в лесу. «В темноте мужика смерть обнимает, ласкает, с пьяненьким пляшет вдвоем трепака». И поет ему колыбельную: «Горем, тоской да нуждой томимый, ляг, прикорни да усни, родимый». И – сон, навеянный смертью, чудесный сон: «Над нивой солнышко смеется да серпы гуляют, песенка несется, голубки летают...»
Наконец, апофеоз: смерть-полководец объезжает поле боя, устланное погибшими; слышится «голос роковой»:
Кончена битва! Я всех победила!
Все предо мной вы смирились, бойцы!
Жизнь вас поссорила, я помирила!
Дружно вставайте на смотр, мертвецы!
...Как далеко вглубь ни копни, обнаруживается всегдашний народный обычай дразнить и задирать смерть – смеющейся жизнью, жизнь – смеющейся смертью. Мусоргского тоже всегда занимала способность вещей, явлений, существ превращаться в нечто иное, а то и противоположное себе. Сущность оказывается личиной, личина – сущностью; под толщей льда бушует пламя. Эта способность всего и вся к глубочайшим метаморфозам всегда была и остается хлебом науки и искусства – двух творческих ипостасей человека. Мусоргский – мастер увидеть и показать переменчивость, парадоксальность бытия. Ему достаточно дотронуться до музыкальной темы, повернуть что-то незримое в ее глубине, изменить две-три нотки, – и обнаружить в ней новую, нежданную суть.
Когда-нибудь подсчитают, сколько у Мусоргского колыбельных (только в «Песнях и плясках смерти» – две); исследуют, как ирония меняет в этих колыбельных освещение, как взрослая тоска, проникая в них, выворачивает жанр наизнанку; смерть, убаюкивающая ребенка, – это ведь анти-колыбельная... И «Гопак» в этом цикле – опять же не первый в творчестве Мусоргского. Но и мужицкая пляска посреди метели в пустынном лесу, удаль и забвенье навыворот, круженье в обнимку со смертью – анти-веселье. Можно кстати вспомнить здесь и сочинявшееся в эти же времена и позже «Сонное видение парубка» (последнее по счету воплощение давнишнего замысла Мусоргского, «Ночи на Лысой горе»). Перед нами – литургия Сатане: церковная служба навыворот, «черная месса». Жанр, уходящий корнями в средневековье и еще глубже.
В цикле Мусоргского костлявая примеривает на себя одну за другой несколько личин. Смерть лицедействует с упоением, с явным сладострастием, – а может, и впрямь считает себя благодетельницей, избавляющей бедных человечков от невыносимых невзгод бытия?
В «Полководце» маски сброшены. Смерти мало физической гибели людей. Она обещает, что самая память о них исчезнет в поколениях, сулит как бы удвоенную смерть; и этого ей недостаточно:
Пляской тяжелою землю сырую
Я притопчу, чтобы сень гробовую
Кости покинуть вовек не могли,
Чтоб никогда вам не встать из земли!
«Это, как бы сказать точнее; смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть, наслаждается смертью».
Одно время композитор думал назвать цикл иначе. В мае 1875 года он писал Голенищеву-Кутузову: «Думаю, будешь согласен на простейшее из названий, какое подобает нашему новому альбому... Я назвал новое детище – альбом «Она»... Следовательно, Ваше сиятельство, мы с Вами «напахали» альбом «Без солнца» и пашем альбом «Она»...»
Странно – последние строки могли быть написаны в ХХ или даже в ХХI веке; лексика, если не считать «Вашего сиятельства», вполне сегодняшняя. Притом «простейшее из названий», если внимательно на него посмотреть, не так уж и просто. Нужно быть с главной героиней цикла в коротких отношениях, чтобы назвать ее столь лаконично; тут угадывается и давняя вражда, и пристальность устремленного на страшную гостью взгляда, и горделивый вызов, и невольная опаска человека, безотчетное нежелание произнести вслух имя, таящее угрозу.
И как всегда у Мсуоргского, вечное соседствует с злобой дня, настолько острой и задевающей, что издатель Юргенсон, взявшийся было печатать цикл, вскоре отказался от этого намерения. Еще бы! В разгар войны печатать антивоенного «Полководца»! Только послушать, на какой мотив распевает смерть-полководец свои слова: ведь это «С дымом пожарищ», марш польских повстанцев, с 1863 года распространившийся по всем западным губерниям; и в Петербурге, и в Москве его слышал или насвистывал, нужно думать, каждый второй! Кто же все это в печать пропустит?
***
«Во вторник, завтра, не могу быть у вас, ибо принимаю участие в концерте в пользу Общества дешевых квартир», – писал Модест Петрович 26 декабря 1877 года Н. П. Моласу, мужу старой знакомой, А. Н. Молас.
«Последние годы своей жизни М. П. особенно часто бывал у нас, – вспоминала Александра Николаевна, – раза три-четыре в неделю. После обеда он дремал в кресле, а отдохнувши садился за рояль и фантазировал. Многое из «Хованщины « и «Сорочинской ярмарки» было сочинено у нас».
В 1879 году вернулся после двухлетнего пребывания в деревне Арсений Голенищев-Кутузов. Он тоже пишет: «Мусоргский редкий день не заходил ко мне; он играл и пел у меня по целым вечерам и хотя сочинял менее и...» фраза в рукописи воспоминаний не окончена.
Певица Дарья Михайловна Леонова: «Когда он писал «Хованщину», то часто бывал у меня; напишет номер – и тотчас же является ко мне в Ораниенбаум и указывает, какого исполнения желает. Таким образом он писал «Хованщину».
Василий Бернардович Бертенсон: «Без Мусоргского, вообще говоря, не обходился ни один благотворительный концерт. Музыкальные же вечера в 70-х годах, ежегодно устраиваемые студентами всех высших учебных заведений в пользу их недостаточных товарищей, были немыслимы без его участия. Аккомпанировал Модест Петрович певцам превосходно. Будучи сам беден, как Иов, он, когда дело касалось благотворительности, все-таки за свой труд никогда не брал денег».
Николай Степанович Лавров, пианист, в зрелые годы – консерваторский профессор: «В 1879 году открылся С.-Петербургский музыкально-драматический кружок любителей... К началу сезона 1879–1880 года относится появление в кружке М. П. Мусоргского, вступившего туда по приглашению А. К. Лядова, вместе с известной певицей Д. М. Леоновой... Мусоргский частенько аккомпанировал на очередных еженедельных музыкальных вечерах кружка».
Врач Лев Бернардович Бертенсон: «Мне довелось в роли врача быть некоторое время с Мусоргским в тесном общении и послужить ему, любовно и горячо, в последние дни его жизни. К тому же, еще задолго до его кончины, я был с ним знаком и восхищался его произведениями ранее появления их в свет, как у общих друзей, так и у себя дома, где, для меня и жены моей (певицы О. А. Скальковской), Модест Петрович был всегда желанным и дорогим гостем».
Композитор Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов: «В. Н. Ильинский, молодой врач, чрезвычайно музыкальный обладатель небольшого симпатичного баритона... был фанатически преданный популизатор произведений Мусоргского и неизменно выступал с ними в концертах Соляного городка, устраиваемых для учащейся молодежи; аккомпанировал ему всегда сам М. П.
...К Ильинским часто заходил Мусоргский. Он навещал Ильинских запросто; если не заставал хозяев дома, то садился за рояль и, фантазируя, ожидал прихода хозяев. Прислуга часто жаловалась: «Ну и колотит же. Поди разобьет, а там на меня скажут, что не досмотрела».
Ипполитов-Иванов упоминает, кроме того, что встречал Мусоргского у Римских-Корсаковых, Бородиных, Стасовых.
Начинаешь загибать пальцы: четыре-пять раз в неделю Модест Петрович бывал у Моласов, ежевечерне – у Кутузова, «часто» у Леоновой, нередко – у Тертия Ивановича Филиппова; кроме того, в домах Дмитрия и Владимира Стасовых, у Ильинского, Бертенсона; еженедельно – в кружке любителей музыки; не забудем благотворительные концерты... Так и вертится на языке вопрос: когда ж он бывал дома? Но тут же вспоминается: не было у него дома; совсем никакого дома не было.
Летом 1879 года состоялась трехмесячная поездка с певицей Леоновой. Модест Петрович давно уже не выезжал из столицы, если не считать ближней окрестности, дач. В семействе Наумовых обстановка, видимо, стала тяжелой. Мусоргский рвался вон из круга, все более сужавшегося. Балакирев писал по этому поводу Шестаковой: «Как ужасно то, что происходит с Модестом. Если бы Вы могли разрушить эту поездку с Леоновой, то сделали бы доброе дело. С одной стороны, Вы избавите его от постыдной роли, котороую он хочет взять на себя, а с другой, Модест и Леонова очень рискуют. Ну да как у него польется кровь откуда-нибудь, как раз случилось у Вас, приятно ли ей будет с ним возиться; а погибель его вероятна, т. к. Леонова, конечно, не преминет ему подносить – оно же и дешевле. – Просто совестно за него».
Кажется, все товарищи-музыканты, и Шестакова, и Стасов смотрели на дело так же. Они не жаловали Леонову. Дарья Михайловна, обладательница яркого голоса и дарования, в молодости обласканная Глинкой, после ухода из оперного театра пела в Вене, в Париже, совершила путешествие в Японию, а затем и в Америку; ее кругосветные гастроли сопровождались несомненным успехом. Однако же певица была женщина простая и не обремененная образованием. Взыскательные друзья Мусоргского, боюсь, находили ее вульгарной; еще резче отзывались они о ее муже Гриднине.
Можно взглянуть на все и несколько иначе: Леонова при всех ее слабостях (она любила потолковать об интригах врагов и завистников, весьма простодушно хвасталась своими артистическими триумфами) была человеком незаурядным; взять то же самое кругосветное турне – ведь это случай единственный... Не занимать ей было энергии и здравого смысла. Дарья Михайловна был корреспонденткой сатирического еженедельника «Искра». Ее гражданский муж Ф. Д. Гриднин также сотрудничал в «Искре», находился под негласным надзором полиции... В старых энциклопедиях указывается, что Леонова родилась в 1835 году, но позднейшие, более объективные источники указывают на 1829-й. Итак, к моменту поездки она вступала в свой шестой десяток, и товарищи Мусоргского думали, что Модест роняет себя и их, сопровождая стареющую певицу в качестве аккомпаниатора.
Что касается здоровья, вернее, нездоровий Мусоргского, то кровотечение, о котором пишет Балакирев, нигде больше не упоминается, – но уж конечно, Милий Алексеевич его не выдумал. Да, Леонова сильно рисковала... но она была, кажется, из людей, не боящихся риска. А. Н. Римский-Корсаков в сборнике «Письма и документы» писал: «Темную сторону в жизни Леоновой представляет ее связь с Ф. Д. Гридниным, человеком жестоким и алчным, эксплуатировавшим не только ее, но, по-видимому, и Модеста Петровича». Тут можно сказать только одно: мы слышим не окончательную и единственную правду о названном Гриднине, а лишь мнение о нем определенного круга лиц.
Глянем на поездку глазами самого Мусоргского, – вот передо мной несколько пространных писем, посланных им в ходе гастролей.
М. И. Федоровой, П. А. Наумову – хозяевам дома, где композитор жил до отъезда: «Дорогая тетя, милейший Папхен и Сергушек прекрасный , здравствуйте, из афиш увидите, какими любопытными музыками мы занимались в Полтаве. Сбор добрый, но менее ожидавшегося, зато триумф художественный учинен бесповоротно... Дарья Михайловна была, есть и будет бесподобна. Что за необыкновенный человек! Энергия, мощь, коренная глубина чувств, все неизбежно увлекающее и приковывающее. И слез было довольно, да и восторга не занимать стать, – мы покрыты цветами, и какими цветами!..»
3 августа 1879 года, из Николаева: «Мы только что прибыли из Елисаветграда, где был новый триумф Дарьи Михайловны среди отборного общества... Зал благородного собрания в Елисаветграде прелестный, и хотя все крупные владельцы были по деревням, но приветливые господа командиры полков и дивизий с супругами поддерживали нас, сколько могли...»
7 августа, Николаев: «Сегодня был первый концерт Д. М. Леоновой, пела мастерски, публики было немного, на зато самая представительная; художественный успех громадный».
15 августа, Херсон: «До сих пор – прочный, ни разу не колебавшийся художественный успех. Без всякого сомнения, наше артистическое путешествие должно иметь и имеет уже значение доброго служения, по искусству, добрым русским людям. Но что за очарование – вход по Днепру к Херсону! Волшебство из волшебств. В водной аллее исторических камышей (местами в 2, 3 человеческих роста), откуда в долбленых дубах налетали на турок лихие запорожцы, в зеркальной глади голубого Днепра смотрелись большие деревья и отражались чуть не во весь рост, и не у берега, а в самом широком, роскошном плесе, и все это освещено лилово-розовым закатом солнца, луной и Юпитером. Кстати, и даже очень кстати, о Юпитере. В Николаеве, в обсерватории, нам любезно предоставлена была возможность начальником обсерватории Каратацци видеть в превосходный телескопический прибор Юпитера и Сатурна. Я совсем было рехнулся от восторга».
Он любил звездное небо с детства, но так крупно и близко видел его впервые; наверное, даже ради этого одного, должен был подумать он, стоило поехать.
И слова о «служении, по искусству, добрым русским людям» – никакое не преувеличение.
О поездке Леоновой и Мусоргского обычно вспоминают лишь как о факте биографии композитора. Но она стала «фактом биографии» и тех городов, где побывали артисты. Композитор и певец делали дело, никак не менее крупное, чем начатое художниками-передвижниками: они несли подлинное, высокое искусство в глубь страны, в том числе и в места, никогда ничего подобного не слыхивавшие.
«Полтава, Елисаветград, Николаев, Херсон, Одесса, Севастополь, Ялта оглашены, настоящим образом, звуками творческой мысли бессмертного создателя русской музыкальной школы и его добрых сподвижников, – пишет он Шестаковой. – Впервые в тех местах услышана была и, надеюсь, сознана вся могучая сила того бессмертного, кто преподал потомству истинный неколебимый завет по русскому музыкальному творчеству... В репертуар наш входят, с исключительным преимуществом, Глинка, Даргомыжский, Серов, Балакирев, Кюи, Бородин, Р.-Корсаков, Фр. Шуберт, Шопен, Лист, Шуман. На таких рычагах ходить по белу свету можно...»
Это я подчеркнул слово «впервые». Многое звучало, точно, в первый, в самый первый раз на просторах Украины и России, за тысячи верст от Петербурга. Наверное, и в начале следующего, нового века в десятке русских городов можно было встретить людей, помнивших живого Мусоргского, не забывших и его энергичную спутницу.
«В Елисаветграде и Херсоне (неслыханное дело даже и для Питера) за Erdk;nig требовали усиленно и меня грешного... – писал он уже Стасову. – В Полтаве центр искусства – дом Е. И. Милорадович, симпатичной красавицы, европейски, крупно образованной передовой женщины. «Хованщина» произвела там неотразимое впечатление, а финальная сцена с Андр. Хованским, в капитальном исполнении Д. М. Леоновой, потрясающе подействовала на слушателей. «Сорочинская» вызвала там и везде вызывала на Украине полнейшую симпатию; украинцы и украинки признали характер музыки «Сорочинской» вполне народным, да и сам я убедился в этом, проверив себя на украинских землях...»
Не умолчу и еще об одном письме, посланном уже в сентябре из Ростова-на-Дону. На конверте значилось: «Заказное. В С.-Петербург. Большая Морская. Ресторан Малоярославец. Прокопию Герасимовичу Шалаеву». Великий музыкант писал к метрдотелю того самого заведения, о котором с таким негодованием говорили Стасов, Римский-Корсаков и другие. «Голубчик наш Прокопий Герасимович, здравствуйте! В двух подробных письмах к Павлу Александровичу я слал привет мой дружеский Вам купно с нашими общими друзьями, посетителями доброй обители, коей Вы любезный и милейший настоятель». Дальше композитор рассказывает о поездке, об успехе гастролей, живописует красоты природы, чтобы затем уже перейти к делу. «Возвращаясь, по современномиу шаблону, от области этого чудесного сна к неизбежной действительности, скажу Вам, голубчик Прокопий Герасимович, что человеку средней руки такое путешествие возможно один раз в жизни и то при артистических условиях, т. е. при помощи концертов. Дороговизна повсюду страшная, рвут, кто и сколько может, и с приезжего-проезжего безукоризненно дерут. Поэтому не дивитесь, милейший мой, что до сих пор не имел никакой возможности выслать Вам, как желал душевно, на погашение моего долга. Ожидаем от пути по Волге, уж конечно, при первой возможности стану высылать Вам должное.
...Крепко обнимаю Вас, голубчик Прокопий Герасимович, и хороших моих ласковых друзей – добрых собеседников, полюбивших меня не знаю за что, но чувствую это крепко... Господам при буфете Вашей доброй обители и некоторых иных ее отделах шлю поклон и желаю доброго здоровья...»
Поездка по Волге, о которой упоминает Модест Петрович в письме, не состоялась; дальнейший маршрут сложился так: Новочеркасск, Воронеж, Тамбов, Тверь. Сомнительно, чтобы долг, беспокоивший композитора, мог быть отдан в результате этого турне. Профессор Н. С. Лавров вспоминал, что «в последние годы жизни его (Мусоргского) постоянной резиденцией был ресторан «Малый Ярославец», где он пользовался всеобщим уважением и любовью как официантов, так и метрдотеля. Денег у него почти никогда не было, но ему верили там в долг. После смерти Мусоргского В. В. Стасов заплатил оставшийся там за ним долг, – около тысячи рублей, – продав Бесселю некоторые его сочинения». Последние сведения сомнительны: принято считать, что сделка с Бесселем была фиктивной, и сочинения Мусоргского достались издателю бесплатно... Однако долг, к сожалению, не выдуман, – мы о нем только что слышали от самого Модеста Петровича.
Во время гастролей Мусоргский сочинил несколько новых вещей: «Песню Мефистофеля о блохе в погребке Ауэрбаха» (из «Фауста» Гете), две фортепианные пьесы, навеянные впечатлениями Южного Крыма, музыкальную картину для фортепиано «Буря на Черном море», никогда, увы, не записанную, но слышанную сотнями современников.
Дочь Стасова Софья Владимировна Фортунато в 1879 году жила в Ялте, заведовала большой гостиницей «Россия». Благодаря ей мы можем увидеть «снаружи», со стороны один из эпизодов поездки.
О предстоявшем приезде Леоновой и Мусоргского Софья Владимировна знала из афиш, но не знала, где их искать, и встречу с петербуржцами отложила до концерта. «Когда я пришла на концерт, то к огорчению своему увидела очень небольшое количество посетителей, даром что тогда в Ялту съезжалось, так сказать, высшее общество столиц и других городов. [...] В первом же антракте я бросилась в артистическую. М. П. сидел в кресле, опустив руки, как подстреленная птица. Отсутствие публики, неудача концерта, видимо, тяжко подействовали на него. Оказалось, что, приехав накануне вечером в Ялту, которая была битком набита публикой, так как август был почти уже разгаром сезона, помещений они не нашли и были принуждены остановиться в каком-то частном доме, совершенно неблагоустроенном, грязном и отвратительном. Это наш-то чуть ли не обожаемый Мусорянин в такой обстановке! Конечно, я устроила так, что на другой же день они переселились в «Россию», снабженную большими удобствами, имевшую большой зал с приличным роялем и вдобавок наполненный публикой, которую удалось заинтересовать концертом. На этот раз концерт удался на славу.
Мусоргский и Леонова провели в Ялте около недели. Мы, конечно, просили их порадовать нас своею музыкой и вне концерта, что они охотно и неоднократно исполняли. Тут удалось послушать многие из чудесных романсов Мусоргского в исполнении и его самого и Леоновой, а главное, несколько сцен из «Бориса Годунова» и «Хованщины». Нужно ли говорить, как сильны и велики были переживания слушающих, в числе которых и стар, и млад, и почти никогда или вовсе не слыхавшие музыку, были потрясены до глубины души.
В обществе дорогого М. П. и Леоновой мы совершили несколько поездок в окрестностях Ялты. Видимо, глубоко действовали на душу М. красоты природы, море, горы, дивный лунный свет, мягкость воздуха. Он обыкновенно забирался на запятки в тех удобных колясках-корзинах, в которых ездили тогда в Крыму. Делал он это для того, чтобы не быть вынужденным разговаривать и не нарушать своего настроения. Самой удачной была поездка в Гурзуф. Это было мое последнее свидание с незабвенным М. П. И на этот раз он не изменил себе и был таким же обаятельным и привлекательным, как и в прежние годы».
Отцу Софья Владимировна написала несколько подробнее; об этом можно судить по ответному письму Владимира Васильевича. «В числе остальных твоих многочисленных хвалителей, – пишет он 19 октября 1879 года, – особенно отличился Мусорянин, который целых два больших письма настрочил, одно ко мне, другое к Людмиле... На днях ждем его сюда и, конечно, кран снова еще раз отвернется, и потекут потоки живы! Одно только мне было предосадно узнать из твоего письма, именно, что он всю дорогу продолжал безобразничать по-здешнему. Этого ни от кого раньше нам нельзя было узнать – а именно оно-то нас особенно и интересовало: мы все надеялись, авось, перемена мест и лиц, неожиданная новизна путешествия произведут в нем нечто вроде переворота и поправят его. Напрасная надежда – все осталось по-прежнему...»
***
По возвращении в Петербург Мусоргский поселился у Валуевых... Это уж были, кажется, друзья друзей, знакомые знакомых.
27 ноября в концерте Бесплатной музыкальной школы под управление Римского-Корсакова впервые были исполнены отрывки из «Хованщины» (Пробуждение и выход стрельцов, Песня Марфы, Пляска персидок, инструментованная, как уже упоминалось, в отсутствие автора Корсаковым). Мусоргского много раз вызывали.
Еще предыдущей осенью Мусоргский стараниями Т. И. Филиппова был переведен во временную Ревизионную комиссию Государственного контроля младшим ревизором. Теперь и эту службу он потерял. Выслуженный за долгие годы немалый чин делал его фигурою слишком заметной для того, чтобы даже всесильный Тертий Филиппов мог спустить ему полную бездеятельность. А служить дальше, тянуть постылую лямку, захлестнувшую его почти полтора десятилетия назад, Модест Петрович уже был не в состоянии. Не было ни сил, ни здоровья, ни воли, ни простого желания. Была необходимость – заработать на кусок хлеба, но теперь даже и она не могла его взбодрить и погнать за канцелярский стол.
С начала 1880 года служба Мусоргского окончена.
3 января Стасов пишет Балакиреву в тревоге и растерянности: что делать? Как помочь Мусоргскому? Он остался без места и без средств.
У Милия Алексеевича были свои беды. 13 декабря в Нижнем Новгороде покончила с собой его сестра, М. А. Балакирева. «Вся семья наша ошеломлена этим событием, которое для меня так безотрадно, что избегаю даже разговаривать о нем с кем-нибудь», – признавался Милий Алексеевич знакомой.
И все же он не отмахнулся от чужих бед. Уже 14 января он сообщал Стасову, что В. М. Жемчужников и Филиппов предлагают сделать Мусоргскому как бы музыкальный заказ с помесячной оплатой в сумме 100 рублей. Балакирев считал, что разумней всего «заказать» Модесту окончание «Хованщины». «Кабы Вы могли съездить к Мус., его ободрить, обнадежить и утешить?»
С февраля подобный заказ делает другая группа лиц, заинтересованная в скорейшем окончании «Сорочинской ярмарки». Инициатором выступает старинный товарищ, сослуживец Мусоргского по Преображенскому полку Ф. А. Ванлярский. Здесь помесячная плата состалвяет 80 рублей. Вроде бы – совсем немало, на такие средства можно было бы существовать. Но беда в том, что Модест Петрович кругом в долгу, и лишней тысячи, чтобы расплатиться с «голубчиком Прокопием Герасимовичем», у него никогда уже не будет. Кроме того, он едва ли в состоянии разумно распорядиться теми деньгами, которые оказываются у него в руках.
Свидетельства современников разноречивы. Иные говорят о нескольких годах крайней нищеты и социальной деградации. Я предпочту сведения, полученные от М. М. Ипполитова-Иванова. Почему? Потому что, приглашенный Римским-Корсаковым на вечер к Балакиреву, он, двадцатилетний студент консерватории, впервые «с восторгом и радостью», как он пишет, попал в эту среду. Вся свежесть и яркость первого впечатления, притом одного из решающих впечатлений жэизни, – на его стороне. Такое не забывается.
«Я познакомился с М. П. в конце 1879 года, когда он имел еще приличный вид, был не блестяще, но чистенько одет и ходил с гордо поднятой головой, что с его характерной прической придавало ему задорный вид. Затем он стал быстро опускаться, появлялся не всегда в порядке и больше говорил о себе, нападал на нас, молодежь...» Из дальнейшего рассказа следует, что Мусоргский нападал не вообще на молодежь, а на молодежь, послушную правилам и канонам, издавна ему ненавистным.
Все, что сгущалось и скапливалось годами, вдруг стронулось, сорвалось с места и, захватив его с собою, потащило вниз с нечеловеческой, страшной силой. Раньше не было своей крыши над головой, – теперь никакой не стало. Как ни тягостна была его чиновничья служба, но теперь и она была обрублена, как последний якорь, привязывавший еще к чему-то определенному, устойчивому. Его тащило, несло к гибели, нужны были силы, все напряжение сил, а сил вовсе не стало именно в этот момент. По возвращении из путешествия Модест Петрович заболевает. В декабре 1879 года он пишет Кутузову: «С самой весны со мною приключилась какая-то странная болезнь, разыгравшаяся в ноябре настолько сильно, что доктор мой, хорошо знающий меня, приговорил было меня только к двум часам жизни. Теперь мне немного лучше, но только немного...»
В апреле 1880 года Стасов пишет из Вены брату Дмитрию: «А вот посмотрим, что-то летом поделают нынче: во-первых, Бородин (после выбытия из строя Мусоргского ставший первым), а потом Балакирев... наконец, тоже и Кюи, который обещал работать нынче летом».
Видимо, в это время «выбывший из строя» Мусоргский обретается уже в дешевых меблированных номерах на Офицерской. Поэт А. Н. Майков рассказывал, что обнаружил его однажды в середине дня спящим, уронив голову в ладони, в таком номере. Жалкая, голая комната была пуста, если не считать стула, стола и пустых бутылок на нем.
Летом Модест Петрович перебрался на дачу Леоновой. Уже не раз упоминавшийся И. И. Лапшин пересказывал впечатления очевидца, профессора В. С. Рождественского; тот сообщал: «В 1880 году я жил с родителями в Ораниенбауме на даче у Д. М. Леоновой. Мне было 11 лет. Ежедневно я видел в саду и на дворе М. П. Мусоргского. Его внешность живо напоминала знаменитый портрет Репина. Костюм на нем был всегда какой-то поношенный, и г. Друри рассказывал мне впоследствии, что ему случалось не раз приобретать поношенное платье для несчастного музыканта... Собственные вещи исполнялись им с изумительным совершенством, производя на слушателей потрясающее впечатление. Последнее подтверждает А. А. Врубель, слышавшая не раз Мусоргского в доме Ф. М. Валуева, где им исполнялась с демонической силой «Блоха», «еще лучше Шаляпина», по словам г-жи Врубель. В это время Мусоргский страдал устрашающими галлюцинациями...»
И все-таки в доме Леоновой «в Рамбове» (переиначенное на русский лад еще в XVIII столетии название Ораниенбаума) завершается, между тем, «Хованщина». Вернувшемуся из-за границы Стасову композитор пишет: «Из «Хованщины» осталось дописать маленький кусочек сцены самосожжения, и тогда она вся готова. О «Сорочинской ярмарке» напишу подробно; там много поделано...» Впрочем, неровный почерк, странная фраза: «Ужасно рука устала писать» (в письме всего несколько строчек) и не менее странная подпись «Приятель» наводят на размышления... Это одно из последних писем Мусоргского.
В первое воскресенье ноября Бородин получил по почте следующее приглашение: «Милостивый государь, Александр Порфирьевич! Во вторник 4 ноября, в 8 часов вечера, собираются у меня Ваши друзья, чтобы выслушать конченную Модестом Петровичем оперу «Хованщина». Я имел непременное намерение лично быть сегодня у Вас, чтобы покорнейше просить Вас и многоуважаемую Екатерину Сергеевну пожаловать к нам на этот вечер, но обстоятельства помешали мне исполнить это сердечное мое желание, и я принужден ограничиться письменною просьбою. Надеюсь, что Вы, а также Екатерина Сергеевна, по воспоминанию о наших общих с нею друзьях, не откажете нам в истинной радости принять Вас у себя. Искренне и глубоко уважающий Вас Т. Филиппов».
Бородин тут же сел писать ответ. «Милостивый государь Тертий Филиппович! Душевно рад быть у Вас и послушать оперу всеми нами уважаемого Модеста Петровича...»
Тут он заметил, что по рассеянности назвал могущественного сановника, товарища Государственного контролера вместо Тертия Ивановича – Тертием Филипповичем. Пришлось начать письмо сызнова...
Во вторник 4 ноября 1880 года в доме № 75/2 на углу Невского проспекта и Новой улицы собрались в последний раз друзья-товарищи, чтобы прослушать «Хованщину» и нанести ее автору последний, сокрушительный удар.
Свидетель этого эпизода, дирижер М. Берман, вспоминал: «На вечере у Т. И. Филиппова Мусоргский перед ареопагом «Могучей кучки» (Корсакова тогда не было) играл свою «Хованщину». Жалко было смотреть, как присутствующие (особенно Кюи) беспрестанно приставали к нему с предложением различных урезок, изменений, сокращений и т.п. (скромнее других, как это ни странно при его доброжелательном, но деспотичном характере, оказался Балакирев). Так трепать и крошить новое, только зародившееся произведение, и крошить не с глазу на глаз, а публично, при всем обществе, не только верх бестактности, а прямо-таки акт жестокосердия. А бедный, скромный композитор молчит, соглашается, урезает...»
Всё. Больше Мусоргский ни к «Хованщине», ни к «Сорочинской ярмарке» не прикасался.
***
Осенью он согласился помогать Леоновой на курсах пения, которые она затеяла. Шестакова, Стасов, Балакирев смотрели на это с крайним неодобрением. В «Летописи...» Корсакова говорится также неласково: «Сообщество Мусоргского, до известной степени, служило Леоновой рекламой. Должность его в ее классах была, конечно, незавидная, тем не менее, он этого не сознавал или, по крайней мере, не хотел сознавать».
Сама Дарья Михайловна так изображала ход событий. «В первый год к нам явилось очень ограниченное число учеников. Это огорчило его; но мы оба предались самым ревностным образом нашему делу, надеясь, что дружными трудами привлечем к себе учеников. На курсах наших вводились новые приемы: так, например, если было два, три, четыре голоса, то Мусоргский писал для них дуэт, терцет, квартет, для того, чтобы ученики сольфеджировали. Это очень помогло в нашем преподавании. Видя, как я успешно ставлю голоса, он поражался этим.
...Очень вероятно, что на него влияло все – и нравственное возбуждение, и материальные лишения. Он бедствовал ужасно. Так, например, однажды он пришел ко мне в самом нервном, раздражительном состоянии и говорит, что ему некуда деться, остается идти на улицу, что у него нет никаких ресурсов, нет никакого выхода из этого положения. Что было мне делать? Я стала утешать его, говоря, что хотя у меня нет многого, но я поделюсь с ним тем, что имею...»
Да, но где ж был родной брат, Филарет Петрович? Брат, невестка, племянник и племянница, уже подросшие, – целое семейство?
В последний раз они встречались, кажется, в 1874-м, на премьере «Бориса Годунова». Но видно, разлад оказался глубок. Памятный альбом, подаренный по этому случаю композитором, преподнесен с такой надписью: «Моей дорогой сестре Темире Мусоргской в память ее приезда с моим братом Филаретом Мусоргским на первое представление оперы «Борис Годунов». – Подарок тут, похоже, демонстративно пронесен мимо носу брата и отдан его жене. Пустяк? Если и да, то пустяк красноречивый.
Впрочем, скоро Филарет Петрович возникнет рядом с братом и сыграет (надо думать, невольно) роль неожиданную и зловещую.
***
«Известный археолог В. Г. Дружинин любезно сообщил мне, что через несколько днй после смерти Достоевского (28 января 1881 года), когда на вечере в его память вынесли перед публикой окаймленный трауром портрет усопшего писателя, Мусоргский сел за рояль и сымпровизировал похоронный звон, вроде того, который раздается в последней сцене «Бориса». Это было предпоследнее публичное выступление Мусоргского, а музыкальная импровизация – его последним «прости» не только усопшему певцу «униженных и оскорбленных», но и всем живым» (И. И. Лапшин).
Д. М. Леонова:
«Вечером мне нужно было ехать вместе с ним к генералу Соханскому, дочь которого училась у нас и должна была у себя дома петь в первый раз при большом обществе. Она пела очень хорошо, что, вероятно, подействовало на Мусоргского. Я видела, как он нервно аккомпанировал ей. Действительно, все нашли, что для столь короткого времени ее учения она пела очень хорошо. Все остались довольны, мать и отец ее очень благодарили нас. После пенья начались танцы, и мне предложили играть в карты. Вдруг подбегает ко мне сын Соханского и спрашивает, случаются ли припадки с Мусоргским. Я отвечала, что, сколько знакома с ним, ни разу этого не слышала. Оказалось, что с ним сделался удар. Доктор, который был тут же, помог ему, и, когда нужно было уезжать, Мусоргский уже совершенно оправился и был на ногах. Мы поехали вместе. Подъехав к моей квартире, он стал убедительно просить позволить ему остаться у меня, ссылаясь на какое-то нервное, боязливое состояние. Я с удовольствием согласилась на это...»
Прерву уважаему Дарью Михайловну, чтоб усомниться в этом самом «удовольствии»; есть даже основания полагать, что она, напротив, перепугалась и, как говорят, потеряла голову; не смею и осуждать ее за это. В суматохе по приказанию Леоновой – прислугой? Дворником? Кухаркой? – была нацарапана торопливая записка: «Модест Петрович Мусорский очинь больны с ним зделался удар находятца они в настоящее время у Дарии Михайловне Леоновой. Адрис у Кокушкина моста д. № 70-й кв. № 6-й» .
Этот чужой дом был последним петербургским адресом Мусоргского, если не считать госпитальной палаты, в которой он умер через месяц и три дня.
***
Стасов – Балакиреву, 13 февраля 1881 года: «Вчера у Мусоргского было три удара...»
Балакирев – Стасову, 14 февраля: «Честь и слава Леоновой. Должно быть, у нее хорошее сердце, если для нее возможно бескорыстно возиться с таким человеком, как Модест Петрович, и без всякой надежды на его улучшение».
Стасов – Балакиреву, 16 февраля: «Доктора говорят теперь, что у него были не удары, а началась падучая болезнь. Я был у него вчера и сегодня (Бородин и Корсаков были вчера и третьего дня, многие другие знакомые также): он на вид как будто ни в чем не бывало, теперь всех узнает, но городит черт знает какую чепуху и рассказывает тьму небывших историй. Говорят также, что кроме падучей и ударов, он также несколько помешан. Человек он конченный, хотя может прожить еще (говорят доктора) пожалуй год, а пожалуй и день».
Из воспоминаний врача Л. Б. Бертенсона: «Когда М., находясь в отставке, не имея никаких средств к существованию, живя в самых ужасных, жалких условиях, серьезно заболел, то наиболее близкие друзья его: В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин, лично и вкупе, обратились ко мне – «врачу, любящему и почитающему музыкантов и литераторов» – с просьбой хорошо устроить М. в той или иной «больнице». Эта просьба меня сильно взбудоражила и очень обеспокоила, потому что я не видел перед собой возможности исполнить ее должным образом. Больниц, в которых я в то время работал, было две: городская Рождественская – для чернорабочих, с общими палатами, – и Николаевский военный госпиталь, для солдат и офицеров. В обоих учреждениях я был лишь младшим ординатором, т. е. мелкой сошкой без всякой распорядительной власти, и мог бы действовать лишь в качестве скромного ходатая, по просьбе таких тузов, как Римский-Корсаков, Стасов и др. Но в городской больнице ничего не мог бы сделать даже сам лорд-мэр, а Николаевский военный госпиталь, как видно из его названия, служил исключительно для нижних воинских чинов и офицеров, – а так как М. в данное время по паспорту значился отставным чиновником государственного контроля, то на удачу помещения его в названном госпитале отнюдь не следовало рассчитывать.
Однако, пообещав, не без смущения, друзьям-ходатаям всячески постараться «хорошо устроить» великого человека, я стремглав бросился к главному врачу. Первый натиск на моего шефа не только не увенчался успехом, но даже навлек на меня досадливое замечание, что я прошу невозможного; но затем, когда, с огорчением и в подавленном состоянии я стал удаляться, мой строгий шеф, внезапно придумав необычайный выход из безвыходного положения, остановил меня и предложил положить М. в госпиталь на правах якобы «вольнонаемного денщика ординатора Бертенсона», – если, конечно, на присвоение Мусоргскому такого высокого звания согласятся больной и его друзья... Не нужно, кажется, присовокуплять, что я очень обрадовался столь неожиданному и счастливому разрешению ходатайства и, заручившись согласием вышепоименованных друзей (согласия пациента не пришлось спрашивать, так как, вследствие высокой температуры, он находился в бессознательном состоянии), я не замедлил водворить М. в госпиталь.
При благожелательном отношении главного врача, удалось устроить больного более чем «хорошо»: в наиболее спокойной, изолированной части госпиталя была отведена обширная, высокая, солнечная комната, снабженная необходимой казенной (не стильной, конечно) мебелью. И в отношении призрения не оставалось желать лучшего, так как уход был возложен на двух сестер милосердия Крестовоздвиженской общины, госпитальных служителей и фельдшера. Питание было более чем удовлетворительно, ибо, кроме офицерской порции, больной получал разнообразную еду в обильном количестве от близких и друзей, неустанно проявлявших к нему сердечное внимание».
Бертенсон явно полемизирует с музыкальным критиком М. Ивановым, который писал в газете «Новое время» об этой же госпитальной палате: «Большая комната с выштукатуренными стенами смотрела неприветливо, несмотря на свою опрятность. Кроме необходимого – ровно ничего. Видно, что здесь, в самом деле, умирал человек богемы. Половина комнаты отгорожена серыми ширмами, за которыми помещается несколько кроватей; прямо перед входными дверями шкаф и конторка, два стула, два столика с газетами и пятью или шестью книгами, из которых одна была трактатом Берлиоза «Об инструментовке» (17 марта 1881 года). И – спустя двадцать лет: «... видел я обстановку Мусоргского в то время, когда он находился в Николаевском госпитале, куда был помещен в качестве «денщика», как устроил его сердобольный Л. Б. Бертенсон. Убогая была обстановка, от которой сж ималось сердце».
Можно понять и врача, сделавшего все, что от него зависело, и постороннего свидетеля, у которого «сжималось сердце». Перед нами две правды об одном и том же событии. И с обеими не поспоришь.
В госпитальной палате не было и не могло быть мебели стиля ампир. Круглосуточный уход, сиделки, фельдшер, внимание квалифицированных врачей, отдельная большая палата... – это все можно было устроить лишь в порядке исключения и, что уж говорить, денщики болели и умирали иначе. Но так же неоспоримо и то, что иначе бывала обставлена кончина «человека из общества». В своем доме, окруженный чадами и домочадцами, приглашенными медицинскими светилами, друзьями, прислугою, должен был он покидать бренный мир... Опять же, слово «денщик» , как будто и ничего не значившее: фикция, понадобившаяся для решения чисто формального вопроса... слово это нельзя совсем зачеркнуть. Не денщиком, нет, конечно, – но под видом денщика умирал один из гениев мировой культуры.
Приходил живописец Репин, писал портрет умирающего – в сером халате с малиновым воротником, в косоворотке... Серый халат и белую вышитую косоворотку прислала Модесту Петровичу Мальвина Кюи, на свадьбе которой когда-то восемнадцатилетний Мусоргский был шафером. Прислала, надо думать, с согласия супруга. И это, с одной стороны, говорило о трогательной заботе друзей, а с другой – о том, что своего халата и своей сорочки у композитора не было.
Первого марта Мусоргскому разрешили вставать и сидеть в кресле. Именно в этот день от «брошенного в него взрывчатого снаряда» погиб император Александр II. Петербургским жителям с этого дня запрещалось выходить на улицу раньше 10 часов утра. По многим городам прокатились погромы. Правительство и толпа оказались единодушны; политзаключенных в тюрьмах зверски избивали уголовники. Начинались долгие, скверные сумерки...
Мусоргскому стало лучше. «Вот скоро примемся опять за работу...» – говорил он Компанейскому. Планов у него всегда было много, на годы вперед. Давно уже он заговаривал с Владимиром Васильевичем о третьей исторической опере «Пугачевщина» (три эпохи русской истории, три «смутных» периода, когда народные движения обретали мощь осмысленной, исполняющей свои грозные цели стихии. По словам же Кутузова, композитор «колебался в выборе сюжета между легендою о Вие и сказанием о Савве Грудцыне – этом, как он называл его, русском Фаусте »).
«Уже на смертном одре, за несколько дней до кончины Мусоргский, надеясь на выздоровление, говорил мне о своем желании начать что-нибудь крупное, большое. И знаешь, – прибавил он, – мне хотелось бы совсем чего-нибудь нового, мною еще не тронутого, хотелось бы отдохнуть от истории, да и вообще от всякой прозищи, которая и в жизни-то дохнуть не дает... С трудом воздерживаясь от слез, я выразил одобрение его мысли», – вспоминал Арсений Аркадьевич.
Нижеследующий эпизод известен только по рассказу немецкого автора. В 1927 году в Берлине появилась монография Курта фон Вольфурта о Мусоргском; там-то я обнаружил строки, которые привожу в переводе с немецкого.
«Филарет Мусоргский узнал о болезни брата. Они давно уже были в ссоре, так что годами не виделись. Но теперь Филарет едет из провинции в Петербург – навестить больного. При этом происходит прискорбное событие, сведениями о котором я обязан личному сообщению ныне (1926) семидесятипятилетнего доктора Бертенсона из Ленинграда. Филарет оставляет композитору деньги; тот за спиной у госпитального начальства раздобывает себе спиртное и пьет до бесчувствия. Что и ведет к немедленной катастрофе».
К сожалению, сведения Вольфурта подтверждаются. М. Иванов в некрологе (март 1881 г.) писал о Мусоргском: «Он стал быстро поправляться. Надеждам его друзей, однако, не суждено было оправдаться. Вследствие его собственной крупной неосторожности в болезни его случился перелом к худшему». Разумеется, Филарет Петрович подтолкнул брата к гибели «не нарочно».
Больше имя Филарета Петровича Мусоргского в сообщениях о последних днях композитора не встречается. Почувствовал ли он себя виноватым и удалился? Или врачи запретили ему доступ к больному?
После этого визита забеспокоились балакиревцы и Стасов. Филарет Петрович и его дети были единственными наследниками Модеста Мусоргского. Нищий, умиравший в халате с чужого плеча композитор оставлял после себя потенциальное богатство: свои сочинения. Мало кто мог представить себе тогда, как оно огромно. Зато и Корсаков, и Кюи, и Балакирев, и Бородин прекрасно себе представляли все неприятности, связанные с тяжбами по наследству. Еще недавно им пришлось вести настоящее сражение с алчным наследником Даргомыжского, требовавшим тысячи за право постановки «Каменного гостя» на оперной цене. А что если Филарет Мусоргский, годами не вспоминавший о Модесте, теперь выступит с подобными или еще худшими претензиями, преградит путь к изданию и исполнению всего, что создано его братом?
Решено было уговорить композитора передать права наследства лицу объективному, заинтересованному лишь в одном: распространении и вящей славе опер и романсов Мусоргского. Но как было приступить с этой просьбой к Модесту Петровичу? Он не подозревал, что смерть так близка, и ни у кого язык не поворачивался сказать ему об этом.
Тертий Иванович Филиппов согласился, чтобы дарственная была сделана на его имя.
Кюи – Стасову, 14 марта 1881 года:
«Меня Л. Б. Бертенсон просил Вас известить, Владимир Васильевич, что положение Мусоргского настолько опасно, что, не оттягивая ни минуты, сделайте все от Вас зависящее, чтобы привести в известность его последнюю волю, пока он еще в памяти».
Постскриптум: «Нужно бы немедленно отобрать от Леоновой все, что у нее есть из сочинений Модеста».
Документ составили в тот же день, но композитор уже был не в состоянии собственноручно подписать его.
***
Дарственная записка
Тысяча восемьсот восемьдесят первого года марта четырнадцатого дня я, нижеподписавшийся, коллежский советник Модест Петрович мусоргский выдал сей акт тайному советнику Тертию Ивановичу Филиппову ва том, что подарил ему в полную и единственнудю его собственность все принадлежащие мне авторские права на все музыкальные мои сочинения, как уже изданные, так и неизданные, оценивая эти права в две тысячи рублей серебром. Из этого акта исключаются сочинения, уже проданные другим лицам.
Коллежский советник Модест Петрович Мусоргский,
а за болезнью его по личной его просьбе расписался
граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов
***
Скрип, скрип, скрип.
Опять Пахом. Инвалид: покалечило его под Шипкой, ногу отняли уже здесь, в Питере. А потом сколько ни гнали его из госпиталя, он опять возникал и ковылял по длинным коридорам; начальство побранилось-побранилось, да и рукой махнуло. Так и обитает, бедолага, полу-сторожем, полу-приживалом, носит новости из палаты в палату, оказывает мелкие услуги лежачим, добывает с воли и доставляет табак и вино – за глоток, а то и без всякой мзды, за так. Все привыкли к стуку его деревяшки...
А Мусоргский не привык. Всякий раз, как заслышит скрип пахомовой деревянной ноги, сердце проваливается в позавчера, в позапрошлую жизнь, в запахи и звуки далекого каревского лета, и вот уже свежий, румяный бабушкин голос, только почему-то низкий очень... а-а, это она медведя изображает, – произносит нараспев:
Скрипи, нога, скрипи, липовая...
Тело легчает и становится неощутимым, чувство полета возвращается, ненадолго: полет уже, оказывается, не полет, а падение; земля, камни, острые осколки неотвратимо, стремительно мчатся навстречу; а-а-аа! Господи, так это был сон? Может, и бабушки не было рядом? И Пахом приснился или – как сказать? – при-слышался тоже?
Днем было так много гостей. Модест Петрович им всем благодарен, благодарен, благодарен. Не скажешь ведь, что добрые дамы и господа не дают додумать какую-то музыку, все время ускользающую. Потом ее никак не ухватишь, а ведь была так близко. К тому же Мусоргскому отчего-то нестерпимо жаль всех навещающих его, утешающих, улыбающихся ему, всячески выражающих свою озабоченность и сочувствие, а потом спешащих обратно в свою трудную суету. Даже Арсений, бедный, растерялся и сник, не знает, куда девать глаза. Оставил бы он их в покое, они бы нашли сами, куда и как смотреть. Бородин заходит часто, он в госпитале свой человек, лекции читает на женских врачебных курсах, в этом же здании, но в другом крыле. С ним хорошо. Но и он смутился однажды, когда они сидели глаза в глаза и на миг во взгляде приоткрылось больше, чем это принято между двумя живыми, между двумя смертными.
Какое-то новое зрение явилось. Многое ясно различимо поверх жестов и слов. Кто сказал, что болящему не совестно видеть всех приходящих к нему насквозь? Но что ж делать. Смотреть по-другому он, кажется, разучился. Кстати, ничего такого сверхобидного и разоблачительного его новое зрение ему не открыло; так, подробности. «Жизни мышья беготня», как сказано поэтом.
В Кареве чуть не каждая комната пахла по-своему. Можно, когда посетители расходятся, ткнуться памятью хоть в людскую, хоть в залу; податься туда, где свеженастланные половицы пахнут смолой, или в спальню, где лампадка потрескивает; а у няни всегда пахнет ромашкой. Он мог бы написать симфонию одними запахами, сплетая и разводя их, точно голоса. Если бы за это взялся, например, Соловьев, он бы не поскупился на ар-роматы рроз, на благовония и благоухания. Но Боже мой, как в июле пахнет вянущее сено, заройся с головой в стожок, сметанный день-два назад – и умри, лучше уже не будет. А конюшня? – как земно, как весело и бесстрашно воняет конюшня лошадиным потом и навозом, какое надежное тепло обнимает тебя рано утром при входе, как лунно вспыхивает белком в полутьме огромный и выпуклый глаз Абрека!
Смерть могла бы и повременить, имея дело с музыкантом, так много занимавшимся ее особой. В «макабрах» он отдал ей, особенно в «Серенаде», такую музыку... Вот уж не поскупился. А как же иначе? Там смерть обольщает...Там она рыцарь...
Закашлялся. судорожно, неостановимо. Кашель такой, что вот-вот грудь разорвет. Нет, цела еще грудь. На чем мы остановились? Рыцарь...Что-то такое с рыцарем. Вертится в мозгу... Никак не вспомнить! Не вспомнить – и не надо, оставь... Нет, приспичило, неизвестно почему. Наваждение: словно вся жизнь от этого зависит. Ага. Это у Комарова в пансионе... Стихи; я еще Ремгильду их читал, коли память не изменяет. И ведь знал, что нельзя читать, а дернуло что-то. Жил на свете рыцарь бедный... И так далее. У Достоевского... в «Идиоте» сказано: «странное русское стихотворение». Там Аглая, кажется, декламировала, но путано... не всё, не до конца. А я хочу точно. И до конца. Так: рыцарь, влюбленный в Пресвятую Деву, возвращается из своих крестовых походов. Вспоминай, ты можешь!
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен.
Всё та-т;-та...
Нужно Арсения спросить, он должен знать.
...всё печальный,
Без причастья умер он.
Дальше помню!
Между тем, как он кончался,
Дух лукавый подоспел.
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел.
Он де Богу не молился,
Он не ведал де поста,
Не путем де волочился
Он за матушкой Христа.
Но Пречистая сердечно... сердечно...
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Уф! Ослаб, спина взмокла. Точно землю копал. Теперь вздохнуть можно. Прислушался к себе: как, жить-то хочется? Очень. Очень хочется. Почему, с какой стати? Разве не были последние годы нарастающей, непереносимой мукой? Тело, что ли, не насытилось движением, чередованием света и тьмы? Нет. Тело-то вроде и не свое уже... В душе что-то не сыто – бунтует, не верит, что конец всему. И такой ослепительный свет вспыхивает вместе с мелькнувшей мыслью о жизни, с одним намеком на невозможную эту возможность...
Музыку теперь слушаешь не так как раньше. Прежде от первого до последнего звука любая музыка была протянута во времени, как белье на веревке. Покуда один такт не прозвучит, другому нельзя начаться. А теперь все возникает в сознании разом. Этого не объяснишь посторонним. Своя или чужая... вот теперь Берлиозова музыка почему-то... «Эпизод из жизни артиста» – сам автор приезжал, дирижировал, помнится, осенью шестьдесят седьмого... Ты слышишь все пять частей: начальное Largo, и разбег страстей, и летучий, нежный вальс на балу, и перекликающиеся дудки двух пастухов, шествие на казнь, дико искаженную тему Dies irae... Все одновременно, без пропусков и упущений, – вот оно. Если бы хотел, он мог бы восьмушку вытащить из любого места, пощупать, приблизить к глазам, но зачем? он и так видит ее и слиышит с немыслимой отчетливостью.
Да и временем он владеет теперь тоже каким-то другим, незнакомым, не тем, в каком пребывают остальные. И был миг, когда далеко раздвинулись обычные пределы, пугающе далеко. Показалось, что он проник в нечто, соединившее времена, земли, и это нечто – невыразимо словом, просто и прекрасно, как лепет родного дитяти. Видение мелькнуло и погасло, словно чьи-то руки задернули показанное ему по ошибке. Ничего, отдернут.
Чей голос, выше музыки, чище света, ворвался в его раздумья и перекрыл их? Ах, это мама. Она что-то говорила, смеясь, а он был занят и не расслышал. Как она молода и свободна. Лица не видно, но Модинька знает, что оно безмятежно. Как же она не видит, что он летит следом, но не поспевает за ней. Если догнать маму, если коснуться хотя бы мизинцем ее милой руки, он спасен. Но Юлия Ивановна не оборачивается, и все больше расстояние между ними. Напрячь все силы... всю душу собрать – неужели не догоню? «Ах я, несчастный!» – крикнуло в нем что-то и оборвалось.
И на эти слова лицо Юлии Ивановны обернулось и теперь, сияющее, двигалось ему навстречу.
***
Свидетельства современников.
А. Н. Молас: «Он скончался... в день своего рождения, 16 марта 1881 года, 42-х лет. М. П. умер ночью. Сиделка, которая была при нем, рассказывала нам, что он вдруг громко закричал: «Все кончено. Ах я, несчастный!»
М. М. Иванов: «Для него уже были собраны деньги, чтобы обеспечить его поездку в Крым или за границу, где он должен был отдохнуть, оправиться как следует... Утром в 10 часов я отправился к нему в Николаевский госпиталь. Мне указали его палату. В дверях я столкнулся с графом Голенищевым-Кутузовым. «Вы хотите видеть Мусоргского? – Он умер.»
Сегодня был день его рождения. Я вошел в палату... Направо от дверей – небольшая кровать, и на ней лежало тело Муоргского, покрытое серым больничным одеялом. Как он сильно изменился! Лицо и руки его, белые, как воск, производили странное впечатление, – словно лежал совсем незнакомый человек. Выражение лица, впрочем, спокойное; даже можно было бы подумать, что он спит, если бы не эта мертвая бледность».
М. М. Ипполитов-Иванов: «На его похороны собрались все друзья русского искусства. От консерватории венок несли я и Ф. М. Блуменфельд; какой иронией казался этот венок от учреждения, никогда его не признававшего».
Н. А. Римский-Корсаков: «Накануне смерти, днем, мы все, близкие ему друзья, сидели довольно долго и беседовали с ним. Похоронили его, как известно, в Александр-Невской лавре. Я и В. В. Стасов много хлопотали по случаю его похорон. По смерти Мусоргского все оставшиеся рукописи и наброски его были сосредоточены у меня для приведения их в порядок, окончания и приготовления к изданию... Все это было в крайне несовершенном виде; встречались нелепые, бессвязные гармонии, безобразное голосоведение, иногда поразительно нелогичная модуляция, иногда удручающее отсутствие ее, неудачная инструментовка оркестрованных вещей, в общем какой-то дерзкий самомнящий дилетантизм, порою моменты технической ловкости и умелости, а чаще полной технической немощи.
При всем том, в большинстве случаев, сочинения эти были так талантливы, своеобразны, так много вносили нового и живого, что издание их являлось необходимым. Но издание без упорядочения умелой рукой не имело бы никакого смысла, кроме биографически-исторического. Если сочинениям Мусоргского суждено прожить непоблекнувшими 50 лет со смерти автора, когда все его сочинения станут достоянием любого издателя, то такое археологически- точное издание всегда может быть сделано, так как рукописи, после меня, поступили в Публичную библиотеку. В настоящее же время необходимо было издание для исполнения, для практически-художественных целей, для ознакомления с его громадным талантом, а не для изучения его личности и художественных грехов».
И началось «упорядочение умелой рукой» сочинений автора, который и при жизни-то не очень умел защититься, а теперь был совершенно бездвижен, нем и из новой своей глубины ни на какие поправки не возражал.
Эпилог
– Вы хотите видеть Мусоргского? – Он умер.
Как долго мы еще не избавимся от обыкновения по-страусиному прятать голову в песок, делать вид... да нет, что там: верить почти искренне, что каждая смерть – дикая, нелепая случайность. Вон слезы выступают сами собой, когда читаешь, как умирал человек в день своего рождения в пустой госпитальной палате... Или – как шестью годами позже друг его упал мертвым посреди пестрого масленичного маскарада. И тоже давно это было, в позапрошлом веке. Но ведь через какое-то время вслед за Модестом Петровичем Мусоргским, вслед за Александром Порфирьевичем Бородиным ушли все их современники. Ушли все, кто жалел их и оплакивал, ушли мальчишки, провожавшие длинную похоронную процессию, давно умерли даже младенцы, родившиеся в день похорон. Всех, всех их уже нет. Смерть – случайность? Что уж там. Помолчим...
Жизнь драгоценна. Каждая жизнь – до последней отпущенной ей секунды. Но смерть, что приходит и ломает, как спички, все возведенные на ее пути преграды, та смерть, которую мы бессильны остановить или отодвинуть, та неизбежная смерть – не только потеря. Она и завершение. Единственно возможная дорога в глубины природы и космоса, из которых мы явились, которым принадлежим.
Жизнь Модеста Петровича Мусоргского завершилась на рассвете 16 (28) марта 1881 года.
И немедленно от личности и дела Мусоргского отпало все случайное. Отпало, рухнуло все лишнее. Оставшееся наполнялось постепенным светом. Далеко, до самых истоков его жизни, до младенчества упал этот обратный свет, и что-то выступило из прошлого, ярко сверкая, а что-то потонуло во тьме.
С этого дня Мусоргский принадлежал уже родной истории – разумея, конечно, под историей и то, что уже тогда было прошедшим, и то, что тогда еще было будущим, и то, что остается неразгаданным будущим сегодня, сейчас.
***
Тем не менее посмертная судьба Мусоргского ничуть не легче, не проще прижизненной.
Врагов кончина композитора нисколько не смягчила. Особенно усердствовали в разоблачении «художественных грехов» Мусоргского московские музыканты круга Чайковского. Историческая миссия, взятая ими на себя, заключалась в полном освоении возможностей европейского музыкального искусства, претворении их в новое качество. Сергей Иванович Танеев, превзошедший своих учителей в виртуозном владении всеми традиционными средствами музыки, был, например, естественным антагонистом Мусоргского; он до конца своих дней продолжал считать открытия своего сотечественника музыкальным беззаконием, безобразием и скандалом.
В декабре 1882 года, будучи в Петербурге, Танеев заехал к Бородину. «Его не было дома, – писал он молодому коллеге, нежно любимому А. С. Аренскому. – Его жена – большая поклонница Мусоргского. Я провел вечер в том, что поносил Мусоргского, чем приводил ее в совершенный ужас. Она весьма чтит меня как музыканта, говорит, что ей невыносимо тяжело, что я не признаю Мусоргского. Я весь вечер забавлялся тем, что ее дразнил и, прощась, сказал, что не оставляю надежды в следующий мой приезд узнать, что она переменила свое мнение о Мусоргском и нашла, что я говорил правду».
На другой день, тому же адресату: «Я пошел повидаться с Вашим учителем, Николаем Андреевичем... Мы с Корсаковым провели вместе часть репетиции и все время разговаривали. Антоша! Я не могу, сойдясь с петербургским музыкантом, не завести речи о Мусоргском. Корсаков сказал, что он теперь не сочиняет ничего, ибо занят исправлением сочинений Мусоргского. Я спросил, как далеко простираются эти исправления; он сказал, что многое он совершенно переделывает. Я сказал, что мне бы в высшей степени были интересны подлинники М-го...
Я узнал, кроме того, несколько интересных подробностей, напр., Корсаков говорит: «Многие места я должен был переделать, потому что решительно не знал, как их можно инструментировать».
Затем узнал, что М-ский часто изменял свои дивные измышления по совету друзей. «Только надо было уметь ему посоветовать». Если ему говорили: «Тут плохое голосоведение, дурная гармония», то он начинал смеяться и говорить: «Это все рутина, все предрассудки: гармония! голосоведение! Зачем подчиняться гармонии? Это все старо». Но те же самые изменения он делал весьма охотно, когда ему не говорили ни о гармонии, ни о голосоведении, а о том, что данное место не вполне соответствует духу сочинения, напр., в таких выражениях: «Здесь нужно бы было более светлую, более тонкую гармонию», – и тогда он беспрекословно делал все указанные изменения».
Бородин был потрясен ранней смертью Мусоргского. Совестливая его натура, заставлявшая брать на себя ответ и за свои, и за чужие вины, кажется. жестоко упрекала его за прежнее «бездействие», за то, что недостаточно дружбы и поддержки видел от него покойный друг. И вся печаль, недовольство собой, тоска по несостоявшемуся, воспоминания былых встреч, – все претворилось однажды в музыку. Романс Бородина на пушкинские стихи «Для берегов отчизны дальной», посвященный памяти Мусоргского, – живой, нерукотворный памятник этим двум людям; лучшего нет и не предвидится.
Владимир Васильевич Стасов развил кипучую деятельность. Наконец-то Мусоргский не мешал любить его как следует, не путался под ногами, как в пресловутой истории с венком; наконец-то можно было обожать его и превозносить без помех, не ожидая какой-нибудь неприятности! 3 июня 1881 года он писал дочери, С. В. Фортунато: «Посылаю тебе... свою статью про Мусоргского, напечатанную в майской и июньской книжках «Вестника Европы». Она многим здесь понравилась. Но я так был стеснен местом и так меня толкали под бок, не слишком-то распространяться и скорее кончать, что я принужден был многое сократить и выпустить».
Четверть века прожил Владимир Васильевич после смерти Мусоргского, и все это время он не уставал доказывать и возвещать величие, национальное своеобразие его музыки, бороться за сценическую жизнь его опер, за их неискаженное, полное бытие. Владимир Васильевич и «открыл», во всяком случае, первым из критиков громогласно поддержал молодого Шаляпина. В свою очередь, певец вдохнул новую жизнь в творения Мусоргского, или вовсе не известные публике, или начинавшие забываться. Точнее: звезда Шаляпина восходила в обнимку с звездою Мусоргского, неотделимо. Отними от репертуара Шаляпина все, что написано Мусоргским, вычти из его биографии страницы, связанные с «Борисом Годуновым», «Хованщиной», романсами и песнями того же автора, – кажется, и все оставшееся расыплется, лишенное связующего начала и сердцевины. Париж и Милан, а за ними и вся Европа, и Америка узнавали их вместе; Мусоргский пел голосом Шаляпина, дышал теперь его мощными легкими.
С 1882 года Стасов хлопочет об установке памятника на могиле композитора, об издании его сочинений.
Стаосв – брату Дмитрию, 19 июля 1882 года: «Насчет монумента Мусорянина я тоже принял решительные меры: к середине или к концу сентября в Невском будет уже стоять огромная гранитная плита в 10–12 вершков вышины (красного гранита), и кругом – «музыкальная» решетка, мною выдуманная – то есть решетка с верхним фризом, сплошь составленным из нот... А у Бесселя уже напечатаны все 4 «Пляски смерти», только в свет выпустятся к сентябрю; теперь гравируют 6 романсов на слова гр. А Толстого, а у меня уже переписаны про запас «Блоха» и «По-над Доном рекой». Римлянин же почти вполне кончил оркестровку «Хованщины», и ее будут гравировать с 1 сентября».
Стасов – С. В. Фортунато, 20 марта 1885 года: «В начале мая ставим монумент Мусорянину бедному (над его могилой в Александро-Невской лавре), а этот памятник, как ты уже знаешь, будет стоить одному мне лично около 2000 рублей, кроме 1000 рублей от общей складчины и почитателей. Я уже внес недавно из этих 2000 р. – 500 рублей, обещал летом внести еще 500 р., зимой или к Рождеству еще 500 р. и к весне 1886 года – остальное, сколько причтется. Слава Богу. что итальянец, монументальный мастер – милейший парень и терпеливо ждет вот уже 3-й год, а сам-то монумент сделал. Так надо ж и мне честь знать!»
Ей же, 14 декабря 1885 года: «Надеюсь, что ты уже получила мою брошюру в память Мусоргского – не пропала же она в дороге!.. Когда подходили последние дни, я ездил ко всем нашим музыкантам и все упрашивал, каждого в розницу, говорить речь: нет, никто не хочет, все отказывались... Удалось мне уговорить только одного Бородина – и то подействовал хорошенько на его «самолюбие». Что делать, надо на все расчет иметь, трогать всякие пружины, когда хочешь добиться результата своего. Я ему сказал, что и профессор-то он – значит, привык публично говорить; и приятель-то Мусоргского самый закадычный; и вместе с Мусорянином самый-то важный и громадный наш композитор после Глинки (что истинная правда!) и что если прочие отказываются, то даже тем лучше... Вот он и согласился.
...Наконец, наступает самый день открытия. Погода – прелестная, солнце светит во всю мочь, небо голубое, самое яркое, морозец умеренный, воздух – чудо что такое! Это верно сама природа решилась мне помогать, увидав мое несокрушимое упорство и твердое намерение открыть памятник в этот самый день, хотя было бы 40 градусов мороза или, наоборот, отвратная какая-нибудь оттепель, дожди, снег, грязь, слякоть и всякая мерзость, хотя бы даже ни одного человека не пришло на кладбище и я очутился бы там один с попами.
Я до того мало рассчитывал на публику и на ее сочувствие, что думал: в лучшем случае придет, пожалуй, 20–30 человек. Ну что ж, пускай; как им угодно – а я свое дело сделаю, и знать никого и ничего не хочу!! Поэтому-то я даже своей брошюрки велел напечатать сначала всего 100 экземпляров и только уже в последний самый день велел тиснуть вместо 100 – 150 экземпляров, так, на всякий случай, про запас, чтобы потом разослать туда и сюда. Что ж! Ведь я, к великому своему удовольствию, ошибся, народу пришло много, гораздо больше, чем я думал. Когда я, после всех речей, стал раздавать свои книжечки у самой могилы горстями, охапками во все стороны, меньше чем в ; минуты они были разобраны все, до конца – и их не хватило. На следующие дни присылали спрашивать, упрашивали дать еще тому-то и тому-то, но их уже больше не было.
Да, но я заговорился и пропустил рассказ остальной про самое тооржество. Тот день начался для меня тем, что я пошел давать инструкцию садовнику, как делать декорацию, как приготовить небольшие шесты, на которые, по углам монумента, повесятся высоко в воздухе венки с висящими по ним шитыми лентами и проч. и проч. Потом пошел накупил широких разноцветных лент рублей на 25; потом поехал к M-me Федоровой, старухе, приятельнице Мусоргского, и в доме у которой он одно время даже прожил несколько лет; от нее я вытребовал те вышитые ленты, которые поднесены были Мусоргскому в 1874 году, в 1-е представление «Бориса Годунова», а потом были несены в процессии на его похоронах, при венках...» (Дались ему эти ленты – с того самого несчастного венка! – но Владимир Васильевич был, как и сам он рекомендовался, человек упорный).
В январе уже нового, 1886 года Стасов рассказывал Софье Владимировне, какие ему сделали подарки ко дню рождения: «Точно все нарочно согласились тронуть меня в самом чувствительном месте – в моей любви и моем обожании к Мусоргскому: Людмила секретно прислала и велела повесить на стене над фортепиано великолепный его портрет, большой, увеличенный нарочно с карточки и окруженный теми шитыми лентами с надписями, что были на 1-м представлении «Бориса», на похоронах Мусоргского и на открытии его памятника (опять: те самые ленты с того самого венка! – Р. Д.); Элиас Гинцбург привез барельеф из гипса, портрет Мусоргского в настоящую величину, как он вырублен из камня на памятнике; наконец, Римский-Корсаков привез целую партитуру, мне посвященную и нарочно конченную ко 2-му января: это великолепную пьесу Мусоргского «Ночь на Лысой горе», которая до сих пор была только для фортепиано (Мусоргский не успел кончить)».
***
Как видим, Римский-Корсаков трудился не уставая над рукописями Модеста Мусоргского. Известна его шутка этих времен: «Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем, и это я сочинил «Хованщину» и даже «Бориса». А относительно «Хованщины» тут есть и доля правды».
Увы, тут была большая, слишком большая доля правды! Человек, который признавался откровенно в любви и ненависти к «Борису Годунову» и другим творениям Мусоргского, который видел в музыкальном языке умершего товарища сплошное невежество и «дерзкий, самомнящий дилетантизм»; человек, убежденный, что громадный талант композитора пробивается там и сям вопреки, а не благодаря всем тем средствам, какие он использует, – Корсаков взялся недрогнувшей рукой исправлять сочинения «бедного Мусорянина» (как говаривал тогда Стасов). Беспощадными называет его сокращения автор монографии о Мусоргском Георгий Хубов. Восемьсот тактов музыки вычеркнул Римский-Корсаков, – то есть как бы вырезал из тела оперы целый акт!
Николай Андреевич не жалел времени и сил на эту работу; не жалел и способностей, знаний, обретенных недавно богатств. И «Хованщину», и – значительно позднее – «Бориса» он правил, оркестровал, наряжал, «приводил в божеский вид», выстраивал по последнему слову техники.
«Хованщину», как известно, на императорскую сцену не приняли, и впервые она была исполнена в 1886 году силами любителей.
«Борис Годунов» также давно исчез из репертуара; когда в конце восьмидесятых годов предполагалось возобновить спектакль в Мариинском театре, Его Величество император России собственноручно вычеркнул это название длинной волнистой линией...
Проповеднический пыл Стасова долгое время не находил отклика, а то и вызывал открытые насмешки.
Заново оркеструя «Бориса», Николай Андреевич искренне надеялся возродить интерес к нему, сделать оперу доступней для исполнителей и слушателей. И сделал! «Борис Годунов» и «Хованщина» приобрели мировую славу в том самом виде и качестве, какие придал им Н. А. Римский-Корсаков.
Здесь, оказывается, пролегал невероятно сложный кружной путь к подлинному Мусоргскому, к его рукописям, ожидавшим своего часа в Публичной библиотеке... Чем больше вкусу находили любители музыки в обработанном Корсаковым варианте, тем сильней интересовались подлинником.
С начала двадцатых годов ХХ века благодаря трудам замечательного музыканта и ученого Павла Александровича Ламма стали появляться в печати произведения Мусоргского, сверенные с автографами, скрупулезно прочитанные, почти не тронутые правкой. Б. В. Асафьев сравнивал это с расчисткой древних фресок, скрытых позднейшими записями (впервые подобное сравнение употребил, впрочем, сам Корсаков). Открывшаяся картина поразила музыкальный мир, произведя невероятный переполох и дав толчок многолетним ожесточенным спорам. Ревнители музыкального благообразия яростно протестовали против публикации и в особенности исполнения подлинных страниц Мусоргского; тут виделось им неуважение к великому труду Римского-Корсакова, – да и претензии, предъявлявшиеся к автору «Бориса Годунова» и «Хованщины», казались им вполне справедливыми.
Тут следует заметить, что в отечественной музыкальной культуре не был пройден до конца тот «виток спирали», к которому отнесло следующее после «Могучей кучки» поколение и который был, конечно, ближе к Чайковскому и Танееву, чем к Мусоргскому и Бородину. Следующая затем плеяда великих композиторов окончательно «снимет» это противоречие, грубо говоря, между «своеобразием» и «мастерством», – окажется, что не нужно жертвовать ни в малейшей степени ни тем, ни другим. Но в 20-е годы доходило до того, что из хранилищ начали таинственно исчезать некоторые автографы Мусоргского. Кто-то хотел помешать их опубликованию во что бы-то ни стало!
Нелегкая борьба с противниками подлинного, необработанного Мусоргского продолжалась и в тридцатые, и в сороковые годы. Да кончена ли она сегодня? Хотя «Борис Годунов» в авторской оркестровке прозвучал в Ленинграде еще в 1927 году и шел в таком виде много лет, большинство театров и ныне предпочитают пышную, нарядную инструментовку Корсакова. Слушатель, воспитанный всей массой европейской музыки нескольких веков, с неудовольствием ощущает полную непривычность авторской трактовки «Бориса». Да ведь и варианту Николая Андреевича – больше века! И он глубоко пустил корни, он «на слуху» у меломанов Европы, Америки, Азии... «Новое» – авторское! – звучание шокирует записных знатоков, как нечто чужеродное, как внезапная фальшь!
Не устарели слова Асафьева: «Нет никаких оснований прятать в пыли архивов вовсе не архивную музыку великого, самобытного, признанного всем культурным европейским миром композитора. Признание и известность Мусоргского и интерес к его подлинным произведениям столь выросли, что всякое опекунство над музыкой Мусоргского должно быть снято, и тогда легенда о его технической беспомощности и неумении выражать свои мысли сама собой забудется».
Рассказ о попытках дописать незаконченные оперы Мусоргского, о различных оркестровках его произведений здесь невозможен, места и времени для него не осталось. Свой значительный вклад внес тут Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В отличие от Н. А. Римского-Корсакова, он в своих оркестровках «Бориса Годунова» и «Хованщины» стремился не «исправить» автора, а – понять и восстановить до той полноты, какой тот, может быть, не успел достичь. В одних случаях Шостакович неукоснительно верен оригиналу, в других (как он верит) – замыслу. Будучи сам одним из крупнейших музыкантов мира, Шостакович писал: «Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором. Как можно глубже вникнуть в первоначальный творческий замысел гениального композитора, раскрыть этот замысел и донести его до слушателей, – такова была задача».
«...Теперь существует изданный живой Мусоргский, и каждый будущий редактор может впредь показывать себя и свое превосходство над творцом данной музыки не в ее отсутствие... а при доступном для всех обозрении», – откликался не без ехидства Асафьев.
Для полной ясности: «изданный живой Мусоргский» нес все-таки следы правки, от которой не удержались... те же самые Ламм и Асафьев. Лишь в семидесятых годах ХХ века в Англии Д. Ллойд-Джонс, основательно поработавший в советских архивах, впервые издал никем не правленный авторский текст «Бориса Годунова». В 1979 году партитура переиздана в СССР.
***
В 1882 – чеоез год после смерти Мусоргского – в Германии, в Лейпциге вышел в свет Музыкальный лексикон (то есть энциклопедический словарь) Хуго Римана, выдержавший затем двенадцать изданий и переведенный на многие языки. Здесь находим коротенькую статью о Мусоргском. Модест Петрович назван заслуживающим внимания (bemerkenswerter) русским композитором. Сообщается, что семнадцатилетним юнкером он поступил в Преображенский полк, тогда же познакомился с Даргомыжским и в доме последнего сдружился с Балакиревым и Кюи, «которые руководили его дальнейшими занятиями, вследствие чего М. обратился к национально-русским сочинениям». Поставленная в 1874 году на императорской сцене опера «Борис Годунов» пользуется успехом. «Он закончил две другие оперы: «Ярмарка в Сарочинах» и «Хованский в Москве»; кроме того, издал небольшие вокальные и фортепианные сочинения ( «Русские пляски смерти», «Детские сцены» и т. д.) ».
Несмотря на ошибки, – похоже, что Риман пользовался сведениями, полученными от самого композитора. По некоторым предположениям, как раз для римановского лексикона предназначалась «Автобиографическая записка», составленная Мусоргским незадолго до смерти и не раз цитированная в этой книге. «Мусоргский ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков, – утверждалось в записке. – Формула его художественного profession de foi может быть выяснена из взгляда его, как композитора, на задачу искусства: искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель. [...] Он смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чуства, но и, главным образом, настроения речи человеческой. Признавая, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист создавали законы искусству, он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека».
Итак, недвусмысленно и четко он указывал своих предшественников, растолковывал нам: он не вне европейской традиции, он продолжатель ее, но это традиция первооткрывателей. Он из ряда законодателей, а не безропотных исполнителей. Правила, установленные когда-то в результате победы его предшественников над предыдущими стеснениями, для него снова сделались обузой.
Притом законы, впервые устанавливаемые Мусоргским, просторней, свободнее прежних; они наново соединяют музыку с бездонными родниками жизни и истории, с человеческой речью и – с глубинами, эту речь породившими когда-то. Это законы анти-доктринерские, освобождающие, а не связывающие, расширяющие поле действие искусства. Огромный пласт того, что считалось «немузыкой», отвоеван и первично освоен; проза претворена в поэзию.
В восьмидесятых годах позапрошлого века русская музыка получает известность в Европе; и товарищи, и противники Мусоргского находят многочисленных, порой восторженных почитателей. Обе симфонии Бородина, отрывки из его оперы, квартеты исполняются в Германии, Бельгии, Франции, Голландии, даже в Америке. За рубежом находятся музыканты, считающие бородинские симфонии лучшими после бетховенских. Приобретают популярность оркестровые сочинения Корсакова. Известная пропагандистка русской музыки графиня Луиза Мерси-Аржанто выпускает в свет книгу о творчестве Кюи (на французском языке). При жизни Листа многочисленные, прибывшие со всех концов Европы ученики слушают и играют при нем фортепианную фантазию Балакирева «Исламей». Чайковский совершает триумфальную поездку по городам Европы, а затем и Америки; в начале девяностых годов он – член-корреспондент парижской Академии изящных искусств, почетный доктор Кембриджа.
Только Мусоргский, кажется, не задет этой волной признания... Сен-Санс (которого Модест Петрович в одном из писем разбранил все-таки достаточно случайно и достаточно несправедливо) в 1875 году привез в Париж клавир «Бориса Годунова». Им заинтересовались несколько молодых музыкантов. Но прошло двадцать лет, прежде чем Пьер д'Альгейм выпустил в Париже книгу о Мусоргском и организовал цикл лекций о его творчестве. М. А. Оленина-д'Альгейм пела романсы Мусоргского, арии из его опер. На концертах-лекциях присутствовал «весь Париж»; в числе слушателей были и композиторы – Дебюсси, Шоссон, Лефевр, литераторы: Ришпен, Малларме...
Д'Альгейм выпустил брошюру, в которой рассказал о своих лекциях-концертах и привел некоторые высказывания, появившиеся в тогдашней прессе. В этих отзывах мелькают выражения: «ярко-русский», «чрезвычайно русская наивность», «наивное варварство молодого народа». Все это говорилось отнюдь не в осуждение; в рецензиях отмечалась «чрезвычайная сгущенность музыкальной ткани» и – «презрение к классическим формулам», «полная беззаботность по отношению к традициям». Заинтересованность? – да; мало того: восхищение... но восхищение свысока; так взрослые роняют поощрительные замечания о непосредственности ребенка. Правда, известный композитор Бурго-дю-Кудре сказал: Мусоргский кажется ему «наиболее смелым и оригинальным творцом нашего времени»; композитор Шоссон заметил, что перед ними искусство «молодое, немного серое, дикое, но вкусное и жизненное». Искренний восторг слышится в отзыве Дебюсси, – однако и он обронил: «Это походит на искусство любопытного дикаря, который способен находить музыку на каждом шагу своих эмоций».
Находились на Западе решительные противники этой музыки, утверждавшие: «Стиль Мусоргского звучит для западного уха варварски безобразно».
Наконец, Пауль Беккер, известный немецкий музыкальный писатель, автор работ о Вагнере, Бетховене, Малере, ценитель новейшей музыки, в 1922 году резюмировал: «Восточная душа Мусоргского неохотно воспринимала западное мастерство; да ничего и не могла ему дать европейская техника, так как искусство его элементарно, оно – непосредственное выявление примитивной души». Как же обкрадывают, выхолащивают даже самый развитый ум идиотское высокомерие и предвзятость!
Но то уже были явления остаточные. Музыка Мусоргского, чем дольше вслушивался в нее мир, тем оказывалась притягательнее. Выяснялось, что она не «примитивней», а сложнее привычных моделей, что вместо слова «первобытный» пора бы употребить другое – первозданный. Именно так: мастерство Мусоргского – школа незаданности, первозданности. Отказ от схем не есть отказ от искусства – а есть, может быть, возвращение к нему.
В Париже «Борис Годунов» был поставлен в первый же из Дягилевских сезонов – в 1908 году. В 1909 его слушали Милан и Буэнос-Айрес, в 1911 – Стокгольм, в 1913 – Лондон, Нью-Йорк, Бреслау (ныне Вроцлав).
То была слава. Верней, только начало ее. В десятом издании того же Музыкального лексикона Римана, которое дополнил и уточнил Альфред Эйнштейн, Мусоргскому отведено уже втрое больше места. Правда, его «состарили» на несколько лет (родился якобы в 1835 г.; первое издание тут было точней!), но в остальном – шаг вперед. Лексикон называет Мусоргского «значительнейшим и оригинальнейшим явлением среди русских композиторов». «Все ясней показывает себя М. родоначальником и прототипом специфической современной импрессионисткой и экспрессионистской музыки». О варварстве уже ни полслова, хотя про «нарушение законов музыкальной архитектоники и гармонических правил» и здесь не преминули сказать. Но ведь это только 1922 год, и значит, Мусоргский только выходит в настоящий свой путь: вот-вот откроются его подлинные рукописи.
Склонность Мусоргского к запечатлению мгновенного, живого события действительно роднит его с импрессионистами, и, подобно живописцам этого направления, он любил работать «на натуре». Психологическая экспрессия, крайняя напряженность как бы сгущенного бытия, трагизм восприятия делают его не чужим и для экспрессионистов; но сегодня ясно, что в столь узкие рамки Мусоргский не вмещается.
Нынче назвать его искусство примитивным, варварским, безобразным не повернется язык даже и у сверхконсерватора; никто не решится подобной оценкой расписаться в невежестве и антимузыкальности. Разговоры о «безграмотности» композитора Асафьев еще в первой половине прошлого века назвал мещанскими, – и нужно сказать, их давно уже ниоткуда не слышно.
В оперных столицах мира «Бориса Годунова», «Хованщину», «Женитьбу» поют, как правило, на родном языке автора. Мусоргский встал в том самом ряду, который он сам себе определил незадолго до смерти: Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист... Можно бы добавить пропущенных Монтеверди, Шумана, Вагнера.
Мусоргский отличается, пожалуй, тем, что он не завершен в нашем сознании. Мы видим во всей красоте и мощи цельное, громадное, законченное явление: Бетховен.
Мусоргский – нечто, все еще далекое от завершения. Он – событие, которое не произошло, а происходит, и произносить над ним окончательный приговор рано. Да и не хочется: с захватывающим интересом ждешь, что будет дальше.
***
Время расставаться.
Я приберег для этого случая письмо Мусоргского, одно из его писем сестре Глинки, Люмиле Ивановне Шестаковой. 2 августа 1876 года. Модест Петрович только что переселился на дачу в Царском Селе – и радуется.
«Дача превосходна до того, что деревья крадутся в окна и нашептывают, что именно – не знаю, но кажется, хорошее что-то нашептывают. Дай Бог, с этими добрыми и мирными друзьями, хотя подчас и шумливыми, сделать то, что сильно желается, достигнуть «тех» дел, – о них же только мечтаешь. При здоровом теле и, даст Бог, нравственном спокойствии, пожалуй, «Хованщина» мною не побрезгует.
Теперешнюю ночь почти не спал на «новых местах»; з;вечер ходили много с N. – верст двадцать исходили, да все в лучших местах. Довольны были оба до зела, а обоим нам не спалось: тишина; вдали то труба стрелочника на чугунке звучит, то собачки сторожевые свою должность облаивают; а тут, как арфное glissando, пробежит дремотой шелест листвы, – ну и не спалось. Еще бы! Вдобавок «незримая луна» сквозь эту листву прямо к изголовью крадется, – нежно, тихо крадется.
После «должностного» петербургского шума, после столичной бесшабашной суетни – не отдыхаешь, нет, сначала раздражаешься: зачем нет этого шума, зачем и куда умчалась суетня. Вчера, сидя под кущами на балконе, я был утешен шутливой песенкой проходившего праздничного люда. Песенка игралась под гармонику: запомнил песенку, но остановить гулявших и попросить содержание песенки церемонился, и жалею теперь.
А сидел я на балконе, обдумывая «Хованщину» – придумалось. Лишь бы отпуск дали, – кажется, загарцуем по нотной бумаге. Пора!..»
Что ж, пора и нам, и тут самое время – попрощаться с Мусоргским. Живым, надеющимся. Нежным удивительно. Чутким, неспокойным от лунного, с детства, с самого Карева дразнящего и, что греха таить, пугающего света.
Оставим его на балконе, обдумывающим «Хованщину»...
Уйдем на цыпочках.
Рига,
1982–1984; 2008
Рыцарь бедный. Книга о Мусоргском
© Copyright: Роальд Добровенский, 2011
Свидетельство о публикации №211031801972
Свидетельство о публикации №211031801972
Рецензии
Здравствуйте, Роальд Григорьевич! Прочитал Вашу книгу, а потом почти всю перечитал ее. И скажу вам: как я рад, что нашлось сочинение, которое стало не только источником фактов о Мусоргском. но и с которым согласилась моя душа. (Еще книга Н. С. Новикова согрела отношением к композитору). Следом прочитал Алхимика. А началось все с Вашей маленькой книжки о Бородине. Мусоргский и Бородин - какая красота и высота, замутняемая, но незамутненная! Спасибо вам!
Дмитрий Александрович Сидоров 28.07.2020 09:58 • Заявить о нарушении
Дмитрий Александрович Сидоров 28.07.2020 09:58 • Заявить о нарушении
Добрый день, Дмитрий Александрович. Как видно, я здесь не был года четыре. И все это время в ноосфере были-жили Ваши добрые слова о моих давних сочинениях. о героях моих книг. Если загляните тоже - увидите, может быть, а может, и не увидите, но останется здесь - мое спасибо. Книга не жива, пока в нее кто-нибудь не заглянет. Всего хорошего! - Роальд Д.
Роальд Добровенский 16.03.2025 17:06 Заявить о нарушении
Роальд Добровенский 16.03.2025 17:06 Заявить о нарушении
Если заглянете (там выше, в моем ответе опечатка)
Роальд Добровенский 21.03.2025 14:20 Заявить о нарушении
Роальд Добровенский 21.03.2025 14:20 Заявить о нарушении
На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.