Калиф на час

Так назвал когда-то Андрей Белый создателя изысканных стилизаций, миниатюр, скетчей, пародий, экспромтов  и стихов  Петра Потемкина. И хотя в устах А.Белого этот отзыв не был комплиментом, он отразил истинное призвание поэта. Потемкин  действительно калиф на час в лучшем смысле этого слова – ему принадлежит огромное количество легких, изысканных маленьких пьес, одноактных сценок, фарсов, имевших шумный успех у публики. Впоследствии О.Мандельштам в статье ‘Гротеск’ говоря о ростовском театре-кабаре ‘Гротеск’ высоко оценил этот его дар:
‘Здесь незримо присутствует ‘гений’ Потемкина, автора великой англо-негритянской трагедии Black and White…’. (Мандельштам 1922,  88)
Большинство из пьес Потемкина не было напечатано и сохранилось лишь в архивах театральных библиотек. Вот названия так и не разысканных пьес, которые остались легендой: Китайский болванчик, Факир, Любовь по чинам, Шашлычники, Кафе-крем, Катенька, Платовские казаки. В архиве петербургской театральной библиотеке хранится лишь небольшая часть чудом уцелевших рукописных и машинописных оригиналов его миниатюр, сдававшихся в цензуру. Одна из них - одноактный фарс Дом в переулке, дозволенный цензурой к представлению в Петербурге 10 сент. 1913г. Но прежде чем рассказать о ней, ответим на вопрос - почему П.Потемкина так увлек легкий жанр, который практически сошел с русской сцены к началу ХХ в. и был уничтожен в большевистской России без следа?
 Казалось бы, пессимистические настроения, царящие в обществе после революции 1905г., после поражения в Русско-японской войне,  в период назревания  политических  перемен, на фоне погромов и грабежей не могли располагать к комедиям и фарсам. А столичный обыватель спешил не в серьезный театр, где им было тяжело и скучно, а на веселенькое: в клуб, в кафешантан, в ресторан, в фарс, в оперетку. (Уварова 2004, 96). Даже МХT поддался этому веянию – там с аншлагами, наряду со спектаклями по пьесам Чехова, Метерлинка, Г. Ибсена, играли ‘капустники’ и театральные вечера, целиком основанные на пародировании социально-бытовых реалий и различного вида зрелищ, от цирковой борьбы до оперетты. Здесь прославленные актеры не стеснялись лихо отплясывать канкан, С.Рахманинов с удовольствием дирижировал смешным музыкальным номером, а Станиславский появлялся перед публикой с огромным носом и дрессировал лошадь, которую изображал один из соратников по работе над ‘системой’. Актер МХТ Н.Балиев, почувствовав вкус к такому роду представлений, вскоре открыл театр ‘Летучая мышь’, в Петербурге театральный критик А. Кугель стал основателем театра пародий ‘Кривое зеркало’.
 Востребованность легкого жанра диктовала перестройку всей развлекательной индустрии начала ХХв., породила антрепренеров П.Тумпакова, Д.Полякова, М.Лентовского, которые впервые соединили первоклассную кухню и умело выстроенную программу кафешантанов при театрах. Программа начиналась в полночь, а столики совмещались с эстрадой, что давало немалый доход владельцам ресторанов. (Зиновьева 2004, 240-242). В 1909 г. один из руководителей театра ‘Фарс’ и глава ‘Невского фарса’ В.Казанский открыл Литейный театр - первый русский театр драматической миниатюры.  Главным структурным новшеством стало дробление вечера на три самостоятельных спектакля. Они начинались в 7, 8,5 и 10.30  вечера, всякий по своей программе, сочетавшей разные жанры миниатюр. В промежутках между миниатюрами пускали короткие киноленты. ‘Я вчера вынес 12 одноактных пьесок, 8 кинематографических картин, 3 дивертисмента, 2 номера античных танцев и - жив. Поистине крепок русский рецензент!’ - шутил ‘сатириконец’ Оль д’Ор в ‘Обозрении театров’. (Записки актера оперетты 1964, 17-23). Тот же прием переняли и в  ‘Доме интермедий’, где, судя по сохранившимся афишам, ежедневно давали по два представления. Первое шло с девяти до половины двенадцатого, а с полуночи до двух часов ночи, следовал дивертисмент. Не удивительно, что ‘Дом интермедий’ вскоре стал любимым местом развлечения столичной литературно-художественной богемы. (Карчевский 1999,1)
 Справедливости ради следует сказать, что еще с XVIII в. на Руси развлекали народ балаганы на масленичную и пасхальную неделю; ярмарки и народные сады с гармонистами, балалаечниками, рожечниками были обычным явлением. Были и увеселительные сады для ‘чистой публики’, где звучала и легкая ‘садовая’ музыка, и классическая, а переводные пьесы и оперы-буфф ‘приучали толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности’. (Пыляев М.И. 1903. Старый Петербург: Рассказы из былой жизни столицы. Век: 20).
В XIX в. ‘высоко держали ногу искусства французские исполнительницы канкана’, заливаясь ‘серебристым смехом, падавшим, как каскад бриллиантовых брызг’, а когда исполняли, например, такой ‘шедевр’ - ‘Не надо меня щекотать!’ - публика проливала слезы. О действии романса Я.Пригожего ‘Пара гнедых’ на зрителей рассказал фельетонист В.Дорошевич:
‘Со 2-3 стиха театр перестал дышать, … раздались всхлипывания. Кого-то вынесли без чувств. Кто-то с громким плачем выбежал из ложи... Бывший в театре французский писатель Арман Сильвестр в антракте разводил руками: ‘Удивительная страна! Непонятная страна! У них плачут в оперетке!’ (Там же)
А в злободневных обозрениях страстно обсуждали новые вкусы и пристрастия обывателя, искали причины популярности развлекательных жанров, захвативших сценические подмостки, подробно анализировали манеру исполнения, репертуар. К началу 1910-х по самому приблизительному подсчету театров-варьете в России насчитывалась более восьмисот, и это не считая театров миниатюр и кабаре, кафешантанов, ресторанов, летних эстрад в садах  и парках. Существовали даже театры, где ставились исключительно фарсы. В Петербурге это - знаменитый ‘Аквариум’ на Каменноостровском и ‘Невский фарс’ в доме Елисеева на Невском, ‘Летний Буфф’ в Измайловском саду и ‘Вилла Родэ’ на Черной речке; увеселительные заведения - ‘Фоли-Бежар’, ‘Эльдорадо», ‘Аполло’, ‘Альказар’. В Москве – ‘Эрмитаж’, ‘Яр’, ‘Стрельня’, ‘Измайлово’, ‘Нескучное’. И в них парад французских и отечественных фарсов, и непременные куплетисты, на смену которым выходили ‘еврейские’, ‘армянские’, ‘греческие’, ‘малороссийские’ пародисты, обыгрывающие тончайшие интонации и типичную мимику ‘своих’ народов. Обывательский быт, любовь, политика, искусство - все становилось объектом веселого или язвительного смеха. (Уварова 2004, с. 168) 
При этом, все это легкомысленное веселье происходило в столицах, заполненных ордой чиновников и городовых, дворцами вельмож, правительственными зданиями, казармами. Они вызывали ненависть либеральных литераторов и критиков, что отразилось и в искусстве. Недаром постоянные пародийные персонажи фарсов Потемкина - городовой, чиновник, полицейский. Те же персонажи и в его прозаических зарисовках ‘Записки фланера’.
  Было еще одно обстоятельство, которое объясняет интерес к легкому жанру в России в ту эпоху.  С 1903 г. в среде литераторов и художников, которые искали новый путь в искусстве, нарастал раскол. Отношения между кружком А.Н.Бенуа и группой Философова-Мережковского стали натянутыми (Эткинд 1989, 120). Серов, Бенуа, Бакст, Грабарь считали, что философские рассуждения религиозно-мистического или ницшеанского плана изжили себя. По этому поводу существует запись Игоря Грабаря:
‘Философские отвлеченности и рассуждения так надоели, … особенно, ‘главная specialite’ - тревожение косточек Достоевского и Ницше и склонение во всех падежах … терминов ‘глубины духа’, ‘великие плоскости’, ‘бездны тайны’ и прочая белиберда (А.Белый)’. (Грабарь 1937, 180). 
Поэтому в трактовке ‘содержания’ сделался акцент на эстетической составляющей, ибо смысл произведения ‘не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте’ (Эткинд 1989, 88). Но если одни, как мирискуссники и поэты-символисты, находили источник вдохновения в классике, в безукоризненной стильности и воплощали свои идеи, например, в одноактной опере А.Танеева Месть амура (1900), в Сильвии Делиба по романтическому сюжету Т.Тассо или балете Павильон Армиды Н.Черепнина (по мотивам ‘гофманианского’ рассказа Т.Готье Омфала): то другие создавали пьески для арткафе и театров миниатюр. Последние как раз и пользовались бешеным успехом у публики. Как писал сто лет назад известный театральный деятель А. Кугель, ‘есть предметы, которые бессильна вывести самая запретительная система: таковы перец, хорошая погода и шансонетки’ (Петровская 1992, 55).
  Пикантный процесс,  Муж охотится, Ночь госпожи Монтесон, Игра в любовь, Приключения новобрачной, Чужие постели - вот обычные названия фарсов тех лет. Сюжет неприхотлив - мужья, жены, любовники, молодящиеся родители, тещи и прочие выясняли запутанные отношения, спорили, сражались из-за пустяков и вызывали жизнерадостный смех. Можно сказать, что пьески Потемкина – как раз из числа такой вот массовой продукции. Новатором П.Потемкин был как поэт. Из его детских поэзии вырос Чуковский. Как очень точно отметил Е.Курганов, ритмически очень много у него взял Маршак, он же - предшественник лесенки Маяковского, но этого никто из вышеперечисленных мэтров не признавал никогда.
Судить строго потемкинские пьески по критериям высокого драматического  искусства нельзя. Дело  в том, что специфика некоторых пьес такова, что в них не слишком художественный текст неожиданно ярко ‘звучит’ на сцене. Именно такой способностью завораживать обладал в полной мере скэтч Блек энд Уайт, написанный в соавторстве с Гибшманом. Вот как сам Потемкин вспоминал о ней в Докторе Допертутто (так прозвал Мейерхольда М.Кузмин):
'…как странно вспоминать теперь, что вещь эта, прошедшая потом по всей России и ставившаяся во всех театрах миниатюр с неизменным успехом, напугала своей непривычностью и новизной даже самого ‘новатора’, Доктора Допертутто. Не мало пришлось мне приложить труда, чтобы убедить своих друзей заправил театра в том, что вещь эта будет весела на сцене. Написанная якобы на английском языке, набором ничего не значащих звукоподражаний и вошедших в русский обиход английских терминов, она была абсолютно нечитаемой и только на репeтициях выяснилось, что она забавна и смешна’ (Потемкин 1926, 3).
А. Кугель писал: ‘Миниатюра освобождает огромный запас дарования, сейчас для театра пребывающих втуне…Среди авторов могут объявиться очень даровитые миниатюристы, художники  a la minute’ (Петровская 1992, 55). Потемкин был одним из таких дарований. Его маленький герой искал выход как и все общество из тупика эпохи. На один час он давал людям приют и уход от страшных вопросов жизни. ‘А этой минуты, этого художественного мгновения вполне достаточно для современного зрителя’, - считал  Кугель  (Там же). А вот как раз ухода от жизни опасался И.Анненский. Между тем, театры миниатюр, журнал ‘Сатирикон’ воспринимались мэтрами театра и литературного Парнаса как явления окололитературные. Так воспринимал Потемкина А.Блок и поэты его ранга, которые не могли забыть ему его точных и порой болезненных для их самолюбия пародий. По мнению Е.Курганова, не нравилось, что в то время он далек был от любых идеологий. А после революции, в Союзе его игнорировали как эмигранта и при этом, советские писатели крали у него по причине железного занавеса, а белым не нравился из-за своей безыдейности, ведь в самых крупных русских изданиях запада заправляли то социалисты, то меньшевики. Вот и получилась несправедливость. Тем не менее, А. Блок и именитые поэты часто пересекались на общих площадках. Например, известны имена участников ‘Кружка молодых’ в  Петербургском университете в 1907-1910 гг. - И. Брауде, С. Городецкий, М. Гофман, С. Дубнова, Ю. Кричевский, П. Потемкин, В. Пяст, Д. Цензор и др.; среди посетителей А. Блок, А. Кондратьев, М. Кузмин, Б. Леман, А. Луначарский. Все это не мешало Потемкину с успехом ставить в ‘Кривом зеркале’ ряд миниатюр - Барометр Копелиуса, Современники и др. А до этого был успех в ‘Доме Интермедий’:
‘…16 лет тому  назад метеором пролетел этот театр по петербургскому горизонту, в ту пору серому и скучному. … К осени 1910 г. никаких новых интересных театров в Петербурге не осталось. Театр В.Ф.Комиссаржевской умер больше года тому назад…, безславно погибла Кучелевская ‘Сказка’, погиб веселый театр Евреинова и Ф.Ф.Комиссаржевского, покончило самоубийством первое русское кабарэ ‘Лукоморье’, на могильном холме которого расцветало, но еще не расцвело ‘Кривое зеркало’ А.Р. Кугеля. Нам молодым театральным деятелям, было скучно. Ничего не предвиделось впереди’ (Потемкин  1926, 3).
 ‘Было скучно’ - ключевые слова, которые многое объясняют: чтоб не было скучно –  развлекались. В начале века богемная жизнь в Петербурге и Москве била ключом, но она совершенно не походила на современную российскую гламурную тусовку. Поэтому несколько слов необходимо сказать о богеме серебряного века, неотъемлемой частью которой был и Потемкин. Вне этой атмосферы невозможно вообще понять его театральное наследие – каким образом зарождались его сюжеты и кто служил ему прототипами. О том, как проводили время люди искусства, меценаты и примкнувшие к ним политики, обыватели существует множество воспоминаний. Как известно, культурно-развлекательные очаги этих собраний были у Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, у свояченицы Брюсова, Рябушинского, в арткафе и кружках.  Из них многие  эпизоды попадали затем в поэзию, пьесы, на холсты.  В воспоминаниях Дона Аминадо есть описание богемных посиделок в Москве: 
‘В ‘Стойле Пегаса’ и в ‘Десятой музе’, в прокуренном до отказу ресторане ‘Риш’ на Петровке, всюду, где собирались молодые таланты и начинающие бездарности, козырные двойки и всякая проходящая масть, никакой мизантропии, само собой разумеется, и в помине не было… За неожиданную рифму, за звонкое четверостишие, за любую удачную шутку полагались лавры, признание, диплом, запись в золотую книгу кружка, ресторана, кафе Каде, Трамбле, даже в кондитерской Сиу на Кузнецком мосту. Одним из таких закрытых собраний литературной богемы, где за стаканом вина и филишювской сайкой с изюмом происходило посвящение рыцарей и калифов на час, был небольшой, но шумный кружок, собиравшийся в Дегтярном переулке, в подвальной квартирке Брониславы Матвеевны Рунт. Родом из обрусевшей чешской семьи, она была сестрой Жанны Матвеевны, жены Валерия Брюсова’ (Аминадо 1954, 130).
Не менее захватывающий рассказ о скандально прославившемся московском литературном кружке оставил и В.Ходасевич. По вторникам из Петербурга туда  съезжались и читали свои доклады Брюсов, Бальмонт, Андрей Белый. Вяч. Иванов, Мережковский, Венгеров, Айхенвальд, Чуковский, Чулков, Городецкий, Маковский, Бердяев, Измайлов. Очень любил эпатировать публику Волошин. Как пишет Ходасевич:
‘Дело было в 1907 г. Одна приятельница моя где-то купила колоссальнейшую охапку желтых нарциссов… Вечером взяла она его с собой, … и еще до начала лекции человек пятнадцать наших друзей оказались украшенными желтыми нарциссами. … На ту беду докладчиком был М.Волошин, великий любитель и мастер бесить людей. В годы Гражданской войны белые багровели от его большевизанства, а красных доводил до белого каления речами вовсе противоположными. В тот вечер вздумалось ему читать на какую-то сугубо эротическую тему - о 666 объятиях или в этом роде. … Каково же было наше удивление, когда из среды эпатированной публики восстал милейший, почтеннейший С.В. Яблоновский и объявил напрямик, что речь докладчика отвратительна всем, кроме лиц, поощряющих дерзость открыто украшать себя знаками своего гнусного эротического сообщества. При этом оратор … указал на нас. Зал взревел от официального негодования. Неофициально потом почтеннейшие матроны и общественные деятели осаждали нас просьбами принять их в нашу ‘ложу’. … Чтобы не разочаровывать человечества, пришлось еще раза два покупать желтые нарциссы’ (Ходасевич 1954,  297).
Еще более впечатляет его описание кружковской столовой:
‘Часам к 12 ночи она всегда наполнялась. Съезжалась, действительно, вся интеллигентская и буржуазная Москва - из театров, с концертов, с лекций. Здесь назначались свидания - литературные, деловые, любовные. Официально считалось, что цель столовой - предоставить дешевые ужины деятелям театра, искусства, литературы, но на самом деле было не так. Действительно нуждающихся в столовой Кружка никто, кажется, не видал, а дешевые ужины запивались дорогими винами. Вина и люди, естественно, распределялись по столикам. Золотые горла бутылок выглядывали из серебряных ведер со льдом на столиках Рябушинских, Носовых, Гиршманов, Востряковых. Здесь ужинали не шумно и не спеша. Шум, говор, приходы, уходы, писание стихов и любовных записок, тревога, порой истерика господствовали за столиками ‘декадентов’, где коньяк и мадера считались ‘национальными’ напитками; коньяк принято было пить стаканами, иногда - и на пари: кто больше? … Изредка появлялся Л.Андреев - в зеленой бархатной куртке, шумный, тяжелый, с тяжелым взглядом. Перед ним заискивали. Журналисты смешивались с артистами, с писателями, с профессорами, семеня от столика к столику и стараясь показать, что они везде - свои люди. … Были еще столы общественных деятелей. За ними порой появлялись именитые гости, члены Думы, приезжавшие из Петербурга, чтобы, подобно былым гусарам, ...явиться, прогреметь, блеснуть, пленить и улететь. За этими столиками говорилось, должно быть, столько же, сколько за всеми остальными вместе. Речи были предерзкие и чуть ли не революционные. … Часам к 4 ночи жизнь в столовой начинала замирать, но бурно еще продолжалась в самой живой части Кружка — в карто-комнатах’ (Там же, 304).
 Любили устраивать у себя богемные пиры и меценаты из купцов. Издатель журнала Золотое руно Н.П.Рябушинский со вкусом, красиво проживал наследство - 10 миллионов. В Петровском парке у него была роскошная вилла  Черный лебедь, в которой раза два в неделю вечерами собирались Брюсов, А.Белый, Волошин, Л.Столица; приезжавшие из Петербурга Ремизов, М.Кузмин, молодые художники Н.Сапунов, Павел Кузнецов, Ларионов, изысканный Милиоти, Феофилактов. Однажды Рябушинский устроил  ‘Праздник яблоневого цветения’. Вся элегантная Москва, много красивых женщин съехалось на пир. По признанию современника, ‘все было сделано так богато, так пышно, что кажется, уж и не придумать ничего лучше и изысканнее: обед был сервирован на огромной открытой террасе, выходившей в цветущий яблоневый сад. Под яблонями около столиков были пущены прыгающие, ползающие, летающие заводные, вывезенные из-за границы кузнечики, лягушки, бабочки, ящерицы, пугавшие дам…’1. (Виноградов  1935, 90, 97).
Так богема проводила время в Москве. Не отставал и Петербург.  Вот, к примеру, как проводили время на маскарадах у Сологуба, у которого была квартира ‘с гостиной вроде залы, где по стенам стояли золоченые стулья, обитые розовым атласом, так смутившим литературный мир’ (Рындина 1961, 295). Приходило много писателей, артистов. Читали стихи, прозу, пели, танцевали. Например, очень известный в артистических кругах Петербурга Поздняков танцевал в стиле Дункан; красивое тело было прикрыто только замотанным бедрах муслином (Там же, 312). В стиле Дункан жена Сологуба однажды заставила танцевать и юную Лидию Рындину 2:
‘…она надела на меня какую-то свою рубашку, перепоясала пестрой лентой и настаивала, чтобы я танцевала… что-нибудь вакхическое. … И я перед строгой, изысканной публикой стала скакать в этой дикой рубашке. … Помню почему-то сидевшего на полу по-турецки Мейерхольда, который, как мне казалось, неодобрительно качал головой и улыбался. Когда я кончила свое постыдное ‘козлование’, мне, конечно, из вежливости похлопали …’ (Там же).
А вот еще одно описание маскарада, после которого половина литераторов перессорилась:
‘Одевались кто во что мог. Ремизов, как всегда иронически сказал: раз мне дали только  обезьяний хвост, вот я и буду обезьяна. Сологубы для этого маскарада одолжили у своих знакомых две драгоценные обезьяньи шкурки. Толстой, не смущаясь, у одной из этих шкурок отодрал хвост и прицепил Ремизову! Маскарад прошел очень весело. После А.Н. (А.Н. - жена Сологуба) стала просить отдать ей шкурки, - одна оказалась без хвоста. … А.Н. возмутила дерзость Толстого, оторвавшего хвост... Одним словом, произошла ссора  … и дружная раньше компания раскололась. Вот откуда родились у Алексея Ремизова его ‘Обезьянья палата и ее сановники’. (Там же).
Легендами обрастали и ночные бдения в башне Вяч.Иванова, и собрания в ‘Бродячей собаке’. Потемкин запомнился современникам в то время  как легкомысленный, очень богемный и веселый человек, гораздый на выдумки и экспромты. Он был завсегдатаем практически всех собраний, недаром Чуковский как-то заметил, что там, где появлялся один из поэтов, значит рядом и все остальные, имея в виду компанию Кузмина, Пяста, Городецкого, Потемкина. Он участвовал в ‘Проакадемии’ на ‘башне’ Вяч.Иванова, в ‘Обществе ревнителей художественного слова’. Был посетителем петербургского клуба ‘Медный всадник’, который начал свое существование осенью 1914 г. благодаря Лидии Яворской, по мужу княгини Барятинской; она только приехала из Англии, где ее спектакли получили превосходную критику. Яворская поставила несколько пьес в театре Комиссаржевской. ‘Какой шумный успех она имела, несмотря на свой простуженный, осипший голос! И какой ужасный конец ее ждал в подвале Ялтинской чрезвычайки, где ее расстреляли матросы за то, что она была в костюме сестры милосердия’, - вспоминал Л.Рубанов 3. В одном из ее спектаклей ‘Писатели - студентам’ принимал участие и  П.Потемкин. Кстати, Яворская ставила и фарсы, например, ‘Мадам Санжен’, в которой персонажами были гвардеец, сапожник, примеряющий ботинки мадам Санжен, телохранитель Наполеона мамелюк Рустан. После спектакля, собрание писателей и артистов вели записи высказываемых мнений: ‘По нескольку теплых приветливых слов оставили Б.Лазаревский, С. Ауслендер, П.П. Потемкин, А. Грин, Р.Адельгейм, А.Вельский (Пенькевич), А.Аверченко...’ (Рубанов 1966, 384).
Не удивительно, что пропитавшись этой атмосферой Потемкин тоже обращался в своих скетчах к истории, например, известно, что им написан скетч Фрaзы знаменитых людей. Текст пока не обнаружен, но есть его описание. Спектакль начинался с того, что открывались кованые Врата Истории, и следовала череда картинок, в каждой из которых обыгрывалась та или иная крылатая фраза. Так, Ричард III взывал: ‘Полцарства за коня!’, проигрывая партию в шахматы (тема близкая Потемкину, который и сам был замечательным шахматистом). Очень смешной была сценка, построенная по принципу матрешки. Людовик XIV говорит свою историческую фразу: ‘Государство - это я’, - под каблуком у королевы, которая эхом повторяла ее. Потом по цепочке эту фразу произносил паж, которого просила о любви стареющая королева, затем служанка, которой паж назначил свидание и т.д. (Тихвинская  1995, 363).   
И тут определенно чувствуется влияние Тургенева, ибо родословная в том числе и ‘кривозеркальной’ драматургии, куда входят и потемкинские фарсы, выглядит далеко не полной без упоминания наследия Тургенева 1860-х гг. Дело в том, что реформаторы театра начала ХХ в. А.Антуан, К.Станиславский, Вл.Немирович-Данченко обращались к нему, борясь за преобразование театрального искусства. Сам же Тургенев не слишком серьезно относился к своим драматургическим опытам 60-х, отказывая им в литературных достоинствах (Гозенпуд 1964, 95). Долгое время о них вообще не былo известно, поскольку эти рукописи хранятся в Нац.библиотеке в Париже и в частных зарубежных архивах. Сам Тургенев к печати их не предназначал - это были основой для домашних спектаклей, разыгрываемых в семье П.Виардо 4. Написаны они по-французски. В переписке Тургенев часто упоминает о работе над ними, увлеченно рассказывая о подготовке спектаклей, где зачастую выступал и как исполнитель. В  статье ‘Первое представление г-жи Виардо в Веймаре’ он пишет:
‘Первым поводом <...> было желание украсить семейный праздник исполнением музыкально-драматических сцен, в котором бы приняли участие дети и ученицы г-жи Виардо. Попытка удалась; шутка, как говорится, пошла в дело’ (Тургенев  1986, 293).
Таких пьесок у Тургенева немного: Ночь в гостинице Великого Кабана, Зеркало, Слишком много жен, Последний колдун и  Мимика. Все они строятся на банальной фабуле и с использованием элементов восточной экзотики. Тривиальность используемых сюжетных ходов Тургеневым обыгрывается как сознательный прием. Они нужны как основа сценического действа, обеспечивающего появление музыкальных номеров. Так, в Слишком много жен действие происходит в гареме сирийского паши, куда проникает переодетый женщиной бравый француз для спасения кузины.  В Последнем колдуне злой и нелюдимый чародей прощается со своей властью, уступая силам добра и любви. Людоед из одноименной пьески-фарса оказывается одураченным принцессой, которую держит в заточении. Действие Зеркала разворачивается в сказочном Гулистане. Некоторые исследователи считают, что писатель шел по пути разработки начавшегося формироваться во Франции жанра оперетты.  Но судя по описанию их можно отнести скорее к фарсу:
‘В них много карнавальной неразберихи. Пасторальные и сказочные мотивы, традиционная влюбленная пара, театральные восстания, мотивированность поступков … - все подвергнуто осмеянию. Причем в формах, далеко не утонченных, а фарсовых, в которых внешний грубый комизм играет решающую роль. Для разоблачения драматургических и сценических штампов признанный эстет Тургенев прибегает к формам площадного театра и демонстрирует незаурядную способность владения ими. В ‘Мимике’ пародийное начало, выявленное через фарсовую стихию, выступает в очень сильной концентрации. … При этом пародия на художественные формы соседствует у Тургенева с пародией социально-политической. … Cреди центральных персонажей выделяются образы правителей, недалеких, жестоких и властолюбивых… Общепризнанно, что эти образы пародируют фигуру Наполеона III … самом ненавистном для Тургенева типе тирана’ (Патапенко Вологда).
Мог ли Потемкин, этот заядлый театрал, с детства впитавший атмосферу кулис, несколько лет работавший театральным обозревателем, не бывать на мхатовских капустниках  и не знать о фарсах Тургенева? Думается, знал, и потому использовал в своих одноактных миниатюрах приемы великого предшественника, например, в Мудром фараоне (1912). Другой его фарс Стрижка ежа или Стрижка ежом построен по мотивам пьес Лопе де Вега (действие происходит в 16 в.). В ней сластолюбивый, но старый и глупый аббат посрамлен хитрой девушкой, заставившей его проглотить ежа, дабы он помолодел (кстати, этот мотив и в русской сказке о молодильных яблоках). Хитрость удалась, а аббат поплатился мешочками золота из своего сундука: один перепал доктору за стрижку колючек, которые проткнули его пузо, а другой благополучно перекочевал в карман девушки и стал ей хорошим приданым.
Как странно порой соединятся имена писателей. В последнее лето своей жизни Потемкин снимался в кинофильме ‘Казанова’ в Венеции. Вернувшись в Париж, как вспоминал Дон Аминадо, ‘Петр Петрович развесил портреты милых, петербургские свои гравюры, старые ленты с театральных венков… и умер’ (Дон Аминадо 1926, 3). Его похоронили на кладбище Пантен, а позже перезахоронили в склепе Тургеневского общества на кладбище Пер-Лашез (Спиридонова  1997,  324). Так волею судьбы имена Потемкина и Тургенева оказались рядом.
Но это было потом, а пока в 1909-1914 гг. богемная жизнь была стихией Потемкина. Тут не грех вспомнить и о ‘Бродячей собаке’, где проходили знаменитые литературные вечера и постоянно случались скандалы (драка Мандельштама с Хлебниковым, Бальмонта с Морозовым), чествования и маскарады, театрализованные представления. Здесь блистали знаменитые петербургские красавицы, подруги и музы поэтов и художников, ‘коломбины 10-х годов’, как позже писала о них Ахматова: С.Андроникова, П.Богданова-Бельская, А.Зельманова-Чудовская, Е.Баркова-Осмеркина, и блистательная Ольга Судейкина-Глебова, ставшая главным персонажем ахматовской Поэмы без героя. (Алперс  1977, 67). 
Здесь Потемкин чувствовал себя как нигде на своем месте. Здесь его выдумки, импровизации имели всегда успех. Здесь он часто показывал и свои артистические таланты. В одной постановке, например, изображал осла. Это случилось в 1913-м. Через год после открытия ‘Бродячей собаки’, в ночь под Рождество поставили пьесу Кузмина Рождество Христово, вертеп кукольный, в котором, однако, роли исполнялись актерами (постановка К.М.Милашевского). Представление задумывалось как стилизация под храмовое действо, но, по свидетельству современников, спектакль получился скорее простодушно-наивным. В нем смешались святость и богохульство, важное и незначительное, серьезное и легкомысленное. Комик Гибшман исполнял роль Соломониды, поэт П.Потемкин в роли Осла, опираясь на два костыля и согнувшись под прямым углом, нес на спине красавицу Судейкину-Глебову – Богородицу в роскошном золотом платье, взятом напрокат; ангельскими голосами пели в проходах облаченные в белые одежды дети, взятые из сиротского приюта. (Там же.)
Потемкинский Осел, как нам кажется, - прямой кивок на  Ослов Плавта, который впервые в античной комедии превратил предшествовавшее ‘идеальное воспроизведение жизни’ в забавную буффонаду, полную грубых шуток и бойких песен, а действие перенес в полуфантастический мир гротеска и гиперболы. В комедии Ослы раб едет верхом на униженном хозяине. Все фигуры карикатурные: старик скуп до смешного, юноша беспомощен до смешного и т.д. Из диалога исчезают философские сентенции, зато во множестве появляются остроты, каламбуры, пародии и алогизмы, что и возбуждает неудержимый смех. Эта стихийная сила смеха не могла не привлекать Потемкина, который использовал подобные приемы в своих пьесах.
Но если драматургические приемы потемкинских фарсов можно сказать родом из поздней античной комедии и тургеневских музыкальных пьесок, то персонажи явно из средневекового фарса (с поправкой на современность), в которых  высмеивали попов, дворян и чиновников. Героем фарса был пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждал судей, купцов и всякого рода простаков. О таком персонаже - адвокате Патлене в середине XVв. написан целый ряд фарсов.5  Мораль буржуазной пьесы - торжество  плута  над  плутом, грубого здравого  смысла,  наивная  и  беззаботная  насмешка   над   обманутыми, характерная для всех фарсов. Веселость  фарсов вообще  груба, а насмешка подчас жестока, сюжет откровенно неприличен,  речь  действующих лиц  полна  сквернословия. Причем форма фарса была самой разнообразной: одни состояли из монолога, другие приближались к комедии, третьи  состояли  из  двух-трех диалогов: без всякого развития действия. ((Золотницкий.  Фарс … и что там еще? Театр фарса в России (1893-1917).
Именно в духе традиционного средневекового фарса Потемкин больше всего любил писать свои одноактные скетчи и сценки. В них действующими лицами были портнихи или легкомысленная дочка сапожника, которые заводили знакомства из окошек своих маленьких квартирок.  Так, в одной из напечатанных при жизни пьес А не опустить ли нам занавеску? («Библиотека театра и искусства» в 1913, N 1, с. 1-5), написанной для театра миниатюр, две юные портнихи заводят знакомства с прохожими кавалерами и флиртуют с ними. Все действо сводится к диалогу-пикировке  девушек между собой и к ‘обольщению’. Причем вся соль в том, что неизвестно, кто обольщает - то ли поклонники, то ли сами девицы.
Другая миниатюра – фарс  Дом в переулке  написана на полгода позже, уже в сентябре 1913г. ее поставили  в Литейном театре. (Петровская , Сомина  1994, 323). Сам Потемкин обозначил жанр как ‘происшествие в одном действии’. Здесь и семейство сапожника – любителя выпить, озабоченного тем, как бы пристроить молоденькую дочку; и его дочь-швейка, у которой на уме как бы с кем сбежать подальше из отчего дома; и хозяйка меблированных комнат с любовником, и девица легкого поведения, мечтающая открыть свой трактир; и дворник - себе на уме; и занудный чиновник в отставке, делающий всем строгие замечания; и трусоватый приказчик из соседней лавки, который жаждет соблазнить швейку, и в то же время страшащийся расплаты; и пьяный еврей-музыкант из трактира, и городовой. Словом представлен весь срез обычного бедного дома в петербургском глухом переулке, который в то же время и ‘недалеко от Большого проспекта’.
Это типичная бытовая комедия нравов, где пошлость существования показана как фарс, глупый и бессмысленный, и оттого даже не страшный. Диалоги персонажей не вызывают сочувствия или сопереживания – они для этого слишком незначительны и пошлы. Потемкин великолепно передает просторечие, перебиваемое напыщенными словечками,  нахватанными от ‘образованных’. Они как бы поднимают простолюдинов в их же глазах. Финал для обитателей плачевный. Сапожник, увидев дочь в трактире с кавалером, который испарился с такой скоростью, что отец даже не успел как следует его разглядеть, привел ее домой. И тут же набросился на Пшюта, который как раз пришел к соседке - девице легкого поведения. Ему стали помогать кума и Фенька-кухарка. Девица позвала на помощь дворника, тот – городового. В результате всех отвели в участок, за исключением хозяйки меблированных комнат и ее ‘хахаля’, которые удручены лишь тем, что проморгали скандал. 
Основная мысль фарса: человек смешон, если ведет бессмысленное, пошлое существование - тогда ему не избежать неприятностей. Но эти беды ничтожны – они забудутся зрителями мгновенно, стоит только опуститься занавесу. Останется лишь легкая ироническая улыбка от происшествия, когда незадачливая швейка не смогла получить своей доли радости от жизни. Нелепость финала недвусмысленно утверждает бессмертие глупости, что придает оптимизм всему спектаклю. Он позволяет вздохнуть с облегчением, ибо возникает понимание, что перед глазами прошел некий розыгрыш. Такого рода фарс следует играть очень осторожно, проявляя особую изобразительную чуткость, чтобы в любой момент не перейти грань высокой художественности и не впасть во фривольное заигрывание со зрителем. Те, кто ставил и играл в далеком 1913-м этот фарс, безусловно, использовали персонажи-маски для того, чтобы получились яркие и запоминающиеся образы.
Впоследствии Потемкин не раз писал скетчи, миниатюры и фарсы, но ставил их уже не в России, а в Париже. Зарубежные тексты не были опубликованы при его жизни и фактически утеряны. А в России с отъездом в эмиграцию Потемкина и других  известных поэтов, писавших миниатюры, фарс как жанр умер. Почти 90 лет на русской сцене не поставили почти ни одного фарса. Дивертисмент, интермедию и вовсе перестали играть. В последнее время интерес к драматургии серебряного века возрождается, выходят новые исследования, публикуются забытые пьесы. Значит, есть надежда и на восстановление в правах забытого, но такого забавного жизнерадостного жанра – фарса. Ведь, в конце концов, когда мы выходим из театра, фарс в нашей жизни продолжается…
 
 
Примечания:
1. Виноградов Сергей Арсеньевич (1869-1938) — художник, член Союза русских художников, академик. После революции эмигрировал.

2. Рындина Лидия Дмитриевна (1882—1964) - актриса, писательница, жена С.Кречетова. После революции эмигрировала в Берлин, где издала книгу Фаворитки рока. После войны напечатала в парижском журнале Возрождение  воспоминания о Н.Евреинове, рецензии на рассказы Б.Зайцева. 

3. Лев Рубанов - актер, секретарь клуба ‘Медный всадник’, с 1920 г. жил в эмиграции. В эмигрантских периодических изданиях напечатал несколько стихотворений и рецензий.

4. Первые публикации этих произведений появились на русском языке только в 1964 г., когда в серии Литературное наследие были напечатаны материалы парижских архивов писателя. В Полном собрания сочинений (1986) oни были переизданы.


5. Сохранилось только имя первого, самого прославленного актера средневекового театра Жана де л’Эспина, прозванного Понтале. Это прозвище он получил по названию парижского моста, у которого устраивал свои представления. О его находчивости и великолепном импровизационном даре ходили легенды. Приводили такой случай. По роли Понтале был горбуном. Он подошел к горбатому кардиналу, прислонился к его спине и сказал: ‘А все же гора с горой могут сойтись’. Cлава комика была так велика, что даже Рабле считал его самым большим мастером смеха. Самым выдающимся  из сыгранных им фарсов считается Maitre  Pathelin (1470)  неизвестного  автора. Здесь  Пьер Патлен бедствует вместе с женой, несмотря на свои плутни. Он помогает мужику  Анжеле,  обкрадывающему хозяина-мошенника купца. Купец привлекает вора к суду, но Патлен советует своему клиенту прикинуться идиотом и на все вопросы отвечать: бэ! Хитрость  торжествует - судья оправдывает  вора;  но  мужик  оказался хитрее адвоката -  на  требования  гонорара  он отвечает  тем  же  мычанием.