Классическая культура Китая империя Сун

4. Империя Сун (960 – 1279 гг.).

Основание династии Сун. – Столица Бяньцзин. – Преступность и развитие литературы. – Архитектура и скульптура. -  «Живопись художников – литераторов». – Северосунские и южносунские пейзажи. – Школа Ханьчжоу.


В 960 г. Чжао Куань – инь, военоначальник, одержавший несколько побед над киданями, объединил Китай под властью империи Сун. Новая империя была слабее, чем империя Тан. Она потеряла ряд подчинявшихся Китаю территорий, вела войны с тангутами, уйгурами, киданями.
Сунский Китай оставался богатой и высококультурной страной. Его столицей стал город Бяньцзин (Кайфын), не засыпавший круглые сутки. В лавках, которыми были застроены главные улицы, укрытые зеленью деревьев, торговля не прекращалась даже ночью. В них можно было найти товары из Кореи, Индонезии, Индии, Средней Азии. Возросла роль денег во внутриторговом обороте. Кроме медных, появились железные и бумажные деньги. Свободные средства способствовали росту спроса на книги и развлечения. В больших количествах печатались с досок классические книги, учебники, научные труды, художественная проза и поэзия. Среди развлечений популярными были балаганы, где выступали сказители, предсказатели, танцоры, комедианты, фокусники. Богатство и чары Бяньцзина привлекали не только купцов и знатоков, способных оценить красоту его дворцов и арочных мостов, перекинутых через каналы, но и мошенников, воров, матерых преступников. Недаром среди китайских повестей  появляются детективные истории, в том числе о преступлениях, совершенных из – за денег («Пятнадцать тысяч монет» Чжан Цисяня, «Чэнь Шу – вэнь толкает Лань – ин, и она падает в воду» Лю Фу). Описание проделок мошенников преследовало не развлекательную, а предупредительную цель. Автор новеллы «Братья Бай и Фехтовальщик» Чжан Цисянь заканчивает ее следующими словами: «Эту историю автор записал с той же целью, с какой на бронзовых треножниках изображали слонов и других диковинных зверей. Посылали мастеров в горные леса поглядеть слонов, и после всякий мог узнать их по изображению. С давних пор люди разумные и предусмотрительные записывали самые хитрые проделки обманщиков, и записи эти подобны изображениям на бронзовых треножниках». [26, с.267]
Рост преступности способствовал усовершенствованию системы суда и розыска. В
1247 г.  был создан первый трактат по судебной медицине «Записки о смытии обиды».
На протяжении правления династии Сун позиции буддизма ослабевали, а позиции конфуцианства укреплялись. Не смотря на это, продолжали создаваться прекрасные произведения религиозного искусства. В XI в. возле столицы была возведена пагода Тэта (Железная), получившая название от цвета плит, облицовывающих тринадцать ее изогнутых крыш. Для поклонения в храмах продолжали создаваться образы Будды и бодхисаттв, но с некоторыми из них произошли радикальные изменения. Например, Авалокитешвара сначала превратился в женственного юношу, а затем и вовсе - в женщину (Гуаньинь), а Будда Майтрейя, слившись с обликом веселого и щедрого монаха Будая, приобрел вид смеющегося толстяка. [32, с. 124]
Небывалых высот достигла в период Сун китайская живопись. В дружеском кругу знаменитого китайского поэта Су Ши (1037 – 1101), а также его товарищей Вэнь Туна (1018 – 1079) и Ли Гунлиня (1040 – 1106) возникло направление «вэньженьхуа» - «живопись художников – литераторов». Ученые мужи устраивали совместные прогулки и пирушки, где вели беседы на возвышенные темы, совместно творили живописные и каллиграфические свитки. Особенность их искусства состояла в том, что все они были непрофессионалами и творили в часы досуга ради самовыражения, а не ради денег. Стиль работ художников – литераторов отличался свободой и экспрессией. Су Ши первым на теоретическом уровне осмыслил единство поэзии, каллиграфии и живописи, благодаря чему возникла стихоживопись – прощальные дары – картины со стихами, которые дарились друзьям при отъезде. Больше всех своих друзей Су Ши любил Вэнь Туна (Вэнь Юй – кэ), управляющего из города Хучжоу, непревзойденного мастера изображения бамбука. В Китае бамбук символизировал благородного, чистого помыслами мужа.
«Ныне художники пишут узел за узлом и располагают их один над другим. Как это может превратиться в бамбук? Чтобы создать бамбук, надо создать его образ в душе. Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь все внимание на том, чтобы увидеть перед собой что хочешь изобразить. Следуя этому образу, начинай работать кистью – будто бы видишь, как птица пикирует, как заяц убегает. Если ты замешкаешься на мгновенье, все пропадет. Юй – кэ объяснил мне это, но я не умел делать так, хотя и знал, как это делается. Если кто – нибудь знает в душе, но не может выполнить, значит внутреннее и внешнее, душа и рука у него не связаны. Значит все дело в недостаточном обучении. Когда Юй – кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души», - описывал Су Ши метод работы своего друга. [Цит. 4, с. 157 – 161]
 Вэнь Тун небрежно относился к своим картинам, выполненным черной тушью на бумаге или шелке, поэтому его работы почти не дошли до нашего времени. Су Ши и Вэнь Тун ощущали глубокое взаимопонимание, полагая, что только они правильно понимают искусство друг друга. Когда Вэнь Тун умер, Су Ши сказал, что ему больше не для кого писать картины. Чтобы сохранить его работы навечно, он повелел лучшие картины друга вырезать в камне.
В 1080 г. Су Ши был сослан на юг, в провинцию Гуанчжоу, где построил хижину на восточном склоне горы. Через шесть лет его призвали ко двору и назначили на пост военного министра, но вскоре опять сослали. Лишь в возрасте 64 лет Су Ши получил разрешение вернуться, но умер по дороге.   [38, с. 43 – 47]
Ли Гунлинь (Ли Луньмянь) считался непревзойденным мастером изображения групп людей  в комнатах и на природе, а также лошадей. Происходя из семьи советника Верховного суда, художник с детства мог видеть картины великих мастеров, которые собирал его отец, и изучать их технику. Как и другие «художники – литераторы», он начинал работу над картиной с продумывания главной мысли, которую собирался выразить через образы. В книге «Сюаньхэ хуапу» говорится, что «когда Гунлинь писал картину по мотивам стихотворения Тао Цяня «Возвращаясь домой», то он не останавливался ни на полях, ни в садах, не интересовали его сами по себе ни сосны, ни хризантемы – главным образом он писал удовлетворение от созерцания текущей воды…» [Цит. 44, с. 89]
Особенно впечатляющими современникам казались картины Ли Гунлиня с изображением лошадей. Однажды мастер делал зарисовки с хотанских скакунов в императорской конюшне. Когда он заканчивал работу, конюхи отняли наброски, боясь, что изображенные лошади «заберут» души у живых животных. Свиток «Пять хотанских лошадей с конюхами» выполнен тонкими линиями черного контура и раскрашен. С равным вниманием художник изображает и людей, и животных. Благородные скакуны, однако, смотрятся, как главные герои, а конюхи, как приложение к ним. Каждую лошадь отличают индивидуальные стать, повадки, своя внутренняя сущность. Эта особенность работ мастера однажды привела к тому, что некий даосский монах предостерег художника от рисования коней, ибо слишком глубокое изучение души животного может привести к его собственному перевоплощению в лошадь. Прислушавшись к совету, Ли Гунлинь перешел на религиозные сюжеты.
Высоко ценились и пейзажи художника. Об одном из них, изображающем прогулку ученых в горах, Су Ши писал: «Отшельник с Луньмянь так написал этот вид, что если придет в эти горы тот, кто никогда не бывал там ранее, он сразу узнает все тропинки, будто видел их во сне, узнает скалы и ручейки, узнает, если встретит, и рыбака и дровосека – все они покажутся ему знакомыми, хотя имен их он не сможет припомнить». [Цит. 44, с. 90]
Сунские пейзажи XI – XII вв. (так называемая северосунская школа) отличаются величественностью и грандиозностью. Мастера ставили своей задачей  раскрыть через изображение конкретного мотива могущество, вечность и беспредельность природы.  Художник и теоретик искусства Го Си (XI в.) выделял в пейзаже три дали – «высокую», «глубокую» и широкую», то есть точку зрения и линию горизонта. Он определил цветовые и пространственные соотношения при изображении «гор и вод»: «Горы на первом плане – слабого тона, на втором – немного темнее, а на заднем – еще темнее. Ибо те, что удалены, прикрыты более плотными испарениями облаков, цвет их поэтому темнее, зеленый тон постепенно становится зеленоватым».[Цит. 4, с.168]
Горизонтальный свиток Го Си изображает длинные цепи гор, полускрытые в тумане хижины и сосны. С помощью одной черной туши мастер передает влажный осенний воздух, тишину и мягкую печаль увядания.
Причудливые скалы с фантастически изогнутыми деревьями, за которыми скрывается древняя стела, маленькие фигурки господина на ослике и пешего слуги с картины мастера Ли Чэна (XI в.) проникнуты настроениями суровости и тайны.
В начале XII в. огромные территории к северу от Янцзы оказались во власти чжурчженей, которые захватили столицу, разграбили ее богатства и увели в плен императора с семьей. Один из родственников царской фамилии бежал на юг и основал династию Южная Сун.  Столицей стал город Линьань (Ханчжоу). На юге укрылись и многие художники. Сначала они стремились сохранить традиции северосунской живописи, но постепенно некоторые из них стали формировать новые эстетические нормы. Первым художником, в творчестве которого проявились черты нового направления, был Ли Тан (1050 – 1130). Сначала мастер работал в традициях «северной» школы. Примером может послужить «Пейзаж с водопадом», где на фоне словно упирающейся в небо скалы изображен бурный поток, окаймленный  деревьями и скалами первого плана, которыми любуются двое людей. Изменения, произошедшие после бегства мастера на юг, ярко проявляются в картине «Возвращение с деревенской пирушки». Усталость от потрясений сказывается  в выборе сюжета: по тихой, заснеженной равнине, широкой и обыденной, среди неподвижных, покрытых шапками снега деревьев, пробираются маленькие фигурки. Природа больше не подавляет человека своей мощью, она становится ближе к нему, проще и уютнее.[19, с.  22 – 24]
Последователями Ли Тана стали Ма Юань (ок. 1070 – ок. 1240) и Ся Гуй (работал в 1190 – 1225).
Ма Юань происходил из семьи профессионального художника. Как и его предки, он стал служить в императорской Академии художеств и еще молодым дослужился до высоких чинов. Начал он с подражания северосунским мастерам, но постепенно  открыл новые приемы построения композиции. В частности, он является создателем «одноугольного» стиля, когда большая часть свитка остается свободной. [43, с.60] Примером такой композиции может служить картина «Человек под сосной». Левый угол картины занимает скалистый выступ, за крутой склон которого цепляется искривленная ветрами сосна. На небольшой площадке внизу, откинув посох, сидит путешественник. Эта часть картины выполнена резкими, темными мазками. Оставшуюся часть переднего плана занимает текущий прямо на зрителя поток, пересеченный песчаными отмелями. Она выполнена в более светлом тоне. Даль, окутанная туманом, сливается с небом. Сосредоточение основного действия в одном углу, частичное отсутствие среднего и полное дальнего планов были новым словом в китайском искусстве.
Самым совершенным творением Ма Юаня считается картина «Одинокий рыбак на зимнем озере». Мягкими размывами туши мастер передает пронизанный  неярким светом зимнего солнца густой туман, плавающий над поверхностью воды и сделавший невидимым противоположный берег. Тишину и неподвижность, охватившую природу, нарушает лишь маленькая лодочка, на корме которой сидит рыбак с удочкой. Картина проникнута ощущением покоя и вечной неизменности бытия.
Оригинальным мастером композиции был Ся Гуй (раб. в 1190 – 1225 гг.). В картине «Путешественник со слугой» он руководит передвижением взгляда зрителя с помощью изрезанной береговой линии. Начальной точкой отсчета служат расположенные в нижнем правом углу фигурки путешественника со слугой, несущем грузы на коромысле. Следя за направлением их движения, взгляд зрителя пересекает каменистое пространство, поднимается вверх, упираясь в плетеный забор и заросли бамбука, затем вслед за склоненными верхушками зарослей и идущей вверх береговой линией скользит по скрытому туманом дальнему плану, виртуозно переданному размывом туши, и, наконец, выходит за пределы зрительного поля картины, где находится мысленная точка пересечения линий, исходящих от бамбука и берега.
В монастырях в окрестностях Ханчжоу получила развитие живопись монахов секты чань – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня. Их пейзажи отличались зыбкостью и обобщенностью форм, что отражало представления о неуловимости и текучести каждого мгновения.
Сунская живопись стала почитаемым образцом для художников последующих эпох.