Взаимодействие светского и церковного в музыке Моц

Взаимодействие светского и церковного в музыке В.А. Моцарта.
(введение в исследование)

Каким мы привыкли представлять себе Моцарта? Речь идет не о портретах, а о творческом облике композитора, отраженном в его произведениях. Вероятно, ответ будет предсказуемым: Моцарт – это прежде всего автор гениальных опер, симфоний, концертов, сонат, – другими словами, светской музыки. Сомневаться в правильности этого мнения, казалось бы, не приходится. Именно светские жанры занимают главное место в авторском каталоге сочинений, который Моцарт собственноручно вёл с 1784 года. И именно этим произведениям (в первую очередь – операм) уделено наибольшее внимание в моцартов-ской переписке, которая, помимо прочего, содержит даже красноречивую фразу, обра-щенную к отцу: «Вы знаете мое величайшее желание – писать оперы» (ПСП, 111). Естест-венно, что светские моцартовские сочинения вызывали наибольший резонанс в прессе той эпохи.
Такого мнения о творческом портрете Моцарта придерживались и романтики, отда-вавшие предпочтение, опять-таки, его оперным шедеврам. Один только «Дон Жуан» по-родил в 19 веке целую литературно-философскую традицию: на заре романтизма он по-служил материалом для полуфантастической новеллы Э.Т.А. Гофмана , позднее дал пищу для философского исследования С. Киркегора  – ни одно из произведений на эту тему, созданное романтиками, не осталось без влияния моцартовской оперы.
Иной моцартовский образ – образ автора церковной музыки – подобных восторгов почти никогда не вызывал. Упомянутый выше Гофман, преклонение которого перед Моцартом было сродни «идолопоклонству» (по выражению Т. Визева), высказывался так: «могучий Моцарт не смог сохранить чистоту перед этой прилипчивой заразой мирского, роскошествующего легкомыслия. Написанные, как известно, по заказу, в соответствии с предустановленной нормой, мессы Моцарта, очевидно, наиболее слабые среди его произведений» (Гофман, 1983, 24).  Антон Фредерик Юстус Тибо – юрист, автор книги «О чистоте музыкального искусства» 1824 года, так и вовсе безапелляционно утверждал, что мессы Моцарта и Гайдна – это «вырождение церковных произведений в чисто любовные, страстные пьесы, несущие на себе печать светской оперы» (цит. по: Эйнштейн, 1977, 301). Реформатор церковной музыки и основатель Общенемецкого союза св. Цецилии (1867)  Франц Ксавер Витт в своих «листовках [Fliegende Bl;tter] о католической церковной музыке» и в «Musica sacra» заявлял: мессы Моцарта «нелитургические, равно как и нецерковные. Если рассматривать их с точки зрения литургии, возникает вопрос: в них заключена сила оперы или серьезность религии? Частично первое, частично последнее. Почти каждая месса, литания и т.д. содержит части, напоминающие оперные» (цит. по: Fellerer, 1955, 10). Более того, Х. Кречмар характеризовал творчество Й. Гайдна и Моцарта так: «упадок церковной музыки» (цит. по: Ib., 9). Представители 20 века нередко отзывались о моцартовских творениях для храма еще более резко. Так, великий И.Ф. Стравинский наградил мессы классика язвительным определением «рококо-оперные сладости греха» , полностью отказывая им в духовности и каком бы то ни было религиозном чувстве.
Справедливости ради стоит отметить, что критиками 19 века для обоснования своих взглядов привлекался любой материал, вплоть до псевдоаутентичных переработок моцартовских оперных произведений в церковные, среди которых «Missa di Figaro-Don Giovanni» и мифическая «Коронационная месса» C-dur, обнаруженная среди документов некоего Цуленера (Zulehner). Все части этой мессы, за исключением Credo, заимствованы (со сменой тональности и инструментовки) из оперы «Cosi fan tutte» , словно в подтверждение тезиса о том, что мелодии опер Моцарта «имеют столь неопределенный характер, что подходят и для мессы, и для оперы-буффа» (Нимечек, 2007, 56)
Музыканты романтической эпохи, однако, предпринимали куда более рискованные и спорные манипуляции с моцартовской музыкой. Так, почти привычными были переработки для богослужебной практики отдельных номеров опер Моцарта (среди которых наибольшее количество выпало на долю «Милосердия Тита» К 621). Приведу лишь некоторые из новых вариантов, демонстрирующих свободу, с которой анонимные авторы относились к моцартовскому материалу :

№1, дуэт Виттелии и Секста «Comi ti piace im-poni»
№2, ария Виттелии «Deh se piacer mi vuoi»

№9, ария Секста «Parto, parto»
№17, ария Анния «Tu fosti tradition»
№15, хор «Ah grazie si rendano»
№19, рондо Секста «Deh per questo istante»

№21, ария Сервилии D-dur «S’altro che lacrime» «Graduale vel Offertorium» с текстом «Prima sit cura» для сопрано и баса
Ария с текстом «Laudibus coelum sonet» для сопрано соло
Ария с текстом «Deus, Deus, in te sperantium»
Ария с текстом «Bone pastor, Panis vere»
Градуал с текстом «Quis habitabit Domine»
Офферторий с текстом «O Deus ego te amo» для соли-рующего сопрано или тенора
Ария B-dur с текстом «O beata perquam data» для со-прано

Подобная смена тональности, текста и исполнительского состава покажется незначительной, если вспомнить о существовании гораздо более свободных переработок, среди которых  Adagio Серенады B-dur К 370а (361): в 1830 году оно было исполнено как офферторий «Quis te comprahendat». Однако важен даже не сам факт вольного обращения с моцартовскими творениями. Представители 19 века допускали возможность звучания светской музыки Моцарта в церкви – пусть даже и с иным текстом. Неужели сочинения для сцены казались им более подходящими для этой цели, нежели оригинальные работы этого жанра? Оставлю этот вопрос пока без ответа.
Лишь одно моцартовское творение для церкви признавалось романтиками однозначно гениальным: это Реквием. Тот же Гофман не отказывал ему в эпитетах наподобие «божественный» и удостаивал высшей, по его мнению, чести быть сравнимым с музыкой Михаэля Гайдна (младшего брата Йозефа и моцартовского сослуживца), который, по его словам, «как церковный композитор принадлежит к первым художникам в этой области, любого времени и любой страны» (AMZ, 1812, 192). И.Ф. Рохлиц же попытался на основе противопоставления Реквиема и иных моцартовских литургических работ создать образ почти Моцарта-мессии, которому было суждено (но так и не удалось) изменить всю церковную музыку: «это произведение ясно показывает, что Моцарт, как и другие великие люди, прожил жизнь не на своем месте. Он был именно тот человек, кто мог церковную музыку, ныне обесцененную, поднять до высоты, ей надлежащей – водрузить на трон над всеми другими родами музыки. В этой сфере он стал бы ведущим композитором в мире, ведь это его последнее сочинение представляет собой, согласно единодушному суждению всех знатоков (даже тех, кто в остальном не считают себя друзьями Моцарта), самое совершенное творение из тех, что может предъявить новейшее искусство. Другие оставшиеся от него мессы представляют собой сочинения ранней поры; он сам не придавал им ни-какого значения и даже большей частью желал бы их видеть забытыми» (Анекдоты, 110). А Ф.К. Нимечек считал Реквием показателем того, «сколь глубоко соответствовал его [моцартовскому – К.З.] гению высокий стиль церковной вокальной музыки. Это его сочинение превосходит все, созданное до сих пор в церковном жанре» (Нимечек, 2007, 82).
К этому же направлению относится, вероятно, гравюра «Прославление Моцарта» Эдварда Шулера (1806-1882), изданная в Мангейме. Она демонстрирует моцартовские важнейшие (по мнению автора) достижения, среди которых выступления на музыкальных академиях (см. правый угол гравюры) и создание Реквиема (катафалк в левом углу).
Процитированные же критические высказывания дают возможность убедиться в том, что сугубо светским и потому непригодным для исполнения в церкви считалось не только остальное моцартовское творчество, но и современное ему. Говорит ли это о том, что все представители эпохи классицизма отличались почти антирелигиозностью, которая стала хорошо заметна лишь следующему поколению? Маловероятно. Скорее это указывает на значительное (возможно, даже эпохальное) различие, которое вкладывали классики и романтики в понятие «религия», и, как следствие, в соотношение понятий «светское» и «церковное», которое нашло выражение в музыке. Созданная в ушедшую классическую эпоху церковная музыка не соответствовала романтическим идеалам, а потому была не-понятной и ненужной.
Не означает ли это, в таком случае, что музыкальный портрет Моцарта отражает портрет своей эпохи? Возможно.
Эпоха, о которой идет речь, как известно, связана с расцветом классического стиля. Каждый из художников – Моцарт, упомянутый Й. Гайдн, а также Бетховен (ярчайшие представители, своего рода «священная триада» ) – занимает в ней свое, особое, место.
Бетховен, самый молодой из них, начал  свой творческий путь в пору расцвета творчества Моцарта и  достиг «осени классицизма» в ранге живого классика. Гайдн, будучи старше своих «коллег», стал свидетелем постепенного формирования классического стиля, его возмужания и, старея вместе с ним, перешагнул рубеж следующего столетия. Гений же Моцарта рос вместе с эпохой, вместе с ней развивался и достиг своего апогея. Не-смотря на то, что поздний стиль Моцарта сильно отличается от стиля детских сочинений (хотя поздний стиль сам по себе – уже отдельная проблема) , он все-таки целиком и полностью воплощает мировоззрение и мироощущение 18 века. Тогда как позднее творчество Гайдна, и особенно Бетховена – это нечто совершенно иное, в прямом смысле слова открывающее пути в 19 и даже в 20 век (недаром музыканты-романтики, за исключением завзятых моцартианцев, обычно гораздо лучше понимали Бетховена, чем Моцарта) .
Чудо-ребенку, с детства привыкшему к славе и обожанию, Моцарту почти на под-сознательном уровне было привито желание доставлять публике удовольствие, а, следовательно, соответствовать ее требованиям и идеалам. Одновременно он находился в гуще политических и философских событий, которые постепенно преобразовывали строгую религиозность (в догматическом, церковном ее понимании), внушенную ему воспитанным иезуитами отцом, в собственную, свободную и личностно окрашенную  религиозность (в духовном понимании этого слова). Вероятно, не будет преувеличением сказать, что Моцарт являлся своего рода музыкальным голосом эпохи, средоточием ее мировоззрения в звуковом облике.
Попыткам понять феномен этой выдающейся личности поистине нет числа. Первые работы, посвященные жизни и творчеству композитора, появились практически сразу после его смерти. Они еще не претендовали на научную ценность, зачастую грешили исторической недостоверностью и неточностью, да это и понятно. Исследования последних лет – пред- и пост-юбилейных – развеивают многочисленные мифы относительно обстоятельств моцартовской жизни, его характера, привычек, снимают все (или практически все) вопросы, связанные с датировкой и подлинностью некоторых его сочинений . Уже про-делан огромный труд по систематизации вновь полученных сведений, воплотившийся в современном каталоге  ; столь долгожданной и необходимой смене знаменитого катало-га, составленного в далеком 1862 году Л.Р. фон Кехелем .
Нынешний ученый, посвящающий себя изучению моцартовского гения – это своего рода первооткрыватель. Его задача – взглянуть на любимого миллионами композитора сквозь призму собранных документов и материалов и предоставить публике новую трактовку его творчества, соответствующую запросам нашего времени. Быть может, многие основательно закрепившиеся в сознании суждения должны потерпеть крах или, по меньшей мере, подвергнуться сомнению. Среди прочего, пересмотра требует деятельность Моцарта в сфере церковной музыки. Необходимость подобного подхода подтверждает и тот факт, что моцартовские церковные сочинения сейчас доступны широкой аудитории: за рубежом они все чаще выступают в роли музыкального сопровождения богослужения , по всему миру звучат со сцены в концертах, постоянно записываются на аудио и видео носители. Впрочем, исследование, которое вы держите в руках, отчасти следует по этому пути, но сосредоточено не только на одной области творчества великого композитора. Идея работы – в комплексном изучении моцартовской церковной музыки в тесной связи с сочинениями для концертной эстрады и театра, а также бытовавшими в то время вкусами и пристрастиями. И многие научные труды, как зарубежные, так и отечественные, служат в этом случае надежной опорой.
Так, уже автор книги, появившейся как отклик на изданные впервые документы, по-священные моцартовской биографии , немец Отто Ян, ставил перед собой следующие задачи: «на основании исследования надежных источников и окончательной картины жизненного пути Моцарта, старательно учитывая всеобщие условия времени, в котором он жил, […] под особым влиянием которого он находился и которое определило его развитие как человека и художника; затем из по возможности обширных знаний и оценок его сочинений вывести характеристику его творческих достижений, историю его артистического развития. […] Задачей было […] показать личность, в которой неразрывно связаны художник и человек» (Jahn, 1856, XXI). И действительно, «общие условия времени» всегда находились в пределах видимости Яна в каждом из разделов его обширного труда. Другое дело, что он, в свою очередь, был ограничен рамками собственной эпохи. И, даже касаясь деятельности Моцарта в области церкви, подробно описывая Зальцбург 1770-х годов, его музыкальную (точнее, церковную) жизнь, хор, певцов, оркестр, уделяя внимание зальцбургским композиторам (Дж. Лолли, Л. Моцарту, М. Гайдну) (Jahn, I, 427 ff.), по сути, так и не решился дать оценку самой моцартовской музыке.
Сходным образом рассуждал и создатель другого монументальнейшего труда, заду-манного первоначально в качестве редакции исследования Яна, Г. Аберт. Он также ставил во главу угла «крепчайшие связи музыки Моцарта с предшественниками и современниками на его родине, в Австрии, и за ее рубежами» (Аберт, I/1, 11, предисловие К. Саквы), отмечая при этом, что «мы говорим здесь о гении Моцарта, а не об истории оперы, сим-фонии и т.д. Речь может идти лишь о главном в творчестве старых мастеров, то есть о том живом, что влилось в поток моцартовского искусства. Да, тут тоже надлежало сделать выбор, выделив все основное, с очевидностью подтверждающее такое влияние, а значит и то, в чем это влияние выразилось наиболее ясно. Мы сможем понять плодотворность искусства этих старых мастеров для Моцарта, только если окажемся в состоянии воспринять эту музыку как живую силу. Ибо такой она была для того времени, да и для самого Моцарта» (Аберт, I/1, 37). Впрочем, для современного читателя, заинтересованного моцартовской церковной музыкой, работа Аберта представляется не самым подходящим источником информации. Довольно поверхностный обзор этого жанра, выстроенный в хронологическом порядке и перемешанный с другими его сочинениями, действительно снабжен многочисленными параллелями и отсылками к музыкальному окружению композитора, но буквально тонет в общей массе.
Другое дело – столь же классическая и, вместе с тем, почти реформаторская работа А. Эйнштейна , специалиста по другой теме (его главный интерес – старинная музыка), вовсе не причислявшего себя к моцартоведам, уникального ученого, сумевшего выйти на иной, гораздо более глубокий уровень суждений и обобщений, в большинстве своем актуальных и по сей день . Пожалуй, именно он был первым, кто выступил в роли критика критики, заявив: «нельзя упрекать Моцарта в том, что его музыка слишком светская, не-достаточно благочестивая, недостаточно католическая […], в том, что свои мессы, вечер-ни, обедни, оффертории, мотеты, литании, гимны он сочинял в духе своей эпохи, также как нельзя упрекать Джамбаттиста Тьеполо в том, что при создании религиозных картин он исходил из тех же художественных предпосылок, что и при создании исторических и мифологических» (Эйнштейн, 2007, 305-306). И пусть некоторые выводы были сделаны лишь интуитивно, а некоторые сейчас кажутся сомнительными – факт остается фактом: Эйнштейн совершил переворот в оценке церковной музыки Моцарта, поставив ей если не высший, то, по меньшей мере, положительный балл.
Решительная позиция именитого ученого словно раскрыла глаза его ровесникам и последователям. Именно после публикации его эпохального труда зарубежное моцартоведение буквально захлестнула волна интереса к этой, ранее забытой,  области моцартовского творчества. Появились на свет работы известного специалиста К.Г. Феллерера , подробно рассматривающие практически все духовные сочинения Моцарта, и многих других . Год за годом эта тема обретала все больший размах и объем, охватывая также творчество современников и предшественников Моцарта и порождая новую, почти самостоятельную тему – зальцбургская традиция. О таковой много и подробно писали К.А. Розенталь , М.Г. Шмид  и другие ученые . Быть может, отчасти именно так обрели популярность исследования музыки композиторов моцартовского круга, фигур меньшего масштаба и значения, но по-своему интересных.
Наконец, не только исторический, но и текстологический контекст – включая анализ почерка, нотной бумаги, водяных знаков – был разработан в детальных предисловиях и т.н. «критических сообщениях» (Kritischer Bericht), предпосланных новому изданию собрания сочинений Моцарта (Neue Mozart Ausgabe; работы для церкви опубликованы в пер-вой серии: Serie I: Geistliche Gesangwerke). Авторами этих исследований в разные годы были такие специалисты, как В. Зенн (W. Senn), М. Холл (M. Holl), К.-Х. Келер (K.-H. K;hler), Х. Федерхофер (H. Federhofer), Ф. Гиглинг (F. Giegling), Л.Ф. Тальявини (L.F. Tagliavini). 
Кульминацией изучения моцартовской церковной музыки за рубежом на настоящий момент, пожалуй, стало издание объемного путеводителя по всем жанрам – работа целого коллектива высококлассных авторов, приуроченная к 250-летнему юбилею композитора , включающая не только обстоятельный теоретический анализ, но и несколько превосходных обзорных статей, погружающих в атмосферу религиозной, духовной и церковной жизни второй половины 18 века.
Иначе обстоит дело в нашей стране. По понятным причинам почти до конца 20 века любая тема, так или иначе связанная с религией или церковью, была заведомо обречена на замалчивание или искажение. Личность зальцбургского архиепископа Иеронима Коллоредо, моцартовского работодателя, писалась исключительно черными красками, а о деятельности Моцарта как церковного органиста и композитора не было сказано почти ни слова. Исключение составили, пожалуй, две работы. Одна из них посвящена опять-таки Реквиему, но представляет собой не самостоятельное исследование, а статью сугубо прикладного значения. Речь идет о предисловии К.К. Саквы к изданию партитуры этого полулегендарного сочинения , в котором подробно обсуждается не только история создания (с привлечением многих источников, остающихся в своей массе недоступными широкому кругу читателей и до сих пор), но и проблема авторства. Критический анализ Саквы сделан столь убедительно и на таком высоком уровне, что сохраняет актуальность по сей день .
Вторая – кандидатская диссертация В.Л. Маковкиной, написанная в 1986 году в Ленинградской консерватории под руководством А.И. Климовицкого и, к сожалению, так и не получившая своего продолжения . Этот вполне достойный музыковедческий текст, содержащий множество тонких наблюдений и замечаний относительно моцартовского музыкального языка, правда, по нынешним меркам выглядит несколько поверхностным и обзорным. По сути, непростая задача, поставленная перед собой автором – разработка проблемы взаимодействия разных жанров в творчестве Моцарта – так и не была выполнена. После длительных (и, безусловно, ценных) размышлений в первой главе о понятии стиля и изменении жанровой иерархии в 18 веке, во второй главе демонстрируется влияние сонатно-симфонического цикла на строение моцартовских месс и активное использование сонатной формы, а в третьей говорится о влиянии национальных школ на моцартовское творчество. Кроме того, некоторые приведенные Маковкиной факты на данный мо-мент считаются спорными или ошибочными, а некоторые, без сомнения, заслуживающие внимания, напротив, отсутствуют.
Очевидный сдвиг наметился в начале 1990-х годов и связан был не только с общественными изменениями в нашей стране, но и с общемировыми тенденциями – мероприятиями, приуроченными к памятной моцартовской дате (200 лет со дня смерти). В 1991 году в Большом зале Московской консерватории состоялась премьера моцартовского Реквиема в редакции Р.Д. Левина, в 1994 – в редакции Р. Маундера. Целый выпуск одного из самых популярных и влиятельных музыкальных изданий – журнала «Советская музыка» – был посвящен Моцарту (Советская музыка, 1991, №12): его биографии, окружению, творческому процессу, проблемам интерпретации. К формированию специального номера журнала были привлечены виднейшие ученые как нашей страны (Е.И. Чигарева, Л.В. Кириллина, П.В. Луцкер, И.П. Сусидко, А.В. Михайлов), так и мира (М. Вагнер, Х.К. Робинс-Лэндон, Р. Ангермюллер, В. Рэм, Н. Арнонкур). Показательно, однако, что из всех размещенных в журнале высококлассных работ моцартовской церковной музыки касаются лишь две – и вновь Реквиема: это статья прекрасного специалиста Х.К. Робинс-Лэндона (Робинс-Лэндон Х.К. Новое о Реквиеме // Советская музыка, 1991, №12, с. 24-29) и фрагмент книги великого современного дирижера Н. Арнонкура «Музыкальные диалоги» .
После этого отечественное моцартоведение вступило в пору расцвета своих сил, продолжающуюся и сейчас. И, несмотря на то, что вновь написанные труды носят либо общемонографический характер (как одно из последних изданий – блестящая работа П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Моцарт и его время» ; между прочим, первая монография рус-скоязычных авторов, охватывающая в равной степени жизнь и творчество Моцарта ), ли-бо по-прежнему посвящены светским жанрам (отдельные работы П.В. Луцкера и И.П. Су-сидко, исследования Е.И. Чигаревой), даже церковным сочинениям Моцарта досталась небольшая доля внимания, правда, в исследованиях не столь серьезного уровня: в 1992 году в Московской консерватории была написана дипломная работа по моцартовским мессам , а в 2004 – курсовая по эпистоло-сонатам . В любом случае, они стали начальной ступенью в деле освоения и популяризации этой области творчества Моцарта.
С одной стороны, эта работа является следующим этапом на пути изучения моцартовской церковной музыки. С другой, она доказывает ценность этих сочинений и многогранность стиля их автора. В этом, пожалуй, и заключается цель данного исследования: продемонстрировать универсальность музыкального языка Моцарта  при помощи его тво-рений для храма.
При этом возникает необходимость разграничения или, наоборот, комбинации раз-личных понятийных пар: церковное и светское (когда речь заходит о музыкальных жанрах), церковное/религиозное и мирское (при разговоре о культурных и жизненных реали-ях), светское/мирское и духовное (в эстетическом и содержательном аспекте). Под церковной музыкой понимается прежде всего та музыка, которая специально предназначалась для звучания во время богослужения. Но понятие «духовной музыки» или «духовных жанров» явно шире; оно включает в себя также светские произведения на религиозные сюжеты (оратории, кантаты, и т.д.). «Духовное» как мировоззренческое и ценностное понятие вполне относимо и к произведениям, которые изначально не имели отношения ни к церкви, ни к конкретным религиозным сюжетам, однако заключали в себе глубокое философское содержание, связанное с христианским пониманием этики и вообще с христианской картиной мира (такова, в частности, проблематика оперы Моцарта «Дон Жуан»). В название всей работы вынесена первая из названных пар – «церковное и светское», непосредственно связанная с музыкальной практикой того времени, стилевой и жанровой иерархией. Главы же и разделы исследования, более конкретные по своему содержанию, посвящены либо сугубо церковным жанрам, либо весьма непростой для эпохи Просвещения дилемме «церковного» и «мирского» («духовное» и «светское» в 18 веке уживались впол-не гармонично), — и потому используются именно эти определения.
Проблема веры и неверия – еще один аспект, который возможен при подобной постановке вопроса. Моцарт относится к категории творцов, для которых внутренний мир – одна из важных отправных точек в процессе творчества. Однако и здесь мы сталкиваемся с некоторыми трудностями: был ли Моцарт по-настоящему религиозным человеком? Иными словами, был ли он близок конкретному вероисповеданию или же ощущал себя вне конкретной конфессии – ведь последний вариант свойственен многим художникам?
Так или иначе, моцартовская музыка – настоящий кладезь, позволяющий при должном внимании постигнуть его душу. Таким образом, двигаясь в направлении, противоположном моцартовскому – от музыки к душе человека, уравнивая в правах его светские и духовные сочинения, возможно попытаться внести новые штрихи в портрет композитора. Впрочем, этому портрету, создаваемую усилиями музыковедов разных эпох, вероятно, суждено разделить участь наиболее точного (как утверждают современники) портрета Моцарта кисти Й. Ланге 1782 года, хранящегося ныне в месте паломничества любителей и знатоков его музыки, доме на Гейтредегассе в Зальцбурге и остаться навечно незавершен-ным.