Стриндберг

Юхан Август Стриндберг родился в январе 1849 г. в Стокгольме.  Отец его был коммерсантом, прижившим ребенка от своей служанки. Август рос робким и замкнутым, но за тихой внешностью  скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Порвав с отцом, Стриндберг оставил  казавшиеся ему однообразными и сухими занятия в Упсальском университете. В течение некоторого времени он увлекался медициной и театром, литературой, живописью и скульптурой, попробовал себя в профессиях школьного учителя, репортера, телеграфиста. Судьба его определилась в 1874 г., когда он поступил на службу в столичную Королевскую библиотеку. Тогда он активно занялся журналистикой и историей, что вплотную приблизило Стриндберга к художественному творчеству. Первым крупным реалистическим произведением его стала историческая драма о вожде шведской Реформации «Местер Улоф» (1872).

В середине 70-х гг. драматург  познакомился с Сири фон Эссен, в замужестве баронессой Врангель. Женщина своенравная, избалованная, она стала для Стриндберга  тем типом «Дианы», различные варианты которого он  вывел потом во множестве своих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. В 1877 г., после скандального развода с первым мужем, она вышла за Стриндберга и вскоре дебютировала как актриса. Для самого  Стриндберга конец 70-х – вторая половина 80-х гг. стали одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных произведений: сборник новелл «С Фьердинга и Черной речки» (1877), роман «Красная комната» , пьеса «Странствие счастливого пера» (1882). Он пишет так же несколько научных и научно-популярных книг по шведской истории.

Роман «Красная комната» (1879), положивший начало современной шведской литературе - это рассказ  о юном Арвиде Фальке, постигающем изнанку жизни и теряющем при этом все свои юношеские идеалы. Его личная трагедия разворачивается на фоне современной жизни буржуазной Швеции (действие отнесено к 60-м гг.). Рисуя темные стороны действительности Стринберг неожиданно для всех проявил талант острого сатирика. По ходу действия главный герой романа  знакомится с неизвестными ему сферами частной и общественной жизни Стокгольма – буржуазными домами и трущобами, театрами и ресторанами, парламентом и чиновничьими ведомствами, редакциями газет и издательствами, акционерными обществами и фирмами. Все это было описано с превосходным знанием материала (тут Стриндбергу пригодился его богатый опыт репортера).  «Красная комната» имела мгновенный и шумный успех. Сразу же после выхода в свет роман  стал постоянной темой обсуждения  среди стокгольмской публики. Имя молодого писателя было у всех на устах.

С 1882 по 1904 гг. Стриндберг пишет новеллы, которые составили потом книгу «Судьбы и приключения шведов». В этой серии новелл он хотел  представить историю развития шведского общества и государства с XVI по XVIII век. Отдельные исторические эпизоды, казалось бы не связанные друг с другом, тем не менее, согласно замыслу, должны были выстроиться в хронологическом порядке и стать звеньями единой цепи.

Увлечение Стриндберга историей было длительным и глубоким. Об этом свидетельствуют несколько научных и научно-популярных книг, вышедших из-под его пера. Первым среди них стал цикл увлекательных очерков «Старый Стокгольм» (1880-1882). Написанные на богатом архивном материале в живой и свободной манере. Вслед затем Стриндберг берется за большой труд «Тысяча лет шведского общества и нравов». Общий объем его составил  около тысячи печатных страниц большого формата. В противовес официальной историографии труд был задуман как «история народа», а не как «истории королей».


В 1882 г. Стриндберг опубликовал памфлет «Новое царство», в котором прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа.  При этом писатель не побоялся задеть личности. Многие из власть имущих и столпов общества без труда узнали себя в созданных Стриндбергом сатирических портретах. Неудивительно, что памфлет вызвал бурю возмущения и негодования в официальной и консервативной печати.   Ожесточенные нападки прессы заставили Стриндберга в 1883 г. покинуть родину.  Следующие пятнадцать лет прошли в скитаниях по Европе. Это было время тревог и горестных раздумий. Брак писателя с Сири фон Эссен дал трещину и в 1890 г. окончательно распался. Негативный опыт семейной жизни пригодился Стриндбергу при создании двух сборников новелл «Браки» (1884, 1886). На страницах составляющих их новелл были впервые выведены два  характерных для всего дальнейшего творчества писателя типа: нелогичной, упрямой, склонной к ссорам и истерии женщины и мученика брака - мужчины. Появление первого сборника вызвало новый скандал в Швеции. Писателя обвинили в богохульстве, на книгу был наложен арест, начался громкий судебный процесс. Впрочем, суд вынес оправдательный приговор. Процесс способствовал популярности Стриндберга – его имя попало в европейские газеты и стало известно во многих странах.  В 1886 г. появился его автобиографический роман «Сын служанки».

Во второй половине 80-х гг. Стриндберг взялся за цикл социально-психологических натуралистических драм, который открыла комедия «Товарищи» (1886).  В 1887 г. с предисловием Золя во Франции вышла драма «Отец», ставшая своеобразным манифестом не только натурализма, но и «женоненавистничества». Главный ее герой Ротмистр – первый в драматургии Стриндберга  «мученик брака», а его  жена Лаура – первая в длинном ряду злых и лживых женщин-фурий, хладнокровно совершающих «психологическое убийство» супруга, не подлежащее действию закона. Ссора между мужем и женой разгорается из-за вопроса о будущем  дочери Берты (главной героини комедии «Товарищи»). Ради достижения своей цели, самоутверждения и осуществления своей власти над ребенком мать готова на любые, даже самые крайние и низкие средства – ложь, перлюстрацию  писем мужа и т.п. Но эта вражда вспыхивает не на пусто месте. За ненавистью и жестокостью Лауры  угадывается глубоко скрытая боль и страдание от безрадостного брака без любви. Ее супруга Ротмистра Стриндберг наделяет  неуравновешенным, бурным, вспыльчивым темпераментом – и в то же время великодушием и тщетно подавляемой чувственностью, тягой к мягкому, материнскому началу в женщине. Такое сочетание и делает Ротмистра уязвимым, детски беззащитным перед кознями жены. Посеяв в нем сомнение в отцовстве, Лаура   умело и расчетливо то подкрепляя  его подозрения, то отрицая свою вину, доводит мужа до безумия и лишает его родительских прав. В заключительной сцене, одетый кормилицей в смирительную рубашку, Ротмистр умирает от сердечного приступа. Трагизм супружеской жизни предстает здесь  как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле, как одна из многих битв в бесконечной «войне полов». Отмеченный фатализм придает бытовой  коллизии величие, частная драма возвышается  до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.

Однако Стриндберг далеко не всегда был сатиричным или полемичным. Светлые воспоминания писателя о летнем отдыхе в Стокгольмских шхерах дали материал для его крестьянского романа «Жители острова Хемсё» (1887), тематическим продолжением которого явился сборник новелл «Жизнь в шхерах» (1888). Свежая, бодрая, даже несколько идиллическая  атмосфера, поэтические картины природы, подлинная живописность в описании сцены июльского сенокоса, грубоватый комизм героев –представляют талант Стриндберга под непривычным углом. Два эти произведения, написанные по собственному признанию писателя «для забавы» тем не менее стали в Швеции самыми популярными его произведениями.

В 1888 г. появляется другая известная пьеса драматурга «Фрекен Жюли», сюжет которой отличается исключительной простотой: юная графиня в минуту слабости отдается молодому лакею, а затем, убедившись в его низости и ничтожестве, из врожденного или наследственного чувства  чести приходит к мысли о самоубийстве. При всем том психологический конфликт драмы очень глубок, сложен и многопланов. А в финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. В Швеции драма долгое время находилась под цензурным запретом. Впервые ее поставили только в 1906 г. По сей день она остается  самой репертуарной  из всего наследия Стриндберга. Работая для театра, писатель продолжал и свою серию автобиографических романов-исповедей. В 1887 г. вышел второй из них «Слово безумца в свою защиту».

«СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ». Это один из лучших в мировой литературе романов о любви, необычный по обнаженности и интенсивности изображения любовного чувства. В первой его части читатель погружается в перипетии мучительных любовных отношений  между главным героем романа Акселем и замужней женщиной Марией. После развода Мария  становится женой Акселя.  Вторая часть романа описывает семейную жизнь вчерашних любовников. Постепенно между Акселем и Марией развивается своего рода любовь-ненависть – чувство, подобное грому и бурному потоку, противоречивое, беспощадное, способное довести до безумия. Аксель начинает подозревать жену в неверности. Словно сыщик в детективном романе он собирает  улики и пытается поймать ее на месте преступления. Но этого ему так и не удается. Благодаря своему изощренному психологизму роман Стриндберга занял важное место в европейской литературе. Все нюансы чувства - чередование радостей и мук, моментов высшего счастья, наслаждения и гармонии, сменяющихся  периодами сомнений и отчаяния – воссозданы здесь с поразительной обнаженностью и интенсивностью.

На рубеже 80-90-х гг. Стриндберг пишет для своего экспериментального театра в Копенгагене серию одноактных  маленьких пьес (лучшими из них считаются «Сильнейшая» (1889) и «Пария» (1889)). Это предельно концентрированная форма драмы, которая сведена к единственной сцене с двумя действующими лицами. Чем-то она близка к сказке, к мифу, где резко и наглядно  разделены добро и зло, черное и белое.

В 1893-1897 гг. Стриндберг пережил тяжелый творческий кризис, отягченный душевной болезнью. В это время он фактически не пишет художественных произведений, занимается живописью, фотографией, естественнонаучными экспериментами и алхимией, глубоко увлекается оккультизмом и теософией. Его мучительные духовные искания  завершились религиозным обращением. Свой тернистый путь к духовному обновлению Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (1897), «Легенды» (1898) и написанном позже романе «Одинокий» (1903), продолжающих его автобиографическую эпопею.

«Ад» - первая книга писателя после его возвращения в литературу, написанная  на основе фрагментарных, хаотических записей его «Оккультного дневника», который он вел в пору кризиса. На первом плане здесь – суровое воспитание Провидением, путь к ясности и к знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные и логически необъяснимые связи. Земная жизнь оборачивается здесь сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение, напротив, обретают ценность высшей реальности. Это мироощущение наложило отпечаток на все позднейшее творчество Стриндберга. Он не отрывается от изображения реального мира, но под его пером тот словно озаряется  нереальным светом, а прежние его «натуралистические» образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение.

В 1898 г. писатель возвратился на родину и поселился в Стокгольме. Начало двадцатого столетия он встретил  с большим душевным и творческим подъемом. Стриндберг вновь обращается к драматургии и создает ряд символических и исторических пьес: «Адвент» (1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900).

Этапным в творчестве Стриндберга стала символическая трилогия «На пути в Дамаск» (части I и II – 1898 г., часть III – 1904 г.). Название драмы отсылает к новозаветной истории Савла, который по пути в Дамаск был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в апостола Павла. По своей форме эти пьесы восходят к средневековым мистериям и повествуют о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению и вере в справедливое Провидение. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» - действительность в субъективном преломлении. Здесь впервые целью  сценического воплощения становится  не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя – Неизвестного. Это Доктор, ставший жертвой его обмана в школьные годы, слуга Доктора Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, которые написал Неизвестный), Нищий – его двойник и, наконец, покинутые героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Остальные действующие лица  проявляют себя исключительно в соотношении с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме и служат орудием Провидения, направляющего Неизвестного  к некоей цели.

Спустя четверть века после «Местера Улофа», Стриндберг возвращается к полюбившемуся  ему жанру исторической драмы. Его в равной  степени интересуют и волнуют широкие проблемы (кровавая история династии Фолькунгов, судьба Густава Вазы и его потомков, «непостижимый парадокс»  жизни просвещенного деспота Густава III, разгул  военной истерии в болезненном сознании  и трагических поступках злого гения Швеции Карла XII, перипетии  Крестьянской войны и Реформации) и микромир отдельной личности (гамлетовские сомнения и неразрешимые противоречия Эрика XIV, трагизм  женской природы королевы Кристины, «драма катастрофы» Карла XII, сознание которого подточено внутренним разладом и т.д.). Созданные Стриндбергом пьесы сильно разнятся по духу. Так «Сага о Фолькунгах» (1899) близка к жанру исторической хроники, «Густав Ваза» (1899) - трагедия, «Кристина» (1901) и «Эрик XIV» (1899) – психологические драмы, «Густав Адольф» (1900), – эпическая драма, «Густав III» (1902) - драма интриги. Из них «Густав Ваза» - несомненно, самая «шведская», самая национальная и народная из исторических драм Стриндберга. Образ Густава – строителя и объединителя шведского государства – поражает своим величием, первозданной мощью натуры в сочетании с ярким интеллектом. Однако Стриндберг изобразил его  не в ореоле победоносного строительства королевства, а в пору полосы неудач и унижений. В беспрестанной борьбе с мятежами, заговорами, изменами выковывается благородный характер Густава, принимающего все эти невзгоды, как испытания, ниспосланные ему Всевышним. Премьера драмы стала величайшим триумфом Шведского театра. С той поры «Ваза» прочно утвердился в шведском национальном репертуаре.

Эрик XIV» - заключительная часть трилогии о королевской династии Ваза (их история представлялась драматургу «необъятным эпосом»). Если в «Местере Улофе» и «Густаве Вазе» рассказывалось  о ее восхождении, то теперь на первый план выдвигаются мотивы кризиса и упадка. В центре драмы образ короля Эрика – человека неуравновешенного и избалованного, безрассудного, капризного, болезненно-подозрительного с резкими переменами настроения. По ходу действия он все больше деградирует и в конце концов терпит полный крах, лишившись трона и свободы. В отличие от «Густава Вазы», «Эрик XIV» не имел в Швеции особенного успеха. Но зато пьеса быстро завоевала  популярность за рубежом и с успехом шла во многих европейских театрах.

В 1901 г. Стриндберг пишет две сказочные пьесы «Невеста» и «Белая Лебедь» - очень разные, но объединенные глубоким интересом писателя  к народно-поэтическим жанрам – сказке, песне, балладе, народным поверьям и обрядам. Они стали как бы прологом к одной из самых прославленных поздних драм Стриндберга - символической пьесе «Игра снов» (1901). Содержание этого весьма непривычного  произведения связано с переживаниями человеческой души, остро ощущающей боль бытия, «ад» своего одиночества и пытающейся преодолеть их на  непростом пути к Богу.  Мир души представлен в виде своего рода сновидений, в причудливом сплетении  сознательного и бессознательного, реального и фантастического, лиц и масок. Сам Стриндберг  описал свою пьесу в «Напоминании» к ней так: «Автор… стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и невероятно. Времени и пространства не существует, цепляясь за крохотную основу реальности, воображение   прядет свою пряжу и ткет узоры – смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций».  «Игра снов» посвящена опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот он познает пустоту своих недавних радостей, чтобы отныне вырваться за границы земного притяжения и найти смысл там, где ране ему открывались распад материи и смерть.  Все происходящее  в «Игре снов» словно разворачивается в сознании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и молнии. Дочь, или Агнесс, спускается на землю, чтобы узнать насколько достоверны ее грезы о мире. Спутниками этой «спасительницы»  в ее земных странствиях становятся Офицер, Адвокат и Поэт. Освободив Офицера из «растущего замка» (олицетворения дурной бесконечности), Дочь становится женой Адвоката, но затем бежит от него в Бухту Красоты. Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта, которому открывает смысл жизни, после чего гибнет в охваченном огнем здании Дворца и возвращается на небо. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира.

Роман «Одинокий» (1903) – один из маленьких шедевров Стриндберга. Он продолжает автобиографический цикл и действие его отнесено ко времени возвращения автора в Стокгольм. В хронологическом плане он следует сразу за «Легендами». "Одинокий" описывает холостяцкую жизнь автобиографического героя в стокгольмской квартире, его непритязательный быт. За внешне незначительными происшествиями проглядывает непреодолимая трагичность бытия.  Приближается старость. Гнетущее одиночество  становится невыносимым, превращается в проклятие. Не даром многие современные критики видят в "Одиноком№ прообраз поздних экзистенциалистских  романов.

Социально-критические романы Стриндберга «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904) вызвали своей полемической резкостью одну из самых ожесточенных литературных баталий в Швеции начала ХХ века. «Черные знамена» - самое мрачное и самое горькое произведение писателя, необычайно зло рисующее  современную ему  литературную среду. Тема «грязи» человеческих отношений достигает здесь своего апогея. Роман содержал довольно прозрачные карикатурные портреты ряда известных писателей. Современники не случайно восприняли «Черные знамена» как пасквиль и средство публично расправиться с личными врагами.


Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга прошло под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Его мечта об экспериментальной сцене была реализована с открытием в Стокгольме Интимного театра. Здесь и были представлены все «камерные» пьесы драматурга: «Ненастье» (1907), «Пепелище» (1907), «Соната призраков» (1907), «Пеликан» (1907) и «Черная перчатка» (1909). Все они в обобщенно-символической форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картине мира, которая в своем истинном виде открывается нам лишь в свете иной жизни». Намерением писателя было, по его словам,  создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую  в современной  действительности и современными домами».  Стриндберг признавался: «Я сам страдал, пока писал пьесу… Что спасало мою душу во время работы, так это моя философия. Надежда на лучшее и твердое убеждение, что мы живем в сумасшедшем мире, в мире условностей, из которого мы должны вырваться…» Самая известная из пьес данного цикла «Соната призраков», по определению автора, творит «высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». Это своего рода  видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры - города без Бога, чести и морали. В этом смысле особенно показательна драма «Пеликан», в названии которой заключена жестокая ирония. Ее героиня – последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном – птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренне считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это – сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице. Для них творимое ими зло является в то же время и высшим наказанием. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет вся семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры – детей Матери – все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению – надежде, брезжущей за гранью земного мира.

 Итогом небывало интенсивной и плодотворной деятельности Стриндберга  стали несколько десятков резко полемических статей, объединенных затем в брошюру «Речи к шведской нации» (1910). Выход ее вызвал небывалую бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика». Вскоре после этого - в мае 1912 г. – писатель умер от рака желудка.  Стриндберг – фигура совершенно уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Как никто другой  он ощутил, пережил и выразил разлом времен, исчерпанность прежних литературных систем, прежней культуры и самого миропорядка. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Его «многослойная» символико-экспрессивная драма оказала огромное воздействие на весь последующий мировой театр. Выдающийся американский драматург Юджин О'Нил назвал Стриндберга «провозвестником всего самого современного в театре» и «одним из наисовременнейших среди современных авторов».

Модернизм и постмодернизм  http://proza.ru/2010/11/27/375