Увертюра Дворжака Отелло

         Московская ордена Ленина Государственная консерватория
                им. П.И. Чайковского
                Кафедра зарубежной музыки


                КУРСОВАЯ РАБОТА
                Шекспир в симфонической интерпретации
                Увертюра Дворжака «Отелло»










                Научный руководитель
                Г.В. Крауклис
                Май Н.

                1995 год


                Вступление
Подлинная свобода самовыражения, кристаллизация почерка композитора, индивидуальных особенностей в мельчайших деталях его письма и образного мышления, неповторимость творческой концепции – черты, в целом характеризующие в музыковедческой литературе период расцвета творчества художника, высшей точки в достижении мастерства, когда идеи вечности воплощаются в произведениях наиболее «авторских». Таким периодом в творчестве Антонина Дворжака, безусловно, являются 80-90 годы прошлого столетия. Как отмечает В. Егорова: «Ясность мироощущения сочетается… с глубиной лирико-философских раздумий художника и человека, вступившего в пору духовной зрелости и почувствовавшего потребность осмыслить «вечные вопросы бытия»1. В эти годы появились истинные вершины в жанрах симфонической, камерной, театральной музыки XIX века: 8, 9 симфонии, виолончельный концерт h-moll, струнные квартеты F-dur (op.96), Аs-dur(op.195), G-dur (op. 106), опера «Черт и кача», симфонические поэмы на сюжеты баллад Эрбена и др.
Знаменательно именно в этот период обращение композитора к Шекспиру, привлекавшему внимание зрелых музыкантов всех эпох, стран и континентов. Шекспир, воспринимавшийся не как гениальный английский драматург, а явление, подобное библии, по глубине философских обобщений, всеохватности и силе в обрисовке мира человеческих страстей; стал источником, питавшим композиторов в различных жанрах музыки: оперы «Отелло» Россини, «Макбет», «Отелло» и «Фальстаф» Верди, драматическая симфония «Ромео и Джульетта» Берлиоза, его фантазия «Буря», опера «Буря» Перселла, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта Чайковского, увертюра «Ромео и Джульетта» Свенсена и многие другие.
Яркость, глубина и мощь образов, масштабы конфликтов и захватывающая острота ситуаций создавали предпосылки для претворения шекспировских драм в жанрах музыки, связанных с театром, - оперы Тома, Верди, Бриттена и др., балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева, - а также в жанрах инструментальной музыки с включением театральных элементов, - «Ромео и Джульетта» Берлиоза.
Увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, великолепный образец интерпретации шекспировской драмы в симфонической музыке, вдохновила многих композиторов на создание одночастных произведений, используя шекспировские сюжеты в качестве программы. Жанр увертюры или симфонической поэмы, позволившие воплотить в чисто инструментальной музыке литературную программу, освободив ее от зримо-конкретных театральных рамок и условностей сцены и тем самым возведя образную идею в более высокую степень обобщения, породили новые отклики на Шекспира у композиторов-романтиков: «Гамлет» Листа, увертюра «Гамлет» Гаде, «Король Лир» Берлиоза, «Ричард III» Сметаны, «Макбет» Штрауса, «Буря», «Гамлет», «Ромео и Джульетта» Свенсена и др.
В симфонической шекспириане особое место занимает цикл увертюр Дворжака «Среди природы», «Карнавал» и «Отелло», написанный композитором в год его пятидесятилетия.  На вершине славы и в расцвете творческих сил.
Задачей настоящей работы является попытка анализа особенностей восприятия и трактовки Дворжаком шекспировской драмы в данном цикле увертюр, финал которого -  «Отелло», является уникальным случаем использования именно этого сюжета в инструментальной музыке за всю историю мировой музыкальной культуры.












                Стилевые черты зрелого Дворжака

Партитура оркестровых увертюр «Природа, жизнь и любовь» была одним из последних произведений, законченных Дворжаком перед отъездом в Америку. В апреле 1892 года состоялся концерт в Праге, где композитор продирижировал собственными произведениями, в том числе и увертюрами, получившими в окончательной редакции названия «Среди природы», «Карнавал» и «Отелло». Ими Дворжак попрощался с пражской публикой, через несколько месяцев отправившись в Нью-Йорк, где начался новый, американский период его творчества.
Дворжак приступил к сочинению программных увертюр, будучи зрелым мастером. Он уже занимал прочное место одного из крупнейших симфонистов второй половины  XIX века наряду с Брамсом, Брукнером, Чайковским, Франком и Бородиным. Были написаны восемь симфоний Дворжака. К этому моменту он стоял на пороге создания вершины – последней. За спиной были опыты в жанре программной увертюры – «Моя родина», «Гуситская увертюра», - а также ряд камерно-инструментальных сочинений. Черты зрелого инструментального творчества определились и уже нашли свое многогранное отражение в различных жанрах.
Эпос, лирика и драма в большей или меньшей степени присущи произведениям Дворжака и существуют в неразрывном единстве. Лирический склад его дарования обуславливает особенность восприятия Дворжаком эпических и драматических образов, благодаря чему эпическое начало получает оттенок личного интимного высказывания, а драматическое – объективно-философский.
Образы Чехии, ее истории, природы и искусства, а позже – Природы в широком смысле слова, явились источником неиссякаемого оптимизма Дворжака, питавшим его изнутри. Лирико-психологическое начало, роднившее его с Чайковским, широкое использование бытовых жанров, послужившее поводом для сопоставления симфоний славянских композиторов-современников, у Дворжака базируется на внутренней гармонии, ощущении себя частью Природы как символа гуманизма и высшей очищающей силы. Благодаря этому качества драматизм при всей его остроте и силе не становится самодавлеющим и не перерастает в трагическую безысходность, как у Чайковского. Эмоциональная тонкость, психологическая глубина, отражение душевной жизни человека во всех нюансах и оттенках чувств у Дворжака соседствуют с глубинной и бесспорной верой в жизнь. Отсюда и пантеистический характер его зрелых произведений, поклонение природы как источнику красоты, силы и добра, извечному началу всего живого. Наиболее полное выражение эта концепция получила в восьмой симфонии, которая отчасти обобщила философские размышления Дворжака после ряда сочинений, связанных с национально-жанровой тематикой, где образы вдохновительницы-природы представали в картинно-созерцательном плане («Лесная тишь» для виолончели с оркестром op. 68, «Легенда» op.59, «Моя родина», «Гуситская увертюра», «Славянские рапсодии»). Та же идея положена в основу цикла «Среди природы», «Карнавал» и «Отелло», получив неожиданно свежую и интересную трактовку.
Подобно Брамсу и Чайковскому, Дворжак органично воплощал своих замыслы в классических формах, обновляя их изнутри. Структура сонатного аллегро, принципы построения и развития тематизма, интонационный конфликт и его реализация в форме, тонально-гармоническая, тембровая драматургия, сложившиеся в восьмой симфонии, одном из центральных произведений этого периода, нашли отражение в последовавшем за ней цикле увертюр «Среди природы», «Карнавал» и «Отелло». Сквозная образная идея – обращение к природе, ставшая основной в сочинениях этого периода, создала интонационные и структурные, помимо образных и смысловых, особенности, послужила предпосылкой для возникновения типизированных оборотов, своеобразных символов, пронизывающих ткань первой части восьмой симфонии и цикла увертюр, проявляется в общности тематизма и построения, драматургии формы. В крупном плане и в деталях.
Таким образом, интереснейшее и оригинальное по замыслу произведение Дворжака – триада увертюр – было подготовлено лирико-пасторальной линией его творчества, вершина которого, восьмая симфония G-dur, явилась предтечей для воплощения философской идеи – Человек и Природа – в данном цикле, будучи связанной с ней множеством образно-интонационных нитей.
Потребность философского осмысления вопросов бытия, проникновения вглубь жизненных процессов, с особой настойчивостью и силой заявляющие о себе в зрелые годы, побудили Дворжака к созданию произведения особого рода, где собственные размышления перекликаются с выводами о человеческой природе великого драматурга всех времен.























                История создания цикла
Первоначально три увертюры были объединены общим названием «Природа, жизнь и любовь» и отдельным опусом № 91. В дополнение Дворжак дал подзаголовок каждой из увертюр: «Одиночество (покой)», «Карнавал» и «Отелло». Позже Дворжак дал особенные названия в набросках к увертюрам: «Лирическая увертюра» или «В царстве природы» или «Летняя ночь» для первой (в оркестровке – «Природа»), «Жизнь (Карнавал)»,  - для второй увертюры и «Любовь (Отелло)» для третьей.
Из названий в набросках и оркестровке можно судить о замысле Дворжака: отразить Природу в ее самых важных и ярких проявлениях. Увертюры независимы друг от друга и контрастируют по характеру и музыкальному строению. Концепция цикла музыкально выражена в объединении увертюр темой природы, которая является главной партией в увертюре «В царстве природы», эпизодом в середине «Карнавала» и источником тематизма в «Отелло».
Увертюры были исполнены в 1892 году в Пражском Рудольфинуме (сегодня дом Артистов) оркестром Национального театра под управлением Дворжака. Они были представлены под своим первым названием «Природа, Жизнь и Любовь» op. 91 и подзаголовками, указанными в набросках. В 1893 году Дворжак в письме из Нью-Йорка сообщил владельцу Берлинского издания Зимроку о намерении изменить названия увертюр. В марте 1894 года увертюры были опубликованы в окончательной редакции под названиями «Среди природы op. 91, «Карнавал» op. 92 и «Отелло» op. 93. (В манускрипте увертюры «Среди природы» включено в название посвящение «Кембриджскому Университету» и к «Карнавалу» - «Чешскому университету в Праге»).
Увертюры написаны в сонатной форме, трактованной в зависимости от смысла каждой. Более традиционной – в «Среди природы», с элементами рондо, отражая разнообразие и пестроту жизни, - в «Карнавале» и свободно драматизированной под влиянием скрытой программы – в «Отелло». Сквозная лейттема цикла перекликается с аналогичной темой Восьмой симфонии, ассоциирующейся с Природой, также имеющей символическое значение в произведении. Опевание звуков тонического трезвучия, движение III -V,  I – V –I  в мелодии кругообразного характера, «смягчение» мажорной секстой, придающей нежный пасторальный оттенок энергичной теме, сближают Главную партию I части Восьмой симфонии и главную партию увертюры «Среди природы».
ПРИМЕР I a), б)
Смысловая близость симфонии и цикла увертюр, как отмечает В. Егорова в книге «Симфонии Дворжака», проявляется и в вариантах трансформации темы, сходных с видоизменениями темы природы в увертюрах «Карнавал» и «Отелло». (Она звучит зыбко во второй увертюре и трагически в «Отелло».) Особенно ярко близость проявляется при сопоставлении начала разработки  I части Восьмой симфонии, intermezzo из «Карнавала», начала разработки «Среди природы» и «Отелло».
ПРИМЕР I в), д), е), ж)
Тема природы особым образом выявляет литературную программу увертюры «Отелло».













                Трактовка Шекспира
 Мысль о создании увертюры, возможно, созрела у Дворжака непосредственно под впечатлением «Отелло» Верди, восторженное отношение к которой выражено в его письмах. Но закономерности другого жанра, свободного от условностей сцены, позволили композитору сосредоточиться не на детальном отражении сюжета, а на философском переосмыслении трагедии. Необычное строение увертюры, обусловленное внутренней логикой цикла и предшествующим «Отелло» развитием, отсутствие последовательных образных аналогий по сравнению с драмой, послужили поводом для сомнений в ее действительной связи с Шекспиром у некоторых выдающихся музыковедов. «Композитор назвал последнюю пьесу – «Отелло». Трудно поверить, что в ней воплощена именно драма Отелло, так как, помимо нескольких пометок, сделанных композитором, ничто не указывает на ее связь с шекспировской трагедией»2, - пишет Г. Орджоникидзе в книге «Оперы Верди на сюжеты Шекспира». По мнению Бэлзы, «в увертюре, носящей имя шекспировского героя, но отнюдь не являющейся программным повествованием о его трагической судьбе, возникают патетические образы любви, всепоглощающей страсти, мучений ревности и страдания…»3Такой взгляд на увертюру «Отелло», рассматривающий ее сюжетную природу вне связи с двумя другими увертюрами, а, как следствие, - сделавший вывод о ее абстрактной связи с литературным первоисточником, стал традиционным. В данной работе предпринята попытка иного подхода к циклу и его последней кульминационной части, выдвигающая гипотезу о сквозном претворении шекспировской образной идеи во всех трех увертюрах, опираясь на особенности трансформации лейттемы цикла, соответствующей смене внутренних состояний главного героя шекспировской драмы.






                Роль лейттемы
Увертюры «Среди природы» и «Карнавал», на первый взгляд, не связаны с шекспировской трагедией. Но тема природа, сквозная в цикле, являющаяся основным фактором объединения трех вполне самостоятельных увертюр, позволяет глубже прочувствовать основную идею. Она раскрывает истинный смысл шекспировской драмы. Традиционное понимание конфликта, ставшее несколько стереотипным и банальным, сводилось к драме любви и ревности, клеветы и подлости, лжи и слепого доверия. Очень тонко Дворжак передает трагедию потерянной души, человека, живущего в состоянии внутренней гармонии и утратившего эту гармонию навсегда. Трансформации темы природы, ее постепенное перерождение отражают путь человека (Отелло) к саморазрушению, к гибели духовной и, что неизбежно, к физической.
Возникая впервые в качестве главной партии увертюры «Среди природы», лейттема цикла раскрывает первоначальное состояние души, находящейся в согласии с собой и с внешним миром. В этом абсолютном соответствии внешнего и внутреннего заложена одновременно и сила, опирающаяся на естественные истоки – слияние с природой, и хрупкость, как следствие уязвимости всего совершенного. В самом образе есть некая предопределенность, даже фатальность, которая не может не проявить себя далее в соответствии с замыслом цикла. Пасторальная тема (F-dur), полная свежих красок и завораживающей энергии, звучит на тоническом органном пункте, усиливающем ее символическое значение, у всего оркестра tutti. Характерно для сонатных allegro Дворжака постепенное «становление» темы, ее зарождение из начальных интонационных оборотов у струнных и робкой переклички деревянных на pp, постепенное «нащупывание» остова темы, перерастающее в ее гимническое проведение у всего оркестра (ff). Слова Шекспира: «О, если б мог я умереть сейчас! Счастливее я никогда не буду», - как нельзя лучше выражают состояние безграничного восторга, упоения жизнью.
ПРИМЕР I з)
В увертюре «Карнавал» лейттема появляется  в эпизоде Andante con molto. В новом варианте обнажается до предела хрупкость ее образа, незащищенность и впервые открывшаяся внутренняя неуверенность, которая перерастет в отчаянный взрыв «Отелло». Тема звучит очень нежно и робко у кларнеты на фоне тремолирующих струнных (G-dur), благодаря выравненному ритмическому рисунку, потерявшему первоначальную заостренность. «Я счастлив так, что говорить не в силах», - так обозначает Шекспир состояние души Отелло, который боялся поверить в свое счастье и так и не смог этого сделать. Червь, разъедающий его душу, сидел в самом Отелло, а Яго – всего лишь внешний повод его обнаружить.
ПРИМЕР 2
В медленном вступлении к увертюре «Отелло» (Lento) появляются краткие мотивы, составляющие главную партию.
ПРИМЕР 3 а), б)
Два элемента главное партии интонационно вытекают из лейттемы цикла, особенно второй, являющийся трансформацией ее основного мотива (он проводится в середине «Карнавала»). Первый тематический элемент – нисходящий ход по гамме – также входит в состав главной партии «Среди природы». В «Отелло» он утрачивает свою танцевальность, благодаря смене размера: трехдольного – в первой увертюре, двухдольного – в последней. Вступление – своеобразный пролог, из которого следует, что трагедия уже произошла. С мучительной настойчивостью вторгаются интонации лейттемы в хоральное проведение темы вступления. Allegro con brio начинается на самой высокой «ноте» отчаяния.
ПРИМЕР 4
Мрачная определенность главной партии, звучащей на тонической органном пункте (fis-moll), знаменует окончательный слом начального состояния образа. Этому способствует и возвращение способа изложения темы в другом качестве – органный пункт на Т, трехдольный размер. Это уже новая определенность, созвучная отчаянной решимости. «Прощай, покой! Прощай, душевный мир!» - эти слова знаменуют начало конца Отелло. Мелодический рисунок лейттемы, точно сохраненный, построенный на опевании тоники с секстой, придает ее облику противоположное начальному значение окончательного перерождения. Мажорная секста в мелодии усиливал ее свежесть и ясность, тогда как минорная заостряет и драматизирует ее черты. Этому способствует и перенесение темы в низкий регистр фаготов и виолончелей. В своем окончательном варианте лейттема звучит глухо и опустошенно. Таким образом, история души Отелло раскрыта Дворжаком как глубокий внутренний процесс саморазрушения, благодаря установлению тонкой причинно-следственной связи трагедии, заключающейся отнюдь не во внешних обстоятельствах чужой подлости и злодейства, как кажется на первый взгляд. Идея шекспировской драмы прослеживается во всех трех увертюрах цикла, достигая высшей точки в «Отелло», но начинаясь задолго до нее, благодаря чему «Отелло» воспринимается как вывод из предшествующего развития, кульминация и развязка драмы.
Как отмечает О. Шоурек в предисловии к партитуре, подзаголовок «Отелло», которым Дворжак отметил свою работу с самого начала, показывает, что композитор пытался не просто выразить наиболее сильные человеческие страсти на всех этапах, а изначально сконцентрировался на наиболее опасной из них – ревности, которая за всю историю литературы, возможно, не была так характерно персонифицирована, как в фигуре, созданной Шекспиром. «Отелло» - основная и наиболее популярная увертюра из этой триады.
Благодаря трансформации лейттемы цикла, завершившейся уже в первых тактах Allegro con brio в «Отелло», приведшей к состоянию, обратному первоначальному, – мрачной определенности, Дворжаком достигнут результат – подготовлена почва для будущей трагедии. Произошла главная драма – разрушение внутреннее. Дальнейшие трагические события, приведшие к гибели Отелло, - внешняя драма, воспринимающаяся как неизбежность, так как композитору удалось передать предшествующим развитием, что самое страшное – перерождение Отелло -  уже произошло.






               Влияние программы на структуру «Отелло»
В работе над увертюрой Дворжаком были сделаны пометки в партитуре, указывающие на основные моменты, этапы развития трагедии. В соответствии с влиянием программы форма увертюры, имеющая четко сонатные контуры, приближена к симфонической поэме. Согласно логике программного повествования, к концу происходит «сгущение» эмоциональных красок, концентрация напряжения, смены образных состояний. Драматургически обоснованно, что реприза – наиболее драматичный раздел формы, и, следовательно,  -трактованный с наибольшей свободой.  Дворжак акцентирует в своих пометках основные моменты действия, начиная с конца экспозиции. Из одиннадцати пометок девять относятся к репризе. Таким образом, концентрация действия и напряжения делают репризный раздел формы эмоциональным сгустком увертюры, фактически единственным ее участком, где воспроизведен со всей последовательностью ход событий драмы, ее трагический финал.
В партитуре нет ни одной пометки, связанной с Яго, все касаются исключительно Отелло и Дездемоны. И в музыкальном материале нет и намека на разрушительный образ едва ли не главного героя трагедии, ни одной темы, которую можно было бы отдаленно в ассоциативном плане связать с Яго. А по трактовке Верди Яго – основной вдохновитель зла и движущая сила трагедии. Все это отчасти обосновывает указанный выше взгляд на «Отелло» Дворжака, согласно которому семя разрушения было в самом Отелло и, лишь немного вскормленное его помощником, разрослось и привело его к гибели. Увертюра Дворжака – личная внутренняя драма героя.
Вступление (Lento) – своеобразный пролог, в котором тема вступления чередуется с краткими мотивами, готовящими главную партию увертюры. От основной темы хорального склада, написанной в одноименном мажоре, веет отрешенной безысходностью.
ПРИМЕР 5
Та же тема возникает в репризе – при словах Дворжака «Отелло молится», перед тем, как покончить с собой.
ПРИМЕР 6
Хоральная тема символизирует «голос автора», предвосхищая во вступлении к увертюре финальное умиротворение Отелло, который нашел в смерти согласие с собой. Тип медленного вступления к сонатному allegro близок восьмой симфонии, где оно играет столь же важную роль в плане тематического развития первой части.
Главная партия, тематически подготовленная во вступлении, состоит из трех разделов, своеобразных волн развития по принципу динамического нарастания. Первый небольшой раздел построен на «перекличке» двух мотивов: нисходящего, стремительного и глухо «отвечающего» мотива природы у фаготов и виолончелей, лейттемы цикла, во вступлении звучащей напряженно и тревожно.
(См. ПРИМЕР 4)
Второй раздел, ведущий к кульминационному третьему, развивает последний мотив вступления, отрывистый и краткий, постепенно усиливая напряжение, и восходящей секвенцией подводит к кульминации главной партии.
ПРИМЕР 7 а), б)
Третий раздел построен на видоизмененном первом нисходящем мотиве главной партии, звучание которого стало более мощным, благодаря движению крупными длительностями в мелодии, широким скачкам, учащению гармонической пульсации и уплотнению фактуры.
ПРИМЕР 8
Сходен контраст между медленным вступлением и Allegro con brio с восьмой симфонией: использование хоральной оркестровой фактуры при создании сосредоточенно-углубленного образа темы вступления, интонационная «подготовка» основной темы Allegro. Главная партия являет собой цельный драматически-страстный образ с характерным для Дворжака «этапным» развитием из интонационно близких мотивов.
Связующая партия, построенная на интонациях первого элемента главной, тонально готовит побочную тему. (d-moll)
Побочная партия, вызывающая непосредственные ассоциации с образом Дездемоны, может быть охарактеризована как тема любви. После пламенного драматизма главной побочная партия, хрупкая, звучащая зыбко у гобоя и навевающая светлую грусть, воспринимается как мучительно-прекрасное воспоминание, видение, кажущееся иллюзией отчаявшемуся Отелло.
ПРИМЕР 9
 Та же образная линия продолжена в заключительной теме, написанной в одноименном D-dur. Побочная и заключительная близки и по присущему обеим темам вальсовому характеру, что свойственно Дворжаку и в симфоническом творчестве – привносить в облик основных тем жанровые черты. Заключительная партия после лирической кульминации постепенно подводит на pp к завершению экспозиции на тоническом органном пункте D-dur. В конце экспозиции при прозрачном восходящем движении гобоя Дворжак отмечает: «Обнимаются в безмолвном экстазе» (т.246). Дворжак использует «вагнеровские» аккорды. Это место напоминает погружение Брунгильды в волшебный сон.
ПРИМЕР 10
Небольшая разработка целиком построена на развитии первого элемента главной партии. Начинаясь на pp, краткими построениями в разных тональностях, мотив звучит более определенно, как проблески постепенно оформляющейся и крепнувшей в сознании Отелло мысли. После кульминации на уменьшенном септаккорде DD fis-moll, мотив звучит в основной тональности, отмеченный автором как «рост ревности».
ПРИМЕР 11
Разработка создает атмосферу постепенного поглощения сознания Отелло разрушительной страстью – желанием отмщения. С первых тактов чувствуются проблески этой идеи – проведение первого нисходящего мотива главной партии на pp у скрипок на фоне выдержанного звучания деревянных духовых (ц. 13) – ее отдаленное зарождение.
ПРИМЕР 12
При подходе к кульминации разработки идея мести приобретает четкие очертания, мотив главной партии звучит более уверенно.
ПРИМЕР 13
Разработка завершается взрывом в fis-moll, знаменующим окончательное решение (см. ПРИМЕР 11), отмеченное Дворжаком в партитуре («в уме – ревнивое желание мести»).
Влияние скрытой программы на форму очень отчетливо в репризе. После кульминации Дворжак делает остановку стремительного движения  и гасит звучность до pp, переходя почти к хоральному изложению в предыкте.
ПРИМЕР 14
После полной совершенной каденции в fis-moll устанавливается тонический органный пункт, но тематической репризы нет. На pp звучит тоника в низком регистре, как бы рисуя крах Отелло, смертный приговор, который он сам себе подписал, конец внутренней борьбы и окончательное поражение. Безжизненно звучит на фоне деревянных тема природы, второй элемент главной партии, у валторн и труб.
ПРИМЕР 15
Постепенно происходит нагнетание напряжения, появляются интонации третьего элемента главной партии, уплотнение фактуры, ведущее к кульминационному взрыву tutti на fff, - началу собственно тематической репризы.
ПРИМЕР 16
Раздел в основной тональности, где происходит интонационная и образная подготовка к репризе, играет роль своеобразного «вступления к репризе», являясь по существу необходимой передышкой, снимая напряжение предыдущего этапа развития трагедии и готова почву для нового, финального.
Главная партия сокращена. После кульминации на гармонии неаполитанского секстаккорда постепенно исчезают интонации темы, устанавливается гармония уменьшенного септаккорда, которую Дворжак включает в решающие моменты драмы (кульминация разработки).
ПРИМЕР 17 а)
В восходящем движении виолончелей и контрабасов мощно звучит первый мотив главной партии. «Отелло убивает Дездемону на вершине гнева», - помечает Дворжак (т. 480). Как раскаты грома на фоне молчания оркестра вторят виолончели и контрабасы в нисходящем движении по звукам уменьшенного септаккорда. В последний раз яростно «выкрикивают» деревянные духовые первый мотив главной партии, символ разрушения в увертюре.
ПРИМЕР 17 б)
Постепенно звучность гаснет, и на доминантовом органном пункте на pp жалобно звучит побочная партия у флейты, приобретая щемящий оттенок. «Она в последний раз уверяет в своей невиновности», - пишет Дворжак (т. 509). В конце побочной партии (т. 525) есть пометка – «мирно умирает».
ПРИМЕР 18
На органном пункте тоники в мажоре звучит тема главной партии, начинаясь на ff, постепенно «истаивая» в нисходящем движении. Дворжак отмечает: «Отчаяние, боль в душе Отелло уменьшаются» (т. 541). Он раскаялся и прозрел.
ПРИМЕР 19
Умиротворенно звучит тема вступления к увертюре у деревянных духовых (т. 552) – «Отелло молится» (см. ПРИМЕР 6). Это момент окончательного просветления.
На тоническом органном пункте воздушно звучит тема конца экспозиции (при пометке «обнимаются в безмолвном экстазе») у скрипок под нежные переливы арф. При проведении этой темы в репризе Дворжак отмечает: «Целует ее в последний раз» (т. 564).
ПРИМЕР 20
Отелло как бы вознесся на небеса, в последний раз сжимая в объятьях Дездемону, он уничтожил демона в своей душе. А после этого приходи осознание чудовищности своего поступка.
Вновь возникают тревожные интонации темы природы, в искаженном виде обрисовывающей уменьшенную гармонию. «Думает о своем ужасном поступке», - отмечает Дворжак (т.600).
ПРИМЕР 21 а), б)
«Отелло решает убить себя», - пометил Дворжак несколькими тактами позже (т.606). В последний раз напряжение растет, приводя к кульминации на fff, на доминанте, и наступает трагическая развязка.
«Отелло убивает себя», - такова заключительная пометка Дворжака (т. 637). С мрачной решимостью звучит первый мотив главной партии у виолончелей, контрабасов и валторн, сурово очерчивая и контуры темы природы – характерное кругообразное движение по звукам тоники с секстой.
ПРИМЕР 22
Увертюра завершается мажорной тоникой, как бы освещая слова Отелло, обращенные к Яго: «Живи в мученьях. Счастье умереть».
















                Заключение
Идея цикла выражена, помимо объединения увертюр лейттемой, в их образном сближении. В основную образную атмосферу пасторальной первой и праздничной второй увертюры включаются контрастные элементы: драматические в начале разработки «Среди природы», лирическая тема в «Карнавале», как будто предвосхищающие трагические контрасты в «Отелло». Это свидетельствует в пользу гипотезы, выдвинутой в данной работе, согласно которой шекспировская драма прослеживается во всех трех увертюрах цикла.
Форма «Отелло», благодаря сильной драматизации репризы, что сближает ее с увертюрой «Вольный стрелок» Вебера», приобретает черты романтической балладности с усилением напряжения к концу и характерным прологом – эпико-драматическим вступлением, психологической тонкостью при характеристике Дездемоны и Отелло, своеобразным их инструментальным диалогом – главная и побочная темы в репризе, трансформацией тематизма, детальным воплощением сюжета в репризе – развязке, единым драматическим тонусом увертюры, сконцентрированностью, лаконичностью действия и характерными контрастами в изложении. Трактовка сонатной формы близка балладам Шопена с их предельной драматизацией репризного раздела и когда (I и II баллады) и «поглощением» лирических тем драматизмом основных. Принципы формообразования, обобщенная трактовка программности, независимость от литературного первоисточника при создании музыкальной композиции нашли отражение в симфонических поэмах на сюжеты баллад Эрбена, к написанию которых Дворжак приступил через несколько лет (в 1896 году).
«Отелло» Дворжака – одна из интереснейших страниц мировой шекспирианы. К этому сюжету обращались Россини и Верды в оперном жанре, в XX веке появился балет Мачавариани «Отелло». Опыт Дворжака в чисто инструментальной музыке оказался единичным и  уникальным.
Композиторы неоднократно обращались к сюжетам «Бури», «Гамлета», «Ромео и Джульетты» в жанре одночастного симфонического произведения, но драма «Отелло» не послужила поводом для новых попыток претворения в инструментальной музыке. Возможно, причиной являлась ее большая театральность, ассоциации, неразрывные со сценой, кажущаяся ясность по-житейски понятного основного конфликта. Не случайно,  ни одна шекспировская трагедия не вызывала столь непосредственного сопереживания зрителей, по наблюдениям шекспироведов. Яркость и острота ситуации заслоняли глубокий философский смысл трагедии.
Заслуга Дворжака состоит в глубинном проникновении в суть психологического конфликта «Отелло», внутреннего состояния дисгармонии, символически выраженного им в отторжении первоначальной связи с природой, источником духовного здоровья героя. Трактовка Отелло Дворжаком расходится с мыслью Пушкина: «Отелло от природы не ревнив – напротив, он доверчив». Она близка трагедии в постановке английского Национального театра 1965 года с Лоуренсом Оливье в главной роли. Для него, по замечанию Д. Урнова в комментариях к собранию сочинений Шекспира, «основным в характере Отелло была уже не доверчивость, а те «немудрость», незрелость сознания, которую в финале признает за собой «благородный мавр».
Оригинальная философская концепция и ее музыкальное претворение сделали вклад чешского классика в симфоническую шекспириану поистине бесценным.












                Примечания

1.В. Егорова Симфонии Дворжака М. «Музыка» 1979 стр. 160

2.Г. Орджоникидзе Оперы Верди на сюжеты Шекспира М. «Музыка» 1967 стр. 112

3.И. Бэлза Антонин Дворжак М. Музгиз, 1949 стр. 95-96

4.В Шекспир Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты, том 2 М. 1994 стр. 731