Сезанн

Сезанн. Автопортрет.

Поль Сезанн родился в январе 1839 г. в маленьком провинциальном городке Экс-ан-Прованс, в семье преуспевающего торговца (а потом и банкира). По окончании  Коллежа Бурбон в Эксе, молодой человек начал работу в конторе отца. Однако все попытки сделать из него коммерсанта оказались тщетными. Юноша грезил одной живописью и мечтал о карьере художника. В конце концов, отец положил Полю весьма скромное содержание (250 франков в месяц) и отпустил в Париж предаваться, как он считал, его пагубной страсти. Сезанн мучительно долго искал свою манеру. Впервые появившись в Париже в 1861 г., он сначала пережил горячее увлечение романтической живописью. В эти годы он писал большие  фигурные сюжетные композиции, темные и пастозные, в которых внутренняя энергия и динамика форм прорывалась то в рисунке, то в красках, а часто и в выборе сюжета. От Курбе он перенял многие приемы работы с моделью, особенно в передаче ощущения огромности, от Делакруа – усиленное чувство цвета. Уже тогда он много сил отдавал натюрмортам. Один из ранних его шедевров в этом жанре «Натюрморт с черными часами» (1868-1870). В 1871 г. художник сблизился с импрессионистами и вместе с ними работал на натуре. В результате его палитра заметно посветлела. Отказавшись от построения формы с помощью контуров, Сезанн начал лепить ее цветом. Он постиг, как предметы отражают друг друга и как можно показать глубину пространства путем тщательного изучения  планов и углов. Дважды – в 1874 и 1877 годах  - Сезанн выставлялся с импрессионистами. (Одна из лучших его работ импрессионистического периода, в которой цвет удивительным образом сливается со светом, – «Дом повешенного» (1873)). Но публика и официальная критика оставались равнодушны к его выступлениям.

В конце концов Сезанн отказался и от эстетики импрессионизма.  Более того, у него сложился диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а, напротив, выявлять ее устойчивую сущность. Он заявил: «Я хочу сделать из импрессионизма нечто солидное и прочное, как искусство музеев». Импрессионистической зыбкости, импрессионистическому «прекрасному мгновению» Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и  подчеркнутую конструктивность. Так Сезанн стал первым великим еретиком импрессионизма. «Вот  проходящий  миг жизни, - заметил он однажды, - изобрази его во всей полноте. Забудь обо всем  ради этого». Одной из основополагающих черт его творчества стало неустанное стремление удержать и сохранить ускользающий мир, уловив ту сущность изменений, которая только и делает его непреходящим.


В начале 80-х гг. Сезанн уединился в своем имении в Эксе (Прованс) и редко показывался в Париже. К счастью, он был состоятелен и мог не заботиться о средствах к существованию. «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов», - писал он. Неустанно работая, Сезанн упорно искал метод, который позволил бы из зрительно-красочных впечатлений извлечь внутреннюю структуру вещей. Постепенно внедряясь в предмет путем аналитического отметания всего случайного, он пытался найти  выразительное соотношение объема и цвета, которое  могло бы передать этот объем. Форма при этом не теряла своего значения, но она осмыслялась одновременно  с объемом, и очертаниями, а также тем напряжением пространства, которое получалось в результате связи с другими объектами. Пространство переставало быть конструкцией из нескольких разрозненных тел, а превращалось в поле действие сил, которые определялись действием цвета.  В ходе этих поисков Сезанн постепенно отказался от традиционной передачи  световоздушной среды и начал строить перспективу одними красками. Горизонт на его пейзажах не тает в дымке, а напротив, резко очерчен. И тем не менее, зритель  буквально физически ощущает разницу планов. Достигается это благодаря использовании теплых и холодных цветов (известно, что холодные цвета – голубой и зеленый -  имеют тенденцию к удалению, а теплые – красный, оранжевый и желтый – к приближению; Сезанн широко использовал этот эффект). В своих натюрмортах, избегая светотени, он добивался  ощущения округлости яблока тем, что, работая мелкими мазками, переходил  от холодных (по преимуществу разных оттенков голубых красок), к теплым (желтому и красному). В результате краски его палитры служили не просто украшением предмета, но тем единственным материалом, из которого предмет создается. Точно так же художник отказался от линейной перспективы. У Сезанна пространство более не куб, внутри которого в соответствии с установленным порядком располагаются предметы и фигуры; напротив, предмет, углубляясь, в момент изображения, создает  как бы собственное пространство. Следствием этого стала одновременность  разных точек зрения (совершенно невозможная, скажем, для объектива фотоаппарата, но возможная для человеческого сознания, поскольку познавательная мысль так же может быть одновременной). Так, не разрушая единства живописной поверхности, Сезанн открыл новые  способы передачи трехмерного мира  в двумерном пространстве холста. Этот прием потом часто применяли Пикассо, Матисс и другие художники для ракурсного изображения предметов и фигур, что  позволило этим мастерам добиваться свободы, недоступной представителям реалистического метода, по мнению которых  увидеть предмет одновременно в нескольких ракурсах можно только в зеркале.


Новая система трактовки цвета прежде всего проявилась в натюрмортах и пейзажах, а потом – в портретах. Портреты и натюрморты Сезанна, как и его пейзажи,  написаны в манере, лежащей где-то в промежутке между  точным воспроизведением и чистой абстракцией. Они как бы складываются из элементарных форм: отвесных линий скатерти, горизонтали стола и шаровидных плодов. Форма и цвет сплавляются здесь воедино. Утесы на его пейзажах имеют кристаллическую структуру, домики, лепящиеся у подножья  утеса – подчеркнуто кубичны; даже отражения в воде он делает  массивными, архитектоничными (недаром призыв Сезанна «видеть в природе цилиндры, сферы и конусы» стал одной из важнейших формул авангардного искусства ХХ века). Лица на его портретах  очищены от мимолетной естественной мимики. Он не признает аморфности ни в чем. И тем не менее, несмотря на упрощение и схематизм, композиции Сезанна полны движения жизни (http://proza.ru/2011/05/09/243), (http://proza.ru/2011/05/09/241).



Сезанн работал молча и яростно, но долго оставался неизвестным. Почти каждый год он посылал с Салон свои картины, которые неизменно отклоняло жюри. Впервые на него обратили внимание в 1895 г., когда Амбруаз Воллар организовал большую ретроспективную выставку работ художника, представив 150 его полотен. Тогда о Сезанне впервые заговорили как о величайшем художнике современности. Его работы стали хорошо раскупаться, и быстро расти в цене, их начинают приобретать крупнейшие европейские музеи (сам Воллар составил состояние на торговле его картинами). Осенний Салон 1904 года отвел Сезанну целый зал для демонстрации 42 его картин.

С годами Сезанн все более тяготел к монументальности. В 1898-1906 гг. он пишет огромное полотно «Купальщицы», где решал задачу объединения человеческой фигуры с пейзажем. Работа эта так и осталась незавершенной. Умер художник в октябре 1906 г. Его посмертная слава, возрастая год от года, значительно превзошла прижизненную. Влияние Сезанна на современных ему и последующих художников оказалось настолько всеобъемлющим, что трудно найти автора или направление, им не затронутое. Последующие поколения художников  безоговорочно признали, что Сезанн, подобно ветхозаветному Моисею, открыл дорогу в мир нового искусства. Напряженная, несбалансированная композиция его полотен и схематизация фигур предвосхитили появление экспрессионизма, конструктивизма, абстракционизма, фовизм и кубизма, иными словами, всей авангардной живописи ХХ века.

Модернизм и постмодернизм  http://proza.ru/2010/11/27/375