Музыка. Поэма об интервалах

               

                Вступление

   Интервалом в музыке называется сочетание двух звуков. Понятно, что музыка, как звуковое искусство, просто не может существовать без интервалов. Музыкальное полотно соткано из интервальных «ниточек» в мелодической линии, из интервальных «узелочков» в аккордах. Куда ни глянь – интервалы, интервалы, интервалы. Сколько же их? Да всего ничего – восемь: прима, секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава.

                ***


               Для тех, кто не знает, что такое интервал. Кто знает, этот ознакомительный «экзерсис» пропустите.

    Если вас заинтересовала тема, но вы не сталкивались с музыкальными интервалами, позвольте предложить три небольших упражнения на клавиатуре (подойдет даже игрушечное пианино). Можно, конечно, повести рассказ в устной форме, абстрагируясь от клавиатуры. Но тогда вы не сможете представить звучание интервалов, уловить их различие, их окраску.

     Упражнение I.  Все очень просто. Играть можно с любого звука клавиатуры. Для удобства начнем все-таки с клавиши «до». Использовать будем только указательные пальцы обеих рук. Наложим один указательный палец на другой и нажмем ими клавишу «до». Зачем один звук извлекать двумя пальцами? Два пальца – как бы два исполнителя. Если солист споет один звук – это не интервал. Если же двое сольют голоса в одном звуке – это уже интервал – прима, которую часто называют унисоном.

   Дальнейшие наши действия: палец левой руки все время будет повторять «до», а палец правой руки двигаться по белым клавишам, постепенно удаляясь до следующего «до». Получатся интервалы:
                до-до – прима;
                до-ре – секунда;
                до-ми – терция;
                до-фа – кварта;
                до-соль – квинта;
                до-ля – секста;
                до-си – септима;
                до-до – октава.

     Получилось? Повторите пару раз, чтобы прислушаться к звучанию и запомнить названия.

        Упражнение II. А теперь сыграем почти то же, но последовательно будем нажимать и белые и черные клавиши, не пропуская ни одной. Интервальная цепочка обогатится разновидностями тех же интервалов, кроме одного нового названия. Начали:
                до-до – прима чистая;
                до-черная клавиша – секунда малая;
                до-ре – секунда большая;
                до-черная клавиша – терция малая;
                до-ми – терция большая;
                до-фа – кварта чистая;
                до-черная клавиша – тритон;
                до-соль – квинта чистая;
                до-черная клавиша – секста малая;
                до-ля – секста большая;
                до-черная клавиша – септима малая;
                до-си – септима большая;
                до-до – октава чистая.

 

  Упражнение III. Интервалы вы уже услышали. Можно было бы на этом и закончить ознакомительный процесс. Но мне хочется  познакомить вас с характерными для музыки  интонационными образованиями и соответствующими им терминами:
      - поступенное движение вверх: сыграйте подряд любое количество звуков – «до-ре-ми-фа-соль…»;
      - поступенное движение вниз: повторите тоже в обратном направлении;
      - опевание: окружите звук соседними звуками – до-ре-до-си-до, или – до-ре-си-до, или до-до-си-си-до-ре-до (вариантов много);
      - разложенное трезвучие: сыграйте три звука по белым клавишам через один: до-ми-соль, или ре-фа-ля; взятые одновременно они прозвучат как аккорд, последовательно – разложенное трезвучие; часто разложенное трезвучие превращается в четырехзвучие  повторением нижнего звука на октаву выше – оно тоже называется трезвучием, но полным – до-ми-соль-до или ре-фа-ля-ре.

   Устали трудиться? Ну и выбросьте все из головы. Значит, вам это пока ни к чему.

   Ах, не устали? Ну, посидите и посочиняйте любые мелодии, какие захотят исполнить ваши пальцы. Начнете с «до» и закончите на «до» – получится мажорная мелодия. Начнете с «ля» и закончите на «ля» – получится минорная мелодия.

   Как? Еще хотите? Тогда сочините мелодии на любимые стихи. Пусть это будет ваша авторская песня или романс. Прислушивайтесь к интервалам, подбирайте их так, чтобы мелодия украшала, а не уродовала стихи.

   Сочиняйте смело. Помните: «не боги горшки обжигают».

                ***

                О выразительности интервалов.

   Интервалов, как вы убедились, мало. Но они чрезвычайно изобретательны. Никакая сказочная фея не способна так  неожиданно и мгновенно перевоплощаться. Эта изменчивость проникла даже в названия. Произнесем слово «интервал», покатаем его на языке. Какое оно? Звукосочетание «терв» – сильное, энергичное, «ал» – будто алое знамя. Ударение на последний слог придает целеустремленность. Слово мужского рода. Эдакий богатырь вырисовывается. Сила! А как каждый интервал называется? –  прима, секунда, терция… –  невероятно! – все названия женского рода. Просто хоровод девиц-красавиц. Так что же получается? Как сказать про звукосочетание, к примеру, «до-ре» – он? или она?

   Да, не зря римляне придумали двуликого Януса. Один лик… другой лик… Но далеко двуликому Янусу до многоликости интервалов.

   Начнем с секунды. Секунды вездесущи. Мелодии просто не могут существовать без секундового поступенного движения. Пластика секундовой линии уравновешивает резкость широких скачков. В романсе «На заре ты ее не буди» Варламова  трепетность чувства подчеркнута мягким секундовым течением мелодии то вверх («на заре ты ее не буди…»), навстречу восходящему дню, то вниз («на заре она сладко так спит…»), как бы накидывая покрывало на спящую красавицу.

     Теперь вспомним песню «И вновь продолжается бой» Пахмутовой. То же секундовое движение, те же волнообразные подъемы и спады. Но сколько в этом гаммообразном движении («слышишь, реют над страною ветры яростных атак») огня, маршевой чеканности.

   Секундами выплетаются различные узоры. Одна из популярнейших интонаций «всех времен и народов»  – опевание, похожее на звуковой веночек – округленное, трогательно нежное. Как легкий вздох, полунаклон головы, трепет ресниц. В лирических мелодиях эта интонация частая гостья. С нее начинается песня «В лесу прифронтовом» Блантера. «С берез неслышен…» – покачивается опевание как осенний лист. «Старинный вальс…» – из тихого кружения опадающего листа рождаются отзвуки старинного вальса. Тишина… Желтый лист… Вздох о прошедшем…

    «Одинокая гармонь» Мокроусова заканчивается опеванием (повторение слов «…бродит гармонь») –  мелодия свернулась клубочком в девичьей ладошке, прижатой к сердцу.

   Прониклись прелестью мелодических кружев? Погрустили всласть? Небось, прерывали чтение, чтобы пропеть песню?. Значит оздоровились. Это отлично!  Но долго грустить вредно. Повернем в другую сторону. Вспомним финал ля-мажорной сонаты Моцарта, известный как «Турецкое рондо». Финал обычно возвращает первоначальную тональность. А тут вместо ля-мажора звучит ля-минор. Интересный поворот.  Опевание  в теме рондо похоже на сжатую пружинку.  Быстро крутанулась опевание, подскочила на терцию вверх. Крутанулась еще раз на новом месте. И вдруг закружилось, запружинило, взлетело вверх. Распрямилась пружинка, вытолкнула на свет феерические брызги, перетоптыванья, вихри стремительных хороводиков. Каков Моцарт?! У него и минор и опевания превратились в праздничный фейерверк.

   Вот вам и секунды. И любовное томление нарисуют, и революционный порыв изобразят. Могут и с ума свести. Чайковский признавался, что когда он писал вступление к IV картине «Пиковой дамы» (сцена в спальне графини), начинающейся с бесконечно повторяющегося шороха  секунды у низких струнных,  то волосы у него на голове шевелились от страха.

  В опере «Борис Годунов» Мусоргского на паперти сидит юродивый. Он плачет «а-а, а-а», выпевая свое рыдание на одной единственной малой секунде. Потрясающее  впечатление.

    Самым энергичным интервалом считается кварта. Она неразрывно связана с маршами, военными походами, трубными призывами. С нее начинается гимн России,  «Песня о Родине» Дунаевского («Широка страна моя родная…»), «Священная война» Александрова. Многократно повторенная кварта в начале песни «Голос земли» Островского («небо, небо, небо, небо…») звучит как сигнал вселенского горна.

   И вдруг перевоплощение: кварта теряет свою воинственность, сменяет один наряд за другим. То строит озорные гримаски: «В траве сидел кузнечик». То с щемящей грустью выводит: «Вы слыхали, как поют дрозды?».

   Квинты и октавы своим пустым звучанием создают впечатление воздуха, пространства земного и внеземного. Они более уравновешены, отстранены, пейзажны. В начале песни «Сирень-черемуха» Милютина («расцвела сирень-черемуха в саду…») начальную квинту так и хочется назвать душистой. Широкая октава в «Сормовской  лирической» Мокроусова («на Волге широкой…») распахивает перед глазами волжскую ширь.

    Но и эти полные спокойствия интервалы композиторы заставляют «плясать под свою дудку». В «Тачанке» Листова квинта («ты лети…», «зверь с дороги…») и октава («эх, тачанка…», «наша гордость…») превратились в подружек Анки-пулеметчицы. А вспомните «Хороши весной в саду цветочки» Мокроусова – сплошь квинты подмигивают, словно озорные девчата с конопатыми носиками.

   Без терций, как и без секунд, не обходится ни одна мелодия. Терции не только ласково скрашивают широкие скачки, но и любят группироваться в разложенные трезвучия, создавая мажорно- минорные звучания. Движение по звукам мажорного трезвучия, характерное для немецкой и австрийской народной музыки, пропитало своим оптимизмом и творчество классиков. Блистательные, распахнутые мажорные трезвучия стали основой тем многих сонат и симфоний Гайдна, Моцарта. Любил развертывать мелодии песен таким образом и Шуберт.

     Песенники и романсисты XIX- XX веков, погрузившись в любовную тематику, отдали предпочтение минору. В русской народной песне, в лирике профессиональных композиторов царствует минорное трезвучие. «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина…», «Словно замерло все до рассвета…», «Не слышны в саду даже шорохи…», «На позицию девушка провожала бойца…», «Под окном черемуха колышется…»… Все перечисленные песни начинаются одинаково – с минорного трезвучия. Видимо, минор так близок человеческому сердцу, так берет за живое, что простое минорное трезвучие не приедается, волнует каждый раз заново, каждый раз глубоко.

   Таким же символом душевной сладкой боли стала малая секста. Она запоет – и человек покорен, заворожен (вспомните начало 7-го вальса Шопена). Малая секста с последующим секундовым спуском к тонике – интонационный ход, буквально заполонивший романсную и песенную лирику. Этот ход композиторы использовали и раньше. Бетховен, великий мастер-мелодист, в финале 17-ой сонаты берет за основу не протяженную полноценную мелодию, а краткий, но выразительный мелодический оборот – формулу поэтичнейшего образа – тот же ход в миноре на сексту со спуском к тонике. Весь финал – это попытка удержать в руках «чудное виденье», мечту. Мотив все повторяется и повторяется, прерываясь паузами (взволнованное дыхание). Звучит то секста, то ее заменяет септима, что привносит нотку боли. То мечта парит в светлом мире высоких звуков, то гремит в басах – бьется в мозгу мучительным наваждением. Но так и не дается в руки, не реализуется в развернутую мелодическую линию.

    То же интонационное образование и тот же прием – краткие обороты, разделенные паузами или длинными звуками, попеременное звучание сексты и септимы – композиторы потом применяли не раз. Примеры – «Эхо любви» Птичкина, начальный вокализ «Журавлей» Френкеля. В «Журавлях» Френкель собрал воедино несколько традиционных интонаций.  «Мне кажется порою…» – речитация на одном звуке – трудно говорить, боль сводит судорогой губы; «что солдаты…» – всплеск малой секунды, как прорвавшееся рыдание. «Они до сей поры с времен тех дальних летят и подают нам голоса…»  – медленное кружение опевания: то ли журавли летят в небе, то ли поминальные кораблики со свечками по реке. И в вокализе – плач, безысходное рыдание женщин земли. Вот так, объединив «овеянные веками» интонации, преобразив их по своему, композитор создал незабываемую по силе, простоте, красоте мелодию.

                ***

                О Пифагор!

    Первую теорию интервалов в европейской музыке создал Пифагор в VI веке до н.э. По крайней мере так считают исследователи. Труды Пифагора до нас не дошли. Наследие ученого по крупицам собиралось из книг, написанных его учениками, в  научных поисках во многом опиравшихся на достижения учителя. Ну, и как всегда бывает, остались отголоски реальных событий, превратившиеся в легенды. Так рассказывают, что Пифагор услышал в ударах кузнечных молотов октаву, квинту и кварту. Соотнес эти звучания с величиной молотов и начал экспериментировать. Правда, потом упорные дознаватели попытались подвергнуть эту историю обструкции – якобы переводчик ошибся, использовав слово «молот». Но то, что первый научный эксперимент  принадлежит Пифагору, под сомнение не ставится.

   Пифагор соорудил музыкальный инструмент – монохорд, состоящий из одной струны, натянутой на линейку с двенадцатью делениями. Зажимая часть струны, он извлекал звук из ее половины, четверти, двух третей… Получались различные тоны, звучащие выше основного (естественно: чем короче струна, тем выше звук). Эти звуки по отношению к основному тону струны были то «симфонные», т.е. созвучные (сейчас мы называем их консонансами), то «диафонные» – несозвучные (известные нам как диссонансы).  Математически точно ученый рассчитал числовые пропорции соотношения этих звуков или призвуков (обертонов). Чем больше части струны (или воздушного столба), тем полнее их звучание сливается с основным тоном. Чем короче отрезок, тем дальше и «диафоннее» его звук. Открытие этого физического закона –  приведенное в движение тело звучит каждой своей частичкой – положило начало теории обертонов.

   Двадцать шесть веков музыканты продолжают пользоваться открытыми Пифагором понятиями: обертон, консонанс, диссонанс (терминология современная).

    Джазовые музыканты в XX веке пошли еще дальше и изобрели теорию унтертонов («обер» - над, «унтер» - под) – предполагаемых призвуков за пределами звучащего тела. Но это уже не столько физический закон, сколько гипотеза (возможно, на счет гипотезы я не права, демонстрируя  ограниченность собственного мышления).

    Композиторы с блестящим слухом улавливали первые обертоны. Так Рамо говорил: «Звук триедин». Обыкновенный слух обертонов не улавливает, но ощущает их на подсознательном уровне. Дети, не зная, что секунда является диссонансом, называют ее «крысой», «ежиком колючим», а терцию (консонанс) – «зайчонком», «птенчиком пушистым».

   Музыканты, изучая музыку народов мира удивлялись, что мажор присутствует в любом фольклоре. Даже у  народностей или племен, в силу природных условий оторванных от остального человеческого сообщества. Причина главенства мажора, как исходного лада, заключается в том, что первые шесть обертонов, наиболее слышимые, образуют мажорное трезвучие.

    Надо сказать, что не сами обертоны, а результат их действия мы слышим прекрасно. Каждый из нас различает тембры голосов, музыкальных инструментов. Почему голоса звучат  по-разному?  Рассмотрим процесс работы человеческого голоса. Струя воздуха с силой выталкиваемая из легких, приводится в движение голосовыми связками и начинает звучать. Ротовая полость – наш природный резонатор – усиливает звучание. Но ротовая полость, со всеми своими выпуклостями и «впуклостями» глубоко индивидуальна. Неровности глушат одни обертоны и озвучивают другие. Вот и получаются в результате тембральное разнообразие и неповторимость каждого голоса. То же и с музыкальными инструментами. Кларнет, к примеру, обладает характерным пустоватым тембром, т.к. в его звучании ярче всего выделен квинтовый обертон.

    Пифагор не только музыку поверял математикой. Он  астрономию поверял музыкой. Раз планеты движутся, значит они  звучат. По скорости вращения и дальности расстояний Пифагор называл в интервалах созвучия «космической гармонии».

   Правда поэтично? Звучащий как эпическая симфония космос. Звезды, поющие свои мелодии. Мелодии сливаются  в космические аккорды.

   Скрябин (грань XIX и  XX веков) мечтал, чтобы Земля зазвучала единым аккордом с космосом. Он искал место на земле (предполагал, что это Индия), куда нужно собрать весь род людской перед концом света. Воздвигнуть там из музыкальных звуков храмы. Озарить льющимися световыми созвучиями. Чтобы, как в далеком прошлом, возродился синтез всех искусств. Чтобы люди всего мира слили голоса в едином хоре под аккомпанемент сияющих световых волн, на фоне призрачных текучих храмов. Одним из эскизов к вселенской симфонии явилась симфоническая поэма Скрябина «Прометей» со световой партией в партитуре.

    Вот так, через века, простирает над миром благословляющие руки великий Пифагор.

                ***

                Мир консонансов и диссонансов.

   Прежде чем заняться самым приятным –  погружением в красочный, волнующий мир интервалов – классифицируем их, как положено у музыкантов.

   Консонансы звучат мягко, диссонансы – резко. Понятно, что консонансы несут успокоение, а диссонансы – напряжение. Консонансы есть чистые – прима, кварта, квинта, октава. Они называются совершенными консонансами, создающими впечатление наибольшего слияния. Терция и секста относятся к несовершенным консонансам. В них нет такого полного слияния звуков. Большие терции и сексты привносят мажорный колорит, малые терции и сексты – минорный.

  Диссонансы – это диссонансы. Никакого совершенного или несовершенного слияния у них не выискивается. Они состоят из звуков антагонистов. И точка.  Септима в мелодии ли, в аккорде ли всегда звучит резко. Секунда – «штучка» переменчивая. Два ее звука, взятых одновременно, диссонантны. Но в мелодии, когда звуки следуют один за другим, особенно «тропинки», выложенные секундами, создают самое умиротворяющее впечатление. Эти ровные дорожки – вверх-вниз, вверх-вниз – журчат ручейками, укрощают порывы широких интервалов. Широкие интервалы – страсть, полет. Секундовое журчание – покой, затишье.

Чтобы мелодия хорошо запомнилась, композиторы часто используют один хитрый приемчик. Сначала, как опытные купцы, раскинут перед слушателями «парчу да шелка» –  самые яркие интонации. Затем развернут «простенький ситчик», чтобы взгляд снова потянулся к блеску дорогих «товаров». «Парча да шелка»  –  броское начало, называемое рельефом. «Ситчик» –  фон, дающий слуху возможность отдохнуть.

  Для примера напоем начальную фразу «Вечера на рейде» Соловьева-Седого. «Споемте, друзья, ведь завтра в поход…»  – это рельеф. «Споемте…» – широкий взлет на октаву, распахивающий перед внутренним взором бескрайнюю ширь морскую. «Друзья, ведь завтра…» – дважды звучит септима, внося ноту боли перед расставанием и неизвестностью – вернемся ли?.. «В поход…» – лиричная секста, дружеский грустный взгляд. Три широких интервала подряд. Трудная для исполнения задача. Но в этой фразе столько глубокого чувства, она так захватывает, что с легкостью исполняется и немузыкантами.

   «Уйдем в предрассветный туман»  –  фон. Секундовый спуск  после экспрессии первых интонаций – опустившееся как туман молчание.

  В профессиональной и народной музыке многие мелодические обороты часто являются носителями определенных эмоциональных состояний, как бы «закрепленных» за ними. В старинной церковной музыке, построенной по строгим канонам, отношение к интонациям, к интервалам еще более упорядочнено. Все подчинено главной цели – очищению грешной души человеческой. Самыми чистыми, возвышенными считались примы, октавы и квинты, царицы многоголосных песнопений, обращенных к Богу. Только ими можно было закончить молитву. Терции и сексты в столь ответственное место не допускались – слишком уж они греховно эмоциональны. Диссонансы тщательно дозировались. Появилась септима – немедленно следует ее разрешение в консонанс. Даже кварта с ее внутренней энергией была помещена в диссонансы. Чистота помыслов ассоциировалась только с примами, квинтами, октавами.

   Есть еще один диссонанс, о котором я все умалчивала. Это тритон. Всем диссонансам диссонанс. Самый «страшный» диссонанс. Вот уж воистину двуликий Янус. То уменьшенной квинтой прикинется, при разрешении подберет лапки, как паучок, и в терцию-норку спрячется. То в увеличенную кварту превратится, лапки растопырит, в гротик сексты вылезет и затаится там. Все интервалы как интервалы – у каждого свое название имеется. А этот «монстрик» и названия-то своего не имеет. То ли он четырехступенный (кварта), то ли пятиступенный (квинта). Одно слово – тритон, т.е. состоит из трех тонов.

   Сила в нем неистовая. Лирическим его никто не видел и не слышал. Проникнет в аккорды – завибрируют  беспокойно аккорды, стремятся от него скорее избавиться, к тонике-матушке за помощью тянутся. Проникнет в мелодию, да не в чистом виде, а в тайном, так сказать «интервал на расстоянии» – бежит мелодия, а крайние ее звуки тритоном оборачиваются  – тревога, боль, смятение появляются.

    Редкий гость он в мелодиях. Римский-Корсаков вылепил из тритона образ Морского Царя в опере «Садко». Сидит Садко на берегу Ильмень-озера, грустно перебирает струны гуслей. Вдруг всколыхнулось озеро. Вылезает из него Царь Морской – чудище подводное. Мурлычет чудище песенку «Месяц золотые рожки…». Песенка простая, да неземного она происхождения.  Нет в ней мажорного или минорного тепла. Топоточком, топоточком взбирается мелодия от одного звука тритона к другому. А тут и сам тритон, ничем не прикрытый, вылез, оскалился. Жутковатый, прямо скажем, этот Морской Царь. Неживой, холодный. Царь-утопитель.

                ***

                «Титулярный советник» Даргомыжского

   Теперь, когда мы оценили выразительное разнообразие интервалов, давайте еще разок взглянем на них, но не в отдельных мелодических оборотах, а в целом произведении. Посмотрим как композитор создает образы, действия, эмоциональные состояния на примере «Титулярного советника» Даргомыжского. Конечно, у Даргомыжского много романсов с прекрасными, «красивыми» мелодиями (например «Ночной зефир струит эфир…»). Но… Но гениальней «Титулярного советника»  нет ни одной. Композитор достиг в этом романсе такой зримой выразительности, что впору провести сравнение с кинолентой.

   Текст романса занимает всего две странички. I страница – это все события:  экспозиция героев, завязка и развязка действия и даже послесловие. II страница  посвящена душевным переживаним героя. Как коротко! Целый роман уместился на двух страницах. Чехов, мастер миниатюр, посвятил бы этому страниц двадцать. Композитор бы написал целую оперу. Даргомыжский умудрился двумя тактами обрисовать героя, двумя тактами – героиню, еще два такта – объяснение в любви, два такта – отказ, два такта – от автора. Все. Зато то, что герой дальше делал и чувствовал, заняло много места. Много – в сравнении с событийной насыщенностью первой части. А так – еще одна страница. Ну, приступим…

    Любое вокальное произведение начинается со вступления. Оно необходимо, чтобы певец смог настроиться на нужную тональность. Здесь тоже есть вступление – один аккорд (!!!). И сразу же «на сцене» появляется герой.

    «Он был титулярный советник». В мелодии один звук повторился несколько раз, переполз в соседний, потоптался там, сполз назад. Диапазон напева – всего лишь секунда. Узкий диапазон – узкий кругозор. Звуковая и ритмическая однообразность – нудность, серость. Представляется потирание потных ладошек. Гармонии аккомпанемента под стать мелодии: бас не двигается, стерт, аккорды скользят. Динамическое указание – «пиано» –  тихохонько, бочком передвигается титулярный советник.

   «Она генеральская дочь». Переход в другую тональность – в другой уровень жизни. Мелодия нельзя сказать, что очень уж широкая, но все же достигает квинты – кругозорчик у девицы какой-никакой, а есть. Мелодия с ходу выдает кварту, потом еще одну, – ого, это уже генеральский характер. В конце женственная терция мелькнула – обаяние присутствует. А гармонии! Резкие, четкие, разделенные паузами – ну чисто приказы на плацу. Да еще динамика «форте»  – громкая, значит, уверенная в себе девушка.

   «Он скромно в любви объяснился». В этих двух тактах целый мир: его мучительные раздумья, мечты о том, что если бы он да стал бы генеральским зятем… то он бы… Но это лишь смелость в одиночестве. Пред грозными очами красавицы молодой человек стушевался. Как об этом рассказывает музыка? Фразка с долбящими интонациями героя влезла в тональность героини. Топчась, все же растянулась до квинты, даже кварты зазвучали (ох, уж эти надежды). А гармонии-то – ползают неуверенно, а звучание-то тихое.

  «Она прогнала его прочь». Возмущение таково, что даже тональность «взбаламутилась». Удары громких резких аккордов похожи на пощечины, конечно, в переносном смысле. А мелодия? С мелодией что-то странное. Повторение предыдущей фразы. Конечно, совсем в другом гармоническом, динамическом, фактурном оформлении. Но интонации те же. Что это? От бурных чувств слова растеряла? Испачкалась об ничтожного? Скорее второе.

  «Прогнала его прочь». Мелодия вопросительно повторила отзвучавшую кварту, застыла в раздумье, и быстренько свернулась вокруг тоники. Автор развел руками. Насмешливо посмеиваясь гротескными акцентами, фортепианный отыгрыш завершил  первую часть.

    II часть.  Повествовательный шестидольный размер сменился на простенький, с танцевальным привкусом двухдольный. Да и аккомпанемент, сопровождающий две первые фразы, начал бездумно приплясывать.

   «Пошел титулярный советник». Пошел молодой человек в туман улицы без единой мысли в голове: распахнулась пустая квинта, заполнилась неровными шажками.

  «И пьянствовал целую ночь». Это тихий-то, скромный человек да пьянствовал! Мелодия взлетела аж на септиму. Вот это размах! Это жест! Море по колено! Да еще аккомпанемент пляшет. Вроде и веселье, да септима-то – диссонанс. С горя, значит веселье это разухабистое.

  «И в винном тумане носилась пред ним». Аккомпанемент уже не пляшет, а качается октавами, потерявшими в пьяном угаре все тональные ориентиры. В мелодии – разложенный аккорд – просторный, с диапазоном лирической сексты. Ничего нет в этой мелодии от прежней убогости, приниженности. В такой момент наши люди за столом начинают петь. Душа просит. Может, и наш герой запел бы, да…

   «Генеральская дочь». Гармонии и фактура аккомпанемента – от героини. Встала перед глазами, тычет пальцем: «Вон! Вон!» А мелодия? Повторила интонацию опевания из предыдущего послесловия автора: свернулась, обессилила, замкнулась.

  «Генеральская дочь!» Опять выступление автора. Смена фактуры, интонаций, акцентирование каждого произносимого звука. Даже темп сменился на  очень медленный. Это резюме. Вбивание в головы неразумных очевидной истины: «Не в свои сани не садись!»

    Романс «Титулярный советник» – не только гениальное творение композитора, но и произведение, очень сложное для исполнения. Сложное не в вокальном плане – тут и петь почти нечего,– а в исполнительском. Каждые два такта – перевоплощение. Каким надо быть актером, чтобы все это сыграть. Здесь не своим голосом нужно любоваться, а постигнуть и передать замысел автора. Увы! Я такого исполнения еще не слышала.