Законы изо-го искусства. Предисловие

Законы изобразительного искусства. (Предисловие).

Несколько слов о Великом Объединении.

Развитие любой из наук, как естественных, так и гуманитарных, сводится к тому, что на каком-то этапе, они определяются с законами. Так вот, если все науки, имеющие законы, свести к одному фокусу, к одной вершине, то и получим их Великое Объединение. Как известно, общим принципом для всех наук, с помощью которых открываются законы, является ТОЧНОСТЬ. Точность и цельность отражения. В разных областях человеческой деятельности, точность по-разному может называться. Это – честность, справедливость, соответствие, гармония. Но суть – одна. Отразив полностью предмет, в его, в том или ином временном периоде, можно представить развитие по уровням. А собрав все уровни в одну линию, определиться с общей направляющей развития.
Следует при этом учитывать и то, что даже при наличии уже известных законов, каждый период развития, отмечается своим оптимумом. Один оптимум к другому, протягивается цепочка их. Этим и характеризуется прогресс.
Признавая развитие – линейным, не трудно определиться с главной направляющей развития. Его принято называть – магистральным, независимо от того, идёт ли речь об естественных науках или гуманитарных. Это общее явление (линейность) и объединяет их. Благодаря чему и возникла идея: собрать все науки в единое органическое целое. Насколько это предопределено самим развитием природы и общества, и идёт речь в моих научных и художественных работах.
Я  уже говорил о словаре, как системе; о мире, который цельно отразился в значениях слов; о совпадении системы грамматических категорий, с системой философских категорий; о законах психики, которые так легко и очевидно представляются на анализе одной общественной ячейки; о типизации, которая также может быть понята, если анализировать один коллектив за другим.
Но из всех гуманитарных наук, изобразительное искусство, оказывается наиболее наглядным в общем построении Великого Объединения. Её средства позволяют говорить о законах, как на уровне теоретических рассуждений, так и на уровне состязательных отношений.
В практическом плане, только там, где законы, любое противоречие легче всего разрешить дискуссионным противоборством. А на примере изобразительного искусства, это и – спортивно, и – показательно. Вместо нелепых игровых шоу, следовало бы ввести сугубо творческие шоу, где одна мера знаний, убеждений, своими графическими и живописными средствами, имеет возможность доказывать преимущество одной школы получения знаний над другой. При этом, могут полностью раскрыться все уровни развития. И все они могут цепочкой разместиться на одной диагонали. Чем не способ, чтобы заявить кому-то, что он более продвинутый, чем его соперник по тому или иному виду творчества.
Суть РАЗВИТИЯ в том, что всё, с чего-то начинается, и на каком-то уровне заканчивается. Поэтому каждый творец, (или какое-то творческое направление), о каком бы периоде жизни не шла речь, оставляет за собой свой отрезок развития. Собрав их все вместе, мы получим общую систему развития, по единым динамическим признакам. Как это будет выглядеть теоретически, об этом и пойдёт речь в этой статье.


Книга с таким названием, настораживает. Может восприниматься как особого рода дерзость. Сразу же могут возникнуть вопросы: а разве таких законов не существует? Неужели, за тысячелетнее существование изобразительного искусства, они так и не были определены, не изложены в простой и понятной фундаментальной форме?
В том виде, в каком существуют законы математики или физики, в изобразительных делах, увы, пока что отсутствуют. Ведь, в сущности, законы – однозначны. От них ведётся отсчёт по ошибкам, искажениям и отклонениям. Следовательно, если представить всю историю изобразительного искусства по уровням развития, то получим некую точку отсчёта (фокусную точку), от которой и могут – как по ранжиру – распределиться всё, что было изображено человеком. Начиная от доисторических времён (наскальных) до, так называемого, современного изобразительного искусства.
Чтобы основательней разобраться с вопросом существования законов в делах изображения, придётся обратиться к тем направлениям, методам и стилям, которыми красноречиво отметилась вся история изобразительного искусства.
Так они выглядят в алфавитном порядке:
абстракционизм, акмеизм, ампир, барокко, готика, декаденство, имажинизм, импрессионизм, классицизм, конструктивизм, критический реализм, кубизм, маньеризм, модернизм, натурализм, неореализм, примитивизм, реализм, рококо, романтизм, сентиментализм, символизм, социалистический реализм, сюрреализм, ташизм, урбанизм, формализм, футуризм, экспрессионизм.
Как видим, слишком уж многовато, чтобы говорить о существовании однозначных и объективных законов относительно изобразительных искусств. Вероятно, правильней будет сказать,  что все художники прошлого, каким-то образом угадывали их, и пользовались ими. Скорее всего, творческий процесс начинался с желания изобразить объект, как можно более точно, как можно более красочней  и выразительней. И если не удавалось с первых попыток это сделать, то это желание могло растянуться на долгие годы. Постепенно,  каждым, кто увлекался этим видом искусства, набирался какой-то опыт, и он становился потом известным и почитаемым в своей среде.
Многообразие стилей растягивается по пути совершенствования, по пути смены одних уровней другими, более высокими. И вот на этом развитийном протяжении, если всё это многообразие свести к одной цельной системе, то и возникнет возможность придти к законам. Они где-то должны быть там - на конце аналитической логики.
Предметный мир, особенно природных форм, исторически не менялся. Деревья, растения, животные для художников, на протяжении всех веков, были одними и теми же. Но, в зависимости от учебной подготовленности, получалось у всех художников по-разному. У кого-то менее точно, у кого-то более. 
Немаловажный фактор – скорость развития. Кто-то быстрее улавливал верные способы отражения предметов, кто-то – медленнее. Это и приводило к широчайшему разнообразию изображения одних и тех же растений, деревьев, зверей и людей. Вот поэтому и приходится делать выводы о том, что всё разнообразие стилей, методов и направлений сводится к мерам точности и, мерам отклонений от них. По существу, все художники прошлого оказывались на одной цельной лестнице развития. Исходя из анализа всей диалектической протяжённости, мне и предстоит, проделав этот долгий путь, выйти к единым законам.
Для читателей небезынтересен будет вопрос: почему именно я взялся за эту работу, и насколько посильной она окажется для меня?
Причин тут несколько. Первая исходит от сознания, что я могу сказать то, чего до меня ещё никто не говорил. И вторая – простая, банальная. Живёшь на пенсию, свободного времени предостаточно. Чем-то надо заниматься. Житейский и творческий опыт не малый. Есть что обобщать.
Так уж сложилось в моей творческой жизни, что я со школьных лет интересовался  литературой, искусствами. И где бы я не находился, меня всегда тянуло в соответствующие кружки, библиотеки, музеи. В средней школе, где я учился, пробовал рисовать, брался за кисть. В детдоме было много любителей. Своими силами они создавали настоящий музей с графическими и живописными произведениями. Я был там частым и активным посетителем.
В последующее время (в армии, на заводах) там, где были художники, там был  и я. Приходилось много говорить о современном искусстве, сравнивать его с тем, что было в прошлом.
Я бы всех людей, интересующихся изобразительным искусством, подразделил на две категории. Одни, в большей мере, практики. Постоянно их видишь с карандашом и кистью. Другие, вроде меня, чаще всего – с книгой в руках. И вот это обстоятельство, когда ты больше размышляешь, и больше читаешь, приводит к накоплению того объёма знаний, которое позволяет тебе всё накопленное историей, привести к одной – в обобщённом виде – системе.
В общем, если достаточно знаний, тем больше оснований для анализа. Вся эта совокупная цельность, начинает выстраиваться в единую динамическую линию. Диапазон её ранжируется по уровням, от того начального, которое может быть обобщено одним словом – примитивностью, до тех возможных пределов, которые достигались с последовательным постижением законов изобразительного искусства. Моё внимание, естественно, концентрировалось – на конечном, на том, чем заканчивалось предельное мастерство.
Скорее всего, именно поэтому, я и не смог увлечься практической стороной этого вида деятельности. Тем не менее, знания, которые я получал, позволяют мне сопровождать свою книгу соответствующими рисунками.
Знакомясь с историей изобразительного искусства, приходится сознавать, что оно отмечалось эпохами; теми особо высокими взлётами развития, при которых оно резко (контрастно) отличалось от промежуточных времён. Назовём три таких исторических периода: искусство античного мира, эпоха Ренессанса и гениальный – 18,19 век.
Возникает закономерный вопрос: что это были за творческие условия, при которых оказывался возможным такой взлёт? Прежде всего, хочется определиться с их творческим настроем. К чему они стремились, какие цели ставили перед собой. Они же вынуждали их к получению тех технических средств, с помощью которых можно было реализовывать свои идеалы. Когда такие средства им удавалось заполучить, в их мастерских рождались шедевры. Прославившись личностно и получая многочисленные заказы, им приходилось набирать учеников. Те приходили в мастерскую - на готовенькое. То есть перед ними были все технические средства, и оставалось лишь с ними как следует ознакомиться. Ознакомившись, они тут же приступали к работе. И начиная своё развитие от изображения простейших деталей, постепенно переходили, ко всё более сложным. Учебный процесс заканчивался тем, что ученики в последующем могли себе позволить приняться за то или иное цельное произведение, и своим мастерством превзойти своих учителей.
Как свидетельствовала сама практика, такой учебный и творческий метод, оказывался наиболее результативным в качественном отношении. 
Для большей ясности приведу такой пример. В энциклопедии приводится небольшое высказывание о том, как работал Тициан. Он брал кисть и макал ей, то в одну краску, то в другую, и таким образом намечал основные цвета. Затем, прямо на холсте, пальцами их смешивал и получал ту общую красочную основу, на которой после работал с конкретными деталями.
Казалось бы, чего проще. Повторяй в такой же последовательности этот процесс, и можешь рассчитывать на шедевр. Но, кто бы, не пытался испробовать этот метод, у него ничего не получалось. Почему? Существует множество причин на этот счёт.
Кто знаком с техническими средствами, тот может предположить. Что Тициан начинал макать кисть вначале в белую краску, потом в жёлтую и, последовательно идти, ко всё более и более тёмным. Иначе получится нечто крайне неприятное.
Кроме этого, нужно опытным путём было определиться с кистью. Круглой или плоской, мягкой или жёсткой. Растворителями - от скипидара до каких-то лаков. С холстами - каким цветом, и какой плотностью тонированными; какими средствами прогрунтованными.
Так уж повелось с древнейших времён, никто не хотел полностью раскрывать свои секреты. И потому каждое их высказывание, скорее было загадкой, чем откровением. Вопросов набиралось слишком уж много, чтобы определиться с законами изобразительного искусства.
Прочитывая одну книгу за другой, приходится обращать внимание на ключевые фразы. Все они своим содержанием, направляют человека к одному источнику – к природе. И чем точнее отражаешь её, тем быстрее приходишь к её законам.
Возьмём любую чёрно-белую фотографию и приглядимся, проанализируем то, как она оформлена светотенью. Оказывается, она состоит из бликов, и каждый блик окружён тенью. Блики, естественно, каждый со своей яркостью, а тени – со своей плотностью. В соотношениях света и тени – законы изобразительного творчества.
Когда в древности говорили – нужно учиться у природы – они, тем самым, определялись со своим главным и единственным учебником. Им этого учебника было достаточно, чтобы через него ускоренно осваивать законы художественного отражения объектов природы на плоскости.
В последующем, книг по изобразительному творчеству издавалось всё больше и больше, и всё труднее становилось начинающим художникам в них как-то творчески разобраться.
Ознакомившись за свою долгую жизнь со всем, что было написано по изобразительному творчеству, я решил написать книгу, в которой бы концентрировалось только то, что связывается с точным отражением предметов материального мира. Поэтому в качестве аналитического материала у меня будут – фотографии, и те произведения художников, в которых трудно будет обнаружить какие-то отклонения от точного отражения. Таким образом, я надеюсь, мне удастся собрать все законы изобразительного творчества в единый системный фокус.
Среди не очень серьёзных аналитиков, бытует такое мнение, что гениальные художники - явление чрезвычайно редкое, и появляются через каждые сто лет. В действительности же всё выглядит несколько иначе. Случайно возникает благоприятная ситуация, и вот он – Тропинин, Боровиковский, Рокотов…Случайно, к зрелому мастеру Репину, попадает Серов, Васильев, что-то он им сказал из значений программного, и они, что называется, с места в карьер. С юного возраста, и уже заявка на гениальность. Всё дело в том, чему ты придал особое значение. Оно и поведёт тебя ускоренными темпами развития.
История изобразительного творчества выглядит не одиночными представителями, а плеядно.  Развитие выглядело не так равномерно, как это наблюдалось в естественных науках, а скачкообразно. Одно направление сменялось другим и отличалось при этом каким-то своеобразием.
Разложим все стили, методы, направления, школы во временной последовательности, и что мы получим? Некую линию со своими пиками, понижениями и промежуточными пустотами.  И если сравнивать с тем великим и предельным, что отмечалось в прошлом, с тем, что стало именоваться – современным – то приходиться констатировать, что развитие изобразительного искусства прерывалось неоднократно, что законы его утрачивались и возрождались.
Перед каждым начинающим всегда возникал вопрос: а сможет ли он стать художником? Попытаемся ответить на него как можно более обстоятельно.
Проанализируем программные высказывания Репина. И в лучшую пору он называл себя «трудолюбивой посредственностью». И другое признание: «я не талантлив, если я что-нибудь сделал, то только работой по 20 часов в сутки».
С точки зрения психологии человека (её законов), это означает, что под действием каких-то факторов, человек доводит себя до состояния увлечённости, и последующего потом перехода в состояние инерционно внутреннего движения. Проще говоря, человек каким-то образом – заводится. (Прямая аналогия тут с запуском машины).
В таком состоянии человеку не нужно напрягаться, насиловать себя непосильным трудом. Всё происходит – легко, свободно, без психических и творческих мучений. И вот тут перед начинающим может возникнуть не простой вопрос: а как заполучить такое трудогольное состояние?
Если Репин причисляет себя к большинству – к «посредственным», то, стало быть, всё дело в том, чтобы – увлечься! Увлечься настолько, чтобы работать по 20 часов, и сознавать себя в состоянии обычного развлечения.
Психология человека довольно-таки загадочна. Нервы людей могут работать - энергосберегающе; могут, словно подключившись к какому-то источнику, удерживать их на пределе человеческих возможностей. И что удивительно, не испытывая в делах никаких творческих мучений.
И крайний - худший случай, когда происходит быстрое истощение нервной системы. И как с этим бороться, не знают даже самоуверенные психиатры.
В реальной жизни никто себя сознательно – предварительно - не настраивал. Всё зависело от того, в каких условиях тот или иной человек оказывался, и как он на эти условия реагировал.
Знакомясь с творческими биографиями художников разных эпох, приходишь к выводу, насколько они были разными. Кто-то оказывался из них в большем развитийном преимуществе, и достигал лучших результатов. У кого-то складывались не лучшие условия, и он не смог полностью раскрыться, не смог дальше продвинуться по пути освоения творческих тайн.
Каждому начинающему художнику хотелось бы знать, какие технические и теоретические средства способствуют наибольшей скорости развития. Ведь всё дело в том, в какие условия попадает начинающий. И если ему не приходится тратить годы на то, чтобы изучать и выделять из имеющихся средств лучшие, а имеет от своего учителя уже всё готовенькое, то в этом и есть его творческое преимущество.
С этой точки зрения по разному выглядят художественные мастерские времён Микеланджело, Каравадже, Рубенса, Рембранда, Репина, Крамского и последующих художников.
Обычно, когда разгораются споры на художественные темы, большинство сходятся на том, что их технические средства были более лёгкими, чтобы изображать предметы. Чёрным мелом, итальянским карандашом, легче было наносить светотень на бумаге. И краски, растворители, кисти, холсты, которые готовились самими художниками, отвечали вполне определённым целям.
Со временем, кустарщина  постепенно сменялась промышленным производством, и вот это готовенькое, оказалось не столь удобным в работе. Потому что набор технических средств оказывался настолько разнообразным, что трудно было определиться  с наилучшими для себя.
Насколько серьёзны подобного рода рассуждения, трудно сказать. Но тот факт, что никому из современных художников не удавалось живописать цветы, фрукты, дичь, посуду так, как их живописали Рубенс, Снейдорс, говорит о многом не в пользу современных технических средств.
Из истории изобразительного искусства известно, что некоторым художникам удавалось достичь своего мастерства в двадцать, тридцать лет, а многие, и к старости, продолжали оставаться в статусе примитивистов. Всё это вместе взятое (техническое и теоретическое) и приводит нас к мысли о том, что существовали ускоренные пути развития, и существовали – замедленные. Хотелось бы, изучив всю историю изобразительного искусства, попытаться определиться с основными проблемами, и выйти к тем единственным законам, которые исходят из самой природы.
Немаловажный и такой вопрос для начинающих. А насколько трудоёмким может быть учебный процесс, и за какой период его можно пройти, чтобы стать зрелым мастером. Ведь что греха таить, одни его способны пройти за десять, пятнадцать лет, а другие всю жизнь учатся, но так и не обретают способностей изображать предметы с меньшей искажённостью.
Когда любители изобразительных искусств, встречаются где-нибудь на отдыхе, разгораются интереснейшие дискуссии. Кто-то начинает с парадокса: «из всех видов искусств, изобразительное, самое простенькое». «Ага, изобразил чёрный квадрат – и произведение готово». «Нет, я имею ввиду, Рембранда. Три, четыре ярких пятна на тёмном фоне, и вот он – шедевр».
За свою долгую жизнь приходилось слышать множество споров об изобразительном искусстве и самому принимать активное участие в них. Слишком уж много в нём неясного, загадочного, таинственного. Казалось бы, стоит только найти верное направление, и оно будет предельно коротким в учебном отношении; и наиболее облегчённым, чтобы понять его основные законы.
Итак, с чего же нужно начинать, чтобы определиться с законами изобразительного искусства, и затем их успешно использовать в своём творчестве? Конечно же, с анализа такой философской категории, как форма. В ней таятся эти самые законы.
При этом нужно иметь в виду, что любая философская категория, уже сама по себе – система. Чтобы получить её, нужно выписать из словаря все слова, которые бы по значению своему относились к форме.  И что мы получим?
Несмотря на то, что слов много, обозначающих предметы, с точки зрения системы, они выглядят просто. Какой бы объект мы не взяли, начиная с мельчайших и, кончая космическими, все они воспринимаются в трёх основных значениях. В значениях равнины, в значениях возвышений и понижений. Земная поверхность, это  холмы, горы, ущелья, степи, водоёмы. Любой животный объект имеет свои  бугорки и ямки на своей поверхности. На них и концентрируется внимание художника, когда он что-то изображает. Свет, попадая на них, отражается под разными углами и создаёт ту светотень, которую и нужно будет перенести на бумагу или холст. На них – на бугорках и ямках самой различной формы – и должны выявляться законы изобразительного искусства.
Основной творец – солнце или какой-то иной источник света. Художник же копирует то, что уже предстаёт перед ним в готовом виде. Научиться копировать реальные материальные объекты, и есть главная задача художника. Учебный процесс этот, чрезвычайно сложный, длительный и растягивается, как минимум, на полтора, два десятилетия. На этом учебном пути и происходит последовательное совершенствование. И только после того, когда в копировании цветов, посуды, пейзажей, животных, не будет допускаться серьёзных искажений, можно приниматься за серьёзную творческую работу. Так было в старые добрые времена. Тогда заказчик требовал полного сходства, и лучше, если это сходство оказывалось завышено красочным, выразительным и соответствовало тем идеалам, которые на тот исторический момент господствовали.
В ходе смены одних поколений другими, технические средства и их использование, совершенствовались и в какой-то момент рождались особо выдающиеся художники. Их изучают в учебных заведениях и даже пытаются скопировать что-то, но, увы, взлететь до их уровня, никому ещё не удавалось из числа художников, творивших последнее столетие. Может быть тайны художественного мастерства, навсегда потеряны? Вполне возможно. Во всяком случае, среди, так называемых, современных художников (а их исчисление идёт от времён Репина, Шишкина, Айвазовского), не выявлялся ни один – близким по их мастерству.
В своей книге я решил перебрать те проблемы, от которых зависит дальнейшее развитие изобразительного творчества. То есть попытаться пройти (прорваться) через те тупики и застои, которые кем-то созданы, и выйти затем на просторы большого искусства.
Последние века, века сплошных анализов. Любое явление, которое заинтересовывает человека, анализируется. Остаётся одна из последних областей, в которой до сих пор так и не определились с законами. Это область изобразительных искусств.
Обратимся к любой из естественных наук, в них учебный процесс начинается с изучения законов. Они фундаментальны, и никакая практическая деятельность, невозможна без них. Они, как правило, подаются людям в виде последовательно усложняющихся, и тот, кто изучает их, не может не сознавать, на каком уровне творческого развития он находится.
Ясно, что и в области изобразительных искусств, нужно весь вещественный мир, анализируя, разложить на всё более и более мелкие составляющие. И тогда, как в математике, можно пойти от простейших четырёх действий, к дифференциальному исчислению.
Или, другой сравнительный образ, нужна простейшая изобразительная азбука. Её не трудно будет составить, если, просматривая множество фотографий, выделить в них общее, постоянно повторяющееся. Так как в любом случае, свет ложится на предметы по законам, им же (светом) математически рассчитанным, то и анализировать следует соотношение света и тени.
Что мы видим на любой из фотографий? Именно, полный - системный набор законов - сосредоточенных в одном месте. Единицей измерения в них будет блик, окружённый иным тоном. Из множества таких элементов и состоит каждая фотография. Это элементарное явление было подмечено великими мастерами прошлого и использовалось потом ими в изобразительном творчестве. Всмотримся на отдельные детали картин Каравадже и Рембранда. Например, на руки. Едва различимые блики, окружённые необычайно слабыми тонами. Но какая поразительная яркость! Живопись на уровне, вроде бы, непостижимого мастерства. В действительности же выглядит всё просто. Какую бы деталь предмета они не изображали, они, прежде всего, обращали внимание на блик, на какое-то светлое пятно, и затем окружали его едва заметным тоном. И все эти частные элементарные участки, подсоединялись к  другим частным элементарным участкам. Так строилась вся картина. Строилась так, как строится дом, кирпичик за кирпичиком. Почему и возникала необходимость писать картины на тонированных холстах.
Как это не покажется странным, но писать картины по белой поверхности, крайне затруднительно. Сам процесс в последовательности нанесения красок, ведёт к необычайным сложностям.
Метод же старых мастеров (ренессанс), прост и лёгок, хотя и непривычен для начинающих. Поражает и их продуктивность. Вспомним, хотя бы Каравадже. Прожил всего лишь сорок лет, но какое количество картин оставил после себя! И каких картин! На этом фоне небезынтересна и его биография. Скандальный, несдержанный в общении, он постоянно с кем-то конфликтовал. Приходилось скрываться от властей, от тех, кого он оскорблял и кому наносил раны. При таком образе жизни, не лишним будет вопрос: когда же он успевал учиться, совершенствовать своё живописное мастерство, и писать одну картину за другой? На все эти вопросы он отвечал коротко: нужно учиться у природы. Она была для него единственным учебником.
Когда заходит речь о великих талантах, обычно говорят о том, что они такими родились. Но это не научное объяснение. Весь секрет в том, с чего ты начал, чему придал программное значение. Внимательно осматривая предметы, на которых располагался свет и тень, он обратил внимание на блики. Все они имели пятна разной формы и все имели своё частное теневое окружение. Ну а если так изображает предметы сам источник света, то и нужно копировать увиденное в таком же виде. Оставалось лишь подбирать соответствующие тона на каждую элементарную ячейку в общей картине. Освоив, если так можно выразиться, атомы изобразительного искусства, он ими быстро заполнял любую тонированную поверхность. Будь то бумага, холст или стена.
Скорость, как развития самого художника, так и скорость в исполнении заказов, оказывалась необычайно высокой. Всю Европу смог заполнить своими картинами.
Почему то у многих сложилось мнение, что то, что могли делать художники великих эпох, не могут современные. Надо полагать, что гениальность не столько в личностях, сколько в методах. Современные художники, в большинстве своём, отказались изучать и копировать природу; скатились до нелепого абстракционизма, и стали работать больше на мусорку, чем на музеи.
Следует иметь в виду, что процесс учебный и творческий, предполагает один и тот же набор вариантов по решению многочисленных задач, относительно формы. И один из таких вариантов – на каждом этапе – наилучший. Если идти именно таким курсом, то можно избегать множества ошибок, от наиболее точного отражения объекта. А если это так, то нужно так организовать учебный и творческий процесс, чтобы совместными усилиями, предлагать оптимальные варианты, и по техническим вопросам (кистям, краскам, холстам), и по тому, как решать отдельные вопросы по наиболее затруднённым моментам. Для этого существует телевидение и можно наглядно показывать, как достичь наибольших успехов при изображении тех или иных предметов.
Уж коли развитие – линейно и все мы идём одной тропой развития, то нужно, чтобы эта линия не прерывалась. Пусть будут многочисленные уровни, со своими застойными площадками, (вроде примитивизма, лубка, низкопробного реализма), но и пусть будет открыт путь дальнейшему развитию изобразительных искусств. А он не мыслим без углублённого постижения законов и, вместе с ними, без той состязательности, когда кто-то сможет проявить чудеса творчества.
Что я предлагаю? Организовать на телевидении соответствующее учебно-творческое шоу, на котором будут выставляться отдельные задачи (и простые, и наиболее усложнённые), и то, как они будут решаться теми, кто чувствует себя наиболее подготовленным.
В учебных заведениях закрепилась одна установка. Как видите, так и изображайте. Но с нормальным зрением все видят одинаково. Поэтому, точнее было бы сказать: как понимаете. А понимание может растягиваться на всю бесконечную диагональ.
 Как в любом виде развития, кто-то впереди всех. Вот их и нужно выставлять напоказ. А это возможно только в условиях состязательности, и только при соблюдении законов изобразительного искусства. Если что-то, по ходу развития, может показаться – сомнительным, проблемным – можно будет совместными усилиями решать и эти задачи.
Обидно сознавать, что когда-то, сотни веков назад, художники достигали таких уровней, что принято считать их – недосягаемыми. По сравнению с ними – наши современные творения – (боюсь определиться с точным оценочным словом) нечто рудиментарное, низкопробное. Так может быть пора и нам двинуться по восходящей.  Метод предполагается тот же: как можно точнее изображать предметы, и как можно выразительней показывать их в динамике.