киномифология

Становление новых мифологичных образов в кино
на примере жанров фантастики.

     Мифологическое мировосприятие характерно не только для древних народов, но и для современного человека. Мифологизация тех вещей, что не доступны пониманию даже сейчас, проникает абсолютно во все сферы бытия. Фантастика никогда не утратит своей актуальности, точно также как и утопичная вера «в светлое будущее». Мифы обретают реальность, завтра становится сегодня. То, что раньше казалось недоступным, постепенно превращается в символ времени, появляясь на экранах. В средневековье камень алхимика был фантастикой, спустя столетия – способ характеристики давно ушедшей эпохи. В начале двадцатого века полеты на луну были чем-то невероятным, сейчас – одна из потенциальных ветвей развития экономики. Кинематограф – толчок к возрождению не только древних мифов, но и к появлению новых. Искусство использует образы, ставшие архетипами, которые воспринимаются подсознательно. Кино же оживляет их, даёт новую силу и превращает архетипы в символы, более доступные зрителю двадцать первого века. Доступные, потому что позволяют критически оценить то, что происходит вокруг, потому что помогают проанализировать реальность в сравнении с тем периодом, когда культура только зарождалась.

       Первобытный страх в свое время вышел за пределы боязни экзистенциальных форм. Боязнь смерти, наказания, религиозный страх трансформировались в конкретную фобию конкретных предметов. Человек стал бояться не божьей кары, а огромного монстра, несущего возмездие («Царь зла» 1986). Одной из причин популярности жанра ужасов является визуализация и материализация этих самых первобытных страхов. По словам Хайдеггера «страх – это ничто, проявленное в нечто».  Когда на экране появляется нечто, пропадает человеческое самоосознание ничтожности в космогенном мире. Зритель позволяет себе чувствовать не ужасающую неизвестность мрака вселенной, а конкретное чудовище, которое можно убить, тем самым, изгнав свой подсознательный страх.

        Каждый новый шаг в мир, находящийся во власти научно-технического прогресса, сопровождается трансформацией классических образов в маркировки эпохи. Полеты на луну, освоение космоса рождают новые страхи неизведанного. «Чужой» Ридли Скотта 1979г. демонстрирует, что космическое пространство не так уж и гостеприимно. Человек изучил свою землю и рассеял представления о том, что в горах живет снежный человек, а в лесной чаще духи природы. Полный уверенности в своей безопасности, он расхищает ресурсы других планет для организации собственной жизни. Но мифы о смертельно опасных пришельцах оказываются не плодом воображения, а реальностью. Автоматическая система управления кораблем останавливает свой курс и пассажиры, находившиеся в анабиозе, просыпаются на территории неизвестной планеты. Так называемая «мать» корабля, то есть программа управления, не спасает людей, а наоборот отправляет в голодную пасть Чужого. Эта картина сочетает в себе несколько тем: противостояние космоса и человека, обращение компьютерных технологий против своего создателя.

     «Хищник» Джона Мактирнана 1987г. продолжает традицию  неравнодушных  к человеческому мясу пришельцев. На этот раз действие происходит на нашей планете, в районе Мексики. Несмотря на то, что образ Хищника менее символичен, фильм все равно становится культовым за счет применения спецэффектов и Арнольда Шварцнеггера в роли протагониста. Примечательно, что все инопланетные существа обладают недюжинной силой и в одиночку способны одолеть армию противников. Очевидно, первобытный страх человека перед неизведанным никуда не исчезает, и таинственный космос олицетворяют подобные смертельно опасные герои.

      То, что человек создает себе во благо обязательно должно выступить в кинематографе против него.  Будь то неудачный эксперимент ученого, или новые компьютерные технологии. Вера в загробную жизнь и параллельные миры воплощается в так называемой виртуальной реальности. Режиссеры показывают, да есть другие миры, и вы сможете в них оказаться. Но если в средневековье мистики использовали для этого ужасающие оккультные практики, то сейчас достаточно иметь дома компьютер. Так рождается технодемон, который опасен тем, что он абстрактен, то есть, фактически не существует. Феномен компьютерной зависимости порождает представление о нематериализованном сгустке энергии, который вовлекает в  свое пространство все большее количество людей. Человек не может победить энергию, так как она формируется в воображении тысячи людей и проецируется в технопространство, откуда способна распространяться по разным каналам – с экранов телевизора («Видеодром» 1983), по телефонным трубкам («Пульс» 2006, «Один пропущенный звонок» 2008) или с игровой приставки («Остаться в живых» 2006). Таким образом, врагом человека выступает им же созданная технология, а свержение такого врага приводит к самоуничтожению.

      Большое влияние оказывает киберпанк на фильмы ужасов, в которых сюжетная линия основана на  противостоянии человеческого мира и технологического, как на противостоянии живого и мертвого. Для жанра киберпанк характерна особая атмосфера постапокалиптичного мироустройства, в котором ценность человеческой личности сведена к нулю, а обществом правят крупные корпорации. Герой, отрекшись от такого мира, превращается в одиночку. Он пытается выжить в диких условиях и не потерять себя и свою свободу. Появление подобных футуристично-маргинальных тем в искусстве – следствие очередной попытки решить экзистенциальные вопросы в рамках нового тысячелетия. Так называемое киберпространство лишний раз акцентирует внимание на современных проблемах: вытеснение реальности искусственно созданным миром, теряющаяся значимость человека на фоне всемогущественных машин. В фильме «Джонни Мнемоник» 1995г. Джонни является только наемным рабочим, переносчиком информации. Воспоминания о полноценной жизни стерты из его головы – они не нужны, они могут только сделать его уязвимым. В тоже время в картине «Бегущий по лезвию» 1982г два разных мира сливаются в симбиозе и борются уже вместе просто за  право существовать на примере борьбы главных героев Рика и девушки-репликанта. Хотя в режиссерской версии фильма есть отсылки на то, что охотник за репликантами тоже репликант, но со стертой памятью. Эта деталь придает картине совсем иную трактовку. Если до режиссерской версии зритель видел на экране фантастическую притчу с гуманно-философской  подоплекой, в которой репликанты пытаются понять смысл своего существования, обращаясь к человеку-создателю. То во втором варианте показана смерть человеческой расы и замещение её биороботами. 
   
    Современный человек превзошел природу. Он управляет не только тем уровнем реальности, в котором находится сам, но и способен постигать другие с помощью виртуального пространства.  Но человек забыл, что он не Бог. Газонокосильщик Джоб («Газонокосильщик» 1992) был немощным слабоумным дурачком, а с помощью технологий и лекарств-ноотропов, он становится властелином мира в буквальном смысле. То, что когда-то казалось сказкой, в фильме стало символом нового тысячелетия и частью повсеместной обыденности. 

        Рождение киноэпопеи «Звонок» говорит не только о популярности самой тематики ужасов техногенного мира, но и о полном «присутствии» зрителя внутри картины. Благодаря роману «Звонок» Кодзи Судзуки было создано несколько телеверсий сюжета, американские римейки первых двух частей, и собственно японская культовая картина с последующими приквелами, сиквелами и франшизами. Юрэй («призрак» яп.) убитой девушки жаждет возмездия и убивает тех, кто посмотрел видео, запечатлевшее её историю. Ей мало убийства - она хочет, чтобы все знали о том, что произошло на самом деле. И поэтому спастись можно, сделав копию с кассеты и показав её следующему. Это странное видео – что-то вроде отсылки к пресловутому двадцать пятому кадру, когда, вмонтировав короткие обрывки с определенным контекстом, можно якобы манипулировать сознанием зрителя. Особенность многих японских ужасов и заключается в страхе перед повседневными вещами. То, с чем сталкивается человек каждый день, может нести потенциальную угрозу его жизни.  Ведь каждая вещь имеет свой дух, согласно японской мифологии, и если вещь впитывает энергию носителя, то в один момент обернется против него.

       Маленькому человеку, сидящему в кинотеатре хочется отгородить себя и свою семью от разных опасностей. А угрозу представляют не только технические развлечения типа виртуальной реальности, но и сосед, который вполне может оказаться маньяком-убийцей. Подобный страх родил целую плеяду фильмов и вылился в самостоятельный жанр – слешер. Слешеры своего рода антитеза  фильмов про супергероев, которые бескорыстно спасают мир. Если последние обладают фантастическими способностями и помогают людям, сея любовь и добро, то герои слешеров более реальны, а следовательно и сильнее оседают в параноидальном мозгу зрителя. Слешер – своего рода антимиф. Недоверие к представителям властей, которые живут своей жизнью, мотивирует появление подобия гражданского общества, в котором есть свой козел отпущения, а добропорядочные граждане вершат самосуд. Этот антагонист – олицетворение всех пороков общества. Любая проблема, освещенная в СМИ, тут же создает своего героя. Опять же, страх перед неизвестным должен материализоваться. Маньяки-убийцы, которых никак не может поймать следствие, переходят на уровень экранных образов - злодея должны забросать камнями. Подобный вид фильмов тождественен  публичным повешениям и расстрелам врагов народа, когда должна быть яркая видимость какой-то деятельности. Даже если обвиняемый не найден или его никто и не собирался искать, должна быть фигура, на которую и посыплются все камни наказания. Преступный мир существовал всегда, но видимость борьбы с ним стала актуальна в двадцатом веке. В веке диктатуры власти, при которой априори не может быть нарушителей системы. Убийца-извращенец, садист, педофил настолько не вписываются в утопию, которой пытается кормить зрителя телевидение, что эти антагонисты обретают фантастический антураж. Джейсон Вурхиз («Пятница 13ое» 1980) становится бессмертным, Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов» 1984) овладевает подсознанием подростков и убивает их во сне, а убийца Чаки вселяется в куклу («Детские игры» 1988).  Чарльз Мэнсон, Тед Банди, Андрей Чикатилло, Дэвид Чепмен – эти имена были на устах испуганных людей, ведь каждый мог оказаться на месте их жертв. А арест в 1991 году серийного убийцы Джеффри Даммера способствовал притоку зрителей в кинотеатры на сеансы «Молчания Ягнят» и популярности фигуры Ганнибала Лектера. Доктор Лектер – ожившее синкретичное воплощение всех мифических киноперсонажей жанра хоррор. Это и Джекил и Хайд в  одном лице,  это и Дракула, пьющий человеческую кровь, это и безумный ученый Франкенштейн. Свое время рождает своих героев. Череда жутких убийств и вывела на свет антигероев, образы которых стали настолько популярны, что на каждый фильм приходится по несколько частей.

       Зритель конца 20го века и начала 21го – это скептик, материалист, лишенный духовного начала. Он наблюдает технический прогресс, освоение других планет, эксплуатацию природных ресурсов. На бдения церкви такой человек отвечает «были мы наверху, в облаках вашего Бога не увидели». Боязнь грома как знамения свыше – пережиток древней эпохи, потому что ученые уже давно рассказали, что такое гром и откуда он берется. Но те же ученые вскрыли человеческое нутро и препарировали душу, продемонстрировав новое течение – психоанализ, ставший частью культурной революции. Зритель все больше проникается реалистичными метафорами, а римейки классических хорроров проваливаются в прокатах, потому что «детские страшилки» теряют актуальность на фоне ужасов времени. К девяностым годам зритель превратился уже в искушенного ценителя, видевшего и результаты войны и всевозможные кризисы. Иаков («Лестница Иакова» 1990г.) возвращается с фронта после войны во Вьетнаме и только спустя время, наблюдая за демоническим Нью-Йорком, он осознает, что на самом деле мертв.
       Именно ужасающие реалии, последствия мировых катаклизмов и войн создают свои мифы своего века. Вампиры теряют налет мистицизма и становятся философствующими мучениками («Голод» 1983), стаи зомби больше не религиозная выдумка, а символ общества потребления («Ночь живых мертвецов» 1968). Мифы, каких бы героев они не изображали, всегда будут частью культуры и искусства в целом.