Джованни Антонио Больтраффио

Джованни Антонио Больтраффио.// Человек и общество.
Сборник научных статей. Выпуск 1.– М:Алеф-пресс, 2010. - С.99 - 108.

Джованни Антонио Больтраффио, миланский художник круга Леонардо да Винчи, был человеком знатного происхождения, скорее любителем, чем профессионалом, который отдавал живописи часы досуга.  Согласно эпитафии, родился Джованни Антонио в 1467 г., а умер -  в 1516 г. в возрасте 49 лет. Стихи, вероятно, сочинённые его другом, болонским поэтом Джироламо Казио, гласят:
Единственный последователь да Винчи Леонардо,
Больтраффио, который стилем и кистью
Природу каждого человека делал более совершенной,
Умер, похищенный Небом рано..
Эмилио Мотта обнаружил запись о смерти художника в книге регистрации смертей в Милане, которая сообщает, что он скончался от продолжительной лихорадки 15 июня в возрасте 45 лет.  Франческо Малагуцци Валери полагает, что дом семьи Больтраффио располагался в Милане на улице Сан Паоло, так как надгробная плита художника была обнаружена в церкви Сан Паоло ин Компито. Считается, что ещё до встречи с Леонардо да Винчи (1452 – 1519) Джованни Антонио был знаком с живописью и писал под влиянием местных ломбардских мастеров. Флорентийский художник впервые прибыл в Милан в 1482 г. и остался там на семнадцать лет. Неизвестно, когда они познакомились, и когда Больтраффио стал заниматься в его мастерской. Однако умения молодого человека не остались незамеченными при дворе миланских герцогов Сфорца.
Официально миланским герцогом с 1476 г. считался Джованни (Джан) Галеаццо Сфорца (1469 - 1494). После убийства его отца и изгнания матери, опекуном малолетнего наследника стал дядя Людовико Моро, который всячески поощрял отвращение племянника к государственным делам. В 1489 г. Моро был вынужден, исполняя старую договорённость,  женить Джан Галеаццо на Изабелле Арагонской, дочери неаполитанского короля Альфонсо. Претендуя на постепенное дальнейшее отстранение племянника от престола, дядя и сам вступил в брак.  По сути дела, в Миланском герцогстве возникло два двора. Один, блестящий и пышный, принадлежал Людовико и его жене. Он находился в Милане. Другой, во много раз более скромный, - племяннику и  его супруге. Он располагался в Павии. Интересно, что Больтраффио был связан именно с  бедным двором в Павии. Его имя упоминается в письме, которое герцогиня Изабелла Арагонская написала 13 июня 1498 г. герцогу Мантуи с просьбой позволить Больтраффио снять копию с портрета её брата Ферранте. Она аттестует Джованни Антонио как очень опытного в своём деле художника .
Исследователи полагают, что также по заказу герцогского двора в Павии была создана картина с изображением святой Варвары (Государственный музей, Берлин). Святая Варвара  - спасительница от внезапной погибели и смерти без покаяния, должна была быть близкой Изабелле Арагонской, которая осознавала опасность, исходящую от дяди мужа в отношении её собственного сына Франческо. Особенно эта угроза возросла после того, как он обзавелся двумя собственными наследниками.

Для изображения святой Варвары художником был создан  подготовительный портретный рисунок углем и пастелью, изображающий благородную даму с  выражением сосредоточенной приветливости на лице. На основе сходства рисунка с другими портретными изображениями Изабеллы Арагонской Лиза де Шелгел  высказала предположение, что именно она послужила моделью для святой. Эту точку зрения поддержал Акилле Дино, биограф герцогини Миланской. Из числа наших исследователей данная версия поддерживается А. Гастевым.  Ф. Малагуцци Валери в книге памятных записей церкви Марии де Санто Сатиро в Милане обнаружил запись, согласно которой картина со святой Варварой была готова в осенью 1502 г. 
Святая Варвара изображена в рост. Она одета в алое платье и тёмный плащ с жёлтой подкладкой. На груди её – вышитый шарф, а  на голове – венец. В руках святая держит кубок. Позади неё слева изображена высокая башня с прорезанным высоко от земли окном. Согласно легенде, в башне Варвару держал отец, желая скрыть её от взглядов чужих мужчин. Справа от святой извилистая тропинка поднимается в горы, где она пыталась скрыться от родителя, который хотел убить дочь, узнав, что она  христианка. Изображённые художником скалы с плоскими гранями, вершины которых покрыты чахлой растительностью, имеют входы в пещеры, где и могла укрыться девушка. У ног Варвары цветут тёмные водосборы. На дальнем плане Больтраффио изображает погруженные в сумерки лесные дали и окутанные дымкой холмы, что раскинулись за  белыми стенами прекрасного города, виднеющегося за башней.

Уже упоминавшийся автор биографии Изабеллы Арагонской Акилле Дино присоединяется к мнению Лизы де Шелгел, что женский портрет, ставший прообразом для святой Варвары, который они идентифицируют с герцогиней Миланской, мог лечь в основу создания образа Мадонны с младенцем из Лондонской Национальной галереи. Эта картина является частью большой алтарной композиции. Мадонна изображена сидящей фронтально. На Марии надето алое платье с брошью и синий плащ. Волнистые каштановые волосы покрывает прозрачный газовый шарф, концы которого падают на грудь. Лицо её моделировано намного мягче, чем у святой Варвары. Лицо младенца очень серьёзно. Его взгляд направлен одновременно на зрителя и немного вверх, к небесам, словно он уже ощущает своё скорбное будущее.

Изображения Мадонн с младенцами, принадлежащие Больтраффио, относят к раннему периоду его творчества, когда он непосредственно занимался в мастерской своего главного учителя. Доказательством этому служат  как общая композиция картин, в основе которой лежит  внимательное изучение рисунков Леонардо да Винчи,  так и характерные черты внешности Девы, заимствованные у мастера.  На картине с изображением Мадонны из музея Польди Пеццоли мы встречаемся с распространённой у Леонардо да Винчи схемой изображения, в которой Мария наблюдает, как её дитя тянется к цветку – символу страданий. У неё узнаваемые черты лица с чуть припухлыми веками,  высоким лбом и улыбкой, полной задумчивой печали, которые мы встречаем в леонардовской «Мадонне в гроте». На Деве надето золотистого оттенка платье, ткань которого украшают изображения чертополоха – цветка, символизирующего искупление человеческих грехов через страдания Христа. Возле изящно округлённой левой  руки Мадонны видны цветы жасмина, символизирующие её чистоту.  Правой рукой она удерживает кудрявого младенца-Христа, который протянул ручки к розе – символу его грядущих страстей.

Наиболее значительным и прославленным полотном Больтраффио является «Мадонна семейства Казио» (Париж, Лувр). Д. Вазари так писал об этой картине: «Учеником Леонардо был Джованантонио Больтрафио, миланец, человек очень опытный, с большой тщательностью написавший в 1500 г. в церкви Мизерикордии, возле Болоньи маслом на дереве Богоматерь с младенцем на руках, св. Иоанном Крестителем, обнажённым св. Себастьяном и коленопреклонённым заказчиком, писанным с натуры – вещь поистине прекрасную, на которой он подписал своё имя и то, что он – ученик Леонардо».  Впоследствии нижняя часть картины, содержавшая надпись, была отрезана.      
В центре композиции находится Дева Мария в алом платье, голубом плаще с жёлтой подкладкой и полосатом шарфе. Она сидит на камне, держа на коленях младенца Христа и умиротворённо глядя прямо на зрителя. Младенец Христос, пухлый кудрявый малыш, сложил пальцы в знак благословления. Слева стоит святой Иоанн, одетый в баранью шкуру. Пальцем одной руки он указывает на младенца, в то время как в другой держит посох в виде креста. Посох  обвивает лента с надписью «Сё агнец Божий». Жест Иоанна и надпись – намёк на крёстную жертву Христа.  Справа, опираясь связанными руками на дерево, стоит святой Себастьян. Фигурам святых приданы идеальные формы тела. Их прекрасные лица выражают единство духовной и телесной красоты. За спиной священных персонажей раскинулся поэтичный пейзаж, в котором замерли, пронизанные тёплым воздухом, холмистая равнина, поросшая густым лесом, голубые дали и тёмные скалы с тонкими деревцами на вершинах.
По обеим сторонам от Марии расположены фигуры коленопреклонённых представителей семьи Казио. Исследователи единодушно сходятся на том, фигура с лавровым венком на голове и беретом в руках, находящаяся возле святого Себастьяна  - болонский поэт Джироламо Казио. Джироламо да Маркионе де` Пандольфи, прозванный Казио (1464 – 1533) происходил из крестьянской семьи.  Неизвестно, какое образование получил будущий поэт, когда покинул родные места и отправился в Болонью. Ему удалось стать процветающим ювелиром и торговцем драгоценными камнями. Джироламо, будучи человеком красивым и обаятельным, с оригинальным умом и смелым раскованным поведением начал искать знакомства с видными и знатными людьми. Он был знаком с кардиналом Джованни де Медичи, будущим папой Львом Х. Из эпитафии поэта следует, что он знал и Джулиано де Медичи, герцога Немурского. Вероятно, Казио смог оказать дому Медичи, находившемуся в изгнании финансовые или иные услуги, за которые герцог Немурский позволил ему присоединять к своему имени фамилию семьи Медичи и пользоваться  их гербом.   В 1513 г. Джироламо, воспользовавшись восшествием кардинала Джованни на папский престол под именем Льва Х (1513 – 1521), преподнёс понтифику книгу своих стихов. Как сообщает хронист Негри, Лев, «этот понтифик, особенно исповедуя покровительство сюжетам, которые служили добродетели, наградил (Казио – авт.) щедро для вдохновения другим поступать также», а именно «захотел наградить этого поэта, хотя не был он первого класса, чином кавалера и  сделал графом замка Казио, находящегося на Болонской горе, который он (поэт – авт.) называл своим родным». Джироламо, прибыв в Болонью, предоставил в Реджименто (сенат) Breve (папскую грамоту, где были зафиксированы его права). Реджименто отдал приказ признать грамоту действительной на подвластной ему территории с публичным объявлением.  Папа Клемент VII (Джулио де Медичи) (1523 – 1534) увенчал Казио лавровым венком лауреата в Болонском университете в 1523 г. Казио  также пользовался покровительством и мантуанских правителей Гонзага, был знаком со многими знаменитыми людьми своего времени, сам покровительствовал искусствам.
Казио был семейным человеком. В его стихах упоминается жена Камилла, двое сыновей,  дочери.   Умер поэт в августе 1533 г. Современные исследователи больше ценят ранние произведения Казио, отмеченные фантазией и ярким чувством. Полагают, что поздние стихи поэта слишком цветисты и бездушно-профессиональны.
 Однако, вернёмся к «Мадонне семейства Казио». Д Джеремия считает, что картина была заказана Джироламо Казио по случаю успешного возвращения из паломничества в Святую Землю. Оно было предпринято в 1497 г., но чуть не закончилось трагически: поэт вместе с другими паломниками оказался в плену у турок, захвативших корабль. Тем не менее, ему удалось не только освободиться, но и побывать в Иерусалиме, а затем счастливо вернуться обратно в Болонью. 
Выше мы указывали, что у большинства исследователей не вызывает сомнений идентификация фигуры в лавровом венке с личностью поэта Казио (правда, придётся признать, что венок был дописан позже, так как к моменту увенчания художника уже не было в живых). Встаёт вопрос: кто же является второй коленопреклонённой фигурой? И. Фумагалли считал, что вторая фигура – это сам художник Больтраффио. Однако Джованни Антонио был младше Казио на три года. Между тем, поэту на картине, если она действительно закончена в 1500 г.,  тридцать шесть лет, в то время как неизвестный напротив – это пожилой человек с седыми волосами.
Ф. Вилло предположил, что картине Джироламо изображён  с сыном Джакомо. Правда, для подтверждения этой гипотезы пришлось бы поменять идентификацию фигур местами, и лавровый венок на голове сына выглядел бы неуместным. Наконец, Пьер Ларусс высказал гипотезу, что старик – это отец Казио, но неправильно назвал его имя - Джакомо. Последняя гипотеза представляется наиболее вероятной.
Последней документированной работой  Джованни Антонио Больтраффио является  так называемая «Пала из  Лоди», выполненная в 1508 году. (Музей изящных искусств, Будапешт). На ней представлен тот же состав священных персонажей и всего один заказчик картины.
Важную часть творческого наследия Больтраффио составляют портреты. Одной из самых известных его работ в этой области является изображение Д. Казио в качестве поэта-лауреата из галереи Брера. На портрете поэт по возрасту намного моложе, чем на алтарной картине «Мадонна семейства Казио». У него шелковистые, русые, подвитые волосы с обстриженной на уровне бровей чёлкой, и широкий, несколько «утиный» нос, крылья которого подчёркнуты резкой тёмной тенью. Взгляд прозрачных, узкого разреза продолговатых глаз с плоским нижним веком, мечтательно направлен куда-то вправо, мимо зрителя. Грезя, поэт улыбается. У него тонкая верхняя губа и чуть вывернутая, полная нижняя. Немногочисленные складки  верхней одежды расположены так, словно поэт стоит, опустив руки вдоль тела. Между тем, в левой руке Джироламо держит платок, на котором лежит листок с текстом. Пальцами кисти правой руки (на безымянном  - золотой перстень с тёмным камнем) он придерживает текст. Ф. Малагуцци Валери установил, что текст   представляет собой отрывок из поэмы Казио «Клементина», в котором описываются почести, полученные поэтом от двух пап -  Льва Х и Клемента VII:
Лев Десятый, что был нашим папой,
Дал мне оружие  и золотые надежды.
Клемент  украсил мою голову лавром
(В честь премии) ради добродетели и славы. 
 Как отмечает исследователь, «Клементина»  была закончена в 1523 г., который стал годом увенчания Казио лавровым венком. Однако в этом году Джироламо должно было быть 59 лет, а Больтраффио уже семь лет как не было в живых. Отсюда Малагуцци Валери делает вывод, что лавровый венок и листок со стихами, были добавлены в XVI в., но другим мастером и после 1523 года. Сам портрет был выполнен, судя по возрасту персонажа и несколько плоскостной технике, свойственной работам Больтраффио в молодые годы, в 1490-е гг. и даже несколько ранее. Ф.Малагуцци Валери полагает, что поэт и художник были связаны тесной дружбой. В частности, он отмечает, что имя Больтраффио встречается в одном из сонетов поэта, в котором повествуется о том, как Справедливость в виде прекрасной женщины является между людьми, чтобы Больтраффио кистью, а скульптор Романо резцом попытались передать её облик в соревновании. Ему же исследователь приписывает эпитафию художника.  Малагуцци  Валери  уверен, что поэт неоднократно служил моделью художнику.  Он указывает на сходство портрета молодого Казио с портретом неизвестного из галереи Уффици (Флоренция). На тёмном синем фоне представлено погрудное изображение молодого человека в чёрной одежде, опирающегося на руку, положенную перед собой. Мы видим те же мягкие, блестящие русые волосы, что и у юного Казио, но утратившие свою пышность, тот же округлый овал лица, но потерявшего  юношескую свежесть, тот же узкий продолговатый разрез светлых  глаз, тот же рисунок крыльев носа с тёмной тенью под ним. Впрочем, сам нос уже не расширяющийся в нижней части, а прямой. Рисунок  губ   сохранил характерные особенности, но рот в целом стал более узким. Однако не будем забывать, что в эпитафии Больтраффио как раз хвалят за то, что он мог сделать изображение каждого человека более совершенным, чем создала его природа. Стало быть, мастер мог подправить лицо своего друга.
Основная часть портретов Больтраффио проходит как изображения неизвестных лиц. Однозначно, что все эти люди – представители высшей миланской аристократии. Одной из лучших работ мастера считается «Портрет женщины в образе святой Лючии». Такие изображения заказывались с целью призвания на помощь своего святого покровителя и доказательства решимости следовать его примеру. Молодая женщина, видимо, по-имени Лючия, держит в руке булавку с изображением глаза – символа своей святой, покровительницы слепых и больных детей. Согласно легенде, святая Луция Сиракузская была подвергнута преследованиям за исповедание христианства: в числе прочих мучений ей вырвали глаза. Молодая женщина с портрета глядит на зрителя печальным и добрым взором. Её русые волосы покрыты тонкой сеткой. Богатое тёмное платье с рукавами, прикреплёнными к плечам лентами, в пространства между которыми вытянуты складки нижней рубашки, лишено украшений. Набожность модели подчёркивается крестиком на её шее.

Не менее выразительным является поясной портрет кареглазой девушки с каштановыми волосами, прижатыми сеткой, отделанной по краю тёмной лентой (Кастелло Сфорцеско, Милан). Её шея украшена нитью чёрных жемчужин. Тёмное платье с растительным рисунком и обильно выпущенными складками рубашки оживлено яркой красной вставкой. В руке, нарисованной несколько неловко, девушка сжимает перчатки. Ф. Малагуцци Валери отмечал глубокое впечатление, которое производят глаза модели, напряжёно и настороженно глядящие вперёд.
Портрет мальчика из Национальной галереи Вашингтона Джулио Бора отождествляет с портретом Франческо Сфорца, сыном рано умершего герцога Джан Галеаццо, который, после завоевания герцогства Миланского французами, был вывезен во Францию и посвящён в духовное звание. Д.Бора считает, что один из рисунков художника, хранящийся в библиотеке Амброзиана, может быть идентифицирован как подготовительный набросок для вашингтонского портрета.
Выразительны глаза мальчика. Благодаря особенному изображению зрачков его голубых глаз, мы, стоя прямо перед изображением, можем подумать, что это самый «неконтактный» и печальный из портретов художника. Однако стоит нам сместиться и посмотреть на портрет под углом слева, как глаза оживают и  начинают проявлять интерес к зрителю.  С большим искусством  длинными волнистыми линиями переданы мягкие русые пряди волос. Художник сосредоточивает всё внимание на лице мальчика. Он обобщённо передаёт детали его богатого костюма, делая исключение лишь для собранной в мелкие складки у горла и вышитой рубашки.
 В творчестве Больтраффио есть ряд произведений, сущность которых не всегда поддаётся разъяснению. Р. Мутер справедливо отмечал, что эпоха конца XV - начала  XVI вв. в области зрительной красоты была «эпохой женственной».  Её истоки кроются в идеале, который сложился во Флоренции во второй половине XV в. С.Андросов пишет в монографии, посвящённой творчеству А. Вероккьо: «Красота в понимании современников Вероккьо – прежде всего красота юности».  В творчестве этого мастера и его учеников появляется образ подростка в том возрасте, когда детские черты почти стёрлись, а взрослые ещё не определились. Он может выступать в образе Давида или Товии, прекрасного ангела-благовестителя или ангелов из свиты мадонны.  У всех этих юношей кудрявые волосы и гладкие щёки. Их лица представляют собой  неуловимое соединение мужского начала  с некоторой женственностью. Постепенно описанные признаки отроческих фигур начинают переноситься на облик некоторых взрослых святых. В творчестве Леонардо да Винчи юношеский идеал приобретает, по мнению Р.Мутера, ещё более ярко выраженную женственность, франтовство и соблазнительную мечтательность. Ни один из учеников или последователей флорентийского мастера не избежал влияния этого идеала.  Больтраффио смог найти собственный вариант такого изображения.
Поскольку Р. Мутер судил о работах Больтраффио вне идеальных представлений его эпохи, они производили на него крайне неприятное впечатление: «Потом перед нами целая галерея прекрасных отроков-эфебов. Подобно юношам на рисунках Леонардо, и они ни над чем не задумываются и ничего не делают, они созданы исключительно для любви, для поцелуев. У них интересный взгляд окаймлённых синевой глаз и благоухающие, искусственно завитые волосы. Одеты они, почти как девушки: в корсет и батистовые рубашки, как любимцы Генриха III. У одного, которого, быть может, звали Себастьяном, в руке стрела, а вокруг головы – сияние, что представляет извращённый контраст с изящными, изношенными чертами лица. Другой опустил глаза и смотрит печально и мечтательно; третий принял такую позу, что тонкие линии его профиля своеобразно выделяются на фоне фантастического скалистого пейзажа». 
Рассмотрим подробнее картины, подвергшиеся столь нелицеприятной критике. Начнём, как считается, с идеализированного портрета Джироламо Казио из собрания герцога Девонширского. На картине мы видим полуфигуру молодого человека благородного происхождения с выразительными светлыми глазами и волнистыми русыми волосами, украшенными большой жемчужиной. Он одет в шёлковую нижнюю рубашку и верхнюю одежду синего бархата с рукавами, пышными и покрытыми вышивкой, в верхней части и узкими, сшитыми из красной ткани, в нижней. Пальцы его согнутой в локте руки скрыты за полой верхней одежды, на отвороте которой прикреплён аграф с перевитыми буквами С и В. На открытой шее висит цепочка с крестом, усыпанным драгоценными камнями. Идентификация личности, изображённой на картине, опирается в данном случае на старинную надпись на обороте, которая, будучи помещена под изображением черепа, гласит: INSIGNE SUM JERONIMI CASII. При всём том, что современник называет Джироламо Казио «любезной персоной, но очень надменной», трудно представить, что поэт сам попросил написать о себе «insigne» - «выдающийся».  Хотя, учитывая, что после увенчания Казио лавровым венком, эти самые венки появились минимум на двух портретах, изображающих его задолго до получения им награды, эта версия полностью не исключается. И всё же, вероятнее всего, мы имеем дело с желанием его потомков увековечить заслуги славного предка. Навести их на мысль о том, что они имеют дело с изображением поэта, мог аграф, который, по мнению Ф.Малагуцци Валери, следует читать как первые буквы фамилий поэта и художника. Он справедливо замечает, что украшение может служить дарственной надписью одного друга другому. Исследователь идёт даже дальше. Уловив общие черты молодого человека минимум с ещё двумя картинами Больтраффио, он объявляет их также идеализированными портретами Казио. Остаётся неясным только зачем, создавая целых три идеализированных изображения, художник полностью изменяет не только черты лица, но и цвет глаз и волос своего друга, человека на четвёртом десятке лет, отца нескольких детей, предприимчивого купца и придворного? Кажется более убедительным, что Больтраффио удалось создать некий тип идеальных изображений, который пришёлся по вкусу его заказчикам, и который он варьировал в зависимости от заказа.
Весьма далёкие не только от молодого, но и зрелого Казио черты лица персонажа картины из коллекции герцога Девонширского вызывали и вызывают к жизни различные версии касательно его персоны. В частности, А. Вентури предполагал, что это женщина. М. Вогт- Люэрсен считает, что мы имеем дело с портретом Франческо Сфорца, заказанным его матерью Изабеллой Арагонской, пожелавшей иметь хотя бы вымышленное изображение отнятого у неё ребёнка. Несколько иконописный и идеальный образ персонажа объясняется тем, что перед Больтраффио стояла задача изобразить,  как мог бы измениться Франческо на чужбине. Аграф, с её точки зрения, следует читать как  «conte Bari» - «граф Бари». После смерти племянника Людовико Сфорца сам стал герцогом Миланским. Жене покойного Джан Галеаццо он передал свой прежний титул - герцога Бари, превратив её таким образом в герцогиню Бари.

Следующая из картин, подвергшихся критике Р. Мутера – это «Юноша, держащий стрелу» из музея искусств Тимкен (Сан-Диего, Калифорния). На нём изображена полуфигура молодого человека с нежной, светлой кожей и расчесанными на пробор, завитыми золотистыми волосами, ниспадающими на плечи. По возрасту он моложе  персонажа с картины из коллекции герцога Девонширского, имеет более высокие дуги бровей,  припухлые нижние веки и тёмные глаза. Юноша одет в шёлковую рубашку цвета весенней травы с рукавами, пышными в верхней части, и узкими, сшитыми из чёрной ткани, в нижней части. Верхняя одежда алого цвета с разрезными рукавами дополнена воротником, черным впереди и меховым сзади, а также пуговицами на плечах. На открытой шее висит медальон, украшенный жемчужинами. Лоб молодого человека охватывает лента с подложенными под неё лавровыми листьями. Пальцы согнутой в локте правой руки сжимают стрелу. Поскольку стрела и лавр – символы Аполлона, покровителя поэзии, а главный поэт, как полагает ряд исследователей, в жизни  художника был один, то этот портрет они также считают ещё одним изображением Джироламо Казио. Между тем хотелось бы заметить, что не только поэтам приписывалась аполлоновская символика. В частности, поэт Беллинчони, приближённый к Джан Галеаццо, герцогу Миланскому, в одном из сонетов, посвящённых своему покровителю, упоминает не только красоту его лица, преисполненного благородства, но и прекрасные волосы, которые напоминают ему Аполлона.   
Третья картина, в которой Малагуцци Валери увидел ещё один портрет болонского поэта, а Рихард Мутер разглядел портрет развращённого красавца с изношенными чертами лица – это «Святой Себастьян» из музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва). Композиционно полуфигура юноши повторяет общую схему двух предыдущих портретов, так же как и его наряд. На нём надета рубашка из серого шёлка, верхняя одежда, затканная стилизованными золотыми лилиями, с меховым воротником и широкими рукавами, в разрезах которых видны руки, обтянутые узкими красными рукавами. Пальцы правой руки спрятаны за полой верхней одежды, придерживая торчащий уголок шапочки. В правой руке юноша держит стрелу – символ святого Себастьяна, расстрелянного из луков за проповедь христианства. Черты лица молодого человека, особенно нос, напоминают два предыдущих изображения, но, тем не менее, не являются идентичными. Следует обратить внимание, что подобный нос встречается и у некоторых других лиц, изображённых художником. Возможно, что в соответствии со своей установкой делать природу каждого человека более совершенной, Больтраффио снабжал им  некоторые свои модели так же, как Антонис ван Дейк рисовал почти всем своим моделям белые аристократические руки с длинными пальцами и продолговатыми ногтями.
Г. Красилина полагает, что «Святой Себастьян» - это «поэтическая метафора своего времени, в частности, аристократического духа миланского двора, где идеалы женской и мужской красоты часто становились и предметом светских обсуждений, и моделью для художников».   Она считает, что моделью для картины послужил ученик Леонардо да Винчи – Салаи, который, по словам Д.Вазари, « был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо».  Анализируя картину с точки зрения её внешних и внутренних достоинств, Г. Красилина пишет: «Больтраффио создаёт образ идеального совершенства и духовной сложности, сохраняя при этом конкретность модели, любовно и даже восхищённо изображая детали. Художник умело использует открытия Леонардо в области светотеневой разработки палитры с её возможностями мягкого, почти незаметного перехода от света к тени. Зыбкая дымка (знаменитое «сфумато» Леонардо, дававшееся лишь редким из его учеников) как струящийся воздух, легко моделирует лицо, фигуру».
Под юношей «в корсете»  Р. Мутер, несомненно, имеет в виду изображение из музея искусств Северной Каролины. Вследствие ярко выраженной красоты с оттенком женственности юношей Больтраффио на трёх вышеописанных картинах, исследователи до сих пор спорят, кого же они видят здесь. В частности, Малагуцци Валери твёрдо определяет изображение как «Девушку, увенчанную гирляндой», в то время как  Мутер -  изнеженного и развращённого придворного герцогского двора. В каталоге музея картина проходит как «Портрет юноши, увенчанного цветами» Если мы приглядимся к изображению, то увидим характерные для Больтраффио черты:  полукруглые дуги бровей, уже узнаваемый нос,  тени вдоль щеки и у левого крыла носа, продолговатые глаза и нежную шею. Однако все эти черты лишены индивидуальности, излишне обобщены. Хотя мужчины в соответствии с модой того времени действительно носили длинные волосы, волнистые светлые пряди модели слишком длинны для юноши. Поверх красного верхнего платья с корсетом наброшена прозрачная косынка, что также вряд ли может служить элементом мужского гардероба. По всей видимости, мы имеем дело с аллегорической фигурой женского пола. Следует согласиться со Светланой Блейзизен, которая предлагает  назвать работу «Юность, увенчанная цветами».
Последняя подвергнутая Р. Мутером суровой критике картина изображает, в его описании, юношу, который «принял такую позу, что тонкие линии его профиля своеобразно выделяются на фоне фантастического скалистого пейзажа». Это произведение Больтраффио находится в галерее Уффици (Флоренция), но не является портретом. Нижняя часть картины, как показывает её копия, созданная неизвестным художником, утрачена, в результате чего произошло смещение смысловых акцентов. Изображённый молодой человек – герой древнегреческого мифа Нарцисс, юноша, влюбившийся в своё отражение и умерший от любви к себе. Больтраффио изобретает оригинальную композицию для этой картины. Чтобы выделить тонкий профиль Нарцисса, он помещает молодого человека на фоне тёмного скалистого выступа. Необычен источник освещения пейзажа: это заходящее солнце. Оно садится за скалами, от чего каменные глыбы со стороны молодого человека, деревья с облетевшими листьями и травы вырисовываются фантастическими контурами и кажутся очень тёмными. Зато та часть ландшафта, на которую падают прямые солнечные лучи, освещена необычайно ярко: извивающаяся тропинка светится теплой желтизной песка, холодным зеркалом блестит озеро, манящей голубой дымкой затянуты далёкие холмы и горы. Нарцисс – юноша с волнистыми русыми волосами, увенчанными лавровым венком, привычным пристальным взглядом рассматривает своё отражение в несохранившейся до наших дней чаше фонтана. Он удалился от людей и погружен в печальные мысли.  Природа вторит Нарциссу грустью осеннего увядания. Юноша одет по моде, современной Больтраффио. На его плечах аналогичное  портретам других юношей двубортное верхнее одеяние с разрезными рукавами и меховым воротником, вышитый дублет, из-под которого виднеется белая рубашка.
Джованни Антонио Больтраффио – один из самых оригинальных учеников Леонардо да Винчи, который смог преодолеть мощное влияние своего учителя и создать произведения в индивидуальном, лишь ему присущем стиле.