Разговор о киномузыке

Сценарий

   Сегодня каждому знакомо выражение – "Великий Немой". Именно так, двумя словами называлась вся продукция кинематографа на первой его ступени после рождения. Правда, было ещё одно название – "Иллюзион".
   Всем известна история зарождения кино. У колыбели кинематографа стояли братья Люмьер - Огюст Луи Мари Николя (старший - больше организатор) и Луи Жан (младший - больше изобретатель).
   Эти два француза сняли великолепную, историческую "киноэпопею" о прибытии поезда на станцию. Показ состоялся 18 декабря 1895 года, в Гранд Кафе, что на бульваре Капуцинов, в Париже. Зрелище было потрясающее само по себе и  привлекало, как правило, многочисленные аншлаги. Для большей привлекательности демонстрацию этого документального фильма сопровождала музыка, вернее. Мелодии, наигранные профессиональными и (зачастую) непрофессиональными пианистами, которых называли тапёрами.
   Именно немое кино создало институт тапёрства. И это была необходимая ступенька к современной киномузыке. Среди тех. Кто иллюстрировал немые ленты. Было немало замечательных музыкантов, но гораздо больше было тапёров – ремесленников, лишённых таланта и воображения…
   Как просто было в те времена! За роялем у экрана сидел музыкант-тапёр, а если кинотеатр был побогаче, то и целый оркестр. Музыканты работали без пауз, от первого кадра до последнего в зале звучала музыка. Какая? Это зависело от исполнительского уровня и широты кругозора музыкантов. Одни импровизировали, другие исполняли попурри из популярных мелодий, третьи следовали рекомендациям специальных альбомов-пособий, цель которых была благовидной – ввести в некое приемлемое русло поток музыкальной пошлости, низвергавшейся в зал с лёгкой руки тапёрской массы, исполнявшей при сценах погони галоп, а при размолвке героев – сентиментальный романс.
   К началу 30-х годов кинотеатров в стране насчитывалось несколько тысяч. Целая армия музыкантов! Понятно, что уровень тапёрства был разный. Ведь час-полтора – целый сеанс! – на документальном музыкальном материале не продержишься. Кадры сменяются быстро, эпизоды короткие, а пианист-тапёр должен быть синхронистом. Что играть, когда на экране идёт дождь, или показывается бушующее море, или происходит отчаянная погоня, как иллюстрировать эту внешнюю сторону событий? Думать нельзя – некогда!
   И тем не менее в работе тапёров эмпирическим, т.е. чисто практическим путём определился характер музыки, которая сегодня звучит во время сеанса, принципы её формирования и композиции.
   Во-первых, киномузыка, несмотря на всеобщую любовь к песням, должна быть в основном инструментальной.
   Во-вторых, она должна в известной степени соответствовать происходящему на экране. Например, русская песня – хорошая иллюстрация народного быта, строй солдат – необходим марш, цыганский хор – стоит ли искать примеры?..
   В-третьих, эта музыка должна быть фоновой – такой, чтобы она была негромкой, неназойливой и неброский; однако одновременно она должна акцентировать внутренние порывы и потаённые чувства героев (особенно - женских), соответствовать общему настроению картины.
   Вот, в основном, три "кита", на которых держалась и держится киномузыка во все времена. Но средства достижения цели изменились весьма значительно. Если в распоряжении тапёра было всего две руки, (часто видавшее виды) пианино (реже – рояль) и ни одной секунды – на творческие муки. А сейчас масса всякой музыкальной техники и возможность сочинят, пока идут съёмки.
     Пора поведать о типах киномузыки.
   Для первого типа характерно наличие развёрнутых – оркестровых, хоровых или вокальных – эпизодов, которые по времени совпадают с изобразительными, т.е. законченными, кинематографическими эпизодами. Например, музыка С.Прокофьева к фильму "Александр Невский" Эйзенштейна или эпизод погони в "Неуловимых мстителях" режиссёра Эдмонда Кеосаяна, который строится Яном Френкелем как симфоническое скерцо.
   Второй тип – более распространённый. В этом случае музыка фильма представляет собой на сюиту отдельных номеров-эпизодов, а всего один-два музыкальных номера, на которых и строится вся фоновая музыка.
   И, наконец, третий тип, пожалуй, чаще всего встречающийся в музыкальном решении, когда в фильме одна короткая тема – лейтмотив, которая на протяжении фильма возникает не один раз в разных видах. Как это сделано режиссёром Владимиром Меньшовым в фильме "Москва слеза не верит".
     Продолжая разговор о типах музыкальных решений в кино, давайте вспомним несколько знакомых нам мелодий.
   Это мелодия композитора Нино Рота в "Крёстном отце", основная музыкальная тема Франсиса Лея в фильме "История любви". Прекрасные образцы, весьма известные примеры киномузыки, шагнувшие с экрана в реальную жизнь. Или взять, скажем, музыкальную тему из увертюры к фильму "Щит и меч" – "С чего начинается Родина", или мелодии из многосерийного телефильма "Семнадцать мгновений весны", которые вобрали в себя основные идеи того, что хотели выразить авторы этих произведений – идеи патриотизма, душевное состояние главных героев, совершающих подвиги вдали от Родины, в логове врага. Эти мелодии – яркие, проникновенные, быстро и легко запоминающиеся, это своеобразные ассоциации, прочно закрепившиеся в нашем подсознании после того, как на экране прошли все серии фильма.
   Ассоциативные законы искусства современным кинокомпозиторам хорошо известны.
   Музыка первых звуковых фильмов шла по пути эксперимента. Музыка радовала независимо от качества и места её появления на экране. Любой эмоциональный эпизод в сопровождении музыки производил впечатление. Музыка была часто многословный, неорганизованной и в основном иллюстрировала события. Лишь постепенно стало понятно, что более экономное и продуманное использование звука воздействует гораздо эффектнее. Из общего музыкального фона выкристаллизовалась чёткая музыкальная мысль, музыкально-драматическое решение.
С течением времени в кинематографе  всё более углублялся процесс концентрации мысли и распределения функций между партнёрами – режиссёрами-постановщиками и композиторами.
   Музыка не должна пересказывать то, что происходит на экране. Она часто передаёт то, чего нет в изображении на экране, в диалогах героев, и вносит нечто дополнительное, важное в смысл происходящего. Очень часто эта роль музыки отнюдь не главная. И тем не менее композитору предоставляется право первого голоса – 5-6 минут "солирующей" музыки в полуторачасовой ленте, которые позволяют привнести в кинопроизведение очень многое и принести автору музыки подлинное творческое удовлетворение. "Музыка эмоции" в какой-то степени уступает место "музыке мысли". Появилось даже такое определение – высокоинтеллектуальная музыка.
   Если говорить о современной музыке, то это – проникновенные мелодии Нино Рота, Франсиса Лея, Андрея Петрова, Микаэла Таривердиева, мелодии яркие, сердечные.
     Говоря о музыке в кино, нельзя не сказать о роли песни в этом виде искусства.
   Некоторые считают, что фильм не может быть хорошим, если в нём нет песни. Есть и другая противоположная точка зрения – в фильме нет места для песен. Бытуют и другие соображения.
   Интересна, на мой взгляд, позиция на этот вопрос режиссёра Станислава Ростоцкого, постановщика фильма "Белый Бим – Чёрное Ухо": "… к наличию песни в фильме нельзя относится как к самоцели. Когда чувствуешь, что без неё нельзя, идёшь на любые жертвы, находишь ей место любой ценой. И жертва оказывается не напрасно".
   Подтверждением сказанному – фильм "Дело было в Пенькове". Мы все, конечно, хорошо знаем и любим песню Николая Доризо и Кирилла Молчанова "Огней так много золотых на улицах Саратова". Но мало кто знает, что Ростоцкий при монтаже выкинул несколько актёрских сцен, с тем, чтобы "растянуть" ничто вроде бы не говорящие статичные кадры и дать прозвучать на их фоне этой песне, которая слилась с образом героини. После этого песню запели. Вот что значит поместить песню на выигрышное для неё место!
   И это не единственный пример. Главное здесь – взаимопонимание режиссёра, композитора и актёра, своеобразный диалог, который помогает родиться оригинальным, неожиданным решениям. Возьмём, например, фильм "Ирония судьбы, или С лёгким паром!" Сама фабула его – весёлая, почти водевильная путаница. Но по решению режиссёра Эльдара Рязанова композитор М.Таривердиев создал ряд печальных песен и щемящую музыку, которые не иллюстрировали содержание, а создали некий контрапункт. Поэтому фильм получил своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. И тут же следует сказать о весьма плодотворной работе актёров – Андрея Мягкова и Барбары Брыльской – и исполнителей песен – Сергея Никитина и Аллы Пугачёвой. Ведь и они "виноваты" в популярности песен, прозвучавших с экрана и сразу же шагнувших в толпу людей. Удивительно, но уже на второй день после премьеры на улицах раздавались отдельные куплеты, а то и все песни целиком.
   Андрей Петров – весьма своеобразный композитор. Его одна из первых работ в кинематографе была музыка к фильму режиссёра Георгия Данелия "Я шагаю по Москве".   Основная музыкальная тема – главная песня, которая звучит в последних кадрах картины. И эта тема начинает звучать ещё на титрах, несколько раз повторяется в различных вариантах. Мало-помалу мелодия становится всё более близкой и родной, поэтому в финале фильма она становится совершенно своей со словами, которые, кажется, возникли сами собой, настолько гармонично и естественно исполненные персонажем ленты молодым пареньком, изящно сыгранным Никитой Михалковым. Актер поёт сам – незатейливо и душевно. Эта песня была сразу же подхвачена людьми, и вот уже много лет звучит с эстрады, по радио и телевидению.
   Нельзя не сказать и о другой, весьма успешной работе композитора Андрея Петрова. На этот раз в двухсерийной ленте режиссёра Э.Рязанова "Служебный роман". В отличии от предыдущего фильма режиссёра "Иронии судьбы" здесь песни исполняют сами актёры. Алиса Фрейндлих и Андрей Мягков, по-моему, великолепно справились с поставленной задачей. А все удачи всех участников киноленты – и режиссёра, и композитора, и актёров – снова суммировались в один общий успех, от которого выигрываем мы – зрители и слушатели.
Однако кино не только давало песням самостоятельную жизнь, но и давало повод для создания новых песен. Вслушайтесь в популярнейшие песни Раймонда Паулса "Маэстро" и "Песня на "бис"". Вам не кажется? Что вы их когда-то уже слышали? Дело в том, что у Р.Паулса такая манера работы: он пишет музыку к фильмам, а потом ведущая лирическая мелодия становится основой новой песни.
   Как-то проиграл он мелодию, написанную к фильму "Перекрёсток", Алле Пугачёвой и Илье Резнику. Она им понравилась.  Так родилась песня "Маэстро". А из лирической музыкальной темы телефильма "Долгая дорога в дюнах" возникла "Песня на "бис".
Конечно, это не значит, что вся киномузыка Паулса в конце концов "выходит на эстраду".  Однако подобный опыт заслуживает того, чтобы ему было уделено здесь внимание.
   Попутно сообщу, что Раймондом Паулсом создана музыка к 30 картинам и написано более 300 песен, не говоря уже о работе над спектаклями, симфоническими произведениями, инструментальными пьесами, балладами, мюзиклами, опереттами…
   Единственное, что можно воскликнуть по этому поводу: "Поистине щедрый талант Маэстро!"
Вообще, если говорить о фильмах, их можно разделить на два вида – фильмы с музыкой и музыкальные фильмы. До сих пор мы разбирали те фильмы, где музыка не является самоцелью. Она носит характер вспомогательной, расширяя основное содержание ленты, продолжая линию главных героев (иногда и эпизодических), делая их интереснее, крупнее и – даже – привлекательнее. Иными словами, происходит музыкальная нагрузка киноперсонажей.   Согласитесь – когда мы слушаем вальс А.Петрова к фильму "Берегись автомобиля", сразу же вспоминаем образ Деточкина в исполнении Иннокентия Смоктуновского; заслушав первые аккорды и чёткий ритм ударных инструментов в музыке к кинофильму "Мимино", тут же представляем главного героя ленты в исполнении Вахтанга Кикабидзе, а напряжённая ритмика увертюры к фильму "Укрощения огня" ассоциируется с образом конструктора Башкирцева, роль которого сыграл Кирилл Лавров.
   Песни, написанные к фильмам, не всегда бывают удачными, и пишутся они не с расчётом на безоговорочную популярность в будущем. Они рождаются с той же целью, что и вся музыка в кино, т.е. для более полного проникновения в эмоциональный мир киногероя (будь он главным или второстепенно-эпизодическим). И если вдруг песня становится популярной, если её подхватывает и поёт народ, это несомненная удача не только композитора, но и режиссёра, который нашёл ей место в своей киноленте, и актёра, которому она предназначалась и который исполнил песню на экране, донёс её до широких масс зрителей.
   Вообще сказать – вкус зрителей весьма избирателен. Весьма трудно предугадать, какая песня им может приглянуться. К примеру – А.Петров написал несколько песен к фильму "Человек-амфибия". Казалось бы, что зритель сразу же полюбит "Песню рыбака" ("Уходит рыбак в свой опасный путь, "прощай" говорит жене…"). Но на первых парах зритель вовсю напевал "Песню в портовом кабачке" ("Нам бы, нам бы, нам бы, нам бы всем на дно…"). Признание к "Рыбаку" пришло гораздо позже, хотя и она не осталась незамеченной.
   Или возьмём фильм Леонида Гайдая "Операция "Ы", или другие приключения Шурика", где в третьей новелле была исполнена Юрием Никулиным песня со словами: "Постой, паровоз, не стучите колёса!.." О её популярности, по-моему, не стоит говорить. То же самое можно сказать и всего об одном куплете, прозвучавшем в киноленте "Республика ШКИД": "По приютам я с детства скитался,/ Не имея родного угла.../ Ах, зачем я на свет появился,\   Ах, зачем меня мать родила...".
   Список примеров о парадоксальной избирательности вкуса зрителей можно было бы продолжить. Но ни это главное!
   Главное в том, что кинозритель внимателен ко всем работам композиторов, пишущих музыку для фильмов. Оценка его, несмотря на стартовый, т.е. сразу же после просмотра картины, субъективизм, достаточно объективна в целом. Яркий пример тому – музыкальная пьеса Валерия Зубкова "Дорога" в телефильме "Цыган" и вальс Евгения Доги в фильме "Мой ласковый и нежный зверь".
   По-иному обстоит дело с музыкальными фильмами. Здесь цели совершенно другие и разноплановые. Посудите сами!
   Во-первых, это экранизация знаменитых опер и оперетт. Например, опера Джузеппе Верди "Аида" с итальянской киноактрисой Софи Лорен в главной роли; английский музыкальный фильм "Моя прекрасная леди" по пьесе Бернарда Шоу "Пигмалион" или телевариант оперетты "Принцесса цирка композитора Имре Кальмана после киноварианта "Мистер Икс".
В мае 1983 года на экраны страны вышел новый цветной художественный фильм "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты", созданный по пьесе известного советского испаниста Павла Глушко по мотивам произведения великого чилийского поэта Пабло Неруды. Музыку написал композитор Алексей Рыбников, знакомый  зрителям по телефильмам "Про Красную Шапочку", "Буратино", "Василий Буслаев" и др. Это экранизация очень популярной и любимой молодёжью рок-оперы, где так велика роль музыки, песен и танцев.
   Во-вторых, это создание кино- или телемюзиклов. Здесь ярчайший пример четырёхсерийный телефильм "12 стульев". Где роль Остапа Бендера изящно сыграл Андрей Миронов, исполнивший очень много песен-пояснений и песен-продолжений образа Великого Комбинатора. Кстати говоря, поначалу этот эксперимент режиссёра Марка Захарова и композитора Геннадия Гладкова не был воспринят с должным вниманием, однако признание пришло со временем. 
   В-третьих, это своего рода киноконцерты с единственной большой целью – показать крупным планом любимого публикой исполнителя или популярный ансамбль. Забегая вперёд, хочется отметить такую деталь – обычно фильмы получаются зрелищно красивые (иногда очень даже красивые!), но с весьма бедным (порой очень надуманным и – что греха таить - примитивным) сюжетом. Вспомните фильмы "Королева Шантеклера" с участием певицы из Испании Сары Монтьель, "Пусть говорят" с испанским певцом Рафаэлем в главной роли и фильм с участием популярной шведской группы "АББА". Подобные картины отнюдь не несут познавательного интереса, они просто красивы, они созданы для развлечения и только ради развлечения.
   Следует сказать и о технике записи музыки для фильмов. На заре звукового кино музыка и голоса, записывались одновременно на одну ленту. Естественно, были свои существенные недостатки.
   В наше время музыкальное сопровождение записывается и много раз перезаписывается ансамблем инструменталистов или оркестром отдельно от киносъёмок, обычно в студии во время просмотра готового, отснятого киноматериала. От этого выиграло качество.
   Киномузыка, как музыка вообще, очень широко использует новейшие достижения музыкальной и акустической аппаратуры, и техники. И тут никак нельзя не сказать об одном из композиторов, тонко чувствующего меру электронного звучания. Это Эдуард Артемьев. Он один из первых – и очень талантливо! – начал прибегать к использованию электроники. Впервые она зазвучала в фильме режиссёра Андрея Тарковского "Солярис", где композитор записал собственную электронную музыку и фа-мажорную хоральную прелюдию Баха с помощью электронного синтезатора. Затем был фильм "Сибириада" режиссёра Михалкова-Кончаловского, где музыки у Артемьева немного, но она отличается богатством ритмов и тембров. И вот, наконец, по телевидению талант блеснул с новой силой в трёхсерийном телефильме "Белый шаман" режиссёра Анатолия Ниточкина.
   Свою статью в журнале "Советский экран" А.Петров начал словами: "Написать музыку к фильму трудно".
   Лет двадцать назад Д.Шостакович писал: "С того времени, как "великий немой" заговорил,  для композиторов не стало большей аудитории для общения с народом, нежели кинозалы… Не все наши композиторы сразу поняли, да и сейчас не все ещё понимают, какая это живая, благодарная и достойная самого высокого напряжения творческих сил работа".
И если говорить о месте советской киномузыки, но нельзя не отметить её демократические традиции. В замечательной музыке советского кино выражается постоянное стремление быть понятыми и принятыми самой широкой аудиторией.
   И что ещё важно: благодаря кино советский зритель, становясь одновременно слушателем, приобщается к Музыке с большой буквы; потому, что музыку в кино лучших наших композиторов он имеет возможность услышать в лучшем исполнении – прекрасных оркестров, под управлением известных дирижёров, выдающихся солистов и наиболее интересных и профессиональных ансамблей. Кстати, это многолетняя прекрасная традиция нашего кино на протяжении всего своего развития.
   Кино ещё очень молодое искусство, оно всё в становлении и поисках. Музыка может ошеломит, удивить, обратить на себя внимание. Но, наверное, гораздо важнее, если она будет в состоянии потрясти или растрогать нас. Потому что сиюминутность удивления новинкой проходит, а мелодия – главная, необходимая и вечная принадлежность музыки – остаётся…

Сценарий составлен Цыкаловым В.К. (1983 год)