Скерцо как часть цикла в русской симфонии XIX века

Скерцо как часть цикла в русской симфонии XIX века


ВВЕДЕНИЕ

     Скерцо как  часть цикла появилось в девятой фортепианной сонате Гайдна, заменив позже менуэт в сонатно-симфонических циклах Бетховена. В  инструментальных  циклах романтиков скерцо утвердилось в этом качестве, играя исключительно важную роль в общей драматургии.  Обособившись в самостоятельный жанр в творчестве Шопена,  Шумана, Брамса, скерцо стало драматической свободно построенной пьесой для  фортепиано (или другого инструмента) или для оркестра ("Ученик чародея" Дюка).
     В русской музыке скерцо утвердилось как часть инструментального цикла и в качестве самостоятельной пьесы  (М.А.Балакирева,  П.И.Чайковского). С  появлением первых классических образцов симфонического жанра (первая симфония Бородина 1867 г., первая симфония Чайковского 1866 г.)  скерцо стало неотъемлемой частью симфонии,  особым образом выявляя ее национальную специфику.
     У Бетховена  сложились основные образные и структурные признаки скерцо: сложная трехчастная форма с трио, контраст подвижных крайних разделов и более плавной середины,  трехдольный метр, тематизм, опирающийся на краткие энергичные мотивы, стаккатное звучание, круг образов -  от  игривых воздушных до в высшей степени драматизированных (скерцо девятой симфонии). Романтики каждый по-своему развили и обогатили ту  или иную сторону скерцозности.  Мендельсон и Вебер - фантастическую, Шопен - драматическую, трагедийную. У скерцо практически не  осталось  образных  ограничений,  оно вписывалось в любую область: от шутки до злой иронии,  от сказки  до  мрачной  дьявольской фантастики. Фактически в циклах общим у разных композиторов оставался каркас: форма, метр и темп. Содержание зависело от воли автора.
     "Камаринскую" Глинки Стасов называл первым русским скерцо, имея в виду ее внутреннюю образную  сущность  -  выражение  специфических черт русского характера, в особенности, юмора, как важной составляющей русской души.  Мечта Глинки о создании национальной симфонии так и не осуществилась. Но специфика национального юмора, схваченная им, нашла отражение в скерцо его последователей,  воплотивших в них  народно-жанровый колорит.
     Влияние западноевропейских скерцо с их образной семантикой, гениальная находка  Глинки  и  аналоги  воплощения  шуточных образов в русской музыке питали творчество симфонистов второй половины IX столетия, когда русское скерцо стало важной частью симфонического цикла.

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ  РОЛЬ  В  ЦИКЛЕ

В русском симфонизме наметились и получили широкое развитие два типа драматургии цикла:  эпический и драматический, а также разнообразные смешанные варианты с большим тяготением либо к эпическому, либо к  драматическому симфонизму.  Тип драматургии способствует более яркому выявлению той или иной образной грани скерцо, раскрытию одной или другой доминирующей черты, заложенной в самой сердцевине жанра.
Две симфонии Бородина,  основоположника  эпического  в  русском симфонизме и  самого понятия "эпос" в русской музыке,  очень показательны в данной связи.
Скерцо первой  симфонии - вторая часть цикла. Этот принцип построения будет сохранен и во второй "Богатырской" симфонии. Для эпических циклов  Бородина  более естественно переключение из светлой торжественности сонатного аллегро в сферу игры, а затем - в умиротворение медленной  части.  Тогда  как в драматических симфониях сразу же после первой конфликтной части  требуется  успокоение.  Сам  порядок следования средних  частей  обусловлен  именно требованиями того или иного вида драматургии цикла. Скерцо первой симфонии  ярко  воплощает образную идею  цикла. Крайние  части  симфонии - образ Руси.  Средние части - ладово-интонационное  взаимопроникновение  востока  и  запада, причем медленная часть отражает русский восток, то есть образ Руси во всей полноте и разнообразии славянских и южных красок, а скерцо - "окно в Европу", где Россия - восточная ее часть.
  Таким образом,  скерцо - особый раздел цикла. Его функция - выход вовне, расширение образного пространства в сфере игры.  Воздушные крайние разделы контрастируют со  славянским  трио  в духе народного наигрыша.

     ПРИМЕР 1

     Скерцо второй  симфонии отражает замысел цикла - Русь и Восток. Здесь контраст заложен и в крайних разделах скерцо  -  стремительное легкое движение  вверх  и энергичные синкопированные мотивы.


     ПРИМЕР 2

 Симфонии Чайковского находятся на другом "полюсе" русского симфонизма, отражая  лирико-драматическую его линию. В зрелых драматических циклах Чайковского скерцо идет перед финалом,  как третий акт драмы. Драматургия  таких  симфоний  - сквозная,  средние части цикла, помимо своей основной функции, являются проводниками идеи, что выражается либо структурно - вторжением драматической лейттемы, пронизывающей цикл,  либо образно - возникновением контрастных  эпизодов, эмоционально перекликающихся с крайними частями.
Четвертая -  первая  симфоническая  драма,  где  индивидуальные  структурные закономерности обозначены ясно и отчетливо. Идея цикла в средних частях симфонии выражена опосредованно - тема фатума не  появляется, слышны лишь отголоски ее ритмоинтонаций. Постепенное преображение исходного лейтобраза грозной силы до силы иного рода, олицетворяющей стихийную мощь,  и радостное упоение этой силой приходит с помощью выхода "вовне", когда внутренний тупик видится обновленными глазами, и видится выход из этого тупика. Скерцо - особая ступень на этом пути преодоления. Жанровая картинка, выполненная в одноименном мажоре (по сравнению с первой частью), то есть на той же высоте, рисует иное качество этой высоты. Первая часть - высота трагедийная.
Скерцо -  воздух,  напоенный чистой радостью,  как родниковой водой. Таким образом,  скерцо,  словно порывом свежего  ветра,  распахивает грозную неумолимую  дверь,  и в финале ликующая,  почти первозданная радость бытия торжествует.
Пятая симфония раскрывает идею рока более явственно. Лейтмотив появляется во всех частях цикла,видоизменяясь до полного  перерождения. Здесь  Чайковский меняет скерцо на вальс,  который в музыковедческой литературе называют вальсом-скерцо. В пятой симфонии соединение жанров  танца  и  скерцо  происходит  непринужденно и органично.
Третью часть можно трактовать и как лирическое скерцо,  и как слегка шутливый вальс.  В  шестой симфонии скерцо-марш в некотором роде насильственное сочетание,  отсюда -  разнообразие  образных  трактовок этой части.
Тенденция к сближению скерцо и вальса  намечена  уже  в  первой симфонии, в скерцо которой средний раздел - лирический вальс. Симфония лирико-драматического склада воспринимается в целом как  элегия, благодаря удивительной мягкости колорита. Симфония контрастна, но не конфликтна, она построена на эмоциональных оттенках одного  созерцательного состояния.  Скерцо здесь - пейзажная картина в ряду других, сочетающая в себе, благодаря признакам двух жанров, фантастичность и налет меланхолии. Третья симфония близка первой, так как ее основной принцип - образные картины,  но здесь он подкреплен и структурно  - пятичастный контрастный  цикл,  что  позволяет говорить о сюитности.
Скерцо - причудливое,  вызывающее  сказочные  таинственные  образные аналогии, которые  усиливает  увеличенный  лад  (прием,  примененный позднее в пятой картине "Пиковой дамы").

  ПРИМЕР 3

В программной симфонии "Манфред" скерцо - традиционная  фантастическая картина,  рисующая  образ  альпийской феи в радуге из брызг водопада, с лирическим трио.  Симфония скорее изобразительно-иллюстративна, сам  композитор  воспринимал первую часть как симфоническую поэму и высказывался о возможности ее отдельного исполнения.
Глазунов -  один из самых выдающихся симфонистов русской школы, удивительно цельный, сложный и самобытный. Его зрелые симфонии трудно отнести к драматическому,  либо к эпическому виду драматургии. Циклы Глазунова - иное понимание гармонии мира, данное через ряд состояний и метаморфозы этих состояний.
Четвертая симфония - трехчастный цикл,  где первая часть выполняет функции сонатного аллегро и медленной части,  а финал - сложный синтез основного тематизма симфонии.  Образы традиционно-кучкистские - русская распевность и ориентализм. Но скерцо вносит иные французские жанровые элементы, оно выполнено в характере фарандолы, благодаря чему основная тема,  интонационно родственная теме из первой части, получает иную эмоциональную окраску, новый оттенок прежней, и не преображаясь по образной сути, преображается внешне. Это характерный для Глазунова пример прихотливой метаморфозы, не затрагивающей внутреннюю суть той или иной темы, но несколькими штрихами сообщающей ей новую свежесть,  придающей новые черты.  В скерцо, как и у Бородина, уловимо "дыхание запада" по контрасту со славянскими образами других частей.

     ПРИМЕР 4

     Трио в характере вальса по аналогии с первой симфонией Чайковского.

     ПРИМЕР 5

     Цикл интересен  именно своеобразием концепции - достижение гармонии не посредством преодоления и не  контрастными  сопоставлениями самодостаточных образов, а через цепь тематических видоизменений, не затрагивающих сердцевину основного интонационного зерна,  а  как  бы дающих ему  возможность  прорасти  заново и выявить каждый раз новые грани. Гармония - драгоценный камень,  переливами которого упивается творец.
Трактовка скерцо в пятой симфонии иная.  Весений колорит,  свежесть красок  и  бодрый тонус пронизывают все четыре части симфонии, по-особому расцвечивая перекличку духовых в скерцо, вызывающую ассоциации с пением птиц, и пасторальное звучание флейты в трио.

     ПРИМЕР 6

Восьмая симфония - последнее слово автора в этом жанре.  Сосредоточенное, пронзительное и глубоко личное.  Разнообразие  трактовок концепции цикла - свидетельство ее сложности, несмотря на кажующуюся объективность тона, усиленную огромной ролью полифонии. Исторические  события - лишь один из поводов для высказывания. Филосовское размышление на тему Времени  настоящего  и  Времени  как  такового,  порой скорбное, порой просветленно-отстраненное, порой тревожное. Разнообразие образов,  их видоизменение,  благодаря монотематизму цикла (на основе главной партии первой части),придают симфонии особую насыщенность и остроту.  Скерцо и финал, трактуемые как языческое буйство и христианское смирение плоти перед духом, очень оригинально завершают цикл. Скерцо резко контрастирует траурному шествию медленной  части. Хроматизированные интонации пронизывают все скерцо, из них вырастает и середина - та же тема в увеличении.

  ПРИМЕР 7

  Скерцо являет собой характерный для Глазунова пример  интонационной драматургии.  Зловещее,  местами  демоническое звучание части, как бы "облагорожено" в фуге финала.
Таким образом,  скерцо - самая мощная и выразительная вспышка в цикле, своим напором и экспрессией полностью компенсирующая  некоторую отстраненность  финала и сообщающая циклу образную насыщенность, уравновешивая чашу весов разума и чувства.
     Танеев занимает  особое место в русском симфоническом наследии. Стремление воссоздать полную картину мира на симфоническом  полотне, некая отрешенность, логическая безупречность отчасти сродни Глазунову. Но та особая возвышенная строгость,  органичное сплетение национальных и  западноевропейских  образных  и  структурных  элементов в цикле, универсализм художника и мыслителя, были в русской музыке абсолютно новыми.
Симфония c-moll - первое произведение,  абсолютно удовлетворившее его  создателя.  Классический,  удивительно спаянный,  благодаря принципу монотематизма, цикл. Даже самые задорные и подвижные эпизоды лишены легковесности, естественно вытекая один из другого. Каждый раз смена происходит на редкость кстати,  словно по кирпичикам складывается идеально прекрасное здание.
Скерцо, шаловливое,  но целеустремленное своей свежей энергетикой по-иному  окрашивает  тему  Adagio,  звучащую в середине скерцо, благодаря чему равновесие эмоциональных оттенков достигнуто.   Воля -  основной  движущий стимул в циклах Танеева, в скерцозных частях направлена на преодоление внутренней дисгармонии перед  финалом - олицетворением торжества этой воли.



ОСОБЕННОСТИ  ТРАКТОВКИ  СКЕРЦО  РАЗНЫМИ  КОМПОЗИТОРАМИ

     Первым русским скерцо называют "Камаринскую" Глинки, имея в виду гениально претворенную первым  классиком  сущность  национального юмора. В филосовском плане здесь происходит раскрепощение,  размывание граней шутливого и серьезного, высвобождение некой подсознательной энергии,  разрушающей привычные эмоциональные контуры, благодаря чему сближение разнохарактерных тем в "Камаринской"  происходит  совершенно непринужденно  и естественно.  Раскрытие той или иной грани скерцозности влияет на индивидуальность концепции циклической композиции в  целом,  так как скерцо - самая эмоционально свободная часть цикла.
Образных оттенков скерцо множество:  фантастичный,  шаловливый, лукавый, энергичный, страстно-патетический, дьявольский, нежный. При всем разнообразии  скерцо в симфонических циклах разных композиторов у каждого из них есть свое индивидуальное видение скерцо,  где доминирует та или иная его образная грань.
Бородин, обновляя в скерцо общий национальный дух симфонии  западноевропейскими красками, усиливает это и структурно, строя в первой симфонии крайние его разделы в сонатной форме. Сочетание образов полета и приволья в крайних разделах и в трио дано в характерной повествовательной бородинской манере,  благодаря чему  разделы  скерцо воспринимаются, как эпизоды былины.  Контрастные, самодостаточные и, несмотря на стремительность,  даже воздушность, крайних и слегка шутливый характер трио,  они ощущаются как внутренне насыщенные и весомые. Ощущению полноты крайних разделов способствует  сонатная  форма по типу  бетховенских  скерцо.  Эпическое  мышление Бородина придает скерцо черты характерных эпизодов былины,  вызывая ассоциации с  отдельными сценами "Князя Игоря".
Скерцо Чайковского - особое в русской музыке.  Два специфических оттенка в образном претворении скерцо делают его в некотором роде уникальным.  Меланхолический налет - сближение с вальсом и  игрушечность.
Скерцо в творчестве композитора близко его балетам. Именно танцевальность определяет его специфику. Танец фантастический, игрушечный, подобно танцу феи Драже и сказочных персонажей,  и танец задумчиво-меланхолический, излюбленный Чайковским вальс.
Скерцо первой симфонии сочетает  оба  признака.  Фантастический хоровод снежинок в крайних разделах и вальс в среднем дают сказочный колорит, словно воображение художника рисует прозрачные картины  под впечатлением зимней природы. Скерцо третьей также вызывает сказочные ассоциации, еще более таинственные и причудливые,  его можно образно соотнести с  "Щелкунчиком".  Скерцо из "Манфреда" в том же фантастическом духе,  программное название позволяет представить себе  образ феи очень явственно.
Скерцо четвертой симфонии  необычно  для  симфонических  циклов Чайковского (характерно для его сюит), так как жанровая картинка менее характерна для его циклов по сравнению с симфониями других композиторов.  Скерцо вызывает ассоциации с детской тематикой  его  творчества - "Камаринской",  "Мужичок на  гармонике  играет"  из  "Детского альбома", благодаря едва ощутимой игрушечности.
Вальс-скерцо из пятой и скерцо-марш из шестой симфонии являются ярчайшими находками  композитора  в  плане жанрового взаимодействия. Лукавый вальс и зловещее моторное движение скерцо-марша тонкостью  и многозначностью образных   трактовок  перекликаются  с  философскими сказками Гофмана. Мир Гофмана оказался близок Чайковскому в балетной музыке с его завораживающей,  порой прелестной, порой зловещей игрушечностью, размывающей грани реальности и  фантастики  ("Крошка  Цахес").
Скерцо восьмой симфонии Глазунова образно отчасти близко  скерцо-маршу Чайковского  своей  демонической,  необычной  для  Глазунова, энергетикой,  а также связанной с  западноевропейскими  мефистофельскими скерцо интонационно-ритмической символикой.
Музыке Танеева чужды гротескные злые образы. Отличительная особенность его скерцо - светлое волевое начало,  почти  классицистское по своей гармоничной ясности и целеустремленности.



СКЕРЦО  И  СКЕРЦОЗНОСТЬ  В  ДРУГИХ  ЧАСТЯХ  ЦИКЛА

     Скерцозность в эпических циклах Бородина - то, что не позволяет величавости перейти в напыщенность.  Наигрыш деревянных  духовых  во вступлении к первой симфонии перекликается с трио скерцо,  выполненном в том же ключе у деревянных.

ПРИМЕР 8

Энергетика скерцо находит отражение  в  главной  партии  первой части и, более мощное, в финале симфонии.
 Во второй симфонии две темы главной партии контрастны,  могучая и шутливый наигрыш духовых. Скоморошьи переклички струнных во вступлении к финалу и игривый задорный напор главной партии  национальным колоритом оттеняют  крайние разделы скерцо,  но по духу сближаются с ним, усиливая ощущение безграничного  пространства,  где  царит  веселье, искрометность и задор.
В четвертой симфонии Глазунова,  близкой бородинским  эпическим интонационным и образным колоритом финала, во второй теме вступления и в вырастающей из нее главной партии  энергичный стремительный удалой настрой позволяет говорить о скерцозности.

ПРИМЕР 9

В пятой  симфонии в связи с более светлым колоритом можно говорить об отдаленных образных отголосках скерцозности в  крайних  частях, но  торжественность  и  их некоторая тяжеловесность делает само скерцо особенно непринужденным и воздушным. В последней симфонии скерцозность как таковая отсутствует,  так как она неуместна в концепции цикла.
О скерцозности в ранних циклах Чайковского говорить сложно, так как они не обладают в полной мере внутренней цельностью. В четвертой симфонии скерцозность  выражена отчетливо.  Медленная часть жанровой шутливой темой перекликается с трио скерцо.

ПРИМЕР 1О

Веселый шумный финал буквально вытекает из него. В пятой  симфонии  с  шутливым грациозным вальсом перекликаются вальсовые мотивы середины главной и побочная тема.  Шестая  симфония зловещим стремительным напором первой части, особенно в кульминации первой волны разработочного развития,  подготавливает страшный  гротесково-варварский взрыв скерцо-марша.  Именно в этой связи Чайковский - представитель европейского романтизма с его образной  семантикой и концептуальными особенностями, продолжатель линии программного симфонизма Берлиоза и Листа.
 В симфонии c-moll Танеева средние части перекликаются, благодаря теме Adagio,  в обновленном виде появившейся в середине скерцо, а так же  легкой  грациозной  теме у гобоя в медленной части шутливого склада в той же тональности F-dur, что и скерцо.

ПРИМЕР 11

 Мотив у гобоя из финала и тема побочной партии  также  отмечены чертами скерцозности в связи с классицистской просветленностью финала. Эти темы в духе народного наигрыша несут в себе и жанровый колорит, подобно темам из финала Гайдна.

    
ПРИМЕР 12

Таким образом, скерцозность проявляет себя в зависимости от вида драматургии цикла, иногда дополняя образный колорит скерцо новыми штрихами и даже слегка контрастируя с ним.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для русского скерцо в меньшей степени по сравнению с западноевропейскими характерны образы драматические,  связанные со сферой романтизированного демонизма (отчасти мефистофельской) и зловещей гротесковости.  Скерцо последних симфоний  Чайковского  и  Глазунова  - прорыв в  новую  эпоху,  прямое предвосхищение симфонизма двадцатого века.
Чайковский гениально  продолжил  традиции европейской сказочной скерцозности. Его ранние скерцо близки поэтичнейшему  симфоническому скерцо "Сон в летнюю ночь" Мендельсона. Трио из скерцо второй симфонии Бородина воплощает русский ориентализм в былинном сказочном  духе, вызывая  в памяти образы Гориславы и восточных красавиц "Руслана и Людмилы" и "Князя Игоря".
 Народно-жанровый колорит отражен в двух образных пластах,  связанных с юмором,  - крестьянского наигрыша  и  скоморошьих  напевов. В скерцо  это  находит  отклик  либо в трио,  либо в основных частях скерцо. Причем трио чаще всего выражает спокойный  ровный  и  слегка шутливый колорит крестьянского наигрыша, а если народно-жанровым обликом отмечены крайние разделы скерцо,  они часто пронизаны  веселым буйным скоморошьим духом.
Таким образом,  гениальная находка Глинки в "Камаринской" отражена в скерцо симфонических циклов его последователей, сумевших каждый по-своему воплотить две составляющие народного юмора,  - ленивую ласковую насмешливость и меткий сарказм. Именно в сочетании они дают самую соль национального юмора,  особенный терпкий привкус  которого живет в русских скерцо.
Скерцо несет в себе не только неповторимый  национальный  колорит, обогащая  в то же время и европейские традиции претворения драматических и волшебных образов, но оно несет в себе свое философское понимание сущности  юмора  - обнажение сокровенного через взрыв эмоций, растворяющих мощным потоком  все  наносное,  срывающих  покровы благопристойности, и силой жизнелюбия одолевая грусть.