Театр в христианской публицистикe

               
               



 Что такое театр?
 Одно из самых удачных определений театра принадлежит Ю. Бореву: «Театр – вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей». [1, 314] Если отвлечься от достаточно небольших отличий, то, с минимальным приближением, можно считать, что карнавальное шоу, и цирк, и кино, и телевидение представляют собой разновидности театрального искусства.
Современный православный публицист иеромонах Сергий (Рыбко) пишет: «Исторически Церковь неодобрительно относилась к театрам. Но при этом нужно заметить, что театр древний, который много обличал свт. Иоанн Златоуст, – это достаточно развратное зрелище. Театр же классический более позднего времени имеет уже другой настрой. Например, святитель Димитрий Ростовский писал Рождественские пьесы, – это тоже театр. Но я думаю, что православному человеку не всегда стоит идти в театр по той причине, что это определенная среда, определенная обстановка. Нужно рассуждать, что именно там смотреть и слушать. Вполне можно пойти с детьми в зоопарк, музей, театр животных, дельфинарий. А в обычный театр я, наверно, не всем посоветую идти: есть большая разница между телевидением и театром. Одно дело – включить телевизор у себя дома и смотреть хороший фильм, а другое дело – находиться в театре. Некоторые телевизионные передачи можно рассматривать как чтение художественной литературы. Посмотрел, отдохнул, выключил – все равно, что закрыл книгу». [2]
Высказывание о. Сергия следует разбить на несколько смысловых частей.
В первой части автор подчеркивает, что христианская Церковь долгое время негативно относилась к театру как явлению культуры, но в тоже время, в последующих строках, происходит некая реабилитация театра (со ссылкой, – древний театр – «развратное зрелище», далее подразумевается, что позже наступает некая очищающая метаморфизация).
Во второй части – автор возвращается к традиционной оценке театра, когда подчеркивает достоинства телевидения перед театром и рекомендует посещать зоопарк и дельфинарий. «Обычный театр» для него продолжает оставаться чем-то полузапретным, пусть и не окончательно табуированным.
Если обратиться к примерам лояльного отношения Православия к театру, то сразу же вспоминается духовная связь известного актера М. А. Чехова и последнего оптинского старца о. Нектария. Интересен сюжет из личных воспоминаний Чехова:
«Попал и я к старцу, и вот как это случилось.
Русская поэтесса Н., находясь в общении с ним, сказала мне однажды, что во время ее последнего посещения старец увидел у нее мой портрет в роли Гамлета. Посмотрев на портрет, он сказал:
– Вижу проявление духа. Привези его ко мне.
Тогда же, благодаря Н., я впервые и узнал о существовании старца Нектария и, собравшись, поехал к нему… В избу же старца я прибыл только к ночи и на следующее утро был принят им… Ко мне вышел монах в черном одеянии… Прежде чем я успел понять, как мне следует держать себя, он весело улыбнулся и сказал:
– Да, много есть на свете, друг Гораций, что и во сне не снилось нашим мудрецам.
Затем, помолчав, прибавил: – Я ведь тоже приникаю к научности. Слежу за ней. А известно ли вам, Михаил Александрович, когда была представлена первая трагедия? – спросил он, лукаво глядя на меня.
Я должен был сознаться, что не знаю.
– Когда прародители наши, Адам и Ева, появились на сцене.
Он весело засмеялся и продолжал:
– Когда я был еще мальчиком, в деревню к нам заехал такой ловкий фокусник – ходит по канату, а сам шапку подкидывает и ловит…
Так занимал меня старец театральными разговорами. Он быстро снял с меня тот ненужный ему налет мистицизма, который я привез с собою…
Однажды, когда я ночевал в избе старца, меня положили довольно близко к той перегородке, за которой спал он сам. И я слышал, как горько плакал он ночью. Наутро же был весел и радостен, как всегда.
– Наш путь, – сказал он как-то о старчестве, – как у канатоходцев: дойдешь – хорошо, а свалишься на полпути – вот будут смеяться!» [3, 400-401]
Данный отрывок, при всех натяжках, нельзя охарактеризовать, как положительный отзыв о театральной деятельности Михаила Чехова. Старца Нектария интересует сам человек по себе, человек как личность. А все рассуждения об Адаме и Еве не более чем небольшое интимное юродство. О. Нектарий ведь и был известен, как подвижник, склонный к юродству. [3, 153]
Неоднозначность восприятия театрального искусства церковной средой неплохо отражается и в публицистике диакона Андрея Кураева: «Все, что связано с областью творчества, неважно – богословского, художественного, писательского или театрального, – это все область повышенного духовного риска. Церковь не запрещает людям заниматься творчеством и даже благословляет их, но просит внимательней относиться к себе самому, к своему состоянию. Быть предельно трезвым, не позволять себе тщеславия, самовлюбленности, опьянения собой и успехами. Избегать медитативности, которая может привести к одержимости.
Даже талантливый человек может оказаться во власти весьма недоброкачественных настроений и одержаний. Творец жаждет «вдохновений» и «наитий». Но качество этих «вдохновений» может оказаться совсем не добрым. Человек, раскрывающий свою душу в ожидании «озарений», равно как и человек, стремящийся спровоцировать в себе прилив «страстей» с тем, чтобы потом их достовернее описать, может отвыкнуть регулировать свои страсти и чувства и, что еще хуже, может и просто стать одержимым…»[4]
Андрей Кураев является представителем либерального крыла Русской Православной Церкви. Фактически, его ортодоксальность может быть поставлена под сомнение. Вопросы о театре, кино или любом другом виде искусства как о самодостаточных факторах социально-культурной жизни подменяются рассуждениями об ответственности креатора и нравственно-религиозных качествах произведений искусства. Такая подмена стала возможной только в условиях расхристианизации всего цивилизованного мира и России, в частности (с полным смещением культурных индикаторов, а иногда и полным замещением их иными и чужеродными).
 Когда какая-нибудь религиозная система желает спокойно сосуществовать с «мирскими» ценностями и вкусами, – это свидетельствует о недостаточной степени влиятельности ее и переходу от наступательной к апологетическо-оборонительной позиции. Нам весьма примечательными кажутся «классические» юродские мысли русского философа А. Ф. Лосева, найденные  в книге, впервые увидевшей свет еще в 1930 году: «Свободное искусство могло существовать только в эпохи развала того или иного культурно-социального режима, когда этот режим кормил революционеров, а революционеры, пользуясь его культурными и экономическими ресурсами, разрушали его и подготавливали революцию. Тогда и лозунги в защиту свободного искусства имели свой полный смысл. Так было в Средние века накануне возрожденской революции; так было и при старом режиме в Европе, когда короли кормили просветителей и революционеров; так было в России, когда Толстой и всякие и низкие «освободители», сами, владея большим состоянием и привилегиями, помогали революционерам и подрывали дерево, на котором сами сидели. Но так не может быть в сильном и крепком режиме, не умирающем, но рассчитывающем на долгую жизнь. Всякую такую «свободу» в Средние века сжигали, а теперь расстреливают». [5, 836] При желании такое суждение можно посчитать элементарным преувеличением, но и сейчас мы наблюдаем нечто подобное и совсем не в юродском стиле.
Для ислама в XXI в., в отличие от христианства совершенно не характерна толерантность в отношении театра, литературы и т. д. Исламская умма умеет активно и даже агрессивно отстаивать свои взгляды на культуру, религию и политику. Карикатуры на Мухаммеда во второсортных европейских газетах моментально взорвали массы мусульман в разных частях Земли. Салман Рушди вынужден был стремительно скрыться от гнева шиитских фанатиков, после осуждения своей книги аятоллой Хомейни. По поводу кинопостановки М. Гибсона «Страсти Христовы» исламский мир раскололся на две половины: первая утверждала, что лента плоха – режиссер опорочил пророка Ису, а вторая заявляла, – фильм хорош, ибо показывает, как иудеи уничтожили посланца Аллаха. Антихристианские же фильмы и книги воспринимаются христианской общественностью достаточно спокойно, экстремистские выступления редки и последовательностью не отличаются уже на протяжении многих и многих лет. И как-то забывается, что «общечеловеческие ценности» далеко не идентичны «христианским ценностям», например, защита прав сексуальных меньшинств, вообще не совместима с христианством и иудаизмом. Тут, наверное, стоит вспомнить слова Г. К. Честертона: «Современный мир отнюдь не дурен, в некоторых отношениях он чересчур хорош. Он полон диких и ненужных добродетелей… Современный мир полон старых христианских добродетелей, сошедших с ума… Так, некоторые ученые заботятся об истине, и истина их безжалостна; а многие гуманисты заботятся только о жалости, и жалость их (мне горько об этом говорить) часто лжива».[6, 375]
Для того чтобы понять отношение христианских публицистов к театру следует вернуться к моменту его зарождения. Ю. Борев считал, что первоначальное театральное искусство появилось еще у первобытных людей. [1, 315] С этим, конечно, следует согласиться. Правда, возникает соблазн возведения истоков театра к древнему ритуалу. Но соблазн в данном случае нам представляется мнимым. В основе ритуала лежит его доминирующий код, который составляет та или иная мифологическая конструкция. Миф – это не отражение человеческого бытия, это бытие само по себе, взятое в актуализированной форме. Алексей Федорович Лосев четко разводит миф и театр: «Авторы… мифических образов оперировали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, которые нужно понимать буквально и брать в их живой и наивной непосредственности… Жизнь символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами. Театр – аллегоричен, но, напр., богослужение – символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но реально происходят». [7, 429 – 430] Если двигаться во след за Лосевым, то не только театру, но и кино, и телевидению приходиться отказать в символичности, так как они слишком аллегоричны. Да и мир кино воспринимается частью людей как мир естественный, недаром недавний опрос британцев показал, что для них, киноперсонаж – Конан-варвар является реальным, некогда жившим лицом, а, в былом существовании Наполеона и Гитлера они сомневаются. [8]
Аллегоричность телевидения (в особенности новостных передач) доказать сложнее. Традиционно принято рассуждать «об объективности камеры». Так то оно так, но почти все зависит от ракурса, от выбора точки съемки. Камера в той же мере субъективна, как и объективна. Ведь в период съемки она составляет единую систему вместе с оператором (да и не только с ним!) Не секрет, что митинг пенсионеров по поводу низких социальных выплат можно превратить на телеэкране в политическую акцию КПРФ.  При умелом использовании монтажа вообще обозначить его как сборище пожилых поклонников Аллы Пугачевой. И, таким образом, реальный митинг превратиться в аллегорию чего-то другого. И, следовательно, обыкновенные бабушки и дедушки будут восприниматься потребителями информации как своеобразные подобия существ из басен Эзопа или Лафонтена.
Если рассматривать  религиозное таинство и ритуал, «как символическую форму поведения живых организмов, связанную с их адаптацией к условиям окружающей среды, направляющую и упорядочивающую их жизненную активность…»[9, 27], то не стоит искать в них первоисточников театра,  – здесь нет аллегории.
В современном сознании таинство и обряд неразличимы. Но, «таинство брака» совсем не то же самое, что «обряд бракосочетания» в ЗАГСе. В первом случае, жених и невеста на самом деле (в соответствии с христианскими взглядами) становятся единым телом, во втором же – они аллегорически изображают свое единение (отсюда и модная ныне тенденция – заключать брачный договор). После таинства – развод не разделяет мужчину и женщину, несмотря даже на последующее раздельное проживание их, обряд же после разрушения брака становится недействительным. На данном примере мы видим, что таинство входит во внутреннюю структуру ритуала; обряд всего лишь прирастает к внешней оболочке его. Таинство не существует вне ритуала, а обряд  сам может формировать собственный квазиритуал…
Старинный театр выделяется из обряда, когда люди научаются обманывать богов и приносить им в жертву не человека или животное, а их изображения. Жертва замещается аллегорией жертвы и… рождается театр.
Возможно, обряд гораздо старше религиозного ритуала, ибо он не мистичен и почти всегда упрощает событие. Скорее всего, и пратеатральное искусство древнее ритуала: подражать крикам птиц, передразнивать манеру поведения вождя и изображать без звуков сцены удачной охоты можно и без всякого упоминания высших сил. Для осознания священного бытия необходим определенный уровень интеллектуально-мистического развития и религиозного чувства, для жизни в профанном континууме не нужны ни особая работа сакральной мысли, ни супраэмоциональное напряжение. Путь прогресса в театральном искусстве – это постепенное и поэтапное замещение аллегории символом аллегории. То, что ныне известно под названием «ритуального театра», по нашему мнению, вряд ли могло появиться ранее возникновения первых городских цивилизаций (именно тогда стал возможен синкретизм театра и ритуала).
Й. Хейзинга писал: «Любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается, будь то материально или только идеально, преднамеренно или как бы само собой подразумеваясь. Подобно тому как формально отсутствует всякое различие между игрой и священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра, так и освященное место формально не отличается от игрового пространства. Арена цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцена, экран синематографа, судное место – все они по форме и функции суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные территории, на которых имеют силу особенные, собственные правила. Это как бы временные миры внутри обычного, созданные для выполнения замкнутого в себе действия».[10, 20]
Рассуждения Хейзинги нам помогают лучше понять различие пространств ритуала – таинства и обряда – игры – театра. То, что нидерландский историк культуры понимает под «священнодействием» не может быть ни ритуалом, ни таинством. Пространство таинства и ритуала разомкнуто, оно соединяет в себе и горний мир, и дольний, оно связывает, а не разделяет. Чтобы возникли и игра, и обряд, и театр необходимы выделение и отъединение. Все это доказывает, что театр, обряд и игра онтологически есть одно и тоже, отличия же субъективны и скорее существуют только на ментальном уровне.
Нынешний театр является прямым наследником театра античного. Известно, что «начиная с кон. 6 в. до н. э. в Афинах ежегодно ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Подобные представления были известны и в других частях Греции. В их основе лежали культовые обряды, совершавшиеся во время праздников в честь бога Диониса». [11, 565] Античный театр легко стал полупрофессиональным, а затем и профессиональным (при полной поддержке власти). [11, 565 – 566]
Раннее христианство резко негативно воспринимало культуру и религию эллинистического периода, прежде всего за их всеядность и идеологическую аморфность.
Христианский публицист Эрмий (III в.) в протопамфлете «Осмеяние языческих философов» открыто издевается над эллинистическим разномыслием: «Если они (т. е. философы – прим. А. Г.) нашли какую-нибудь истину, то пусть бы они одинаково мыслили, или говорили согласно друг с другом: тогда и я охотно соглашусь с ними. Но когда они разрывают, так сказать, душу, превращают ее один в такое естество, другой в другое, и подвергают различным преобразованиям вещественным, признаюсь, такие превращения порождают во мне отвращение. То я бессмертен, и радуюсь; то я смертен, и плачу; то разлагают меня на атомы: я становлюсь водою, становлюсь воздухом, становлюсь огнем; то я не воздух и не огонь, но меня делают зверем, или превращают в рыбу, и я делаюсь братом дельфинов. Смотря на себя, я прихожу в ужас от своего тела, не знаю, как назвать его, человеком ли, или собакой, или волком, или быком, или птицей, или змеем, или драконом, или химерою. Те любители мудрости превращают меня во всякого рода животных, в земных, водяных, летающих, многовидных, диких или домашних, немых или издающих звуки, бессловесных или разумных. Я плаваю, летаю, парю в воздухе, пресмыкаюсь, бегаю, сижу. Является, наконец, Эмпедокл, и делает из меня куст». [12] Эрмию собственно не понятен игровой, состязательный принцип античной философии, он не принимает вообще агональный принцип эллинистической культуры. Издевательства раннехристианского философа возможны только в системе христианской публицистики. Для античного человека, как, наверное, и для современного, ничего крамольного в «философской» толерантности нет, для Эрмия же противоречия во взглядах пифагорейцев, платоников, эпикурейцев и т. д. – признак неистинности и пошлой игры ради игры. Эрмий откровенно иронически бичует политеистическую философию за ее отношение к сути человека: «Я плаваю, летаю, парю в воздухе, пресмыкаюсь, бегаю, сижу. Является, наконец, Эмпедокл, и делает из меня куст». Для христианина это не приемлемо, – человек – образ и подобие Божие! Бог не играет с человеком, человек не должен играть с другими людьми и самим собой. Ю. Лотман замечательно раскрывает неигровую, атеатральную сущность христианства: «Игра словами, обнажающая условную природу знака и превращающая договор в обман, возможна в отношении к черту, змею, медведю, но немыслима в общении с Богом и миром святости». [13, 374]  Эллинистические же философы любили играть словами и идеями, а в театре шли представления, на которых боги выглядели хуже и глупее людей. Такую философию и такой театр (шире – жизнь и быт!) раннее христианство принять не могло. «В подлинной античности человек является театральным актером, изображающим на сцене не самого себя и не свою собственную жизнь, но того героя, которого судьба предписала ему исполнять и который с ним самим не имеет ничего общего. Но это актерство совершенно исключается в религиях персонализма (в т. ч. и христианстве – прим. А. Г.), в которых человек если и играет что-то, то только самого же себя, свою собственную личность и потому, если говорить точно, вообще перестает быть актером». [14, 509]
Христианство восстало против театрализации самого человека и не даром в церковном законодательстве четко высказывается негативное отношение к актерской профессии. Театр в ранней христианской публицистике служил индикатором ее полемической агрессивности и степени пропагандистской наступательности. Театр подвергался критике как конкурирующий языческий элемент художественно-эмоциональной парадигмы мировидения. В связи с этим отрицательное отношение к театру и театральным профессиям легко перекочевало из христианской публицистики в церковное право.
В «Правилах Святых Апостолов», например, говорится: «Вземший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, позорищную, не может быти епископ, ни пресвитер, ни диакон, ниже вообще в списке священнаго чина».[15] В правилах VI Вселенского собора запрет  повторяется вновь: «Такожде взявший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, или позорищную, не может быти епископом, ни пресвитером, ни диаконом, ниже вообще в списке священного чина».[15] В правилах же поместного Карфагенского собора есть чрезвычайно любопытное замечание: «Детям священников не представляти мирских позорищ, и не зрети оных. Сие же и всем христианам всегда проповедуемо было, да не входят туда, где бывают хуления».[15] «Позорище» в переводе с церковнославянского на русский язык означает «сцена», «позорищная»  – «выступающая на сцене», т. е. «актриса». Здесь, нам думается, комментарии излишни.
А. Н. Павленко выдвинул концепцию, в соответствии с которой новые формы театра (начиная с античного времени) образуются как результат решительного спада религиозности. Например, «в Древней Греции упадок дионисийского культа привел к возникновению амфитеатра и атональной формы теории. В дальнейшем в Европе сохраняется (правда, ослабевающее со временем) влияние греческого наследия, но теория и театр приобретают новые формы. В Новое время ослабление католицизма рождает театр-коробку и теорию-коробку. Сегодня мы являемся свидетелями, как вследствие умирания протестантизма на свет появились театр-трансформер и теория-трансформер». [16, 172]
Христиане начальных веков нашей эры, наверное, на уровне подсознания ощущали арелигиозную сущность античного театра. Наиболее хорошо эти переживания передал Тертуллиан (160–220 гг.): «Театр есть собственно храм Венерин. Под видом воздаяния чести богине, богомерзкое место сие обоготворено в мире. В старину, когда воздвигался какой-либо новый театр, не удостоенными торжественного посвящения: то цензоры часто повелевали его разрушать во избежание порчи нравов, неминуемо происходящей от соблазнительных на нем представлений. Тут нельзя не заметить мимоходом, как язычники сами себя осуждают собственными приговорами, и как они оправдывают вас, обращающих внимание на соблюдение благочиния. Как бы то ни было, но великий Помпей, которого величие не поравнялось только с величием его театра, решившись воздвигнуть великолепное здание для позорных всякого рода мерзостей, и опасаясь справедливых упреков, которые памятник сей мог навлечь на память его, превратил сей театр в священный дом». [17, 141]
Тертуллиан обвиняет Помпея в том, что тот прикрывает священным абсолютно мирское, при чем театр признается местом противоположным храму и полным «всякого рода мерзостей». В данном случае даже благочиние языческого храма противопоставляется неблагочинию театра. Для христианского апологета помпеевский театр однозначно выносится за рамки религиозности. Но у Тертуллиана все не так просто и эта оценка театра не является окончательной: «Театр посвящен не только богине любви, но и богу вина. Два сии демона распутства и пьянства так тесно соединены между собою, что кажется сделали как бы заговор против добродетели. Чертог Венерин есть вместе и гостиница Бахусова. В старину некоторые игрища театральные назывались либериями, не только потому, что посвящены были Бахусу, подобно как дионизии у греков, но и потому, что Бахус был их учредитель. Оба сии богомерзкие божества председят как над действиями театра, так и над самым театром, наблюдая и за гнусностью жестов и за другими развратными телодвижениями, чем наиболее отличаются актеры в комедии…» [17, 141–142]
У Тертуллиана обнаруживаются как бы два взгляда на театр, которые если явно противоположны: религиозное не соединяется с арелигиозным. На самом деле раздвоение мнимое, его следует (в соответствии с христианской идеологией Тертуллиана) превратить в удвоение: языческий театр противостоит Церкви и вере во всех своих ипостасях: и в профанной, и в сакральной. Однако за элементарным зрелищем Тертуллиан вскрывает поклонение демонам. Итоговый вывод апологета двусмысленных толкований не вызывает: «Места сами по себе не имеют ничего предосудительного. Служитель Божий без всякой опасности может входить не только в те места, где производятся зрелища, но и в самые языческие храмы, когда есть к тому побудительные причины, без всякого однако ж участия в отправлении послуг и прочих принадлежностей сих мест. Впрочем, где и как иначе жить христианам? Улицы, площади, бани, гостиницы, самые дома наши, окружены идолами: сатана и ангелы его заняли весь свет. Но хотя и живем мы в мире, однако ж, не должны оставлять Бога: оставлять же Его значит прилепляться к правилам и удовольствиям мира. Когда вхожу я в Капитолий или в храм Сераписов для того, чтобы там молиться или приносить жертвы: тогда я отрекаюсь от Бога. Когда я иду в цирк или в театр для того именно, чтобы присутствовать на зрелищах: то я изменяю моей религии». [17, 138] Для Тертуллиана опасен не театр как «вещь в себе», а как разновидность действия–жертвоприношения бесам и демонам (которое может быть не только явным, но и скрытым, проявляемом на уровне эмоций). Архимандрит Киприан (Керн), анализируя текст Тертуллиана, недоуменно замечает: «Тертуллиан заканчивает свой трактат исключительным по силе заключением, касающимся уже не языческих зрелищ, а того последнего Зрелища, т. е. Страшного Суда… Он, не колеблясь, говорит о той радости, которую будут испытывать праведники и ангелы при виде мучений, которые постигнут актеров, скоморохов, шутов и гаеров, языческих жрецов и иудейских книжников, осудивших Христа, философов, писателей и поэтов древности. Нельзя не признать, что это одно из самых сильных мест из произведений Тертуллиана, но также нельзя не удивляться совершенно нехристианскому переживанию мучений и страданий грешников, адских наказаний язычников и иудеев».[18, 299]
Архимандрит Киприан может считаться почти нашим современником, и он несправедлив к Тертуллиану. Керн рассматривает текст с позиций современного христианства – аксиологически, а надо ведь все написанное оценивать с точки зрения самого Тертуллиана, т. е.  онтологически. То, что для Киприана ценностно, этично и нравственно, для Тертуллиана – бытийственно, эстетично и находится вне норм земной морали! Просто записать Тертуллиана в монтанисты и успокоиться на этом, но еретический уклон совершенно не снимает древнехристианского вероучительного императива, которому и следовал этот религиозный публицист.
Очень близок к Тертуллиану по воззрениям на театр и Августин Аврелий (354–430 гг.): «Сципион весьма предусмотрительно считал опасным, когда не хотел, чтобы разрушен был весьма обширный, укрепленный и богатый неприятельский город, чтобы похоть обуздывалась страхом, и, обузданная, не развивала роскоши, и с устранением роскоши не появлялось сребролюбия; при устранении этих пороков процветала бы и возрастала полезная для государства добродетель и существовала бы сообразная с добродетелью свобода.
Исходя из той же предусмотрительной любви к отечеству, этот великий ваш первосвященник, единогласно избранный сенатом того времени, как наилучший из мужей, удержал сенат, когда тот хотел построить театральный партер, и своей строгой речью убедил не дозволять греческой роскоши проникать в мужественные нравы отечества и не сочувствовать чужеземной распущенности, которая привела бы к расслаблению и упадку доблести римской… С каким бы усердием изгнал он из Рима и сами театральные зрелища, если бы осмелился воспротивиться тем, кого считал богами! Но он еще не понимал, что боги эти – демоны, или же, если и понимал, то думал, что их надобно скорее умилостивлять, чем презирать…» [19]
У Блаженного Августина мы  хорошо прослеживаем двойственное,  тертуллиановское, отношение к театру. Для епископа Гиппона театр одновременно и арелигиозен, и демоничен, а этика Сципиона (по Августину) совпадает с этикой Помпея (по Тертуллиану).
Тертуллиан и Августин не дают положительного идеала зрелища, полезного для христианина. Такой идеал описывает свщмч. Киприан Карфагенский († 258 г.): «Христианин, если только пожелает, имеет гораздо лучшие зрелища, – он имеет истинные и вполне полезные удовольствия, – если только признает сам себя. Не стану упоминать о том, чего пока нельзя еще созерцать: но он имеет пред собой ту красоту мира, которую можно видеть и удивляться ей. Пусть он смотрит на восхождение и захождение солнца, которые попеременно возвращают дни и ночи; на круг луны, своим возрастанием и ущербом обозначающий течение времен; на сонмы сверкающих звезд, постоянно с высоты изливающих свет с необычайною удобоподвижностию; пусть преемственно созерцает отдельные части целого года и самые дни с ночами, распределенные по временам часов, – пусть созерцает уравновешенную толщу земли с ее горами, и беспрерывно текущие реки с их источниками, – обширные моря с их волнами и берегами, – постоянный, с величайшею соразмерностью распростертый повсюду воздух, все оживляющий своим благорастворением и, то изливающий дождь из сгущенных облаков, то, по разрежении облаков, снова возвращающий ясную погоду, – и во всех этих частях природы пусть созерцает обитателей, свойственных каждой части: в воздухе – птиц, в воде – рыб, и на земле – человека. Эти-то, говорю, и другие дела Божии должны составлять зрелище для верных христиан. Какой театр, состроенный человеческими руками может сравниться с этими делами? Пусть он будет построен из великих груд камней, – но гребни гор выше его; пусть потолки его сияют золотом, но блеск звезд совершенно их потемняет. Так, никогда не будет удивляться делам человеческим, кто признает себя сыном Божиим!» [20] Для Киприана истинное зрелище – это мир природы, в котором отражается замысел Бога, а перед ним соответственно меркнут все искусства человеческого рода. Точку зрения Киприана Карфагенского следует признать классическим выражением христианского взгляда на театр. У упомянутого нами выше современного православного публициста о. Сергия (Рыбко) она выражена более слабо, но все разговоры о полезности «посещения дельфинариев» и т. п. неизбежно отсылают нас к III веку христианства.
Выдающийся богослов Ориген (185 – 254 гг.) в своем труде «Против Цельса» восхваляя нравственные императивы христианства, приравнивает театр к явлениям, которых даже язычники должны стыдиться: «Пусть Цельс сопоставит то, чему от нас научились дети и женщины, принявшие наше учение, с тем, что им говорилось раньше, и после этого уже докажет нам, что преподанное им раньше лучше нашего учения! Цельс должен ответить также и на то, как же это мы могли вырвать у детей и женщин те добрые и высокочтимые истины, внедренные в их сердца, и обратить их внимание в сторону дурных воззрений? Но он, конечно, никогда не будет в силах представить в обвинение нас что-нибудь такое (дурное). Ведь мы даже от этих женщин требуем, чтобы они уклонялись от бесстыдства, от преступных связей со своими сожителями; мы стараемся оторвать их от неразумного увлечения театральными зрелищами, танцами, волшебством…»[21]
 Для Оригена театр сравним с блудом и волшебством, театр выступает как  один из способов разрушения нравственности, театр – это «неразумное увлечение».
Свт.  Иоанн Златоуст (347 – 407 гг.) известен как один из самых авторитетных христианских критиков эллинистического театра. Иоанн фактически идет по пути Оригена, только высказывается еще жестче и яростнее. Византийский театр, в отличие от языческого, не имел единой антихристианской или арелигиозной направленности. В византийском театре ставились и вполне благочестивые пьесы, сюжеты которых заимствовались из житийной литературы. [22, 126] Но Златоуст как бы не замечает этого и обрушивается на театр вообще. Для христианского публициста не существует христианского театра. Впрочем, для Иоанна не существует и эмоционального «театрального» удовольствия, ибо удовольствие он принимает только через призму христианского мировидения: «Не говори мне, человек, что зрелище доставляет удовольствие; а лучше вразуми меня, не приносит ли оно, вместе с удовольствием, и вреда. И что я говорю о вреде? Оно не доставляет даже и удовольствия, как можешь видеть ясно из следующего. Возвращаясь из цирка, встреться с выходящими из церкви, и разузнай обстоятельно, кто получил больше удовольствия: тот ли, кто послушал пророков, принял благословение (от священнослужителя), насладился поучением, помолился Богу о своих прегрешениях, облегчил совесть и не сознает за собою ничего преступнаго, – или ты, который оставил матерь, презрел пророков, оскорбил Бога, ликовал с диаволом, слушал богохульников и ругателей, потратил время попусту и напрасно, и не принес оттуда домой никакой пользы – ни телесной, ни духовной? Стало быть, и для удовольствия лучше приходить сюда. Ведь после театра тотчас является осуждение, обличение совести, раскаяние о сделанном, стыд и позор такой, что не смеешь и глаз поднять. А в Церкви все напротив: смелость, свобода речи и безбоязненный со всеми разговор обо всем, что здесь слышали. Итак, когда выйдешь на площадь и увидишь, что все бегут на то зрелище, ты беги тотчас в церковь и, пробыв в ней немного времени, услаждайся надолго словом Божиим».[23]
Опасность театра (шире – зрелища!) для Златоуста состоит, прежде всего, в том, что он уводит человека от Бога и вводит душу в круг соблазнов материального мира. Примерно такие же рассуждения мы находим и у Сальвиана (IV – V вв.). Время жизни Сальвиана – это годы окончательного разложения культуры Западной Римской империи. Причины же разрушения империи Сальвиан находит не во внешней чужой воле, а во внутреннем состоянии государства и нравственно-интеллектуальном распаде: «Опустошение страны было не настолько велико, чтобы не оставалось какого-нибудь средства поправить дела, но не было никакого средства исправить нравы. Римляне гораздо большие враги самим себе, чем их внешние неприятели… Люди преклонного возраста… пили так, как могут пить только очень крепкие люди…» [25, 20–21] Размышляя о причинах гибели «самого цветущего города Галлии» Трира Сальвиан выводит тягу к зрелищам чуть ли не на первый план: «… Несколько знатных, уцелевших во время разорения города, как бы спеша на помощь разоренным, стали хлопотать перед императором о разрешении на открытие игр в цирке…
Итак, ты Трир, просишь публичных игр?.. Спасшиеся остатки жителей лежат вместе с трупами погибших родственников, а ты просишь игрищ. Город почернел от пожара, а ты с праздничным лицом. Все плачут, а ты один смеешься. Все это вызывает суровый гнев Бога, а ты своими гнусными предрассудками еще более раздражаешь гнев Господень. Не удивляюсь бедствиям, постигшим тебя. Город, который не исправился от троекратного разорения, вполне заслужил и четвертый разгром».[25, 22 – 23]
Сальвиан предельно беспощаден. Риторические вопросы служат для усиления эмоционального воздействия на аудиторию. Он намеренно (впрочем, вполне в традициях античных авторов) персонифицирует источник зла, при чем в образе города. Трир для него собирательная икона всех жаждущих развлечений жителей. Слова Сальвиана живо напоминают нам древнерусскую «теорию казней Божиих» Феодосия Печерского и увещевательные тексты Серапиона Владимирского. Есть большая вероятность, что и Феодосий, и Серапион знали о труде Сальвиана…
Вплоть до VIII – IX  вв. и в западно-христианской и восточно-христианской публицистике отношение к светской культуре (уже – театру!) было в принципе схожим: в целом негативным, иногда более или менее позитивным (например, у Иринея Лионского и Иустина Мортира). Но затем начинается сущая разноголосица, причин же тому было несколько.
Во-первых, к IX веку самая мощная ветвь западного христианства (Римская Церковь) значительно изменила догмат о Св. Троице, признав исхождение Духа Святого и от Сына («Filioque»).
Во-вторых, в христианском богоискательстве онтологический поиск заместился гносеологическим, что диктовалось снижением религиозного горения и ослаблением эсхатологических ожиданий.[26, 137 – 138]
В третьих, позднее, т. е. ко времени формирования религиозной идеологии исихазма (XIV в.), христианский Запад принял учение о Преображении калабрийских монахов-гуманистов Варлаама и Анкиндина, а на христианский Востоке (прежде всего, в Византии и на Руси) восторжествовали представления Григория Паламы о нетварной природе Фаворского Света. [27, 192 – 193]
В данной работе нет смысла рассматривать полный цикл перехода от догматов и телогуменов Католической Церкви к принятию и приятию чувственности в искусстве средневекового Запада, тем более все это очень хорошо прослеживается А. Ф. Лосевым. [7, 512 – 513], [5, 875 – 883] Для нас важно, что «в средние века театр развивался в двух формах: народной и официально-религиозной. Религиозный театр восходит к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII–XIV вв. возникают обособленные от службы самостоятельные жанры церковных постановок – мистерия, миракль, в которые проникают народные мотивы и представления».[1, 315] «Литургическая драма» – это проявление католической литургической практики, выросшей из драматизированных житий святых и театрализованной молитвенной практики, которые, в свою очередь, были вскормлены западно-христианской догматикой, принявшей и «filioque»  и варлаамистскую «теорию Фаворского Света». Католицизм заменил духовное восхождение к Божеству чувственным «осязанием». Размышляя о видениях католических святых Лосев писал буквально следующее: «Но посмотрите, что делается в католичестве. Соблазненность и прельщенность плотью приводит к тому, что Дух Святой является к Блаженной Анджеле и нашептывает ей… влюбленные речи… Святая находится в сладкой истоме, не может найти себе места от любовных томлений. А Возлюбленный все является и является и все больше и больше разжигает ее тело, ее сердце, ее кровь. Крест Христов представляется ей брачным ложем… И всех этих истериков, которым является Богородица и кормит их своими сосцами; всех этих истеричек, у которых при явлении Христа сладостный огонь проходит по всему и , между прочим, сокращается маточная мускулатура; весь этот бедлам эротомании…Можно, конечно, только анафематствовать… В молитве опытно ощущается вся неправда католицизма».[5, 885] Католическая икона чувственна, она пытается показать каким мог быть святой подвижник во плоти, то есть сценически отобразить его самого, его эмоции и жесты (вспомним многочисленные изображения итальянских мадонн с младенцами, усекновений глав, колесований и пропятий копьями). В древней православной иконе ничего подобного найти нельзя, образы святых подчеркнуто стилизованы, неэмоциональны, а жестикуляция вообще стандартизирована. Восточно-христианская культура и литература не смогли бы самостоятельно родить фразу, которую мы находим, например, у Шекспира:
«Весь мир – театр;
В нем женщины, мужчины, все – актеры;
У каждого есть вход и выход свой…» [28, 320]
Для англичанина Шекспира фраза органична, она, если угодно, некий итог развития средневековой западноевропейской культуры, вышедшей из недр догматики и культа католицизма. Скажем, Франциск Ассизский – это и святой, и актер одновременно, впрочем, как и Блаженная Анджела, и другие католические святые и праведники. Театральность есть существенный внутренний элемент католического мировидения. В католической культуре чувственно-материальное начало победило духовно-идеальное. Западный же театр – это естественный творческий продукт, произведенный католической религиозной системой. Можно утверждать, что классический театр, кино и телевидение появились на свет благодаря католицизму: чувственное понимание Бога привело к чувственному же восприятию человека и изобретению европейской секуляризированной драмы, которая также чувственно смогла освоить мир людей и показать его.
Русь приняв христианство из Византии, во многом переняв ромейские культурные обычаи, не получила в наследство театра. Впрочем, это и не удивительно, ведь носителями эллинистической культуры на Руси выступали представители аскетического направления византийского духовенства, которые доминировали среди миссионеров.[29, 40–42]
 Проблема существования народного театра на Руси в дохристианскую эпоху или в первые христианские годы до сих пор не разрешена. Известный историк XIX века А. С. Фаминцын полагал, что даже скоморошество, возможно, имело иностранное происхождение, но было легко усвоено и стало восприниматься как явление национальной культуры. [30] На первый взгляд идея Фаминцына не имеет под собой оснований – скоморошество слишком народно, что бы быть чужеродным, но тут на память приходит парадоксальное высказывание Дмитрия Галковского: «Существуют две точки зрения на историю христианства в России. Согласно первой, христианство победило в России еще в Х веке, согласно второй Россия и в ХV веке всё ещё была полуязыческой. Я думаю, что вторая точка зрения вполне логично вытекает из первой. Христианство победило в России слишком рано и полно, и вынуждено было создавать потом нехристианство (теневое язычество)».[31]
Фразу Галковского начинаешь по-настоящему понимать, когда знакомишься с древнерусской литературой. Тексты, типа «Службы кабаку» на Западе однозначно бы воспринимались как антихристианские, на Руси же они таковыми не считались, а в некоторых случаях считались и полезными для чтения благочестивыми христианами. [32, 356] Скоморошье произведение воспринималось как оборотная сторона церковной службы, «теневое язычество», вполне допустимое для тех, кто не видит в нем кощунственных посягательств на православие. Поэтому-то и неудивительно, что из скоморошьего народного театра в России и  не выкристаллизовался классический театр: языческие традиции осуждались, но всерьез не воспринимались, да и следовать им в повседневной жизни никто не собирался, они составляли развлекательный «экстрим», который был необходим только несколько раз в году: на Масленицу, Иванов день и т. п.  Вероятно, по той же самой причине былины очень рано подверглись христианизации и сохранились к XIX веку только на севере России (в географически маргинальной зоне). Нам представляется, что и само скоморошество очень рано, не позднее XII века, разделилось на языческое и христианское. Лицедейство Ивана Грозного носило пусть и извращенный, но христианский характер. В пику Д. С. Лихачеву мы вынуждены заявить, что Иван IV не «театрализовал свои действия» [32, 382], а ритуализировал их. У Грозного опричнина – не карнавал, а «изнаночный» монастырь (не пародийный, но юродский!).
Юродивый – это не человек-театр, это человек вне театра (под которым понимается окружающий мир). Юродивый как раз и протестует против театрализации жизни. Можно утверждать, что древнерусское юродство остановило прогресс скоморошества. Скоморошество XII века идейно и технологически (за редким исключением) ни чем не отличается от скоморошества XVII века. Оно упростилось как система и застыло на однажды достигнутом уровне развития, постепенно потеряв «боянов стиль». А эпические песни уступили в негласном соревновании непритязательному творчеству «веселых людей», «потешников», «глумцов» и «скарбезников».
Скоморошество на Руси подвергалось неоднократному осуждению со стороны христианских публицистов. Негативно относились к скоморошеству и Нестор, и Кирилл Туровский, и митрополит Иоанн Русский, и Григорий Черноризец и другие древнерусские авторы.
Скоморошество понималось Русской Православной Церковью как служение бесам. Надо отметить, что такой взгляд не изменялся на протяжении веков. Например, в Печерском патерике говорится: «Умыс¬ли сатана, како отвратити людей отъ церкви, – и собравъ беси – преобрази въ человека, и идяше въ сборъ велицъ упестренъ въ градъ и вси бияху въ бубны, друзии въ козици и въ свирели... Мнози же оставивши церковь и на позоры бесом течаху». [30] В «Домострое» так же мы находим нечто подобное: «И скоморохи и ихъ дело плясаше и сопели, песни бесовския всегда любя... вси вкупе будуть во аде а зде прокляти». [30]
Несмотря на многочисленные постановления церковных соборов скоморошество в России преследовалось вяло, да и в основном из-за бесчинств скоморошьих ватаг. [30] Лишь в XVII в., при первых представителях династии Романовых начинается серьезное наступление на скоморошество. Царь Алексей Михайлович великолепно понимал, что скоморошество необходимо побеждать, прежде всего, «идеологически», т. е. что-то предоставив взамен. Изгнав из рядов дворовой прислуги скоморохов, царь заменил их «верховыми нищими»,[30] поющими христианские песнопения. В царской грамоте от 1648 г. скоморошество категорически запрещалось, были определены и репрессивные меры против нарушителей. [30] Действия Романовых объясняются наступлением протоимперского времени, когда потребовалась срочная консолидация идеологического поля: скоморошество превратилось из «тени» христианства в противника, и поэтому толерантное отношение к нему должно было кануть в прошлое. Кстати, церковные реформы патриарха  Никона так же определялись новыми имперскими веяниями…
И вместо заключения: «Театр, по нашему мнению, является неким образом-индикатором, отражающим прогресс мировой культуры вообще и христианской культуры в частности. Так как в широком смысле христианская публицистика принадлежит христианской культуре, то театр и для нее будет образом-индикатором, но индикатором особым, выявляющим собственно ее идеологическую состоятельность.
Поиск образов-индикаторов в любом историческом типе публицистики и дальнейший анализ их распространенности и системного использования в полемике позволяет определять узловые моменты развития самой публицистической мысли. Данный исследовательский путь нам представляется весьма продуктивным».

                ЛИТЕРАТУРА
1. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – М.: Политиздат, 1969. – 350 с.
2. Рыбко, Сергий, иеромонах. Современная культура: сатанизм или богоискательство? / Иеромонах Сергий (Рыбко). – (http://www.wco.ru)
3. Федченков, Вениамин, митрополит. Божьи люди. Мои духовные встречи / Митрополит Вениамин (Федченков). – М.: Отчий дом, 1997. – 415 с.
4. Кураев, Андрей, диакон. Неамериканский миссионер / Диакон Андрей Кураев. – (http://www.lib/eparhia-saratov.ru/books/)
5. Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев. – М.: Мысль, 1993. – 959 с.
6. Честертон, Г. К. Ортодоксия / Г. К. Честертон // Вечный Человек / Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1991. – С.357 – 458.
7. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев // Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С.391 – 599.
8. Хайборийский мир. – (http://www.hyboria.narod.ru)
9. Емельянов, В. В. Ритуал в Древней Месопотамии / В. В. Емельянов. – СПб. : Азбука-классика: Петербургское Востоковедение, 2003. – 320 с.
10. Хейзинга Й.  Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга ; пер. с нидерл. ; общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян. – М.: Прогресс : Прогресс – Академия, 1992. – 464 с.
11. Словарь античности / Пер. с нем. – М. : Прогресс, 1989. – 704 с.
12. Эрмий. Осмеяние языческих философов / Эрмий. – (http://www.mystudies.narod.ru/library/h/hermias.htm)
13. Лотман, Ю. М. О роли типологических символов в истории культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – СПб. : Искусство – СПБ, 2000. – С. 371 – 385.
14. Лосев, А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2-х кн. Кн. 2. / А. Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1994. – 604 с.
15. Библиотека святоотеческой литературы. – (http://orthlib.ru)
16. Анисов, А. М.  А.Н. Павленко. Теория и театр / А. М. Анисов // Вопросы философии. – 2007. – №8. – С. 172 – 174. – Рец. на кн.: Теория и театр / А. Н. Павленко. – СПб.: Изд-во С.- Петерб.ун-та, 2006. – 234 с.
17. Тертуллиан. О зрелищах / Тертуллиан // Творения Тертуллиана, христианского писателя в конце второго и в начале третьего века. 2-е изд. – СПб: Издание Кораблева и Сирякова, 1849. – С. 121–161.
18. Керн, Киприан (архим.) Патрология / Архим. Киприан (Керн). – Киев: Общество любителей православной литературы: Издательство им. свт. Льва, папы Римского, 2003. – 304 с.
19. Августин Блаженный. О Граде Божием / Августин Блаженный. – (http:// orthlib.ru)
20. Киприан Карфагенский. О зрелищах / Киприан Карфагенский. – (http:// orthlib.ru)
21. Ориген. Против Цельса. Книга Третья / Ориген. – (http://www.mystudies.narod.ru)
22. Райс, Дэвид Т. Византийцы. Наследники Рима / Дэвид Т. Райс. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. – 204 с.
23. Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Пять слов об Анне. Слово IV. – (http://www.wco.ru/biblio/)
24.   Сальвиан. О мироправлении Божьем / Сальвиан // Хрестоматия по литературе Средневековья. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – Т. 1. – С. 17 – 24.
25. Тростников, Виктор. Конец науки – начало познания / Виктор Тростников // Москва. – 1993. – №1. – С. 135 – 141.
26. Дунаев, Михаил. Свет от Света / Михаил Дунаев // Москва. – 1994. – №8. – С. 192 – 197.
27. Шекспир, У. Как вам это понравится / У. Шекспир // Комедии и поэмы. Пьесы / пер с англ. – М.: ЭКСМО – Пресс, 2000. – С. 267 – 398.
28. Живов, В. М. Византия и Древняя Русь : Диалог культур / В. М. Живов // Диалог культур. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – XXV». – М. : Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина : Институт высших гуманитарных исследований при Российском государственном гуманитарном университете, 1994. – С. 39–53.
29. Фаминцын, А. С. Скоморохи на Руси / А. С. Фаминцын. – (http:// www.a-nevskiy.narod.ru/library/)
30. Галковский, Д. Е. Бесконечный тупик / Д. Е. Галковский. – (http: // www.fictionbook.ru).
31. Лихачев, Д. С. Смех как мировоззрение / Д. С. Лихачев // Историческая поэтика русской литературы. – СПб.: Алетейя, 1997. – С. 342 – 403.
32. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев // Там же. – С. 5 – 341.