Культура епохи Просв тництва

Культура епохи Просвітництва

На рубежі ХУП-ХУШ ст. в країнах Західної Європи починає складатися нова світоглядна ситуація, що була зумовлена кардинальними змінами в соціально-економічн6ому та політичному житті. Ядром цих світоглядних координат стають ідеї просвітництва, які і дали назву новій культурно-історичній епосі.
Визначним моментом культурного життя цієї епохи була безмежна віра в перетворюючі можливості освіти. Передові люди того часу докладали значних зусиль для поширення знань серед всіх верств суспільства. Вони відводили просвіті провідну роль у прогресивному розвитку людства в напрямі загального добра і справедливості.
Як іще можна охарактеризувати чи пояснити, що таке ПРОСВІТНИЦТВО? Мабуть, це величезна кількість нових ідей, що були народжені та реалізовані у гранічно стислий час.
Починаючи з ХУП ст. загальноєвропейський розвиток був компромісом з набираючим сили буржуазним господарюванням, аж доки капіталістичний спосіб виробництва не утвердився як визначальний.
Метою експлуатації стало не просто збагачення, а багатство задля отримання політичної влади. Абсолютна монархія, щоб врятувати свою владу, вдалася до просвіченого абсолютизму, оголосивши метою своїх турбот “загальне благо”. Отож, над тронами європейських монархів, які прагнули здійснити всі реформи згори та на власну користь, замайоріло знамено загального добробуту. То була наївна спроба загальмувати, а якщо й пощастить, то й повернути назад колесо історії. Але її хода вже відчувалася у новітній теорії суспільного устрою. Держава виникла завдяки домовленості між людьми, тому монарха, який погано захищає природні права людини, громадянина, слід позбавляти влади.
Представники раннього Просвітництва були далекі від думки про революційну перебудову суспільства. Вони пов”язували свободу людини з оптимальним типом правління.
Широкого резонансу в Європі набули твори ідеолога французького Просвітництва Монтеск’є. “Не “війна проти всіх”, а мир і злагода, не жорстокість фанатизму, а віротерпимість, також, безумовне право людини на свободу, боротьба проти работоргівлі,” - ось що, на його думку, має бути основою досконалої держави.
З успіхом буржуазних революцій в Англії та Голандії капіталізм в Європі та за її межами набув незворотнього характеру. Впевнено набирає сили  клас буржуазії. Вже перші його кроки продемонстрували раціоналістичність світобачення, що виключала релігійність і серед життєвих орієнтирів на перше місце ставила досвід та людську думку.
Отже, головним джерелом ідеології Просвітництва стає філософський напрям – Раціоналізм, котрий вважав розум основою пізнання й поведінки людини, а також єдиним повноцінним засобом пізнання світу. Інші ж джерела знань, передусім, релігійний досвід, претендувати на це вже не могли.
Тепер будь-яка людська діяльність сприймалася як вияв природного порядку речей, а не Божого промислу. Добробут людства пов’язувався з його здатністю зрозуміти свою роль тa спрямувати інтелект на її виконання. Відтак минуле виглядало як утілення дикості, варварства, тиранії; майбутнє ж суспільство вимірювалось як царство розуму, де стане не можливим існування деспотизму, фанатизму та соціальної несправедливості. А право, релігія цим мріям не відповідали і тому перетворилися на об’єкти нещадної критики.
За символами віри прискіпливий розум побачив цілком земні інтереси живих людей і більше не бажав коритися авторитетові релігії та визнавати її універсальну роль у суспільстві.  Але втрата віри у християнську любов до кожного змусила європейців шукати духовної компенсації, - і вона була знайдена в ІДЕЇ ПРАВ ЛЮДИНИ. Отож, життя і свобода, що даються від природи та власність, яка здобувається працею, потребують постійного захисту. Цю функцію люди добровільно передали державній владі. Проте якщо вона, влада, не спроможна створювати належні умови для людського існування й саморозвитку, слід змінити політичний устрій.
Слід зазначити, що ідеї просвітництва не несли в собі революційного запалу, проте саме вони започаткували те соціальне піднесення, яке згодом і завершилося Французькою буржуазною революцією 1789-1794 рр.
У своїй спробі створити справедливе суспільство – одвічну мрію людства – ця французька революція провела межу між минулим і майбутнім та прискорила ходу історії. А ідеї, народжені європейським Просвітництвом, стали невід’ємною частиною світових культурних надбань.
 Просвітництво розумілося ширше, ніж просте розповсюдження знань і освіти. Воно включало в собі моральне та громадянське виховання, а також, утвердження “істинних” ідей просвіти, суспільства та людини – на противагу “хибним” ідеям старого світу.
Проголошене просвітителями “царство розуму” за своєю історичною сутністю було не чим іншим, як ідеалізованим здоровим глуздом буржуазії, котра готувала собі ідейні засади приходу до вдали. Це зумовило найбільшу активність культурного життя у сфері духовно-практичного освоєння світу. Насамперед у філософії та мистецтві. Саме тут просвітницький раціоналізм найінтенсивніше наповнювався гуманістичним змістом.
Найглибший слід у культурному житті Європи полишили три основних типи художнього мислення: класичний, романтичний та реалістичний.
Показовим є те, що саме класицизм став “масовим стилем” французької революції кінця ХУШ ст. Звертаючись до античних зразків, він не лише стверджував перемогу розуму над почуттям, обов’язку над пристрастю, а й прагнув втілити в них споконвічні доброчинства, притаманні людині, яка живе в розумному, вільному суспільстві античності. Проте революційність класицизму практично обмежувалась лише територією Франції, тоді як в інших країнах Європи він не ставав на шлях заперечення наявного державного устрою, залишаючись значною мірою парадним мистецтвом.
Поруч із раціоналізованим класицизмом існувало чудернацьке породження аристократичного декадансу РОКОКО, стильові риси якого – вишуканість, граціозність та примхливість – що повною мірою відповідали ідейній порожнечі вузького кола феодальної аристократії, для якої життєвою позицією була гонитва за насолодами. Але жоден із цих стилів не відповідав новим уявленням про світ і тим більше – новим ідеалам людини.
Визначається нова культурна цінність – художня правда, яка відкриває шлях реалістичному мистецтву. Вже у другій чверті століття в художньому житті Франції чітко визначились дві протилежні лінії розвитку мистецтва: одна з них відбивала смаки французької аристократії, друга – ідеології міцніючої буржуазії.
Бездіяльна аристократія намагалась оточити себе мистецтвом вишуканим і нарядним, головною метою якого було прикрашання. Цьому цілком присвятив свою творчість Франсуа Буше (1703-1770). Його численні картини на міфологічні або любовні теми, написані в улюблених тоді рожево-блакитних тонах. Добре поєднувались з вишуканими прикрасами аристократичних особняків. Коли Буше і близькі до нього художники малювали портрети, вони завжди намагалися лестити замовникам. Знатних дам вони зазвичай зображували у вигляді античних богинь. Завжди юними і прекрасними. В картинах цих майстрів – багато вигадки і витонченості, але нема правдивого відображення життя.
Довгий час живопис Буше називали “дзеркалом, що відображає французьке придворне життя в період правлення короля Людовика ХУ”. Не викликає сумнівів, що художник зміг краще ніж будь-хто виразити смаки тієї безтурботної епохи. Буше здобув собі славу майстра пасторалей, головною темою яких були любовні ігри чарівних пастухів і пастушок. Проте сьогоднішні дослідники закликають не зводити багатогранну творчість цього художника до такої примітивної формули, навіть якщо частково вона вірна. Філігранна живописна техніка Буше гідна особливого захоплення: зокрема, дивовижне мерехтливе світло і соковитий колорит його картин знайдуть своє віддзеркалення в роботах імпресіоністів.
Зовсім інший характер мала творчість художників, близьких до нової, буржуазної ідеології, до передових ідей французьких просвітителів.
Нагадаємо, Франція ХУШ століття – століття Просвіти, Розуму, Заперечення і Руйнування, що вибухнуло Великою революцією, - залишила нам яскраві і виразні прикмети свого сторіччя. Це століття створило благодатну палітру стилів (класицизм, рококо, стиль Людовика ХУ1 і ін.), художнє різноманіття якої припускало незчисленні суперечності, подвійність, примхливу гру парадоксів. Саме в ХУШ столітті зустрілися «чарівна ілюзія і повсякденна реальність, поетична мрійливість і холодне відвернуте мислення, підкріплене науковими знаннями; нехитра радість буття і витончена гра інтелекту; зворушлива людяність і маска». Атмосфера, що панувала в паризьких салонах, відточувала розум, виховувала вільний, «гідний» стиль поведінки, створювала людину гарного смаку, освічену, «людини салонів», тобто людину культури Просвіти, для якої головне – «бути гранично товариською, але, бажано, - без жодного реального спілкування». Але не все в цьому  зачарованому світі було брехнею.
Як населення Франції ХУШст., так і її мистецтво ділилося на два стани: вищий і нижчий.
До вищого належали твори на релігійні, історичні, міфологічні сюжети. Ті, що зображували натовп, людей, зайнятих обробкою землі і ремеслами відносили до нижчого стану. Взагалі, зображення людей праці, тих, хто здобував хліб своїми руками, вважалось тоді недостойним, тому що долею тих людей було жебрацтво. Дворянин же був зобов’язаний байдикувати. Будь-яка праця вважалась приниженням його звання та каралась вигнанням з вищого стану. І потрібно було мати неабияку сміливість та віру в людину, в її високі моральні якості, щоб відважитись писати картини про тих, хто сам себе кормить, хто бачить у своїй праці дійсне визнання. Таким художником був Жан-Батист Сімон Шарден, який першим ввів у мистецтво Франції теми сім’ї, домашнього затишку, материнства, моральної чистоти. У своїх скромних жанрових сценках він зображав повсякденне життя. Малюючи з особливою любов’ю простих людей – кухарок, праль, слуг, гувернанток, Шарден тим самим звеличував їх працю, як справжнє покликання людини.
Явище Шардена в мистецтві не піддається однозначному визначенню. Наймолодший “академік” за всю історію існування паризької Королівської академії, він ігнорує встановлені нею правила і відкидає існуючу ієрархію жанрів, віддаючи перевагу “низьким” жанрам - натюрморту та побутовій сцені. Його творчість обмежена скромним маленьким світом, до якого він і сам належить і в якому залишаються його звички, його думки, його прихильності - вся суть його душі. Він нічого не шукає за межами свого погляду; він задовольняється спогляданням і зображення сцен, що його оточують і близьких йому безпосередньо, залишаючи за межами творчості політичні і ідеологічні концепції своєї епохи, протиставляючи їм дійсно вічні цінності.
 Його мистецтво відоме тим, що теми виховання дітей, домашньої праці, художник зображує без моралізації та сентиментальності. В його картинах немає гострих сюжетних поворотів та прямолінійних протиставлень добра і зла. Персонажі Шардена не позують, вони завжди чимось зайняті. Саме в момент дії повніше за все розкривається їх характер. Ще один з найулюбленіших його прийомів, за допомогою якого посилюється значність найзвичного епізоду - представляючи персонажів захопленими роботою і, разом з тим, як би відвернутими від неї, Шарден провокує зупинку часу.
 Своє завдання Ж-Б Шарден бачив у ствердженні ідеалів добра – тому і показував тих, хто на його думку володів цими духовними цінностями. А його мистецтво в цілому говорить про красу і цінність простого матеріального світу. Про це свідчать натюрморти митця, на яких зображено прості речі, що оточують людину.
(“Натюрморт з предметами мистецтва”, “Натюрморт з атрибутами науки”)

Реалістичні пошуки іншого французького живописця Жана-Батиста Грьоза стверджували розуміння простоти як вияв людської самовдосконалості. Цей художник присвятив свої живописні замальовки скромному побутові суспільних низів, їхнім патріархальним звичаям і моральним чеснотам. Жан-Батист Грьоз (1726-1805) у своїх творах протиставляв зіпсованій моралі аристократів працьовитість і твердість сімейних буржуазних устоїв. Досить побачити хоча б одну з картин Грьоза – “Паралітик або плоди гарного виховання”, щоб зрозуміти характер його творчості. Діти й онуки зібралися навколо глави сімейства – розбитого параличем старого. Кожен намагається виявити йому посильну увагу.  Оспівуючи сімейні доброчесності, художник в такий спосіб закликав глядачів наслідувати приклад героїв його картин.

Уявлення про світле й розумне суспільство, що обіцяли просвітителі, диктувало ідеал простий і піднесений. Лише шляхетні почуття та героїчні вчинки, прекрасні людські образи мали право на існування в мистецтві.
Найповніше їх втілив у живопису один з великих французьких художників Жан-Луї Давид (1748-1825).
Жана Луї Давида часто справедливо називають літописцем своєї епохи. Цей видатний художник був безпосереднім учасником розвитку художніх процесів у Франції, відомим громадським діячем. У своїх історичних полотнах він відобразив події відразу декількох етапів політичного життя Франції – часу “старого режиму” (до 1789 року, тобто епохи Людовика ХУ1), Революції, Консульства, Імперії, Реставрації монархії, що стрімко розвивалися...
«Кожен повинен служити вітчизні своїми талантами» - ці слова належать Давиду і можуть служити епіграфом не тільки до його творчості, але і до особистого життя. Задовго до початку революції майстер закликав своїм мистецтвом кожного до виконання його громадянського обов'язку. Живопис Давида в рівній мірі відображає його захоплення античністю і відданість революційним ідеалам.
 У 1785 р. він виставив велике полотно “Клятва Горациїв”, яке славило подвиг давньоримських братів-героїв, але насправді апелювало до сучасників, закликаючи їх до боротьби.
Сюжет картини запозичений з давньоримської легенди. В період боротьби Риму з Альба-Лонгой трьом римлянам, братам з роду Горациїв, належало піти на смертний поєдинок, щоб раз і назавжди покласти край тривалим розбратам між відвіку ворогуючими містами. І ось: відправляючись на смертний бій, брати дають клятву батькові захистити свою вітчизну. Три сини в повному бойовому озброєнні, в шоломах і із списами простягнули руку назустріч батькові в традиційному і мужньому жесті римського вітання. Сам старий, піднявши вгору холодно сяючі мечі, скріпляє клятву синів своїм благословенням і, як воєначальник, напучуватиме їх перед боєм. Художник представляє матір та сестер як другорядних персонажів, вони важливі йому лише для повноти розкриття сюжету: своїм сумним заціпенінням вони відтіняють і доповнюють головну ідею картини – все особисте повинне бути принесене в жертву громадянському обов'язку. Ця ідея виражена в картині з граничною наочністю і лаконізмом... Головні засоби художньої виразності при створенні образів: ясний і лаконічний жест, суворий, підкреслено енергійний малюнок, чітке моделювання світлотіні – все це надає дивовижну цілісність загальному пластичному рішенню. У основі всієї композиції число три: три групи персонажів, три мечі, три руки, з готовністю протягнуті до зброї. Ці триразові повторення наповнюють всю сцену настроєм бойової готовності: будь-який рух відразу знаходить потрійну силу.
“Клятва Горациїв” мала в Салоні 1785 року приголомшливий успіх. Напередодні революції заклик жертвувати особистим в ім'я суспільного, що прозвучав в картині, був з натхненням піднесений французами. Публіці подобалося все – і сам сюжет, і його художнє втілення...
Новаторство Давида полягало в тому, що його герої символізували народження Нового часу, який остаточно вивів людину з-під влади середньовічних догм.
З початком революційних подій Давид стає організатором художнього життя Франції. Він зумів переконати владу і суспільство, що професія художника заслуговує пошани За пропозицією Давида королівський Лувр був перетворений на національний музей, за його рекомендацією стали закуповувати роботи Рембрандта і Рубенса.  Давид опікується націоналізацією творів мистецтва, відкриттям бібліотек і архівів для народу, а також оформленням масових свят. Тобто він був справжнім головним художником революції.
Одна з найсильніших його картин “Смерть Марата” зображає вождя революції, прозваного “Другом народу”, тільки но вбитого зрадницькою рукою. Художник прагнув передати свій глибокий сум за втраченим, а також ненависть до тих, хто вчинив цей злочин. Давид не тільки надав меморіального характеру суворому класичному стилеві, а й виявив можливості реалізму – стилю, що пізніше визначить долі багатьох митців.
“Смерть Марата” Ж-Л. Давиід
Серед вождів революції, що були тісно пов’язані з народом та відстоювали його інтереси, найбільшої слави та відомості набув неістовий публіцист, редактор та видавець газети “Друг народу” Жан Поль Марат. Це його слова щодня повторювались у відомій газеті: “Не буде свободи, не буде безпеки, не буде спокою для французів, не буде надії для інших народів, допоки не буде зрублена голова тирана”. Звісно, що для реакції та буржуазії його ім’я стало ненависним.
Марат був тяжкохворий, але навіть в такому стані він продовжував випускати свою газету. Добрий та чутливий до простих людей, він з охотою приймав у себе вдома тих, хто звертався до нього на допомогу. Саме цією довірливістю і скористалися вороги Марата.
13 липня 1792 р. Незвана гостя прийшла до Марата по важливій невідкладній справі. А вже через декілька хвилин пролунав крик. Коли жінка Марата кинулася в кімнату, її майже збила з ніг вбивця, що утікала. Втекти їй не вдалося, але Марат був вже мертвий. Ім’я вбивці - Шарлотта Корде.
Давид добре знав Марата. Товаришував із ним, захоплювався його полемічними статтями. Коли тема глибоко хвилювала Давида, він працював напружено і швидко. Так сталося і цього разу: вже через дві години після смерті, схилившись над трупом Марата, художник малює голову, обернену рушником, з-під якого вибилися пасма волосся та напіввідкриті вуста, з яких злетів останній подих. Художник побоювався, що пам’ять не витримає колосальної напруги і почне витирати з його свідомості картинки останніх хвилин з життя Марата. Ця знаменна картина була створена всього за три місяці, тому що все сприяло відтворенню дійсного шедевру мистецтва – і особиста дружба, і драматична сила події, і художня майстерність живописця.
Приголомшений трагічною загибеллю високо цінованого їм Марата, Давид зобразив сцену його смерті, дбайливо зберігши риси документальної достовірності. Не є домислом художника і залатані простирадла, і простий дерев'яний ящик, що замінював стіл. Проте сам Марат, тіло якого було спотворене хворобою, під пензлем Давида перетворився на благородного атлета, що нагадує античного героя.
Простота обстановки додає видовищу особливу трагічну урочистість. Ванна нагадує саркофаг; ящик, на якому, як на п'єдесталі, накреслене присвячення: “Марату, Давид. Рік другий”, - виглядає як виразний рубіж, що розділяє загиблого і глядачів; порожній сутінковий простір фону символізує вічність, куди пішов полеглий герой. У руці вмираючого Марата – лист Шарлоти Корде зі словами: “Достатньо бути нещасною, щоб мати право на вашу прихильність”. Давид придумав цю фразу, щоб ретельно виписані слова, що їх легко міг прочитати глядач, допомогли повніше розкрити картину драми, яка відбулася. Схоже з цих же міркувань він зобразив асигнації в 50 су і записку наступного змісту: “Ці гроші передайте бідній матері п'ятьох дітей, чоловік якої відправився на захист вітчизни”. І хай не було такої записки у момент смерті Марата, але її зміст надзвичайно типовий для повсякденної діяльності Друга народу. Обличчя Марата, якого Давид змалював з посмертної маски, передане просто і сильно, з виразом стриманих страждань.
**

Шарлота Корде – хоча була романтична і чутлива, володіла ясним поглядом на життя і твердою волею. Її, республіканку, характеризувала любов до свободи і ненависть до монархії. Навіть революційні жорстокості на перших порах не викликали у неї протесту. Вона вірила, що прийдуть незабаром на зміну екстремістам гуманні і безкорисливі люди.
Проте рожевий туман розсіявся швидко, вчорашні однодумці тягнули один одного на ешафот, без відпочинку працював кат. Останньою краплею до скоєного вчинку Шарлоти була така заява Марата, глави партії якобінців, що захопили владу в Національних зборах: для зміцнення республіки треба укласти на гільйотину «чим більше, тим краще” французів. У вересні 1792 року Марат зажадав створення спеціальних караючих органів, готових швидко забезпечити «чищення». Гільйотина працювала на всю потужність. Також йшли розстріли маленьких дітей і жінок з немовлятами. Проводили так звані «республіканські весілля» - попарно зв'язували хлопців і дівчат і «ім'ям революції» кидали у воду. Хапали на вулицях навіть людей з підозрілим виразом обличчя. Денна норма «страти» доходить до 500 чоловік.
У залі суду, спокійна Шарлота з'явилася перед революційним трибуналом і повністю визнала свою вину: «Я вбила одного, щоб врятувати тисячі невинних, я вбила кровожерну тварину, щоб дати своїй вітчизні спокій».
Ніч перед стратою вона провела в камері смертників. Дівчина відмовилася від відвідин священика. По її наполяганню до неї запросили художника, малюнок якого і доніс зовнішність Шарлоти до наших днів.**

На протязі всього ХУШ ст. архітекторів та скульпторів із Франції запрошують інші правителі країн Європи для побудови та прикраси своїх резиденцій та столиць.
У 1766 р. З берегів Сени в далеку Росію, за рекомендаціями французького філософа та просвітителя Дені Дідро, прибув французький скульптор Фальконе. Етьєн Моріс Фальконе на той час вже був відомим скульптором, професором Академії художеств та керівником майстерні Севрської фарфорової мануфактури. Він був не тільки скульптором а й теоретиком мистецтва. З властивим йому гострим розумом Фальконе критикував тих, для кого античні твори були єдиними зразками для наслідування. Він добре розумів, що мистецтво не може зупинитися в своєму розвитку і що тільки дійсна природа у всьому своєму багатстві може служити невичерпаним джерелом натхнення. Він не вважав античну класику межею досконалості.
Світогляд та творчість Фальконе складалися під впливом ідеології просвітителів в оточенні гострих ідейних та соціальних конфліктів.
Творчі шляхи митців дуже різняться: деякі легко і швидко приходять до  верхівки слави, інших вона чекає лише наприкінці життя, або ж і після смерті.
Фальконе добув слави ще при житті, але не легко і не швидко. В свої 50 років він вже багато чого зробив: біля 20 років бул членом французької Академії, автором статей по питанням мистецтва в “Енциклопедії”, його твори регулярно виставлялися в Салоні (виставці). По його скульптурній групі “Мілон Кротонський” та фігурам “Музика”(для палацу маркізи Помпадур), “Садівниця”, “Мінерва”, “Купальниця” та “Амур” – зразкам вищого професіоналізму – вчилися ваятелі зі всієї Європи, не виключаючи і російських. Він дійсно був одним з видатних скульпторів свого часу, але все, що він робив, характеризувало його як декоратора, як майстра станкової скульптури та дрібної пластики.
Але ж у Росії йому доведеться створити монументальну скульптуру, те, в чому до сих пір він своїх сил ще не спробував. Адже російська імператриця Катерина П дала заказ на створення пам’ятника Петру І. І зробити цей монумент мав кращий іноземний майстер. Чому саме Фальконе?
В листі від Дідро, який краще за інших знав Фальконе – друга, соратника, однодумця, Катерина отримала вичерпну характеристику Фальконе: “Ось геніальна людина, повна всіляких якостей, що притаманні та непритаманні генію. Вона має безліч тонкого смаку, розуму, делікатності та грації... Ця людина мислить та відчуває з величчю...”
Вибір був зроблений. Фальконе отримує офіційне запрошення.
Ще до прибуття в Росію, оцінюючи свій творчий шлях, скульптор писав: “Всі мої твори – дрібниці, в порівнянні зі статуєю Петра Великого.”
Створенню образа “Росії та її перетворювача” й присвятив Фальконе всі свої помисли та прагнення, свою майстерність скульптора.
Ідейно і композиційно все злито в пам’ятнику – постамент і вершник на коні. Нічого зайвого, нічого нарочитого і помпезного. Кожна деталь пам’ятника відіграє свою роль, підкреслюючи одночасно основну ідею – “поезію історії Росії, яка втілена за задумом автора в образі Петра. Навіть щодо п’єдесталу до цього пам’ятника у Фальконе була своя думка. Він вважав, що в даному випадку постамент повинен також відігравати свою роль  в алегоричному зображенні вершника, що підкорює дику стихію. І тому постаментом не може бути ані звичайний куб чи циліндр, ані навіть п’єдестал, складений із величезних каменів. Їм повинна стати дійсно природна скала, обов”язково суцільна. Так, скала символізує ті труднощі, які доводилося долати Росії, боротьбу з тими перешкодами, які лежали на шляху петровських перетворень.
За сміливістю композиційного та технічного рішення, суворості та лаконізму форм, це був один із кращих, створених до цього часу, творів монументального мистецтва.
Фальконе хотів показати російського царя, як творця, героя, законодавця своєї країни. І рішення було знайдено: вершник, що злетів на край скелі, жестом руки стверджучий перемогу своїх сміливих прагнень – повністю підтвердив задум скульптора.
Пам’ятник Петру І на Сенатській площі став першим в Росії кінним монументом, що установлений на п’єдесталі. Але на відкриття пам’ятника (7.08.1782) самого Фальконе не тільки не запросили, навіть, не сповістили про це.

Чутливою до реалій часу виявилася МУЗИКА. Вона відповіла на них драматизмом тематики, пристрасністю, динамізмом, різкими контрастами. Це викликало появу великих форм – опери, ораторії. Так звана “серьозна опера”, що колись виникла при дворі, стала витіснятися побутовою комічною, ближчою до широких мас. У вокальну та інструментальну творчість проникає народна пісня. Масові музичні жанри почали активно впливати на симфонічні й оперні твори.
Суттєво поглибив і розвинув стиль барокко геніальний Бах. Він змінив традиційні засоби музичної виразності і практично створив власний стиль, відмінний від доволі важкої манери старих майстрів. Свої чисельні твори композитор наповнив гуманістичними ідеями, живими образами, жанровими епізодами.
Бах І.С. “Сіціліана” із сонати№2 для флейти та клавесину.
Сонати для флейти та клавесину Баха найбільш значиміші серед творів для флейти початку ХУШ ст. В цих чудових творах відобразилось багтство світу бахівської музики. Її чутлива свіжість і краса. Сіціліана із 2-ої сонати стала найпопулярнішою.
Музичні смаки суспільства формували й так звані “молоді” стилі, пов’язані з просвітницькими ідеями. Їхня спільна мета – це загальне полегшення стилю, відмова від релігійної тематики, від щедрого звукового декору тощо. А узагальнив усі ці спрямування стиль віденських класиків – Глюкa, Гайднa, Моцартa, Бетховенa.
Ранній представник цієї школи Кристофер Глюк проголосив простоту, правду і природність єдиними критеріями краси для всіх творів мистецтва. У реформуванні опери він наполягав на необхідність внесення в неї громадянського пафосу, героїку ідейно класичних образів.
Зовсім іншим був Гайдн, котрий приніс у музику світосприйняття австрійського селянина. Його творчість позначена яскравим колоритом, точною жанровістю, поетизацією природи, добротою та лукавістю.
Глибше відображала життя творчість Амадея Вольфганга Моцарта, яка тяжіла до класицизму, його широкий ідейних та художніх узагальнень. Основний зміст творів композитора – людська драма, зіткнення сильних характерів, розкриття психології цієї боротьби. Моцарт завжди оспівував красу життя і навіть у трагічному бачив поезію.( Моцарт В.А. Andante з концерту для фортепіано з оркестром №21 до мажор.) Друга частина цього концерту, Andante до мажор в сонатній формі, відома ще під назвою “Ельвіра Мадиган” – це один з величнійших шедеврів інструментальної музики Моцарта. Ця музика спокійна, звеличена піднесеною красою, лише деінде можна почути легкий відтінок печалі. Взагалі вона сповнена чарівними, свіжими, романтичними фарбами.

Усе культурне життя Європи доби Просвітництва було позначено ідеями пошуку ідеалу нової людини, що зародилися в Англії, а розвитку набули у Франції. Розвиток соціально-політичних процесів викликав пошук їхнього естетичного аналогу в мистецтві. Лідером у цьому стала Франція, що впродовж десятиліть зберігала за собою звання культурного центру Європи, законодавця художніх нововведень. Тому і розгляд мистецтва доби Просвітництва передусім спирається на французьку художню спадщину – яскраву, складну й самобутню. В ній дістали втілення усі ті процеси, що супроводжували вступ європейських країн у нову епоху.
ХУШ століття в європейській культурі, поза всяких сумнівів, є століттям Франції. У цей період  різко зменшилася залежність художників від замовників. Головним суддею витворів мистецтва стала громадська думка. З'явилася художня критика (в першу чергу,  в особі видатних діячів Просвіти Дені Дідро й Жан-Жака Руссо), головною задачею якої була оцінка витворів мистецтва з об'єктивних позицій всього суспільства, а не з суб'єктивних переваг окремо взятого індивідуума. Культура і мистецтво епохи Просвіти старанно, по крупицях, формують образ нової людини. Звучить  “Героїчна симфонія  №3”  Л. Бетховена.