Ужель та самая Маргарита?

    Эссе

    Часть 1

     «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» - восклицает загадочный  повествователь в «Мастере и Маргарите» - таинственный  и неуловимый, как  вечерние туманы, которые он  воспевает, то элегически грустный, то вдруг карнавально веселый, то нарочито бесстрастный.

 Надо отметить, что рассказчик весьма деликатен, он держится в почтительном отдалении от читателя, но и не позволяет забывать о себе, ненавязчиво напоминая время от времени  любопытным  пассажем, замысловатой   фразой, а иногда и  иронической  интонацией.  Но  интонация – субстанция эфирная, даже эфемерная, её невозможно точно изобразить кириллицей на бесхитростном белом листе писчей бумаги, и тут-то открывается безбрежный простор для различных предположений и читательского воображения.

 Что имел в виду автор, увлекая за собой доверчивого читателя в неизведанные дали и  рискуя при этом остаться  вовсе без языка? Какой смысл он вкладывал в эти патетичные, страстные слова? Романтизм давно устарел,   пафосность  слегка отдает пошлостью,  и что же остается  в результате? Насмешка? Хотелось бы произнести это твердо, ни в чем  не сомневаясь и нисколько не колеблясь. Но что-то мешает, может быть, неопределенная сущность  такого  простого на первый взгляд явления, как ирония. Она на редкость многомерна и многолика и, к сожалению,  не всегда легко определяема.   Вроде бы ирония, а через минуту и задумаешься: а она ли? Вроде бы автор исключительно серьезен -  глядь, а он уже вовсю потешается над читателем.
      
Кого ж любить? Кому же верить?
Кто не изменит нам один?

Трудов напрасно не губя
Любите самого себя,
Достопочтенный мой читатель!
Предмет достойный: ничего
Любезней верно нет его,

писал  другой, но тоже очень  непростой  рассказчик в  своем  "оздушно – громадном"романе.

    Ехидничал?  Очень может быть, но в этих насмешливых заметках явно чувствуется  оптический  эффект двойной  иронии.   Легкое подтрунивание    над  собственной   насмешкой  могут позволить себе  только истинные гении. Вот и  Шлегель писал о постоянном самопародировании, « когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест не начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьезное принимать за шутку».

 Бывают случаи, когда  автор и сам не хочет, чтобы его иронию поняли, тщательно маскирует её.  Но  в процитированной фразе  все признаки насмешки налицо: и маска восторженного человека, которую примеряет иронизирующий автор, и  риторический вопрос с целью заинтересовать  собеседника,  и  побуждение, увлекающее  доверчивого читателя в  гулкую пустоту.   Разговорная и даже грубоватая   лексика  одной из фраз  снижает  общую  пафосность  высказывания и тоже служит признаком проявления иронического настроя автора.  Насмешка  невозможна, когда речь идет о  любви? Тот  же Шлегель считал, что нет ничего более иронического,  чем любовь.  Итак,  позволим себе остановиться  на той мысли, что  приведенные слова рассказчика в «Мастере и Маргарите»  могут  звучать иронически.  Именно ирония как нельзя лучше соответствует роману: в ней, по мнению философов, есть  нечто демоническое -   в иронии  с особенной силой  проявляются  сомнение, неверие и отрицание.


О древнегреческом поэте Стесихоре известно очень мало. Предполагают, что жил он в VII веке до  н.э.,  и   приписывают ему  26 больших книг, от которых сохранились только фрагменты. Античная традиция помещает Стесихора в число десяти крупнейших лириков Греции.  Он часто обращается к тем же сюжетам, что и Гомер, но иногда дает  неожиданные  версии, черпая материал, по-видимому, из утраченных литературных источников  или народных легенд.  Впрочем, о самом Стесихоре тоже существует трогательная легенда – легенда о так называемой палинодии (палинодия – обратная песня, отказ от своих слов).

 В  поэме о Елене Прекрасной  Стесихор  обвинил её в измене мужу  и легкомысленном поведении, которое привело к началу войны. За это он  был жестоко наказан  - лишён зрения.  Явившаяся  Стесихору  во сне Елена сказала, что он  ослеп  из-за своих стихов, в которых оклеветал и опозорил её. Тогда-то  поэт  и написал палинодию, в которой утверждал, что Елену  боги перенесли в Египет ещё до знакомства с Парисом. Там  она и пребывала  вплоть до окончания войны  у  сына Посейдона многоликого Протея в полном неведении обо всех произошедших трагических событиях и хранила  верность Менелаю. Парис же увез в Трою двойника Елены, которого сотворил специально с этой целью  Зевс:

      Вся неправда в рассказе этом:
      Ты на борт кораблей не ступала,
      Никогда не бывала ты  в Трое…

 Только после этого опровержения к поэту вернулось зрение.
Возможно,  этот миф о Елене и кажется  несколько  странным, но именно его, а не версию Гомера  использовал  Еврипид в своей  трагедии «Елена»:

     Но своей
     Не вынесла обиды Гера – ложе
     Парисовой утехи обратила
     Она в ничто, и не меня женой
     Он получил, нет: призрак из эфира
     Чистейшего, по моему подобью,
     Был Герою для Приамида слаже
     Царевича троянского. Меня
     Он обнимал, но в мыслях лишь, пустое
     То было обольщенье.

 Призрак из эфира – так поэтически Еврипид назвал то, о чем сегодня мы бы сказали   прозаически – клон. Клонирование героини – прием, как  видим, далеко не новый и встречается не только в научно-фантастических произведениях, таких как, например, «Солярис»  Лема, где океан  многократно клонирует  умершую жену героя, но и в классической литературе и даже, как  ни странно,  еще в  античной.

       Какое отношение имеет Елена Прекрасная к роману Булгакова? В общем-то, такое же, как и  героиня «Фауста» Маргарита. Собственно говоря,  в этом произведении Гёте две главные героини – хорошо всем известная Маргарита и Елена  Троянская, красавица из древнегреческих мифов, появляющаяся  во второй части трагедии.  Обычно Маргариту из романа Булгакова  соотносят  с  одноименной гетевской героиней, но на самом деле между ними   мало общего. Более того, можно с уверенностью сказать, что они  практически  полярны во всех  отношениях.

 В начале трагедии Гретхен – наивная, невинная девушка из бедной семьи, которую соблазнил Фауст. Любовное влечение к герою  стало  для  неё роковым чувством. Она становится причиной гибели брата и невольной виновницей смерти матери. Маргарита  убивает своего незаконнорожденного ребенка, но, приговоренная за  детоубийство  к смертной казни,  не поддается на уговоры Фауста спасти  жизнь ценой покровительства дьявола и гибели души и благодаря своей стойкости и мученичеству  получает прощение грехов и спасение.  После смерти Фауста она становится его проводником в  высшие духовные сферы, подобно Беатриче в «Божественной комедии» Данте.

 Маргарита   же – замужняя женщина, которая ни в чем не испытывает  недостатка. Полюбив мастера, она  сама вступает в сделку с дьяволом, губит свою душу  и, обратившись в ведьму,   обрекает на гибель  своего   любовника.

Нетрудно провести параллели между Еленой и московской Маргаритой.  Обе женщины богаты и занимают высокое положение в обществе, обе чрезмерно красивы,  обе они, будучи замужем,  изменяют мужу. Маргарита очень быстро соглашается  пойти  в гости к  подозрительному иностранцу, хотя  прекрасно   понимает, чем может окончиться такой визит. «У меня нет предрассудков…» - утверждает она. Елена, как и Маргарита, интуитивно сразу понимает сущность Мефистофеля, хотя он и предстает перед ней в облике Форкиады, однако соглашается принять  его помощь: «Ты демон злой – наверно это знаю я:// Боюсь, добра во зло не обратила б ты// Но все-таки с тобой отправлюсь  в замок я». Античная героиня, как и московская Маргарита, не  затрудняет себя  размышлениями о нравственной стороне своего поступка  и последствиях, которые он может повлечь за собой.  Этим язычеством своей  жизненной позиции  Елена и  Маргарита принципиально отличаются от Гретхен с её христианским мировидением и готовностью к мученической смерти ради спасения души.

Б.Гаспаров  в своей знаменитой работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” обратил внимание на образ Елены Троянской: «Для
автобиографической проекции образа Мастера, быть может, является существенным и тот факт, что образ Маргариты содержит намек на Елену Троянскую: ср. мифологизованный облик женщины “непомерной красоты”, который она принимает в конце романа <…> Связь с мотивом Елены Троянской придает в свою очередь образу Маргариты автобиографическую проекцию (Елена Сергеевна — жена Булгакова и несомненный прототип Маргариты) ». Но  в работе Б. Гаспарова  упоминание  о Елене осталось лишь намеком на автобиографичность романа.

 Л.М.Левина в статье «Образ Елены в «Фаусте» Гете» устанавливает связь   Елены Троянской с идеей «вечноженственного» начала:  «  И наконец, в финале трагедии, в околохристианском, еретическом, дантовском раю, впервые обнаруживает себя идея « вечноженственного». Эта идея Гёте буквально соответствует (даже выглядит как ссылка) гностическим представлениям о Деве Софии, Матери Мира, женском божественном начале бытия. Еретическая София соединяет в себе черты античной Афродиты, ветхозаветной прародительницы Евы и евангельской Матери Божией.  В «Фаусте» Гёте представлена подобная триада:  Елена – Маргарита – Мать Восславленная».

  Идея «вечноженственного» начала мира, которая  легла в основу философии гностиков, а позже  В.Соловьева, нашла свое отражение и  в романе М.Булгакова. Таким образом, сложные взаимоотношения между образами Елены и Маргариты в   «Фаусте» имеют прямое отношение к философской основе и трагедии, и романа.

В  народных книгах описывается  последний год жизни Фауста, когда он сожительствует  с бесплотным духом Елены  Троянской, явленной ему чертом, и становится отцом рожденного от неё вещего ребёнка. Согласно преданиям, и Елена Прекрасная, и ребенок исчезают сразу же после смерти Фауста. Мефистофель в трагедии Гёте сводит сначала Маргариту, а потом и Елену с Фаустом точно так же, как Воланд -  мастера и Маргариту  в романе Булгакова. В народных легендах упоминается о духе Елены, то есть, говоря современным языком, перед нами  такое же  искусственное создание, как и  клон, сотворенный   Зевсом.


Роман «Мастер и Маргарита»  не был завершен, хотя Булгаков и продолжал работать над ним до последних дней. «13 февраля,1940г. «Булгаков еще работал над романом — видимо, последний раз. Е.С.Булгакова рассказывала нам об этом так: «В 1940 году он сделал еще вставки в первую часть — я читала ему. Но когда перешли ко второй и я стала читать про похороны Берлиоза, он начал было править, а потом вдруг сказал: — Ну, ладно, хватит, пожалуй. — И больше уже не просил меня читать». Обширность вставок и поправок в первой части и в начале второй говорит о том, что не меньшая работа предстояла и дальше, но выполнить ее автор не успел»» (Чудакова М.)

 Возможно, именно по этой причине  исследователи и читатели обнаруживают в книге некоторые  погрешности, упущения, недочеты. Одна из таких несостыковок связана с образом Маргариты.
Сколько Маргарит в романе? Если внимательно прочитать текст, то можно  обнаружить, что их было, по меньшей мере, три. Одна  погибла, отравленная фалернским вином,  вторая вместе с  мастером и Воландом покинула  Москву, третья  умерла  а своем особняке от сердечного приступа. Но если между первой и второй есть некая  генетическая  преемственность, то третья никак не связана с остальными двумя. Кроме того,  не совпадают и окончательные варианты судьбы Маргариты. Азазелло убедился, что она умерла от сердечного приступа в своем особняке, а в эпилоге мы узнаем, что героиня вместе с домработницей Наташей была похищена  шайкой гипнотизеров.

Нельзя сказать, чтобы исследователи обошли  эти несовпадения  стороной, напротив,  они не только отмечают  несоответствия в тексте, но и дают им достаточно квалифицированные  объяснения. Например, М.Амусин в статье « Ваш роман вам принесет еще сюрпризы" (О специфике фантастического в "Мастере и Маргарите") пишет следующее:

"Попытаемся точно уяснить себе, что происходит с героями, мастером и Маргаритой, сразу же после «бала у Сатаны»… Согласно очевидной версии развития событий, они возвращаются в «арбатский подвал» <…> и там проводят около суток — до визита Азазелло. Там же они и умирают, выпив отравленного вина, или, что то же самое, переходят в иной модус бытия.
Однако есть тут странные несоответствия. Проделав все необходимые операции с героями в подвале дома застройщика, Азазелло отправляется проверить, «все ли исполнено, как нужно». И выясняется, что Маргарита в этот момент умирает от сердечного приступа в гостиной своей нелюбимой квартиры, «золотой клетки». <…> Далее, в той же главе, когда герои покидают город и прежнюю жизнь, мастер заглядывает в психиатрическую лечебницу, чтобы попрощаться со своим «учеником» Иваном. <…>
Но ведь это означает, что все время до этого события, все «нормальное», «земное» время Маргарита Николаевна находилась в своей квартире, а ее любовник — в сто восемнадцатой палате клиники Стравинского. Стало быть, Маргарита с момента своего «отлета» на сатанинский бал, а мастер с момента появления перед лицом Воланда по окончании бала существовали одновременно в разных пространственных точках, то есть пребывали в двух ипостасях. Для окружающих людей они оставались каждый в своем обычном жизненном измерении — и в то же время участвовали в организованном Воландом действе, во «второй реальности».
 
    Трудно что-либо возразить против организованной Воландом второй реальности, хотя далее М.Амусин называет её избыточной.  Однако думается, что она не только не избыточна, но в некоторой степени и недостаточна и требует расширения  смыслов, ибо учитывает не все  обстоятельства существования и кончины  Маргариты.

Эпизод смерти Маргариты от сердечного  приступа,  при более внимательном рассмотрении, может дать новый поворот теме.
  «Когда  отравленные затихли, Азазелло начал действовать. Первым делом он  бросился в окно  и через несколько мгновений  был в особняке, в котором жила  Маргарита Николаевна. Всегда точный  и аккуратный  Азазелло хотел проверить, все ли исполнено, как  нужно.  И  все  оказалось в  полном порядке. Азазелло видел,  как  мрачная,  ожидающая возвращения мужа  женщина  вышла  из  своей  спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно:
     -- Наташа! Кто-нибудь... ко  мне! -- упала на  пол в гостиной, не дойдя
до кабинета.

 Мрачная, ожидающая возвращения мужа женщина, вышедшая из спальни, совсем не похожа на Маргариту – ведьму, королеву дьявольского бала. Она явно не пользовалась   чудодейственным  кремом, не имела никакого понятия о невероятном полете и не была знакома с Воландом, а возможно, и с самим мастером. Одна из Маргарит – явный клон, искусственное создание дьявола, для неё и сотворена вторая реальность. Но вот только какая Маргарита реальная?  Чтобы попробовать понять это и выработать какую-нибудь версию, надо вспомнить историю любви героев.

    Первая  встреча   мастера  с Маргаритой  была предопределена,  более того, она тщательно   подготовлена нечистой силой, с этим согласны многие  исследователи романа.  Признаки появления и действия нечисти  почти всегда одинаковы –  это  ПОЛНОЕ  ОТСУТСТВИЕ  других людей и ЧУВСТВО ТРЕВОГИ,  охватывающее  персонажей, которым является нечистая сила. В самом начале  романа,  перед трагическим для Берлиоза появлением Воланда,  рассказчик подчеркивает : « Следует отметить первую странность этого  страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, НЕ ОКАЗАЛОСЬ НИ ОДНОГО ЧЕЛОВЕКА. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать,- никто не вышел под липы, никто не сел  на скамейку, пуста была аллея. <…>  Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. …сердце его стукнуло и на мгновение куда-то провалилось…  Кроме того,  Берлиоза  охватил необоснованный, но столь сильный СТРАХ, что ему захотелось тотчас же бежать…» 

 При первой встрече с Маргаритой мастера  тоже  охватывает какая-то неясная тревога – это безотчетное чувство, которое  выражается хоть и опосредованно, но,  тем не менее, достаточно ощутимо:
  --  Она несла в  руках отвратительные, ТРЕВОЖНЫЕ желтые цветы. Черт  их знает,  как их  зовут, но  они первые почему-то  появляются в  Москве. И эти цветы очень  отчетливо  выделялись  на черном ее весеннем пальто. Она  несла желтые цветы!  НЕХОРОШИЙ цвет.  Она  повернула с Тверской в  переулок  и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли  тысячи людей,  но я вам ручаюсь,  что увидела она меня одного и поглядела не то что ТРЕВОЖНО, а даже как будто  БОЛЕЗНЕННО.  И  меня  поразила  не  столько  ее  красота, сколько  необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!
     Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел  по ее следам. Мы шли по кривому,  скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она  по другой.  И НЕ БЫЛО, ВООБРАЗИТЕ,  В ПЕРЕУЛКЕ НИ ДУШИ. Я  МУЧИЛСЯ, потому что  МНЕ ПОКАЗАЛОСЬ, что с нею НЕОБХОДИМО ГОВОРИТЬ, и ТРЕВОЖИЛСЯ, что я не вымолвлю ни слова…»

Итак,  полное отсутствие других людей в переулке и отчетливое чувство тревоги, охватившее мастера при встрече с Маргаритой, говорят о вмешательстве в их жизнь и судьбу потусторонних сил.


   Не исключена также возможность того, что встреча влюбленных оказалась результатом невольного заклинания мастера, который в своем романе не раз упоминал слова – Пилат и игемон.

   В «Летописях русской литературы и древности» 1859-1860 годов приводится текст взятого из следственного дела  ХVIII века любовного заговора, который процитировал А.Блок в статье «Поэзия заговоров и заклинаний».

   Оно поразило поэта напряжением любовной тоски, какой-то мрачной бесовской силой и своеобразной поэтикой: « «Во имя сатаны, и судьи его демона, почтенного демона  ПИЛАТАТА   ИГЕМОНА, встану я, добрый молодец, и пойду я, добрый молодец, ни путем, ни дорогою, заячьим следом, собачьим набегом, и вступлю на злобное место, и посмотрю в чистое поле в западную сторону под сыру-матерую землю... Гой еси ты, государь сатана! Пошли ко мне на помощь, рабу своему, часть бесов и дьяволов, Зеследер, Пореастон, Коржан, Ардух, Купалолака - с огнями горящими... Не могла бы она без меня ни жить, ни быть, ни есть, ни пить, как белая рыба без воды, мертвое тело без души, младенец без матери... Мои слова полны и наговорны, как великое океан-море, крепки и лепки, крепчае и лепчае клею карлуку и тверже и плотнее булату и каменю... Положу я ключ и замок самому сатане под его золот престол, а когда престол его разрушится, тогда и дело сие объявитца».

 Это заклинание поэт назвал демоническим. Но кроме имен каких-то  «темных бесов»,  оно содержит обращение к почтенному  демону  -  судье Пилату игемону,  а ведь именно ему  и посвящен роман мастера. Таким образом, повторяя имя героя  романа в рукописи,  мастер, сам того не ведая,    прибегнул  к  демоническим силам, а  его произведение   невольно сыграло роль любовного заклинания и  способствовало встрече героев. Может быть, именно по этой причине Маргарита так страстно  привязана к роману и  полностью зависит от него.

Однако что это за демон  -  пилат ( или  иногда пилатат) игемон? Откуда он появился и почему его  название  созвучно имени  одного из самых известных библейских  персонажей?
А.В.Юдин в  «Ономастиконе  русских заговоров» пишет о демоне пилатате следующее:

ПИЛАТ ИГЕМОН
Титул игемон здесь явно воспринимается как имя собственное.
Во втором тексте (черная присушка) во имя его и сатаны действует субъект заговора.= Бес Пилат Игемон: Яросл. г., Черепан., 81; почтенный демон Пилатат Игемон: ркп. XVIII в., Тих. Лет. 3, 92-93.
 2 упоминания.  Понтий Пилат, благодаря упоминаниям в Новом Завете и "Символе веры", стал в народных воззрениях полуфольклорным персонажем-злодеем, а то и, как мы видим, бесом, демоном. Ему может приписываться инициатива казни Христа (беседа автора со старообрядцем-липованином Измаильского р-на Одесской обл. летом 1991 г.).

Следовательно, грозный пятый прокуратор Иудеи игемон Понтий Пилат превратился в народном сознании  в судью, прислуживающего сатане , в почтенного демона и упоминается  как приворотная сила в любовном заговоре-заклинании.
 
 Место встречи героев  - переулок, в который свернула Маргарита, - можно назвать словами из заговора  - злобным местом.
 Словарь Даля так определяет  значение слова «переулок»:
Переулок -  поперечная улка; короткая улица, для связи улиц продольных. Он ходит  улками да переулками,  крадучись.   Глухой  переулок,  заулок, тупик, из коего нет выхода.
 
 Переулок – это гибельное место для человека, тупик, в который загоняет его нечистая сила, а мастер слишком слаб, чтобы противостоять ей. Кстати, сам он тоже живет в подвале (хтонический концепт) и в глухом переулке .

  И еще одно место из заговора находит параллели со сценой встречи  будущих любовников -  посмотрю…под сыру-матерую землю  -   любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке.   Мастер  как бы  высматривает под землей  и привораживает свою любовь, которая обернется в будущем  его убийцей.

 С первой же минуты герой  обращает внимание на « желтые цветы» в руках прекрасной незнакомки. Мастер  не знает их названия, но цветы явно внушают ему неприятное чувство – он называет их отвратительными, тревожными, а их цвет – нехорошим. Но, несмотря на явственное ощущение опасности, мастер, тем не менее,  подчиняется «желтому знаку», и это состояние подчинения становится  для него постоянным. Именно Маргарита выделила его в толпе горожан  и взглядом увлекла за собой в колдовской переулок – мастер всего лишь идет по её следам.

  Мифология взгляда, несущего гибель человеку (жена Лота, Нарцисс, Вий, Персей), сочетается в этом отрывке с  реализацией  идиом, которые содержатся в подтексте эпизода – мы можем сгруппировать их по антонимичности  значений:
- наставить на путь истинный  - сбить с пути истинного
-ходить прямыми  - окольными путями;
- найти путь к сердцу -  становиться на пути.

 К ним примыкает еще целый ряд  фразеологизмов, не просто актуализирующих  ситуацию,  но и формирующих   смысловое пространство встречи  и   вектор будущих взаимоотношений героев:
столкнуться на узкой дорожке, перейти дорожку, пути заказаны, преградить путь, сбиться с пути, показывать путь, идти своим путем.

  Какие же цветы увлекли мастера в «кривой и скучный» переулок, заставили пойти окольным путем   и лишили  свободы? В начале второй части романа мы узнаем, что это были мимозы. Но  мимозой в России называют не настоящую мимозу, а акацию серебристую, и   в символическом аспекте  акация  имеет весьма разветвленную систему значений.

Акация - крайне выносливое и неприхотливое дерево, символизм которого основан на прочности его древесины (акации твердых пород ) и особенностях цветения. Употребляется как символ постоянства и неизменности, жизненной силы и бессмертия в природе.

В  масонстве  акация является символом чистоты, бессмертия и святости.
Эта традиция восходит к  истории  о Хираме, зодчем царя Соломона, убитом тремя завистливыми учениками за отказ делиться секретами мастерства. Так как умерший символически продолжает жизнь в каждом новом мастере, то ветвь акации означает переживший смерть расцвет идеи. Важнейший растительный образ в масонстве: тело убитого и закопанного в землю Адонирама было обнаружено вследствие того, что на его могиле выросла акация; акация же появилась над могилой Осириса.

В христианском искусстве (особенно романском) акация является символом души, бессмертия и морального образа жизни.
Некоторые полагают (согласно одной традиции), что именно из акации был сплетен терновый венец: с одной стороны, она является священным деревом евреев, а с другой – её использование – насмешкой над идеей бессмертия.
Именно это растение «зажглось, но не горело», когда ангел обратился к Моисею. Гофер – дерево, использовавшееся израильтянами при постройке Скинии и Ковчега Завета, – являлось разновидностью  акации.

В эзотерической традиции акация являлась символом тайного, сокровенного  знания, посвящения.  Это растение  символизировало также весеннее равноденствие, олицетворяемое мифологемой воскрешения солнечного божества. (Материал взят из словаря символов)

Как видим,  все эти  символические значения в той или иной степени находят отражение  в романе.


Чувства мастера во время первой встречи довольно странны и не вполне определенны, что подразумевают неоднозначную их  интерпретацию и, как следствие, альтернативное прочтение всего эпизода – это мучительные переживания  человека, который действует не по своей воле. Конечно, понятно ощущение естественной робости, которое охватывает каждого стеснительного человека при необходимости заговорить с незнакомкой. Но ведь мастер вместе с тем чувствует и какое-то внушение со стороны – с этой женщиной  НЕОБХОДИМО говорить. А затем герой  вдруг НЕОЖИДАННО  понимает, что любил именно эту женщину (и в этом «неожиданно» явно ощущается чужое влияние, как будто кто-то весьма умело манипулирует чувствами и побуждениями мастера). Недаром он сразу же после этих слов спрашивает у Бездомного: «Вот так штука, а? Вы, конечно, скажете, сумасшедший?»

 Герой, несомненно, ощущает странность и тревожность происходящего, поэтому высказывание   о внезапно охватившем его чувстве переполнено мрачными сравнениями: « Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке,  и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния. Так поражает финский нож». Все говорит о том, что внушенная мастеру любовь – это чувство  особого рода – искусственно  внедренная  в его сознание  эмоция - убийца, средство окончательно погубить душу героя. Обратим внимание на  игру слов – выскочила как ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ– это любовь, внезапно появившаяся  из подземного мира, любовь,  внушенная дьяволом. Она поразила героев.  «Сильно удивить,  изумить, произвести сильное впечатление, внезапно наступать, постигать»  – это переносное значение слова «поражать»,  прямое – наносить удар оружием, убивать, побеждать,  разбить.   Есть еще одно значение  - наказывать, карать.

В общем контексте фразы и последующих событий  любовь, поразившая героев, становится скорее наказанием и карой,  чем счастьем.

Нож появляется  в московских сценах ещё несколько раз, и символика этих сцен тоже интересна. Так, Маргарита в квартире Латунского режет ножом простыни, в валютном магазине продавец снимает ножом шкуру с лососины,  в сцене бала один из посетителей ударил в спину ножом кого-то в черной мантии. В связи с мастером нож упоминается дважды – когда мастер выпил яд и увидел падающую Маргариту, он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло;  после знакомства с Маргаритой  во двор мастера заходит точильщик ножей, что сильно удивляет героя: «Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?»  Мастер  искренне не понимает, что точить надо было не обычный нож, а  символический -   финский нож его любви  к Маргарите. Воланд заботится о том, чтобы любовь мастера не  притупилась – возможно, его беспокоит некоторая безучастность героя, который не проявляет  инициативы в отношениях с Маргаритой.

За долгие годы, прошедшие с момента первой публикации романа, сложилась традиция  восторгаться  неземной любовью героев,  наверное, по этой причине никто не замечает вторичности   того, о чем говорит Маргарита,  которая  утверждала впоследствии, убеждая мастера в их избранности,  что   любили они, конечно, «друг друга давным-давно, ещё даже не зная друг друга и  никогда не видя».  По сути дела, эти фразы – аллюзия, отсылающая читателя к  знаменитому письму Татьяны:

Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил,
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался.

За двести лет существования романа «Евгений Онегин» эти строчки стали обычной формулой признания в любви, расхожей и даже банальной, своего рода штампом. И этот штамп Маргарита старательно вдалбливает в голову мастеру. И вот уже, вторя Маргарите, он говорит: «Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет». Мастер становится как бы эхом Маргариты, такая роль ему уготована некими силами, которые  играют  жизнью и судьбой людей, недаром в момент  первой встречи с героиней мастеру показалось, что «эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены». Эффект усиливается третьим повтором этой же фразы: «Гость и его тайная жена уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и что созданы они друг для друга навек».

Странную фразу, словно затесавшуюся в роман из официального протокола, выбирает Булгаков, этот гений стилистики, для того, чтобы описать чувства героев - они пришли к заключению – не поняли, не осознали, не испытали озарение, а пришли к заключению, значит, кроме всего прочего,   до этого заключения они долго обсуждали  свои взаимоотношения и  сделали нужный  для Маргариты вывод (не будем уже говорить о втором значении этого слова, создающем фон, который проявится в полной мере позже). Словно от желтой грязной стены отразилось не только эхо  голоса  этой женщины, но и её мысль, внушенная  мастеру.

 Во время сцены знакомства, несмотря на то, что Маргарита 
внешне подчиняется Мастеру, она проявляет явную активность, как и впоследствии – героиня  все решает сама, а мастер  всего  лишь покоряется  ей.

Он находится в полной власти Маргариты. Возможно, герой сам не может  до конца  осмыслить свое состояние  и сформулировать его  в логических словесных построениях, но подсознание и интуиция художника помогают отобразить зависимое положение в образах:
«А потом, когда приходил ее  час и стрелка показывала ПОЛДЕНЬ, оно даже и не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками.
Иногда она шалила и, задержавшись у второго оконца, постукивала носком в стекло. Я в ту же секунду оказывался у этого окна, но исчезала туфля, черный шелк, заслоняющий свет, исчезал, ; я шел ей открывать».

Итак, пришел час Маргариты, её время, и это время ПОЛДЕНЬ, час не менее мистический, чем полночь.

 Вот что пишет о нем Марина Цветаева : "... полдень из всех часов суток — самый телесный, вещественный, с телами без теней и с телами, спящими без снов, а если их и видящими — то один сплошной сон земли. И,одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифомистический, как полночь. Час Великого Пана,  и нашего скромного русского полуденного, о котором я в детстве, в Калужской губернии, своими ушами: «Ленка, идем купаться!» — «Не пойду-у: полуденный утащит». — Магия, мифика и мистика самой земли, самого земного состава". О мистике полдня писал Гоголь в "Старосветских помещиках".

Аполлон Майков изображает  этот таинственный  час  в стихотворении "Пан".

Пан - олицетворение природы;
      по-гречески ;;; значит: всё.

          Он спит, он спит,
          Великий Пан!
          Иди тихонько,
          Не то разбудишь!
          Полдневный жар
          И сладкий дух
          Поспелых трав
          Умаял бога -
          Он спит и грезит,
          И видит сны...

О тайне полдня писали Тютчев и Брюсов, Бунин и Заболоцкий, Анненский и Волошин.

  Маргарита является в полдень - это все равно что в полночь. Мастер полностью находится под каблуком у любовницы, ведьмы и язычницы – такова, безусловно, реализованная в тексте идиома, которая усиливается следующей -  черный шелк туфелек   заслоняет от него, застит ему   весь белый свет. И символика этой метафоры чрезвычайно проста. Интересно, что, когда мастер и Маргарита возвращаются в подвал после выдворения оттуда Алоизия,  метафора  повторяется  вновь, но в более грубой и жесткой форме: «В этот момент в оконце показались тупоносые ботинки и нижняя часть брюк в жилочку.  Затем  эти брюки согнулись  в  колене,  и дневной  свет заслонил  чей-то увесистый  ЗАД».

Маргарита приходит к мастеру, минуя окно. Окно в символике – это место перехода из одного мира в другой, через окно осуществляется связь с миром мертвых.  Ср. у Пушкина в «Пиковой даме» : «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. <…>В это время кто-то с улицы взглянул К НЕМУ В ОКОШКО, — и тотчас отошел. Германн не обратил на то никакого внимания. <…>  Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. <…>  Германн узнал графиню!
— Я пришла к тебе против своей воли, — сказала она твердым голосом, — но мне велено исполнить твою просьбу. <…>
С этим словом она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями. Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему В ОКОШКО».
У  Блока:

И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется  ОКНЕ.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у  ОКНА.

Маргарита  в этой главе удивительно напоминает создание из потустороннего мира – она на редкость одномерна, явно не отбрасывает никакой тени: приходит ниоткуда, уходит в никуда, её не интересует ничего, кроме романа. Она  внимательно  просматривает каждую главу, словно исполняя роль цензора при писателе -  тщательно следит  за тем, чтобы мастер  писал именно то, что нужно Воланду.

Маргарита всячески  подталкивает автора, побуждает его закончить роман побыстрее, искушает славой: « Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером».  Она говорила, что в этом романе вся её жизнь – именно в романе, а вовсе  не в мастере, который стал ей не нужен сразу же после окончания работы: « Роман был написан, больше делать было нечего, и мы оба жили тем, что сидели на  коврике на полу у печки и смотрели в огонь.   Она  стала уходить гулять».

 Мастер же начинает чувствовать страх, но этот  страх рождается в нем не только из-за рецензий и травли, поднятой в прессе, как принято думать,   это  особый  страх  - метафизический, страх перед темной силой, которая вливается в душу и грозит неминуемой гибелью, страх перед  дьяволом, который властно вторгается в жизнь писателя и  начинает  распоряжаться его судьбой, но мастер  еще не осознает в полной мере, что этот страх связан и с самим  романом: «А затем, представьте себе, наступила третья стадия – страха. Нет, НЕ СТРАХА ЭТИХ СТАТЕЙ, поймите, а СТРАХА ПЕРЕД ДРУГИМИ, совершенно не относящимися к ним или к роману ВЕЩАМИ. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через ОКОНЦЕ, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами».  Интуиция не обманывает мастера – страх-спрут, посланник иного мира, проникает  в дом и душу автора через окно.

 Когда влияние Маргариты ослабевает, мастер начинает понимать, что роман – это источник     опасности  и его  надо уничтожить. Но, как ни странно, Воланд не только не препятствует в этом мастеру, но даже и помогает ему – он устраняет Маргариту – главную защитницу романа: «Она <…> стала целовать меня и говорить, что ей легче было бы умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного, но что ее ЖДУТ, что она ПОКОРЯЕТСЯ НЕОБХОДИМОСТИ, что придет завтра. Она умоляла меня не бояться ничего». Вряд ли Маргарита  покинула бы мастера  в такой момент только ради мужа, её ждут совсем иные существа, которым она, в силу неизвестных нам причин, беспрекословно подчиняется. Ср.: «Пора! Вылетайте,- заговорил Азазелло в трубке <…>  - когда будете пролетать над воротами, крикните: «Невидима!» Потом полетайте над городом, чтобы попривыкнуть, и затем на юг, вон из города, и прямо на реку. Вас ЖДУТ!»

Зачем же Воланду понадобилось, чтобы мастер сжег роман? Вероятно, для того, чтобы упрочить свою власть над  любовниками, ведь роман мог быть  восстановлен сатаной в любой момент – по сути дела,  он остался единоличным владельцем работы мастера  и мог в любой момент использовать  роман в своих целях. Сгорев, роман должен был, как Феникс, возродиться из пепла, но уже обновленным, очищенным  и обладающим новой силой. Гоголь писал о первом сожжении "Мервых душ": "Как только пламя унесло последние листы моей книги, её содержанье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным".

Необъяснимый сильный страх заставляет мастера сжечь роман (по-видимому, в это же время  случился пожар и  на заводе мужа Маргариты –    своеобразное событийное эхо):

Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит  стекла,  вольется  в комнату и я захлебнусь в ней, как чернилах.  Я  встал  человеком, который уже не владеет собой.<…>  Я открыл дверцу, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал: - догадайся, что случилась беда. Приди, приди, приди!
      Но никто не шел. В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь.Тогда  случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки  романа  и  черновые  тетради  и начал их жечь. Это страшно трудно  делать,  потому  что  исписанная бумага горит неохотно. Ломая  ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями  и  кочергой  трепал  листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь,  все  же  погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна  неудержимо  поднималась  снизу вверх по страницам, но слова  все-таки  проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их.

 Как видим, сожжение превращается в яростную борьбу с романом, который сопротивляется, как живое существо.  Маргарита немного опоздала, но, увидев горящий роман, она  пытается спасти его - голыми руками выбрасывает из печки то, что там ещё оставалось.  Поняв, что роман погиб, она плачет  неудержимо и судорожно. После признания мастера, что он болен и возненавидел роман, она обещает вылечить его, но только с одной целью – чтобы восстановить погибшее произведение. В этот момент ведьминское начало проявляется в ней особенно ярко:  она неистово бормочет слова о лечении мастера, впивается  острыми ногтями в его плечо, скалится от ярости, говорит что-то невнятно  - одним словом, беснуется.

  Но именно в эту ночь за мастером приходят, и он исчезает.  Маргарита без всяких колебаний вступает в сделку с дьяволом, чтобы вернуть себе мастера, хотя понимает, что губит свою и его душу, но ничто не в состоянии остановить влюбленную ведьму.

Часть II

По отношению к Маргарите литературоведов можно условно разделить на три группы: одни считают героиню   воплощением идеальной возлюбленной -  красивой и умной,  преданно  любящей  мастера, милосердной, способной ради своей любви на  любые  жертвы. Они приходят к выводу, что в конечном итоге Маргарита спасает мастера, обеспечив ему покой в вечном романтическом домике, увитом плющом. Другие рассматривают героиню как ведьму, предавшую мастера во власть Воланда  и погубившую таким образом душу писателя. Третьи пытаются усидеть между двумя стульями – они не возражают против того, что  Маргарита была ведьмой, но при этом воспринимают её спасительницей героя.

  Рассказчик в романе несколько раз называет Маргариту ведьмой, причем ещё до того, как она намазалась кремом Азазелло и стала ведьмой, если можно так выразиться, официально: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек! Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно».

Маргарита была ведьмой изначально, на это указывают многочисленные детали в её описании: легкое косоглазие, пристрастие к черным одеждам, длинные острые ногти, низкий, со срывами, хриплый голос, хохот и сквернословие – все это в мифопоэтической традиции является признаком  нечистой силы. В мире Воланда Маргарита чувствует себя абсолютно  естественно: « Вернув Маргарите подарок Воланда, Азазелло распрощался с нею, спросил, удобно ли ей сидеть, а Гелла сочно расцеловалась с Маргаритой, кот приложился к ее руке, провожатые помахали руками безжизненно и неподвижно завалившемуся в угол сидения мастеру, махнули грачу и тотчас растаяли в воздухе, не считая нужным утруждать себя подъемом по лестнице». Она весьма задушевно прощается с нечистью,  в то время как мастер  сидит, безжизненно завалившись в угол. Напомним, что перед  первой встречей с Азазелло  Маргарита, в отличие от других персонажей,  столкнувшихся с нечистой силой, не испытывает никаких неприятных ощущений.

Далее
Сон Маргариты два домика, два ручья, два мостика.
О встрече с Азазелло
Полет Маргариты
На балу
Посмертная судьба любовников

   

    Иллюстрация В.Желвакова