Как говорить о музыке

Идея этой статьи возникла после разговора в Москве с моими московскими коллегами – педагогом по истории музыки и педагогом по гармонии. На меня посыпался ворох новостей о новых кумирах и развенчанных идолах. Я узнала, что Л.Мазель и В. Цуккерман – это вчерашний день, что А.Гольденвейзер допускал ошибки в анализе форм некоторых частей Сонат Бетховена, что в Москве учебник гармонии, по которому учатся наши (киевские) дети, выброшен на свалку истории, что появилось новое- нет новейшее пособие, составленое московским педагогом Абызовой.
Меня спросили о моих профессиональных делах. Я рассказала о пятикласснице, которая успешно выступила на конкурсе, исполнив помимо прочего восемь Мимолётностей Прокофьева. Это достаточно взрослая музыка, поэтому нам пришлось нелегко. Так, например в четвёртой Мимолётности девочке было очень непросто перейти на последнюю часть (с шестнадцатых на четверти), и я посоветовала представить, что четверти – это тревожное биение сердца после стремительного бега. После этого игра ученицы стала логичнее и выразительнее.
Тут я заметила на лицах моих собеседников вежливо-брезгливое выражение. Московские педагоги посчитали неприемлемым использование в разговоре о музыке словесных программ. Мне напомнили, как возмущался Шопен, когда его просили: «Сыграйте ваш второй «Вздох»!»
Дело в том, что лондонский издатель Вессель в коммерческих целях самовольно изменял названия произведений Шопена: Рондо ор.1 было пущено в продажу под названием «Прощание с Варшавой», Вариации ор.2 – «Памяти Моцарта», ноктюрн ор.9 (написанный в Варшаве) – «шёпот Сены», Скерцо ор.20 – «Адское пиршество», Ноктюрны ор.37 – «Вздохи» и т.д. Письма Шопена протестовавшего против этих самовольных переименований, фирма, видимо, уничтожила.
Однако, в самой серьёзной методической литературе можно встретить названия «Революционный этюд», «Лунная соната», «Красная Шапочка» и многие другие, которые никого не шокируют.
Доказывать что-либо категорически настроенным москвичам было сложно, и я постаралась сменить тему, сказав лишь в заключение, что мне любопытно, каких результатов добился бы Эдуард Ганслик, если бы взялся обучать детей игре на каком-нибудь музыкальном инструменте.
Э.Ганслик (1825-1904) – авторитетный венский критик, автор труда «О музыкально прекрасном», снискавшем ему славу главы формалистической эстетики. «Звучащие подвижные формы – вот единственно и исключительно содержание и предмет музыки». Эта позиция вызвала горячую дискуссию. Отрицая за программной музыкой право на существование, Ганслик писал: «Чтение многочисленных книг музыкально-эстетического содержания, полагавших суть музыки в «чувствах», вызываемых ею и приписывавших музыке способность очень конкретного выражения, давно вызывало во мне всяческие сомнения и противодействие. Тогда же раздались первые голоса, с энтузиазмом приветствовавшие оперы Вагнера и программные симфонии Листа». Ганслик высоко ценил Иоганнеса Брамса за то, что «Брамс насквозь музыкант, в то время как о Вагнере и Листе можно было бы сказать теми же словами, что и Плутарх о Дамоне, учителе музыки Перикла: «Он был софистом высшего ранга и, видимо, прикрывался именем музыки».
Ференц Лист в статье о симфонии «Гарольд» Берлиоза утверждал, что программность существует со времён Фробергера, Рамо. Куперена, Баха и т.д. Кантата Баха «на отъезд возлюбленного брата» состоит из 6 частей:
1. Уговоры друзей, имеющих целью удержать возлюбленного брата от путешествия.
2. Указания на различные случайности, могущие произойти с ним на чужбине.
3. Сетования и плач друзей.
4. Здесь, т.к. ничего более поделать нельзя, друзья прощаются.
5. Песня почтальона.
6. Подражание рожку почтальона.
О композиторе Фробергере (18 в.) известно, что он на простом клавире умел отлично изображать целые истории, живописуя при этом присутствовавших и принимавших в них участие лиц вместе со свойствами их души.
Этот список можно продолжать и продолжать.
Как определиться в этой ситуации педагогу исполнительского направления? Вернувшись из Москвы, я обратилась за ответом к «великим».
Святослав Рихтер (Ю.Борисов «По направлению к Рихтеру»)
О финале Сонаты №6 Бетховена:
«Тут надо действительно заколачивать. Очень громко и очень весело. Все шекспировские шуты вместе».
О Симфонических этюдах Шумана:
«…как вспомню про 9-й этюд (всё стаккато) – озноб начинается. Брачные игры орлов. Шуман сказал о прелюдиях Шопена, что это «разбросанные орлиные перья». А надо было так сказать о своих этюдах».
О Романсе Чайковского:
«…всё просто. Пушкинская Наталья Павловна из «Графа Нулина». Сначала открыт роман «Любовь Элизы и Армана. Скучно. Почти засыпает. Потом слышен звон: это чей-то экипаж показался у мельницы. Прилив крови, страшное возбуждение. Ну, просто обезумела. А коляска пролетела мимо. Ничего не остаётся, как снова смотреть на драку козла с дворовой собакой».
Игорь Стравинский (Бор. Ярустовский «Игорь Стравинский»)
Кредо Стравинского – никакого «произвола» исполнителя, всё равно пианиста, дирижера или актёра. Искусство представления – точное выполнение авторских намерений – вот его идеал. Герои должны быть лишены индивидуальных «романтических» переживаний. Поэтому такое большое значение приобрёл в его театре средневековый принцип «нонперсонификации», сценического обезличивания исполнителя».
Лев Наумов (Лев Наумов «Под знаком Нейгауза»)
О Сонате h-moll Гайдна:
«Я представляю, что в Финале ночной дозор, нашествие врага, тревога, суета, мелькание зажженных факелов».
О Сонате Es-dur Гайдна:
«…финал. Сначала атака, короткая схватка на шпагах, остановка; затем повторная атака и снова застылость (всё крупным планом), дальше (общим планом) – всеобщая схватка с противником.
Такая кинематографическая трактовка требует активного исполнения».
Вера Горностаева (В.Горностаева «Два часа после концерта»)
О Сонате Шопена b-moll (открытый урок)
Самое начало. Слишком уж легковесно, слишком незначительно получается. А ведь это гранитная глыба встаёт! Четыре такта – первое сообщение «весёленькое». Это приговор, понимаешь? Ведь здесь t 39, а не 36,6. Когда правая вступает, тоже образ не тот. Надо динамичнее, острее, вроде сигналов SOS, которые посылает человеческое сознание! Мольба о спасении – вот что это за тема.
Побочная тема тоже мне у тебя не нравится. Ты сама себя здесь не слышишь и тормозишь, размагничиваешь фразу. В этой теме у тебя состояние комфорта, удобства, какой-то отключённости, ты в такую тихую гавань забрела, что дальше некуда… А что это за местное замедление мирового значения?.. Здесь же диалог: «Любишь ли ты?» - «Люблю ли я?» Чтобы не получилось, что один уже сказал, а другой через час ответил».
«…Итак студенты начали очередную подготовку к конкурсам. С Нового года вся консерватория долбила b-moll`ную Сонату Шопена. А к началу 1 части сочинили такой вариант словесной расшифровки: «едут – не едут, едут – не едут» (имеется в виду на международный конкурс). У нас ведь часто так происходит: отберут на конкурс – потом вдруг они «не едут». Вмешиваются какие-то «таинственные силы» – и другие «назначенные» едут».
О Сонате №23 Бетховена.
Название «апассионата» было дано не автором. Оно появилось позже, в одном из посмертных изданий. Его истолкование имеет двойной смысл. «Пассион» по латыни – страсть, пассионато – страстно. Отсюда и старое русское слово «страстотерпцы» - люди, претерпевшие страдания. «Аппассионата» автобиографична.
Вторая часть напоминает о древнейшем смысле «пассион». Хорал стал темой к вариациям. Они следуют общеизвестным образам Рождества, которые мы видим во всех музеях мира. Воображение для меня будто рисует: волхвы – нижний регистр, тёмные тона; Мария – озарённая, светлая – в центре картины; младенец – светящиеся краски высокого регистра. Уменьшённый септаккорд, с которого вторгается финал, - традиционный аккорд ужаса. У Баха в «Страстях по Матфею» на этой гармонии толпа в ответ на вопрос Пилата: «Кого помиловать?» - кричит «Варраву».
Бетховенская «Аппассионата» - соната страстей. Человек, давший это название, понимал жизнь Бетховена и дух его творения, которое соединило в себе оба значения слова «пассион».
А вот Мария Гринберг говорила Г.Г.Нейгаузу, что «до недавнего времени она почти не интересовалась литературой и словесными высказываниями о музыке, не любила читать аналитических и методических книг. Очевидно, музыка ей столько сообщала на своём собственном языке, что прибегать к другому, вспомогательному языку пианистка не чувствует никакой необходимости».
(Г.Нейгауз «Воспоминания, размышления, дневники»)
Генрих Нейгауз в своей педагогической работе при необходимости обращался к другим видам искусства, в основном, к поэзии и живописи, с целью разбудить фантазию ученика. Так, работая над восьмой вариацией из «Симфонических этюдов» Шумана, Генрих Густавович упоминает художника Рейнгардта, мастера романтического пейзажа, автора многочисленных изображений бури. Имена Якоба Рейсдаля, Коро, Серова и многих других нередко помогали ученикам уловить специфическое настроение, найти характерный образ.
(Уроки проф. Нейгауза, 1962 г.)
Очевидно, что единого взгляда на проблему, каким языком говорить о музыке, не существует. О качестве педагогического процесса свидетельствуют результаты работы преподавателя. Мера привлечения вспомогательных средств определяется индивидуально каждым педагогом для каждого конкретного ученика, и жизнь всегда выносит – раньше или позже – свой объективный вердикт.

Лариса Вакарина, Киев