Смена вех на исходе оттепели

               

          ...Угасание утопий "оттепели"... Распад ее идеологии...
          Это - общая тенденция советского кино середины и конца
     60-х. А на этом фоне (фоне затухающего  "оттепельного  поры-
     ва") прослеживаются  новые идеологические и эстетические ли-
     нии. Рассмотрим некоторые из них, быть может наиболее харак-
     терные.
          ...Поиски смысла  жизни в ситуации кризиса традиционных
     идеалов ( экзистенциалистская тема в  фильмах  Хуциева,  Ше-
     питько и др.:  их герои живут в условиях угасасающих револю-
     ционных идеалов,  в ситуации утраты смысла существования). В
     чем-то сходная  проблематика  прослеживается  в "деревенском
     почвенничестве" Шукшина (мотив "блудных сыновей"). Тема Про-
     винции как почвы, рождающей "рыцарей веры" - хранителей иде-
     алов - звучит в творчестве Панфилова.  Наряду с этими  двумя
     "новыми  идеологиями"  в  60-е  возникает и деидеологическая
     тенденция (как продукт угасания утопий). Проявившись сначала
     в  комедиях  в  детских  фильмах (мир глазами ребенка вместо
     "героической мифологии" 50-х) и в ряде  других  картин,  эта
     тенденция откристаллизовалась  во  второй  половине  60-х  в
     творчестве Иоселиани,  который "разделался" посредством иро-
     нического  пародирования со многими схемами и мифами кинема-
     тографа "оттепели" и Муратовой,  которая укрылась от идеоло-
     гии в камерном мире своих "каммершпилей".
          Еще в большей мере этот плюрализм можно наблюдать в эс-
     тетическом плане,  где на одном полюсе располагаются различ-
     ные виды  документалистского письма,  а на другом - условные
     формы "эксцентрического" (Полока,  Мотыль,  Гайдай) и поэти-
     ческого (украинская и грузинская школы)
          Таким образом  кино  середины  и  второй  половины 60-х
     предстает перед нами,  как преодоление многих сторон кинема-
     тографа ранней и зрелой "отепели",  как опыт "деконструкции"
     и скрытой критики его эстетики и утопической идеологии.  И в
     этой статье нам бы хотелось сделать две вещи. Во-первых, ос-
     тановиться на некоторых узловых моментах этого  процесса.  А
     во-вторых,  набросать картину (весьма схематичную и фрагмен-
     тарную) идеологической эволюции и панорамы кино второй поло-
     вины 50-х- 60-х, определив расстановку тех новых "идеологий"
     и идеологических тенденций,  которые возникли на закате "от-
     тепели".
          Но прежде,  чем сделать это,отметим те черты кинематог-
     рафа ранней и зрелой "оттепели",  от которых отталкивалось и
     которые хотело преодолеть "кинопоколение" 60-х.
          Первое, что  бросается  в  глаза  при знакомстве с кино
     50-х-начала 60-х,  так это довольно четкое его  членение  на
     соего рода тематические "серии":  колхозно-целинную,  произ-
     водственно-рабочую,  интеллигентскую,  молодежную,  детскую,
     шпионскую, уголовную, антирелигиозную, фантастическую и т.д.
     Второе,  что также отчетливо видно;  каждая из этих  "серий"
     имела  свою поэтику (так что можно было бы написать морфоло-
     гию каждой из них наподобие пропповской), а все вместе обла-
     дали общей идеологией,  которая носила отчетливый утопичес-
     ки-мифологический характер.  Поэтому нас не должен вводить в
     заблуждение внешний реализм кинематографа "оттепели",  когда
     мы сравниваем его с ярко выраженной мифологической продукци-
     ей позднесталинского кино.
          Конечно, кинематограф "оттепели" был реакцией  на  пом-
     пезный "классицизм" послевоенного кино,  на его парадную эс-
     тетику и идеологию, на его аллегорически-спиритуалистический
     стиль.  Конечно,  когда мы попадаем из картонно-декоративных
     колхозов и поселков позднесталинского кино ("Кубанские каза-
     ки", "Шедрое лето", "Кавалер Золотой Звезды", "Донецкие шах-
     теры" и др.) в "оттепельные" деревни ("Дело было  в  Пенько-
     ве",  "Чужая родня") или рабочие поселки ("Весна на Заречной
     улице"),  то вывод как-будто очевиден;  сталинский мифологи-
     ческий  идеализм  сменился  оттепельным "свеже руссоистским"
     реализмом.  Но когда за этим  реализмом  пластического  ряда
     (достоверность среды,  обстановки, костюмов и т.п.) мы обна-
     руживаем другие идеологические схемы и мифы,  то  приходится
     признать, что кинематограф "оттепели" был, скорее, отражени-
     ем ее "очищенной от сталинизма социалистической веры", новых
     надежд и утопий ее поколения, всей ее весьма экстатической и
     мажорной атмосферы,  чем трезвым отражением реальности.  Тем
     не менее утопизм и мифологизм идеологии "оттепели", в рамках
     которой работали киноавторы 50-х, весьма существенно отлича-
     ется от киномифологии сталинского периода. И прежде, чем пе-
     рейти к ее характеистике,  стоит немного остановится на этом
     различии.
          К середине 30-х годов к "коллективистскому мифу", кото-
     рый был господствующим в 20-е, добавляется миф о вредителях.
     А в 37-м рождается центральный миф сталинского кино - миф  о
     вожде  ("Ленин  в Октябре" и последовавшая за ним "сталиниа-
     на").  Любопытно,  что он одновременно возник,  воплотился и
     "скончался" в двух самых официозных "сериалах" того времени;
     в "сталиниане" и историко- биографическом жанре  (от  "Петра
     I",  1937 до "Джамбула",1952). И очевидно, что историко -би-
     ографический "сериал" был лишь историческим двойником и под-
     поркой  "сталиниане" и воплощенному в ней "вождистскому" ми-
     фу. Но этот "сериал" кроме своего вождистского характера об-
     ладал еще одной важной чертой - он имел ярко выраженную рус-
     софильскую,  националистическую окраску (продукт сталинского
     заигрывания  с "русской идеей"),  и поэтому можно говорить о
     третьем важнейшем мифе сталинского кино  -  "русском  мифе".
     Эта мифологическая троица придавала кинематографу того пери-
     ода весьма отчетливый  сакральный  характер  ("божественная"
     иконография вождей культовых мизансцен, "дьявольская иконог-
     рафия вредителей,  воплощенная в темных и замкнутых компози-
     циях).  Этот  стиль по мере эволюции сталинского кино стано-
     вился все более и более аллегорическим,  пока  не  превратил
     кино  послевоенного  периода в одну тотальную идеологическую
     аллегорию.
          Кино "оттепели"  начинается  с  распада  и исчезновения
     сталинской мифологической системы и возникновения новой, ко-
     торая  в некоторых своих чертах напоминает идеологию кинема-
     тографа 20-х годов.  Отголоски сталинского кино, конечно еще
     остались  (например "продолжение" вредительского мифа в шпи-
     онских и антирелигиозных фильмах, а вождистского -в картинах
     о "сильном руководителе"- "Битва в пути","Председатель"), но
     это не меняет общей картины.  Центральной фигурой новой сис-
     темы вновь становится коллектив.  Этому коллективу,  с одной
     стороны,  мешают разного рода плохие начальники  (бюрократы,
     консерваторы,  карьеристы  и  т.п.)  -  отсюда популярнейший
     лейтмотив кино оттепели - критика бюрократизма  и  возникший
     на  ее  основе  бюрократический миф (во всем виновато плохое
     руководство). С другого фланга,  коллективу противодействуют
     "мещане-индивидуалисты".  Отсюда другой, антимещанский мотив
     и выросший на его основе "мещанский миф".
          Эти три  мифа - коллективистский,  антибюрократический,
     антимещанский (два последних заменили сталинскую "вредитель-
     скую  мифологему")  и составили ядро оттепельной утопической
     идеологии,  которая,  потеряв отчуждающе-сакральный характер
     прежней  мифологии,  приобрела  мирской,  "гуманистический",
     "теплый" вид.  Обладая к тому же мажорно-оптимистическим ха-
     рактером, она придала кинематографу "оттепели" (исключение -
     фильмы о войне) тот уютно-домашний образ,  который  отличает
     его как от "холодно-аллегорического" послевоенного кино, так
     и от рефлексивно-рассудочного кинематографа второй  половины
     60-х, где довольно явственно звучат минорно-пессимистические
     ноты, говорящие о конце "оттепели",  о кризисе и  закате  ее
     утопий и надежд.
          И еще стоит отметить один момент. Мифология сталинского
     кино,  особенно позднего его периода,  была создана в недрах
     партийного аппарата.  Утопии же оттепели имели гораздо более
     органический характер и были во многом порождены верой и на-
     деждами ее поколения.
          Итак, киноавторы  ранней  и  зрелой оттепели работали в
     рамках тематических "серий" и в горизонте их утопий.  Что же
     происходит  с этими циклами и лежащими в их основе идеологи-
     чесими мифами в 60-е годы?



        I. УТОПИИ  КИНО "ОТТЕПЕЛИ" И ИХ "УГАСАНИЕ" В 60-е ГОДЫ.

          Двое старых рабочих-сталеваров  разоблачают  проректора
     института - взяточника и ловеласа.  Ритуал разоблачения про-
     исходит в кабинете секретаря райкома. Мудрый секретарь, опи-
     раясь  лишь на безгрешное Слово Рабочих,  выносит проректору
     суровый приговор.  Кроме того, эти же рабочие наставаляют на
     истинный путь невестку -интеллигентку и сына,  хорошего,  но
     зазнавшегося футболиста, который под их пролетарско-магичес-
     ким влиянием идет трудиться на завод простым рабочим... Этот
     сюжет принадлежит картине Л.  Марягина"  1970-го  года  "Моя
     улица" и выглядит весьма странным и инородным в киноконтекс-
     те того времени.  И на самом деле,  если мы попытаемся найти
     нечто подобное в ближайших окрестностях,  то потерпим полную
     неудачу.  Зато,  если мы спустимся вниз,  в 50-е и в  начало
     60-х годов,  то увидим,  что подобные сюжеты и заключенная в
     них "рабочая мифология" были в то время весьма  популярны  и
     лежали в основе довольно многочисленной тогда производствен-
     но-рабочей серии. Вышеупомянутая "Моя улица", например, зас-
     тавляет вспомнить нас картину Хейфица 1955 года "Дело Румян-
     цева" и особенно ту ее сцену,  в которой рабочие с  автобазы
     приходят  в  милицию и без доказательств (безгрешное рабочее
     Слово) защищают своего товарища и  одновременно  разоблачают
     начальника,  оказавшегося  преступником,  а также следовате-
     ля-бюрократа. Антиинтеллигентский пафос " Моей улицы"  может
     напомнить нам и картину 1956 года "В добрый час",где рабочий
     паренек из Сибири "наводит  порядок"  (кого-то  разоблачает,
     кого-то перевоспитывает,  кому-то подает пример) в столичной
     профессорской семье. В этой картине ярко переплелись три по-
     пулярных мифа оттепели - интеллигентский,  рабочий и сибирс-
     кий: здоровое "сибирско-рабочее начало" излечивает "больную"
     столичную интеллигенцию.  Ту же разоблачительно-воспитатель-
     ную и терапевтическую функцию исполняет и  шофер  Руденко  в
     фильме "Друг мой,Колька" (1961). При поддержке рабочих и пе-
     дагогического коллектива школы,  он  не  только  разоблачает
     "комсомольско-партийную бюрократию",  но и становится мудрым
     воспитателем школьников.В  картине  также  следует  отметить
     единство между рабочими и педагогами -интеллигентами. Сценой
     подобного "классового" идинения заканчивается и  класссичес-
     кая  картина  ранней  "оттепели"  "Весна  на Заречной улице"
     (1956). В этом фильме изображена сладкая утопия взаимовоспи-
     тания интеллигенции и рабочего класса.  При этом, если в на-
     чале фильма молодая, наивно-чистая учительница берет на себя
     роль  воспитателя  грубоватых и малограмотных рабочих,  то в
     конце, после посещения завода (центральная в смысловом отно-
     шении  сцена,  которая выглядит как сакральный обряд инициа-
     ции,  где девушке открылась "святость" рабочего труда и  где
     ее ученики преобразились вдруг в кудесников, ловко управляю-
     щих гигантским механизмом завода,) молодая учительница осоз-
     нает,  что она лишь ученица мудрого рабочего класса.  С тре-
     петным восхищением и поклонением  смотрит  она  в  последних
     кадрах на колонну рабочих,  к которой присоединяется ее воз-
     любленный - решающее слово в  этой  педагогической  мистерии
     остается  за  рабочим классом.  Быть может,  в последний раз
     этот рабочий миф возникнет в картине того же Хуциева "Заста-
     ва Ильича" (1964, сценарий 1961), этой лебединой песне отте-
     пели. Здесь рабочий парень Сергей, попав в круги интеллиген-
     ции, "зараженной" идейным нигилизмом, пытается противостоять
     ему и защитить революционные идеалы.  Можно  утверждать  да-
     же,что  в  данной  картине Хуциеве этот миф достигает своего
     эпогея,  так как рабочий выполняет здесь не какую-то частную
     педагогическую задачу, а сакральную фунуцию защиты самих со-
     циалистических основ.
          Другие врианты  "рабочей мифологии" разворачиваются не-
     посредственно в рабоче-производственной среде. Здесь рабочие
     выступают либо новаторами производства и борются против кон-
     сервативного начальства, либо совершенно бескорыстно поддер-
     живают прогрессивных руководителей ("Высота",  1957,  "Смена
     начинается в шесть",  1959,  "Горячая душа",  1959, "Битва в
     пути", 1961 и др).
          Что же свершается с циклом фильмов о рабочем классе и с
     его мифологией в 60-е годы.  Во-первых,  количесто "рабочих"
     фильмов резко идет на убыль,  а во-вторых,  они теряют  свою
     былую  масштабность  и монументальность (такие "пролетарские
     саги",  как "Большая семья" и "Битва в пути", теперь уже уже
     практически  невозможны),  а заводские фильмы становятся все
     более камерными,  менее производственными и все чаще и  чаще
     начинают  рассказывать  о частной жизни рабочих вместо того,
     чтобы прпагандировать "пролетарскую мифологию", которая пос-
     тепенно угасает и почти исчезает :"Влюбленные",  "Мама вышла
     замуж",  "Три тополя на Плющихе". И все это происходит, нес-
     мотря на то,  что тогдашнее киноруководство, используя адми-
     нистративные рычаги тематического планирования изо всех  сил
     пыталось  сохранить  "пролетарский цикл" в качестве главного
     репертуарного приоритета.  В Горьком и в других индустриаль-
     ных  центрах  организуются  даже фестивали фильмов о рабочем
     классе. Но было уже поздно и все эти искусственные меры были
     уже не в силах изменить характер сдвигов.  Время "пролетарс-
     ких саг" уже прошло...

          Кроме двух этих тенденций - неоконсервативной реставра-
     ции рабочего мифа ("Моя улица",  "Ночная смена", "Премия") и
     "тихой",  либеральной" его нейтрализации в фильмах, перешед-
     ших на "частные рельсы", возникает еще один маленький ручеек
     "деидеологизации", где рабочая мифологию подвергается сомне-
     нию или даже отрицанию.  Фигуры те же,  но игра другая - так
     можно обозначить стратегию демифологизации в этих  картинах.
     Когда в картине Г. Данелия "Я шагаю по Москве" (1963) в сто-
     лицу презжает рабочий паренек из Сибири,  то зритель, воспи-
     танный  в  духе кино 50-х,  ожидает примерно тех же событий,
     что произходили в фильме 1956 года "В добрый  час".  Но  эти
     ожидания совершенно не оправдываются. Никаких разоблачений и
     перевоспитаний в картине не происходит. Новые столичные зна-
     комые  сибирского паренька оказываются прекрасными ребятами,
     а писатель-циник, должный подвергнуться разоблачению, оказы-
     вается просто полотером,  работающим у настоящего писателя -
     тоже отличного человека...  Таким образом нитью картины ста-
     новится здесь не драматизация традиционных оппозиций (интел-
     лигентское-рабочее,  столичное - провинциальное, сибирское),
     а наоборот, их комедийно- лирическая нейтрализация. Такая же
     ироническая, но более глубокая тактика деконструкции идеоло-
     гических  сюжетов  лежит и в основе фильма Иоселиани "Листо-
     пад". Но обэтом позже, а сейчас обратимся к картине Э. Ишму-
     хамедова "Влюбленные"(1969),  где есть все элементы и ситуа-
     ции для возрождения  хрестоматийных  мифологем  традиционно-
     го"рабочего" фильма Но мифологемы эти не возникают,а, напро-
     тив,  как бы рассеиваются посредством другой, теперь уже ли-
     рико-поэтической тактики режиссера. Вот те конкретные ситуа-
     ции,  которые могли бы быть использованы авторами для соору-
     жения  традиционной  идеологической конструкции,  но которые
     последовательно, одна за другой, как бы растворяются в лири-
     ческой атмосфере картины. Смелый, симпатичный, искренний мо-
     лодой пожарник любит студентку,  но та покидает его и уходит
     к "неромантическому" интеллигенту-аспиранту.  Другой момент.
     У пожарника есть юные друзья,  которым  противостоит  группа
     хулиганов. Наконец, пожарник работает в бригаде и находится,
     так сказать в  определенной  "производственной  ситуации"...
     Если следовать схемам рабочего фильма 50 - х,  то почти каж-
     дая их этих ситуаций могла бы породить острый сюжет,  напол-
     ненный идеологическим содержанием.  Например,  девушка могла
     бы оказаться "мещанкой",  покинувшей пожарника ради  обеспе-
     ченного  существования (рабочий выступил бы здесь разоблачи-
     телем мещанства). С другой стороны, аспирант мог бы оказать-
     ся "плохим",  "разложившимся" интеллигентом и возник бы тра-
     диционный антиинтеллигентский сюжет.  В третьем случае,  по-
     жарник  мог  бы выступить против хулиганов и первоспитать их
     (рабочий как педагог).  Ну,  а в четвертых,  он мог бы  быть
     оказаться  новатором и в качестве такового вступить в проти-
     воборство с бюрократическим и консервативным  начальством...
     Но ничего подобного в картине Ишмухамедова нет. Все персона-
     жи оказываются положительными, и поэтому ни одна из этих за-
     вязок  не развернулась в идеологический сюжет,  не преврати-
     лась в миф, а все внимание режиссера сосредоточилось на сво-
     бодном,  почти бессюжетном течении событий (драматургия "по-
     тока жизни") и на лирической атмосфере, порожденной события-
     ми: радость от встречи с друзьями и возлюбленной, первая лю-
     бовь,  горечь, вызванная изменой или смертью близких, роман-
     тика борьбы с пожарами, особая аура "узбекского" лета и т.п.
          Если в  фильмах Данелия и Ишмухамедова размывание рабо-
     чей мифологии происходит, так сказать, за счет "перекодиров-
     ки"  образов традиционных"оппонентов" передовых рабочих (они
     оказываются такими же "хорошими" как и сами рабочие,  и поэ-
     тому идеологического конфликта не возникает), то в ряде дру-
     гих картин, все происходит за счет трансформации образов уже
     самих  рабочих...  Фигуры  новые,  новая  и игра - так можно
     обозначить эту тактику.
          Сначала о "новых рабочих".
          Такие рабочие  появляются  в  фильмах  "Ночная   смена"
     (1970, реж. Л. Менакер), и "Три дня Виктора Чернышева" 1967,
     реж.  М. Осепьян). В "Ночной смене" сделана попытка показать
     "корыстных"  рабочих.  Бригада  молодых рабочих отказывается
     выйти на работу,  так как ей мало  заплатили  за  предыдущую
     смену. По ходу фильма, правда, все становится на свои тради-
     ционные места:  появляется старый "бескорыстный" ("мифологи-
     ческий") рабочий и наставляет заблудшую молодежь на истинный
     путь. Фильм, начавшийся с реалистических ноток, заканчивает-
     ся мифически. Но самым радикальным опытом постановки реалис-
     тического  рабочего  фильма  является  "черная"  картина  М.
     Осепьяна "Три дня Виктора Чернышева (она входит в знаменитую
     пессимистическую  "черную  серию"  1966 -1967 годов:  "Асино
     счастье",  "Крылья",  "Комиссар", "Короткие встречи", "Июль-
     ский дождь", "Долгая счастливая жизнь" и др.). Здесь впервые
     в качестве главного героя изображен  "скучающий",  ко  всему
     равнодушный и "неидеологический" молодой рабочий.  И никакие
     испытанные педагогические и воспитательные "средства" (стар-
     шие рабочие,  комсомольская организация,  сосед-интеллигент,
     дядька-колхозник) не воздействуют на него.  Более того,  все
     эти  воспитательные  средства  показаны в неприглядном виде,
     как чисто формальные,  бесполезные и никому не нужные. В ре-
     зультате  возникает ощущение тупика и безысходного пессимиз-
     ма.  Пессимистический натурализм "Трех дней" - это очевидный
     полемический  контраст  мифологическому  оптимизму  "рабочих
     фильмов" кинематографа "оттепели".
        Кроме "новых рабочих" появляются в это время и "новые ге-
     ологи" и заметкой о них можно закончить обзор идеологической
     эволюции "рабочего фильма" рассматриваемого периода.
        Образ геолога в советском кино всегда был окружен мифоло-
     гическим, героико-романтическим ореолом. На этом светлом фо-
     не четко прорисовываются темноватые фигуры "других" геологов
     в фильмах "Долгая счастливая жизнь"(1966,реж. Г. Шпаликов) и
     "Короткие встречи" (1967,  реж.  К. Муратова). В этой статье
     нас больше интересует не условный  образ  геолога-индивидуа-
     листа  в  меланхолическом  и  символическом фильме Шпаликова
     (вечерние мечты героев о долгой счастливой жизни -  метафора
     утопий "оттепели",  а наступившее отрезвляющее утро - их ко-
     нец), а образ геолога в фильме Муратовой. В этой картине муж
     героини - Володя (акт.  В. Высоцкий) раньше работал в геоло-
     гическом управлении, а потом ушел из него и стал простым ге-
     ологом. Сам этот "уход" идеологически вполне традиционен, но
     его мотивировка совсем не традиционная. Володя уходит в гео-
     логи не для того, чтобы "начать подлинную жизнь" или открыть
     для блага страны новое месторождение и  т.п.,  а  для  того,
     чтобы обрести свободу... Перед нами не только рождение ново-
     го героя - "человека окраины", "маргинала" (один из основных
     имиджей Высоцкого), но и новой "диссидентской" мифологии Ок-
     раины...  Традиционную же мифологию Окраины попыталась деза-
     вуировать Лариса Шепитько в фильме "Ты и я" (1970,  сцен. Г.
     Шпаликов).  Тема Окраины (Целина, Провинция, Сибирь, Север и
     т. п.) была лейтмотивом кинематографа "оттепели".  Это пери-
     ферийное пространство было идеологически насыщенным и выпол-
     няло хотя и различные,  но довольно сходные функции. Обозна-
     чим основные из них, чтобы на их фоне просматривалась новиз-
     на картины Шепитько.  Во-первых, Окраина (во всех ее вариан-
     тах), выступает привилегированным местом  для  строительства
     "нового мира"(гигантские сибирские и северные стройки, пере-
     делка "косной провинциальной глубинки").  Во-вторых, она яв-
     ляется местом бытия нравственно чистых и здоровых людей, ко-
     торые исправляют "заблудших"  горожан  из  столиц  ("Пути  и
     судьбы",  "В  добрый  час" и др.).  Если же человек Окраины,
     Провинции переезжает в город,  то там он "портится" (лейтмо-
     тив творчества Шукшина). Выступает Окраина и как родина "са-
     мородков" ("Чемпион мира" 1954,  "Очарован тобой",  1958, "Я
     буду танцевать", 1958, "В погоне за славой,1956, "9 дней од-
     ного года",1961,  "Приходите завтра",1962  и  т.  д.).  В  -
     третьих, она является местом для полноценной, подлинной жиз-
     ни...  Во многих картинах того времени герои едут на целину,
     Север,  Сибирь, чтобы осуществить себя и приобщиться к Вели-
     кому строительству. Выступает Окраина и как критерий подлин-
     ной  интеллигентности - настоящий интеллигент не останется в
     "тепленькой" столице, а по зову сердца и долга поедет в глу-
     бинку  ("Разные  судьбы",1956,"Дело  было  в Пенькове" 1957,
     "Кому улыбается жизнь",  1957,  "Дорогой мой человек", 1958,
     "Повесть об одной девушке", 1960).
          И,наконец, Окраина выступает,  как  средство  "терапии"
     бюрократов ("Верные друзья",  1954,  "Люди на мосту", 1959),
     или как место искупления или перевоспитания  "заблудившихся"
     плохих  интеллигентов ("Испытание верности",  1954,  "Сестры
     Рахмановы",1955,  "Высокая должность",  1958,  "Карьера Димы
     Горина",1961, "Клятва Гиппократа", 1965 и др.)
          Вот этот последний и,  быть может, самый популярный от-
     тепельный вариант мифологии Окраины и имеет непосредственное
     отношение к фильму Шепитько "Ты и я".  В  картинах  "Высокая
     должность"  и "Клятва Гиппократа",  как и в фильме Шепитько,
     действуют "оступившиеся" врачи,  которые после своих  "прос-
     тупков" и "грехов" едут исправляться в глухую провинцию. Там
     они не без трений вливаются в местный трудовой коллектив и в
     тяжелых  условиях и обязательно при поддержке трудового кол-
     лектива исправляются,  очищаются от грехов и становятся нас-
     тоящими людьми и отличными специалистами. В картине Шепитько
     молодой врач "разменял" тяжелую научную работу на заманчивую
     заграничную командировку. Чтобы искупить свою вину, он также
     едет в Сибирь,  но происходит это как бы случайно, спонтанно
     -он  внезапно  садится в первый же попавшийся поезд.  На си-
     бирской стройке,  где беглец из Москвы устраивается работать
     врачом,  он держится особняком,  не влившись в трудовой кол-
     лектив.  И постепенно становится ясно,  что все составляющие
     сибирский миф элементы ("здоровый коллектив",  тяжелые усло-
     вия труда и быта и т.п.) не играют для него никакой исцеляю-
     ще-терапевтической роли и только невозможность спасти умира-
     ющую девушку заставляет героя задуматься о возвращении к на-
     учной работе. Все это можно подытожить так. Если в оттепель-
     ной  мифологии Окраины Сибирь была реальной материальной си-
     лой,  то в картине Шепитько она превратилась в условное сим-
     волическое  пространство моралистического сюжета.  Герой мог
     бы не ездить в Сибирь и решить те же проблемы в другой  обс-
     тановке...Сибирская  мифология  оттепельного  времени изжила
     себя. Изжила себя оттепельная мифология Окраины...
          Примечательно, что   изживание  традиционной  идеологши
     происходит и в детском кино.  В картинах 50 -х дети живут не
     столько  своей собственной,  сугубо детской жизнью,  сколько
     чужой, взрослой. В них они: воюют ("Морской охотник", "Орле-
     нок",  "Отряд  Трубачева  сражается",  "Партизанская искра",
     "Рита"), ловят шпионов ("Дети партизана", "Судьба барабанщи-
     ка", "Случай в пустыне"), белобандитов ("Кортик") и браконь-
     еров ("Твои друзья",  "Капроновые сети").  Они даже помогают
     ученым делать открытия...  Эта "героическая" мифология, если
     и не исчезает совсем в 60-е, то явно уходит на переферию или
     подается с юмором и иронией ("Неуловимые мстители"). А на ее
     место,  в центр,  приходит идеология детского "взгляда-виде-
     ния"  и  детского  игрового  образа жизни.  Желание раскрыть
     внутренний мир ребенка, взглянуть на окружающее его чистыми,
     непосредственными  глазами начинает преобладать над стремле-
     нием показать его подвиги и  приключения.  "Взгляд"  ребенка
     важнее теперь его действий точно так же,  как внутренние пе-
     реживания взрослых героев имеют гораздо более  высокую  цен-
     ность,  чем их подвиги в Сибири, на Севере или в глухой глу-
     бинке.  Вот ряд некоторых фильмов нового детского кино: "Че-
     ловек идет за солнцем", "Дикая собака Динго", "Иваново детс-
     тво",  "Сережа", "Девочка и эхо", "Цветные сны", "Собирающий
     облака",  "Какое оно,  море?", "Приключениия Толи Клюквина",
     "Звонят, откройте дверь" и др.
          Значительные эстетико-идеологические  метаморфозы  пре-
     терпевают и фильмы, посвященные колхозной теме.
          И подобно тому,  как наиболее ощутимый удар "пролетарс-
     ким сагам" нанес Осепьян в "Трех  днях  Виктора  Чернышева",
     такой  же  жесткий  укол "колхозным сказаниям" сделал в 1966
     году  Михалков-Кончаловский,  поставивший  "Асино  счастье".
     Фильм  Кончаловского выглядит почти полной деструкцией этого
     "жанра" времен "оттепели". "Колхозные сказания" той поры (от
     хрестоматийного  фильма  1955 года "Чужая родня",  до Нашего
     честного хлеба"  и  "Председателя",  1964),  имели  социаль-
     но-производстаенный  характер и обладали своей четкой поэти-
     кой и мифологией.  Они были как бы ответом  -инструкцией  на
     сакраментальный вопрос: как колхоз может достичь процветания
     (фильм как утопия). Отсюда и следующая "сюжетно-персонажная"
     схема этого этого типа фильмов.  Колхозный коллектив под ру-
     ководством хорошего,  прогрессивного председателя  стремится
     создать  образцовое хозяйство.  Этому движению вперед мешают
     две силы.  Сверху - плохие секретари райкомов или даже обко-
     мов  (другой вариант - коллективу мешают их плохие председа-
     тели -карьеристы,  бюрократы,  консерваторы и  т.п.).  Снизу
     движению вперед препятствуют собственники и частники,  одним
     словом, "колхозное мещанство", ставящее свои личные интересы
     выше общественно-колхозных. Борьбой этих трех фигур; Коллек-
     тива, плохого Начальства и Собственника - Мещанина и опреде-
     лялось  построение "колхозного сказания" и структура его ми-
     фологии.
          На этом   четком   скульптурно-рельефном   фоне  "Асино
     счастье" выглядит как плоский черно-белый рисунок. Его можно
     определить как  одно сплошное "Нет" традиционному "колхозно-
     му"фильму, как его почти тотальное отрицание, причем по всем
     пунктам,  как идеологическим,  так и эстетическим. В картине
     нет ни одной из фигур (кроме маленькой бригады,  которая  не
     является Коллективом в традиционном его понимании),  опреде-
     ляющих поэтику и идеологию традиционного "колхозного"  филь-
     ма.  Нет  здесь  ни  секретарей райкомов,  ни консервативных
     председателей,  ни мещан-собственников, ни упорной борьбы за
     богатый урожай. Пафос картины Кончаловского откровенно поле-
     мичен и звучит почти как манифест. Жизнь одной маленькой по-
     леводческой бригады вырывается режиссером из контекста Боль-
     шой жизни,  из контекста жизни колхоза.  Фильм строится  как
     бессюжетное,  бесхитростное  хроникально-документальное  по-
     вествование. При этом производсственный процесс отодвигается
     на периферию,  а на первый план выносится неторопливое тече-
     ние обыденной жизни персонажей (уборка,  приготовление пищи,
     перекуры, разговоры, поиски уснувшего в траве ребенка, испо-
     ведальные беседы,  игры юных влюбленных и т.д.)  В  докумен-
     тальной драматургии картины история Аси почти не выделяется,
     растворяясь в общем потоке жизни.  Драматургический, пласти-
     ческий,  актерский  (большинство исполнителей - жители одной
     из деревень) и фотографический документализм фильма тщатель-
     но подчеркнут.  С одной стороны,  "натурализмом" и достовер-
     ностью ряда персонажей ( бригадир-горбун, комбайнер-инвалид,
     старик в пивной и др.).  А с другой - постоянным сопровожде-
     нием всех событий документальным "дискурсом" радиопередач  и
     газет (один из этих "дискурсов"- позывные "Маяка",  которыми
     заполнена звуковая ткань "Асиного счастья",  -  стали  тогда
     символом реалистичности не только этого фильма,  но и многих
     других картин второй половины 60-х годов).
          А с  другой стороны,  эта идеологическая радио-газетная
     риторика явно противопоставляется и оттеняет  и  здесь  и  в
     других фильмах ("Июльский дождь",  "Три дня Виктора Черныше-
     ва", "Короткие встречи", "Листопад" и др.) драматизм и быто-
     вую прозаичность реальной жизни.
          Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что Конча-
     ловский посредством документально- натуралистического письма
     осуществил в "Асином счастье" почти полную деструкцию  "кол-
     хозной  киномифологии" Оттепели.  И,  хотя опыт этот остался
     единственным в своем роде,  он своим  стилем  и  выдвижением
     частной  жизни на первый план оказал определенное влияние на
     последующую эволюцию "колхозного жанра".  Фильмы о колхозной
     жизни  второй половины 60-х подобно своим "пролетарским ана-
     логам" иссыхают, мельчают, теряют монументальность и идеоло-
     гический  накал  и становятся просто камерными расссказами о
     частной жизни жителей села,  небольшими рассказами об их ин-
     дивидуальных судьбах.

          Такова вкратце  судьба  основных тематических потоков и
     тех идеологических мифов,  которые лежали в их  основе.  Нам
     остается лишь перчислить тех деидеологических "кротов",  ко-
     торые подкапывали,  размывали или нейтрализовали утопико-ми-
     фологическую систему кинематографа "оттепели".
          Вот они:  юмор и лирика,  соединенные  с  документализ-
     мом("Я  шагаю  по Москве",  "Влюбленные"),  ирония и пародия
     ("Добро пожаловать,  или посторонним вход воспрещен"), доку-
     ментализм,  "форсированный" натурализмом,  ("Три дня Виктора
     Чернышева",  "Асино счастье"), деконструкция "сибирского ми-
     фа" ("Ты и я"). Эти зачатки деидеологического движения дадут
     во второй половине 60-х свои классические плоды: двух режис-
     серов-адеологов -  Киру Муратову с ее провинциальными камер-
     ными драмами и Отара Иоселиани с его "иронической этнографи-
     ей". Но об этих режиссерах в конце статьи (потому что их ра-
     ботами заканчивались 60-е и открывались "бескрылые" 70-е), а
     сейчас отметим вот что. Процессы деидеологизации и демифоло-
     гизации, хотя и ведут, с одной стороны, к освобождению духа,
     но с другой,  создают духовный вакуум,  порождая пессимизм и
     нигилизм.  Это отлично поняли те  режиссеры,  которых  можно
     назвать идеологами и потому в 60-е годы в противовес адеоло-
     гической тенденции сформировалось две ярко выраженных  идео-
     логических.  При этом первая из них выражала взгляды городс-
     кой,  главным образом,  московской интеллигенции,  а  вторая
     -мироощущение "провинциалов", как городских, так и сельских.
     Они весьма противоположны,  но у них есть и общая черта -  в
     обоих весьма отчетливо звучат кризисные, пессимистичесие эк-
     зистенциаолисткие мотивы. Мы начнем с первой, наиболее ярки-
     ми  представителями которой являются - Марлен Хуциев и Ларис
     Шепитько. Именно они первыми и с большой тревогой заговорили
     о наступающих  "сумерках"  традиционных  революционных идеа-
     лов...



                2.СУМЕРКИ ИДЕАЛОВ

          В 1964 году вышло три  фильма,  которые  можно  считать
     своеобразными символами-вехами кино 60-х. И если " Председа-
     тель" Салтыкова по своей поэтике и идеологии  представляется
     не только итогом "колхозных саг" кинематографа оттепели,  но
     и всей этой наивно-мифологической и  оптимистической  эпохи,
     то "Гамлет" Г. Козинцева и " Застава Ильича" М. Хуциева отк-
     рывают новый этап...
          Из двух последних фильмов нас,  в первую очередь, инте-
     ресует картина Хуциева. В двух отношениях она представляется
     нам одним из центральных произведениий десятилетия.  С одной
     стороны, "Застава" возродила и утвердила (подзабытый с 20-х)
     документалистский  стиль  в нашем игрровом кино,  который во
     многом определит стилистическое своеобразие и "дух"  кинема-
     тографа 60-х. А с другой, в этой картине впервые в нашем ки-
     но появляется экзистенциальная проблематика "поисков смысла"
     в ситуации,  когда система традиционных идеалов пошатнулась.
     И здесь,  как ни странно,  обнаруживается родство между сде-
     ланной  в документальном стиле "Заставой Ильича" и театраль-
     но-декоративным "Гамлетом"...Подобно  тому,  как  приехавший
     Гамлет обнаруживает трещины в своем датском государстве, так
     и герой хуциевского фильма,  вернувшись из армии, неожиданно
     тоже подмечает,  что кое-что прогнило и в его "советско-мос-
     ковском королевстве".  И тот и другой  жаждут  найти  смысл,
     возродить  идеалы и восстановить "порвавшуюся связь времен".
     И подобно тому, как "Застава" положила начало экзистенциаль-
     ному  "течению"  60-х  ("Крылья","Июльский  дождь",  "Долгая
     счастливая жизнь",  "Короткие встречи","Три дня Виктора Чер-
     нышева" и др.) в котором рефлектирующие герои занимаются по-
     исками смыслов-идеалов,  так и "Гамлет" открыл  собой  серию
     экранизаций  "экзистенциальной" классики ("Война и мир","Ге-
     рой нашего времени",  "Анна Каренина", "Преступление и нака-
     зание","  Братья Карамазовы","Дворянское гнездо",  "Дядя Ва-
     ня","Король  Лир"  и  др.).  Возникновение  экзистенциальной
     проблематики,  и  притом одновременно в двух совершенно раз-
     личных "пластах" кино 60-х,  представляется не  случайным  и
     симптоматичным.  Оно  является  одновременно признаком роста
     индивидуализма и симптомом кризиса коллективистской  аноним-
     ной идеологии. В фильмах, основанных на современном материа-
     ле, это лежит на поверхности. В экранизациях вся эта пробле-
     матика разыгрывается в историко-аллегорических декорациях. К
     этому же выводу можно прий - и обратившись к истории советс-
     ких экранизаций.  Можно даже написать идеологическую историю
     нашего кино в ракурсе "экранизаций".  Что,  как и когда,  то
     есть тактика и стратегия экранизаций всегда были обусловлены
     идеологической ситуацией.  Поэтому всякая экранизация  (осо-
     бенно  в кино 20 -50-х годов) воплощала не первоисточник,  а
     скорее,  отражала политико-идеологическую ситуация. Так вот,
     если взглянуть на эту историю, то отчетливо видно, что в пе-
     риод 20 -50-х годов наши экранизации были,  в основном, либо
     классово-разоблачительными,  либо  развлекательными.  В 60-е
     годы ситуация меняется.  Вместо социально-обличительной  ин-
     терпретации на первый план выходит экзистенциальная.  Отсюда
     и смена выбора из "классического архива".  Вместо, например,
     слишком  тенденциозного толстовского "Воскресения" снимаются
     более философские и "гамлетовские" "Война и мир" и "Анна Ка-
     ренина". Совсем "невозможный" или возможный как мелодрамати-
     ческий Достоевский ("Идиот","Кроткая") появляется  в  экзис-
     тенциальной  форме ("Преступление и наказание","Братья Кара-
     мазовы").  Обличительное "Муму" сменяется "Дворянским  гнез-
     дом", а юмористический Чехов сменяется меланхолическо-драма-
     тическим ("Дядя Ваня").  Но особенно  отчетливо  эту  "смену
     вех" можно проследить на примере трех экранизаций "Героя на-
     шего времени" Лермонтова. В 1926 и в 1955 годах для воплоще-
     ния на экране была выбрана "Княжна Мери",  самая крититичес-
     кая и мелодраматическая часть романа.  Пафосом обеих экрани-
     заций была мелодраматизация повести (для зрителя),  а с дру-
     гой - для идеологии и Власти подчеркивание ее обличительного
     характера (разоблачение пятигорского общества,  противостоя-
     щего Печорину).  В противовес этой традиции Ростоцкий в 1965
     году  снимает "Бэлу",  "Максимыча" и "Тамань",  где основное
     внимание уделено печоринской  меланхолии,  его  переживаниям
     бессмысленности жизни...
          Но вернемся к "Заставе Ильича",  с которой в определен-
     ном смысле только и началось кино 60-х,  отмеченное социаль-
     ным критицизмом, повышенной рефлексивностью и возникновением
     темы идеологического кризиса.  Именно эта тема заката социа-
     листических,  революционных  идеалов и "переживаний" поэтому
     поводу и обернулась как "экзистенциалистская" в  нашем  кино
     60-  х ("Экзистенциализм по-советски").  И если начало у нее
     было романтическим (Хуциев,  Шепитько), то конец в беспафос-
     ные и идеологически-равнодушные 70-е совершенно иным. Пройдя
     через пессимизм "Крыльев" и "Трех дней Виктора Чернышева"  и
     почти затухнув под давлением цензуры в конце 60-х,  эта тема
     дала последнюю вспышку в печально-романтическом "Белорусском
     вокзале",  а затем, потонув в пустой и холодной риторике ки-
     нематографа 70-х, скончалась в несколльких картинах середины
     70-х: в абсурдистском и горьком гротеске панфиловского "Про-
     шу слова" и в равнодушно - цинично - игровом псевдореволюци-
     онном вестерне Михалкова "Свой среди чужих, чужой среди сво-
     их"...
          А начало  у этой темы в "Заставе Ильича" было не просто
     романтическим. Оно было возвышенным и прозвучало как Клятва,
     как  проповедь в защиту пошатнувшихся и потускневших револю-
     ционных идеалов. Иными словами,оно было сакральным. И, чтобы
     подчеркнуть и очертить эту сторону хуциевской картины,  при-
     ходится взглянуть на нее не в горизонте будущего,  а в  рет-
     роспективе прошлого. И тут на ум приходит знаменитая картина
     Чиаурели "Клятва" (1946).  "Застава  Ильича"  представляется
     нам своеобразной "клятвой" поколения "оттепели", шестидесят-
     ников, поскольку есть определенное сходство между двумя эти-
     ми фильмами - центральным сакральным текстом сталинского ки-
     но и сакральным символом-манифестом оттепели.  Это  сходство
     намечается в их символических,  программных названиях, кото-
     рые вполне сооответствуют как содержанию,  так и стилю обоих
     фильмов.  Кроме  того,  обращает на себя внимание и сходство
     проблематики:  и там и там речь идет о верности первоначаль-
     ным идеалам и их защите (сталинизм осознавал себя как вопло-
     шение ленинских идеалов,  оттепель - как возвращение к  этим
     идеалам). Но "Клятва" и "Застава Ильича", что не менее любо-
     пытно,  имеют сходство и  с  точки  зрения  стиля.  "Клятва"
     предстает перед нами одной большой, тотальной идеологической
     аллегорией.  Ну а что представляет из  себя  фильм  Хуциева?
     Быть может парадоксально,  но "Застава Ильича",  несмотря на
     свой знаменитый документализм,  лирику,  бытовой натурализм,
     предстает перед нами такой же тотальной идеологической алле-
     горией.  Правда, в отличие от мертвой и сухой аллегоричности
     "Клятвы",  здесь перед нами живая и патетическая композиция.
     Приходишь к этому же выводу,  даже оставив в  стороне  явную
     символику картины (начало и конец,  встреча с погибшим отцом
     и др.). Нет, дело в том, что документализм (первомайская де-
     монстрация,  вечер в Политехническом),  лирика (времен года,
     любовная,  городских пейзажей) и даже прозаическая  пластика
     быта (танцы во дворе,  поездка в баню),  то есть все те эле-
     менты,  которые обычно (и мы это уже отмечали) играют против
     идеологии (или хотя бы создают видимость такой игры),  здесь
     играют на нее. Все они здесь в той или иной степени являются
     идеологическими символами времени,  аллегориями оттепели, ее
     атмосферы,  ее веры. С другой стороны, все эти элементы (бы-
     тописание,  документализм, лирика) разбавляют и оживляют ал-
     легоризм картины , превращая ее в живой символ Времени.
          Довольно хорошо  видно  это  на  примере любовной линии
     фильма.  Хотя все действие картины  вертится  вокруг  романа
     Сергея и Ани, любовно-эротической атмосферы в фильме Хуциева
     нет совсем.  Любовная линия  является  здесь  чистой  услов-
     ностью, средством развертывания идеологической и экзистенци-
     альной проблематики картины. При этом Аня становится своеоб-
     разным "гидом", который проводит "жаждущего правды, истины и
     идеалов" Сергея  по  различным  кругам  столичного  общества
     (старой  бюрократии  в  лице  отца  Ани,  молодых чиновников
     -карьеристов в лице ее мужа,  интеллигенции и т.д ). В итоге
     этой одиссеи герой и обнаруживает,  что революционные идеалы
     и ценности обветшали, потускнели, а кое-где и совсем умерли.
     Это безверие, эту ситуацию сумерек идеалов он переживает как
     личную,  экзистенциальную драму и пытается стоически  проти-
     востоять ей. ( Иногда он даже становится похожим на фанатич-
     ного христианского проповедника,  подобного  тому,  которого
     изобразил  под  видом  красноармейца  Кончаловский в "Первом
     учителе", в котором, кстати, чувствуется влияние пазолиниев-
     ского "Евангелия от Матфея").
          Две силы угрожают идеалам в "Заставе Ильича".  С  одной
     стороны, на них ложится из прошлого тень сталинизма (вербов-
     ка Николая в сексоты, проповеди отца Ани). С другой, из нас-
     тупающего  будущего  их атакует новое поколение безыдейной и
     склонной к конформизму молодой интеллигенции. Но в "Заставе"
     эти  силы  обозначены  почти  пунктиром и внимание режиссера
     сосредоточено на "экзистенциальных" переживаниях героев...
          В "Июльском дожде", который Хуциев поставил в 1966 году
     и который продолжил проблематику "Заставы", все это выглядит
     совсем иначе. Тень сталинизма исчезает и угроза начинает ис-
     ходить, в основном, от "интеллигентского мешанства", рожден-
     ного городским потребительским духом и превратившегося в це-
     лую прослойку со своим "светским" образом жизни и  соответс-
     твующей идеологией "без идеалов".  Фильм так и строится - на
     противопоставлении сакрального мира идеалов ( их представля-
     ют:  Лена и ее родители, романтик Женя) профанному развлека-
     тельно-деловому миру "безыдейной интеллигенции" (жених  Лены
     Володя  и  его приятели).  И хотя фильм кончается сакральным
     жестом:  Лена покидает Володю и его мир "безверия" и идет  к
     "своим"  (на встречу ветеранов Отечественной Войны) и такими
     же жестами сопровождается (сцена под  дождем,  смерть  отца,
     звонки Жени),  в картине все же преобладает светская тональ-
     ность и атмосфера ( вечеринки,  пикники,  и т.п). Поэтому по
     сравнению   с  сакрально-патетической  "Заставой"  "Июльский
     дождь" не только смотрится как светская, бесстрастно - анто-
     ниониевская  картина,  но  и  по  существу является таковой.
     "Страсть" идеалов проявляется здесь вяло и течет  узким  ру-
     чейком,  подводным  течение,м и лишь иногда ей удается прор-
     ваться наружу в мир безверия. Идеалы в "Дожде" начинают тер-
     петь поражение,  девальвироваться и поэтому главным символом
     этого фильма может  служить  эпизод  типографской  штамповки
     "Незнакомки" Крамского.  Подобно тому, как картина Крамского
     теряет в этом механическом процессе свою "ауру" (по  выраже-
     нию Беньямина), точно так же и идеалы тонут, исчезают, теря-
     ют ауру в "суете сует" урбанистической жизни,  в конформист-
     ско-потребительском  стиле жизни "новой интеллигенции" и чи-
     новничества, в их прозаическом и потребительском духе, в том
     духе,  который  окончательно  утвердится  в нашем обществе в
     70-е годы...
          Если в "Заставе Ильича" идеалы все же торжествуют,  а в
     "Июльском дожде" начинают сдавать свои позиции и вытесняться
     из жизни,  то в трагической и безысходной картине Ларисы Ше-
     питько "Крылья"  их отправляют в музей...
          Именно там висят фотографии главного персонажа фильма -
     бывшей военной летчицы-героини Петрухиной.  Теперь она рабо-
     тает директором ремесленного училища и никак не может  найти
     себе  места  в этой новой мирной жизни.  А точнее,  с высоты
     своих старых военных, героических идеалов она никак не может
     принять  современную жизнь с ее негероической прозой и рути-
     ной,  с ее безыдейностью,  необязательностью,  стихийностью,
     разболтанностью  и т.п.  Поэтому основным символом идеологи-
     ческой проблематики картины можно считать  ее  первый  кадр,
     где  в пошивочном ателье героиню "измеряют",  чтобы сшить ей
     строгий,  серый,  стандартный костюм,  а за окном  свободно.
     нестрого,  неправильно  течет  обычная повседневная жизнь...
          Строгий костюм суровых идеалов станет как бы прообразом
     последующего нетерпимого,  жесткого, почти фанатичного пове-
     дения героини,  а образ жизни за окном - "разболтанного" по-
     ведения учеников, работников училища, молоденькой журналист-
     ки и  непонятной жизни приемной дочери и ее друзей.  Но если
     Хуциев довольно однозначно ставил  своих  "рыцарей  идеалов"
     выше  окружающей жизни и ее обывателей,  то позиция Шепитько
     неоднозначна. Она не отрекается от идеалов,  но отдает кеса-
     реву дань и обыденной жизни.  Эта жизнь со всеми ее несовер-
     шенствами остается,  а идеалам,  которые с ней несовместимы,
     приходится уйти...
          Уход Петрухиной,  "уход идеалов" начинается  комически,
     когда  она  вместо своей ученицы исполняет роль Матрешки.  В
     этой сцене чувствуется трагическая ирония,  так как это  как
     бы  единственный "героический" поступок Петрухиной в фильме.
     Подлинный же героизм давно ушел в музей,  и сама Петрухина в
     своем подлинном виде также существует только там - в виде ее
     фотографий времен войны.  Осознав это, героиня "Крыльев" по-
     добно Лене из "Июльского дождя" улетает к "своим"...
          После трех  этих картин,  в которых идеалы сдали многие
     из своих  позиций,  а  кое  где и вовсе потерпели поражение,
     цензура проснулась,  насторожилась,  но все-таки  пропустила
     еще один фильм на эту опасную тему.  "Три дня Виктора Черны-
     шева",  этот "пролетарский" вариант на тему сумерек идеалов,
     оказался еще более пессимистическим.  И, хотя фильм этот по-
     лучил приз и почетные грамоты ЦК ВЛКСМ (за  публицистическую
     форму,  которая придала теме частный характер "отдельных не-
     достатков в воспитании рабочей молодежи"),  он, на самом де-
     ле,  изобразил  такую картину безверия и превращения главных
     святынь в пустые ритуалы и пустую риторику  (и,  что  весьма
     существенно, в рабочей среде),  какой,  кажется, еще не было
     ни в одном советском фильме.  Осознание этого идеологической
     цензурой  привело  почти  к полному исчезновению этой темы с
     нашего экрана после 1967 года.  Можно лишь услышать ее отго-
     лоски в эпизодах некоторых фильмов.
          В "Трех днях Виктора Чернышева" есть небольшой  эпизод,
     когда герой  картины  смотрит в кинотеатре фильм об Отечест-
     венной войне.  Идет неравный бой с фашистами.  И неожиданнно
     герой, до тех пор полусонный и равнодушный ко всему окружаю-
     щему,  переносится в вооображении на экран и вступает в бой.
     Пропадает его апатия и обнажается скрытое стремление к геро-
     ическому, к подвигу, к идеалу... Совсем иначе ведет себя ро-
     весник  Виктора из фильма Ростоцкого "Доживем до понедельни-
     ка".  Когда учитель истории,  бывший  фронтовик,  с  пафосом
     рассказывает  о  подвиге  лейтенанта Шмидта в 1905 году,  то
     один из учеников вместо того, чтобы "перенестись" в то геро-
     ическое время,  объявляет, что подвиг Шмидта был бессмыслен-
     ным и бесполезным. Здесь можно услышать отголосок "Июльского
     дождя". Своей иронией этот старшеклассник напоминает нам Во-
     лодю, главного героя хуциевского фильма.
           Если в упомянутом фильме Ростоцкого давние революцион-
     ные события все же как-то задевают юного прагматика,  то для
     десятиклассника Саши из "Долгих проводов" (реж.  К.  Мурато-
     ва),  которого мать приводит на могилу его деда, героя Граж-
     данской войны,  и рассказывает о нем,  подвиги деда не имеют
     никакого значения. Все это для него - лишь пустые фразы ("Да
     я читал" - иронически перебивает он рассказ матери о деде).
          Однако, прежде чем эта тема дошла до своего логического
     конца,  она еще раз выразительно прозвучала, но теперь уже в
     романтико-утопической форме в фильме А.  Смирнова 1970  года
     "Белорусский вокзал". Четверо фронтовых друзей, не видевших-
     ся друг с другом с самого  окончания  войны,  встречаются  в
     Москве, на похоронах своего однополчанина. Вместо того, что-
     бы устроить вечер воспоминаний,  авторы фильма  решают  под-
     вергнуть  своих героев трудным испытаниям,  пустив их в гущу
     современной жизни,  где они попадают в ряд "боевых" ситуаций
     (спасение парня,  схватка с шофером-собственником,  "плен" в
     милиции) и только после этого возвращаются к "своим" -  при-
     езжают ночью к фронтовой подруге - медсестре Рае.  И все это
     им удается не только и не столько благодаря помощи  окружаю-
     щих,  но главным образом чудесно сохранившимся фронтовым ка-
     чествам и фронтовой дружбе... Перед нами постепенно возника-
     ют два основных утопических мотива картины: первый- единства
     поколений, который был поставлен под сомнение  в  предыдущих
     рассмотренных картинах, а здесь чудесно возродился (поддерж-
     ка фронтовиков большиннством окружающих) и второй  -  сохра-
     нившегося  или возродившегося через четверть века фронтового
     братства.  И оба этих мотивов сливаются в один  и  достигают
     кульминации в последней символической сцене картины, которая
     происходит в квартире медсестры Раи.  Здесь в одной комнате,
     на полу, спят полуобнявшись четверо фронтовых друзей и видят
     сон Победы,  а в другой -юная дочь Раи просыпается от  того,
     будто  она  тоже  увидела или услышала этот сон Победы...
          В "Белорусском вокзале" идеалы вновь торжествуют, и это
     возвращает  нас к мажорному началу этой темы в "Заставе Иль-
     ича". Но это только видимость... Идеалы торжествуют теперь в
     сугубо утопической форме... И это предвестие их конца, кото-
     рый и осуществится в полной мере в 70-е...
          Как уже  отмечалось  выше,  наряду с рассмотренной выше
     тенденцией "сумерек идеалов" в 60- е возникает и другое иде-
     ологическое течение,  которое можно назвать почвенничеством.
     И,  если первая из них печалилось об утрате социалистических
     (революционных,  военных) идеалов,  то почвенников тревожило
     разрушение национальных традиций,  самих основ национального
     бытия.  Если  первые говорили о Небе Революции,  то вторые о
     Земле.(Здесь можно отметить определенное сходство между кино
     и литературой.  Городская проза в лице, например, Трифонова,
     созвучна течению "сумерек идеалов".  Почвенническое  кино  в
     лице Шукшина соответствует деревенской прозе. Важно отметить
     и различие.  Идеологическое размежевание и плюрализм гораздо
     ярче  проявились в литературе как более свободной от цензуры
     и от условий производства).
          Почвеннические мотивы  можно заметить во многих фильмах
     60-х,  начала 70-х годов.  Например,  они отчетливо звучат в
     экранизациях  русской  классики  ХIХ  века  ("Война  и мир",
     "Преступление и наказание";  особенно стоит  отметить  "Дво-
     рянское гнездо" Кончаловского,  где эта тема выходит едва ли
     не на первый план).  Эти же мотивы можно наблюдать и в филь-
     мах на современную тему. В "Коротких встречах",он, например,
     связан с образами двух девушек,  приехавших из деревни в го-
     род.  В  "Трех днях Виктора Чернышева" этот мотив становится
     почти сквозным (отец Виктора,  "потерявший себя  в  городе",
     пожилые рабочие,  тоскующие по родным селам, которые они не-
     когда покинули.). Но основной вся эта проблематика становит-
     ся в творчестве двух режиссеров - Василия  Шукшина  и  Глеба
     Панфилова.



           3. БЛУДНЫЕ СЫНОВЬЯ, ИЛИ ПОЧВЕННИЧЕСТВО  ШУКШИНА.

     "Верую, что  скоро  все  соберутся в большие вонючие города!
     Верую, что задохнутся там и побегут опять в чисто  поле!"  В
     этой эпической и апокалиптической картинке "великого пересе-
     ления народов" выражена,  на наш взгляд, не столько странно-
     ватая вера православного священника (героя шукшинского расс-
     каза "Верую"),  сколько мировоззренческое кредо самого Васи-
     лия Шукшина.
          В вышеупомянутой  картинке  "переселения народов" можно
     также усмотреть основные пространственные и  сюжетные  пара-
     метры его эстетического мира.  Но некоторым моментам поэтики
     Шукшина этот "символ веры" не соответствует.  Во  -  первых,
     большой эпический стиль не был стихией писателя.  Свое кредо
     он лучше всего выражал в малых формах - в рассказе,  а позже
     в  повести.  Эта  черта отчетливо проявилась и в композициях
     его картин, которые либо построены как сборники новелл ("Ваш
     сын и брат", "Странные люди"), либо легко распадаются на них
     ("Живет такой парень", "Печки-лавочки"). И во-вторых, апока-
     липтический  тон совсем не свойственен ни его сурово-аскети-
     ческой прозе, ни тем более, к его киностилю, который отлича-
     ется  постоянной склонностью к сбивающей пафос иронии и ост-
     рой язвительности. Поэтому свою "веру" он выражал средствами
     комических  (с элементами юродства) и мелодраматических жан-
     ров, и это во многом определило стилистику его фильмов.
          Анализирую первую большую картину Шукшина ("Живет такой
     парень", 1964),  тогдашняя критика основное внимание уделила
     характеру  главного  персонажа.  Почти  незамеченными оказа-
     лись,так сказать, "топографические" характеристики как само-
     го фильма  и  его "идеологии",  так и лукавого героя картины
     Пашки Колокольникова. Имеются ввиду следующие моменты. В са-
     мом начале фильма возникает карта Алтая.  И,  если впоследс-
     твии Шукшин откажется от  этого  наивного  указателя  своего
     почвенничества,  то  алтайский  колорит  своих фильмов будет
     постоянно обозначать пейзажами и другими средствами  (указа-
     ния в титрах,  маршруты автобусов, название станции и т.п.).
     В картине также подчеркивается, что Пашка - парень сельский,
     коренной, алтайский, и поэтому он чувствует себя в этом род-
     ном пространстве совершенно свободно,  как рыба в воде. Вто-
     рое, что также было почти не отмечено: и сюжет картины и об-
     раз Пашки во многом определялся его  контактами  с  заезжими
     горожанами. Этот последний момент является самым важным, так
     как уже в этом фильме становится очевидным,  что мир Шукшина
     немыслим без этого напряженного и разнообразного противопос-
     тавления деревни и города и что два этих пространства -позе-
     мельное, сельское, естественное и городское, искусственное -
     совершенно различны, и поэтому всякий контакт, всякое сопри-
     косновение  между  ними будут приобретать фарсово-комический
     или драматический характер, и таким же будет всякое "переме-
     щение" героев из одного мира в другой.
          Итак, многое в характере,  поведении и реакциях"  Пашки
     раскрывалось  в его контактах с заезжими "чужаками - горожа-
     нами". И здесь мы остановимся не на его фигуре, а на образах
     горожан и на городской теме,  которая станет для Шукшина по-
     истине роковой, станет навязчивым неврозом, длительным трав-
     матическим переживанием, спрятанным и замаскированным в раз-
     личные комические формы...Вот как выглядят горожане в "сель-
     ских" глазах  Пашки  и,конечно,  самого Шукшина в первом его
     фильме...
          Сначала Пашка  увлекается Настей-библиотекаршей и пыта-
     ется отбить ее у инженера,  приехавшего в деревню из Москвы.
     Но нас здесь интересует не любовная интрига, а образ инжене-
     ра Гены. Интеллигентный москвич изображен в фильме явно иро-
     нически  (и  кроссворд решить не может,  а Пашка может,  и в
     шашки проигрывает последнему).  Но главное то,  что жизнь  в
     деревне тусклого и бледного (по сравнению с Пашкой) инженера
     изображена бестолковой, скучной и бессмысленной. Он похож на
     "ссыльного",  и  Настя  является его единственным утешением.
     Если инженер Гена изображен иронически, но с сочувствием, то
     от  сцены  в клубе,  где городские модельеры показывают свою
     продукцию для селян,  веет откровенным фарсом.  Другие более
     злые регистры звучат в эпизоде ,  где Пашка подвозит в город
     "культурную женщин" - от иронического отношения к  "культур-
     ной  жене"  до злобной насмешки над ее жадным и недоверчивым
     мужем.  А потом опять слышна легкая ирония в сцене с  журна-
     листкой из Ленинграда. Ее играет Б. Ахмадулина, что вносит в
     эпизод дополнительный обертон -коннотацию - не  насмешка  ли
     здесь Шукшина не только над " газетной журналистикой",  но и
     над "женской  поэзией"  как  сугубо  городскими,  столичными
     "безделушками".  Здесь,  кстати,  можно  "услышать" "нервоз-
     ность" Шукшина и его персонажей в отношении всего  столично-
     го.  Таким же будет и его отношение к "югу", к удовольствиям
     южного отдыха,  как "городскому  изобретению"  (фильм  "Печ-
     ки-лавочки").
           Городская тема в первом фильме Шукшина окрашена в  ос-
     новном комическими красками:  от легкого юмора и иронии, че-
     рез сатиру до злой насмешки.  В некоторых случаях это  отно-
     сится к "плохим" горожанам,  но чаще к чужим, городским фор-
     мам жизни и культуры, которые в сельском мире выглядят неле-
     пыми,  уродливыми, ненужными смешными (вспоминается "кресть-
     янское" восприятие балета Толстым).
          В последующих  картинах режиссера городская тема станет
     неизменной и важнейшей смысловой составляющей его  киномира,
     а  образ Пашки найдет свое продолжение в таких "почвенничес-
     ких" персонажах , как Васька-чудик из "Странных людей", Иван
     из  "Печек-лавочек"  и  в  какой-то степени Егор Прокудин из
     "Калины красной".
          Но в первую очередь "наследником" Пашки является Степан
     Воеводин - герой второго и,  быть может, лучшего фильма Шук-
     шина "Ваш сын и брат"(1965).  Эта картина является к тому же
     ключевой  и  хрестоматийной  с  той точки зрения,  с которой
     здесь рассматривается творчество Шукшина. В этом фильме, как
     на шахматной доске, расставлены все типичные шукшинские пер-
     сонажи (как бы проведена их классификация), а затем разыгра-
     ны его излюбленные тематические мотивы и сюжетные ходы.
          Все основные  персонажи  картины  (большая  деревенская
     семья Воеводиных),  а также события -сюжеты, связанные с ни-
     ми,  довольно четко делятся (классифицируются) по двум приз-
     накам: с одной стороны, по их отношению к родному селу,краю,
     земле,  одним словом "почве", а с другой - по их отношению к
     городу.  Оставим в стороне старика Воеводина, который сращен
     с этой землей,  немыслим вне ее и сам проповедует "почвенни-
     чество",  свое неприятие города и тех, кто бежит туда из де-
     ревни  (этот образ В.  Санаев повторит в "Странных людях").
     Обратимся к его детям.  Глухонемая дочь  Вера  и  медлитель-
     но-основательный добродушный силач Василий по их "статусу" и
     образу жизни близки родителям.  Они также едины со своим до-
     мом,  селом и землей.  Они, как и их родители - это "домосе-
     ды".  Но самыми важными для смысла картины  являются  образы
     трех других сыновей Воеводина, каждый из которых представля-
     ет собой один из типов "блудных сыновей" Шукшина.
          Начнем с  образа старшего сына Воеводина.  Игнатий дав-
     ненько покинул родное село,  перебрался в Москву,  устроился
     борцом в цирке, женился на хорошенькой женщине с квартирой и
     теперь благополучно живет там, совсем не мучаясь ностальгией
     по родному краю,  свой деревне, родным. Лишь иногда, направ-
     ляясь с женой в отпуск на юг,  он заезжает на  пару  деньков
     домой, где встречает холодноватый прием отца, который счита-
     ет,  что город "испортил" Игнатия и сделал его "чужим". При-
     выкший  к столичному комфорту Игнатий представляет собой тот
     вариант "блудных сыновей",который можно назвать "мещанским".
     Такие типы частенько встречаются на страницах прозы Шукшина,
     но в кино еще только раз -  в  новелле  "Братка"  из  фильма
     "Странные люди"(1969. И, если образ "москвича" Игнатия подан
     иронически, то братка - "ялтинец", которого навещает младший
     брат Васька-чудик   (кстати,  еще  один  домосед-почвенник),
     изображен почти саркастически.  Игнатий еще не совсем  отор-
     вался  от  родного  дома  и  по-своему  заботится о близких.
     "Братка" же почти забыл деревню и занят только тем,  как  бы
     повыгоднее жениться на "лучшей из квартир" вблизи чеховского
     музея (экскурсия туда показана в  ироническом  свете  -  еще
     один "укольчик" Шукшина по отношению к городской культуре).
          "Архетипическая" для Шукшина ситуация - "разоблачитель-
     ное" посещение младшим братом из деревни старшего - является
     стержнем второй новеллы "Вашего сына  и  брата"  -  "Змеиный
     яд". Младший сын Воеводиных Максим, "соблазненный" Игнатием,
     также перебрался в Москву.  Но его судьба здесь складывается
     совсем  по-другому.  Максим  отказывается  следовать по пути
     старшего брата, т. е. "жениться на квартире" и хорошо устро-
     иться.  Он работает на стройке,  живет в общежитии и с явным
     неодобрением относится к "мещанским" принципам старшего бра-
     та.  Но основное в образе Максима то, что он вообще не может
     укорениться в городе.  От его образа  веет  бездомностью.  И
     вернуться назад в деревню он не хочет или не может (быть мо-
     жет, из гордости). В образе Максима мы видим второй тип шук-
     шинских "блудных сыновей". Его можно точно определить слова-
     ми Шукшина, сказанными им о самом себе, о своем месте в жиз-
     ни: "Одна нога на берегу, другая в лодке". Одним словом, это
     человек,  который совсем потерял "почву" и стал "бездомным".
     Но  самым интересным персонажем картины представляется сред-
     ний сын Степан.  Хотя он и является героем только первой но-
     веллы, но образ его проходит через весь фильм, составляя его
     смысловой стержень.  Образ Степана двойствен. С одной сторо-
     ны,  Степан - это,  несомненно, "почвенник". Ведь только для
     того,  чтобы увидеть родное село,  дом, родных (т. е. как бы
     прикоснуться к родной земле), он совершает безрассудный пос-
     тупок - бежит из колонии за два  месяца  до  освобождения  и
     проводит в деревне всего один день.  С другой стороны,  он -
     человек "стихии",  "воли", и это приводит его к преступлению
     (в первом случае -это драка,  во втором -побег). Здесь наме-
     чен третий тип "блудных сыновей" Шукшина.  Назовем его, учи-
     тывая фольклорный подтекст творчества Шукшина,  "разбойничь-
     им". И если "почвеннический лик" образа Степана ведет нас  к
     картине "Печки-лавочки",  то "разбойничий" - к "Калине крас-
     ной".
           Картина "Печки-лавочки"(1972)  является,  быть  может,
     самой фольклорной,  "почвеннической" и  антигородской.  Этот
     фильм  (его  сюжет и образ главного героя чрезвычайно харак-
     терны для Шукшина) рассказывает о первом "выезде" алтайского
     крестьянина  с женой на экзотический для них "Юг" с проездом
     (что также очень важно) через  Москву.  Фабула  строится  на
     постоянных столкновениях "темного сельчанина" Ивана,  стили-
     зованного под героя русских сказок Иванушку-дурачка (а  точ-
     нее сказать,  Иван сам себя "стилизует", прикидываясь дурач-
     ком и юродствуя) с разного рода горожанами и их формами быта
     и жизни,  их взглядами на деревенскую жизнь. И тут городской
     цивилизации, пропущенной сквозь сито крестьянского мировосп-
     риятия,  достается  по  многим статьям.  Достается не только
     "командировочному в шляпе" или "конструктору",  оказавшемуся
     вором, но и столичным интеллектуалам: профессору-фольклорис-
     ту,  его сыну - "социологу сельской жизни",  его коллегам  и
     студентам. И тут нужно вновь уточнить предмет авторской иро-
     нии и скепсиса.  Она направлена в основном не на  конкретных
     горожан (профессор,  например,  очень симпатичен, его сын по
     -настоящему обеспокоен проблемами сельской жизни, а студенты
     действительно ею интересуются),  а на культурные формы самой
     городской жизни:  на фольклористику и "социологию  деревни",
     которые  в  "крестьянских"  глазах  Ивана (и самого Шукшина)
     выглядят бесполезными, ненужными, смешными "причудами" и ис-
     кусственными "изобретениями" городской цивилизации,  наподо-
     бие тех,  которые были высмеяны в фильме  "Живет  такой  па-
     рень".
          В такой же иронической манере изображена и  южная  "ку-
     рортная жизнь": санаторий со львами у входа, лечебные проце-
     дуры и,  конечно же,  пляж. И во все время этого путешествия
     по  "чужим  причудливым  краям" Ивана и его жену постоянно и
     неотступно преследуют воспоминания о родных "алтайских  печ-
     ках-лавочках",  возвращающих их домой, и поэтому эту картину
     об "одиссее" в далекие края можно вполне назвать  фильмом  о
     Возвращении.
          О Возвращении рассказывает и последняя картина  Шукшина
     "Калина  красная" (1973).  Если в главном герое фильма "Печ-
     ки-лавочки" , как было уже отмечено, проявился "почвенничес-
     кий  лик"  Степана,  то  Егору Прокудину из "Калины красной"
     досталась "стихийная",  "вольницкая",  "разбойничья" сторона
     его натуры.  Представим, что после второй отсидки Степан по-
     падает в город и там его вовлекают в городскую  криминальную
     среду (он ведь импульсивен,  горяч,  горд, и на этих его ка-
     чествах могли сыграть его новые "дружки" и заманить  в  свою
     шайку). А потом идут года...новые "отсидки"... Но после дол-
     гого времени тоска по родным местам  (никогда  не  утихавшее
     томление), чувство вины перед забытой матерью, наконец, рас-
     каяния берут свое, и Степан решает порвать с "блудным", уго-
     ловным  прошлым,  вернуться в родные края.  Перед нами эскиз
     "Калины красной" и его героя Егора Прокудина, самого важного
     и  к  тому  же последнего из всех "блудных сыновей" Шукшина.
     Игнатий и "братка", покинув родную деревню, стали "городски-
     ми мещанами". Максим превратился в большом городе в "бездом-
     ного" и сиротливо прозябает в его муравейнике.  Егора Проку-
     дина  город "испортил и погубил" иначе.  Его стихийная душа,
     жаждущая воли и праздника,  привела его в воровскую среду, и
     он стал "городским разбойником".  Но приходит время,  и Егор
     решает изменить свою судьбу, порвать с прошлым и вернуться в
     родные сельские края и,  покаявшись,  вновь обрести там свой
     Дом... Мать... И вот почему этому герою более всего подходит
     определение "блудного сына", а самой "Калине красной", этому
     духовному завещанию Шукшина,  пронизанному христианскими мо-
     тивами ( новозаветная притча о блудном сыне, лежащая в осно-
     ве картины; покаяние Егора перед колокольней и, наконец, об-
     раз затопленной церкви, проходящей через всю картину), "биб-
     лейски-рембрандтовский  подзаголовок  "Возвращение  блудного
     сына".
          И вот почему после просмотра именно этой  картины  сами
     собой  приходят  на  ум те слова,  с которых начинается этот
     очерк о Шукшине,  слова,  выражающие "веру, надежду и мечту"
     самого Шукшина и его убежденность в том, что "сельское бытие
     в чистом поле" является  наиболее  человечным  и  подлинным:
     "Верую,  что  скоро  все соберутся в большие вонючие города!
     Верую,  что задохнутся там и побегут опять в чисто поле! Ве-
     рую!"...


         4. "РЫЦАРИ ВЕРЫ", ИЛИ ПРОВИНЦИЯ ГЛЕБА ПАНФИЛОВА.

         Тема провинции (характеры,  типы, нравы, ментальность) в
     ее соотношении с Центром является, вероятно, одной из основ-
     ных в творчестве Панфилова 60 - 70-х годов.
          Она подспудно звучит уже в первом фильме  режиссера  "В
     огне  брода нет" (1967),  но полностью развернется в четырех
     последующих его картинах  ("Начало",  1970,"  Прошу  слова",
     1975,"Тема",1979, "Валентина",1980).
          В фильме "В огне брода нет" Гражданская война - по-дру-
     гому  Центр - вынесена "за кадр" (санитарный поезд,  стоящий
     на маленькой станции, в неглубоком тылу, находится как бы на
     периферии фронтового Театра,  и здешний рутиный быт противо-
     поставлен героике Фронта). Еще резче эта оппозиция воплощена
     в  соотношении  искусства  провинциальной непрофессиональной
     художницы Тани Теткиной ("народного  самородка")  и  ремесла
     столичного художника агитпоезда. Это соотношение-противопос-
     тавление провинции столичному Центру,  составляющее стержень
     панфиловской "идеологии", не является, однако, простым и од-
     нозначным. У Панфилова нет идеализации Провинции.  Даже нап-
     ротив, быт,нравы, страсти и жители его провинциальных город-
     ков подаются часто в ироническом,  а иногда и в фарсовом ви-
     де.  Но неизменно одно: эта провинциальная жизнь, хотя и на-
     полнена всякими "идиотизмами", нелепостями и иллюзиями, все
     же предстает в его фильмах гораздо более естественной,  иск-
     ренней и подлинной,  чем столичная, официально-бюрократичес-
     кая,  которая давно рассталась с платонической сферой идеа-
     лов.  Эта провинциальная жизнь поэтому способна еще  рождать
     различные типы провинциальных идеалистов и романтиков:  либо
     "народных самородков" (Теткина,  Паша,  поэт Чижиков), либо,
     что особенно важно и характерно для его творчества - непоко-
     лебимых "рыцарей веры" и  морального  долга  -  панфиловских
     "стоиков" (Теткина,  Паша, Уварова, Саша Николаева, Валенти-
     на). И с этой точки зрения Провинция выступает  у  Панфилова
     основой, почвой всей духовной жизни,  а сам режиссер - идео-
     логом "провинциального почвенничества".
          Сделаем еще ряд замечаний о первом панфиловском фильме,
     который содержит многие мотивы и прообразы  последующих  его
     картин. Быт санитарного поезда, быт близлежащего городка, т.
     е.  быт первой "панфиловской провинции" подан в натуралисти-
     ческом стиле,  где комические элементы (испражнения раненых,
     любовные похождения солдат,  женитьба "за харчи", роман Тани
     и  Алешки)  перемешаны  с  драматическими  (заколотый вилами
     красноармеец,  смерть ребенка, гибель Тани). Эти последние в
     определенной  степени нейтрализуют противопоставление тыла и
     фронта.  И все же тыловая, провинциальная атмосфера неприем-
     лема  для  комиссара  Евстрюкова,  который  в ней "прокис" и
     рвется на фронт.  Зато эта атмосфера  позволяет  "расцвести"
     таланту Тани Теткиной.  Любовь к красноармейцу Алеше, дружба
     с бойцами,  заколотый милиционер, быт поезда становятся пер-
     выми темами ее картин.  А в последнем эпизоде фильма,  когда
     Таню допрашивает белогвардейский интеллигентный полковник, в
     ней обнаруживается наивная,  но несгибаемая вера и стойкость
     - здесь перед нами первый панфиловский "стоик" и "рыцарь ве-
     ры". Таким образом, уже в первой картине режиссера отчетливо
     видны те моральные, этические и идеологические ценности, ко-
     торые рождаются или находятся в провинции и носителями кото-
     рых являются местные "самородки" и "рыцари веры".  В  первом
     фильме  Панфилова эти два типа в воплощены в одном персонаже
     - санитарке Тане Теткиной.
          Почти то же самое мы можем наблюдать во второй  картине
     режиссера, поставленной в 1970 году...  Вообразим,  что Таня
     не погибла и после войны по приглашению художника-профессио-
     нала, разглядевшего в ней большой талант,  приезжает учиться
     живописи в столицу...  Перед нами эскиз второго фильма  Пан-
     филова "Начало".  Здесь тема провинции в ее  сооотношении  с
     Москвой - центром раскрывается и звучит уже в полную силу.
          В "Начале" московский режиссер снимает фильм о Жанне д,
     Арк, народной героине Франции. Не найдя в столице актрисы на
     роль Жанны,  он направляется в  провинцииальный  городок,  и
     здесь находит  то,  что ему нужно,  в лице простой фабричной
     девчонки,  ткачихи Паши. В фильме очевиден параллелизм между
     образами Паши  и Жанны.  Ведь если Жанна спасла Францию,  то
     Паша "спасла" фильм столичного режиссера.  Выражаясь метафо-
     рически, там и там Провинция спасает Центр.  Мы еще вернемся
     к этому параллелизму,  а пока отметим ряд особенностей в со-
     отношении-противопоставлении Провинции Москве, которые будут
     характерны для последующих фильмов режиссера.
          Во-первых, действие  в картине почти полностью происхо-
     дит в провинциальном городке,  а Москва-Центр показана всего
     в двух-трех кадрах.  Но,  несмотря на это, Москва постояннно
     присутствует на горизонте,  витает на краях всего фильма,  и
     это  во  многом  определяет  смысловую интенцию и ткань этой
     картины режиссера.
          Во- вторых, Провинция и Столица изображены в совершенно
     различных стилистических манерах.  Быт провинции и ее обита-
     тели  поданы чаще всего в обыденно-бытовом и комическом виде
     (танцплощадка,  роман Паши и Аркадия,  подружка  Валя  и  ее
     предстоящее новое замужество.  Лишь изредка возникают драма-
     тические кадры (Аркадий с семьей,  прощальная встреча Паши и
     Аркадия).  В  целом  же  все это - и быт и простые отношения
     между Пашей и ее друзьями - создают теплую и уютную  провин-
     циальную атмосферу.  Москва же, напротив, показана в серьез-
     ном,  холодно-официозном духе (Красная площадь в телевизоре,
     актерский отдел киностудии с равнодушными сотрудниками. Тор-
     жественная премьера фильма  резко  контрастирует  со  сценой
     встречи  Паши в родном городе).  Этот контраст между естест-
     венной уютной провинцией и искусственно-холодноватой  Столи-
     цей еще больше подчеркивает жесткий, "экспрессионистическо -
     героический" стиль эпизодов снимаемого фильма о Жанне. С од-
     ной стороны, он оттеняет "официозный бюрократизм" столицы, а
     с другой - обыденность и теплоту провинции.
          Вернемся теперь  к образу Паши.  Он во многом повторяет
     образ Тани Теткиной и совмещает в себе обе половинки  панфи-
     ловских  провинциальных  типов.  Паша  одновременно является
     "народным самородком" и "рыцарем веры".  И такого рыцаря она
     не только играет в фильме.  Те же качества - стоицизм и силу
     духа - она проявляет и в самой жизни,  в своей первой любви.
     Это подчеркивается в конце фильма:  вслед за прощальной сце-
     ной Паши и Аркадия,  следует сцена казни Жанны, где проявля-
     ются  те же самые качества.  Жанна стойко сгорает на костре,
     но также стойко,  на обычной скамейке "сгорает" и Паша.  Обе
     являются и остаются до конца рыцарями веры.  Одна- в обыден-
     ной жизни нашего времени, другая - в жестокое и суровое вре-
     мя далекого героического века.

         Протянем, в  заключение,  некоторые  нити,  связывающие
     романтические 60-е с прозаическими 70-ми.
          Традиции режиссеров-идеологов 60-х унаследуют в  "пот-
     ребительские" 70-е такие "моралисты",  как Абдрашитов и Аса-
     нова,  такой реалист, как Герман и такой романтик, как Авер-
     бах...
          Почвенническую тематику  продолжат:  тот  же   Панфилов
     ("Тема", 1979;  "Валентина",  1981) и Тарковский, который из
     локальной разовьет ее  в  "национальном",  "земном"  и  даже
     "космическом  плане (тема "дома" и "родной земли" в "Соляри-
     се", "Зеркале", "Сталкере" и "Ностальгии").
          Деидеологическая же тенденция станет настоящим прологом
     к кинематографу 70-годов,  но в отличии от 60-х  она  примет
     совершенно иной характер. Никто уже не верит в Идеологию, но
     почти все соблюдают "правила игры",  воспроизводя ее внешние
     формы и превращая ее в пустую риторику.  Комформистская ими-
     тация и симуляция уже умершей Идеологии - вот один из  доми-
     нирующих  принципов кино 70-х,  проявившийся в трех основных
     формах.
          Первая - отчетливо заметна в  массовой  развлекательной
     продукции, где идеология просто подстегивалась к заниматель-
     ному зрелищу или сюжету ("эстрадные" фильмы,  фильмы-катаст-
     рофы,  боевики и т.п.  - одним словом, то, что можно назвать
     "американизированным" советским масскультом).
          Другой формой  имитации идеологии станет облачение ее в
     формы "нового эпоса" ("Битва за  Москву",  "Государственная
     граница" и др.).
          Третьей формой  станет  игровое обращение с идеологией,
     когда традиционные для советского кино сюжеты,  идеи и  цен-
     ности  начинают  имитироваться  на  шахматных досках других,
     "чужих" жанров. Наиболее ярким представителем этой тенденции
     представляется ранний Никита Михалков, который революционные
     топосы разыграет на "полях" вестерна и мелодрамы ("Свой сре-
     ди чужих…", "Раба любви").