Портретная иконография герцогов Сфорца

Ковалева М.В. Портретная иконография герцогов Сфорца. //Вестник Орловского государственного университета. / № 4 (8), октябрь - декабрь, 2009 - С. 235 - 244.

Критически отзываясь о происхождении миланских герцогов, Филипп де Коммин так написал о Муцио Аттендоло (1369 – 1424), человеке, который первым прославил имя Сфорца в истории и даровал его потомкам  вместо фамилии: «Ведь род Висконти, как зовутся те, кто правили в Милане, благородством не отличается, а ещё менее благородства у рода Сфорца, основате-лем которого был герцог Франче-ско Миланский. Его отец ведь был сыном башмачника из города Котиньола, хотя считался доблестным человеком» . 
 Упреки в «новизне крови» привели к культивированию последним герцогом Сфорца, Франческо II, легенды о том, как его доблестный предок, занимаясь земляными работами в саду, взмолился Богу, прося избавить его от позорного труда. Чтобы выяснить ответ, юный Муцио, ко-торому тогда было 13 лет, зашвырнул свою мотыгу в священный старый дуб. В случае её падения на землю он намеревался продолжить всю жизнь работать на земле, но она повисла на ветвях, что было воспринято мальчиком как со-гласие Бога на его поступление в отряд кондотьера Альбериго де Барбьяно, который и дал ему прозвище Сфорца.  По мнению Франческо II, эта история свидетельствовала о том, что его семья, не отягчённая старинной знатностью, всё же стояла выше многих, ибо была богоизбранной.  Именно этим объяснялись блистательные успехи самого Муцио на службе у славнейших государей Италии, таких как  Джан Галеаццо Вис-конти, маркиз Феррарский, римских пап, Владислава и Джованны II Неаполитанских.
При жизни Муцио Сфорца Аттендоло не был озабочен увековечением своей личности, поэтому о его облике мы узнаём из жизнеописаний, лучшим из которых является произведение епископа Ночеры Паоло Джовио. Согласно собранным им сведени-ям, первый Сфорца был выше среднего роста, скорее худощавый, с сильно развитыми, выпуклыми мышцами на ногах. Он имел большие руки с сильными и длинными пальцами, соединив кончики которых, легко обхваты-вал свою талию. Этими же пальцами Сфорца запросто разгибал и разрывал подковы.  Черты лица знаменитого кондотьера отличали крестьянская грубоватость и суровое выражение, оттенок кожи был тёмный, что выгодно оттеняло его голубые, глубоко посаженные глаза с  густыми бровями, и белые зубы.
Наиболее известный и часто вос-производимый портрет Муцио Аттендоло принадлежит Бернардино Луини (1480-1532), мастеру, чья манера живописи сложилась под влиянием Лео-нардо да Винчи. Он входит в серию фресковых портретов миланских герцогов, созданных между 1525 и 1530 гг. и первона-чально находившихся в Каза дельи Ателлани в Милане, а теперь хранящихся в одном из залов кастелло Сфорцеско (замка Сфорца). На то, что они являлись элементом архитектурного декора, указывает полукруглая форма фресок. Все портреты заключены в окружность, вписанную в половину круга (люнету). Представители рода Сфор-ца изображены в профиль на тёмном фоне, по которому пущены буквы их имён. Свободное пространство люнеты занимает растительный узор. Портрет Муцио является посмертным, а, стало быть, воображаемым. Художник изображает великого кондотьера энергичным и преисполненным решимости человеком зрелых лет, с уже начавшими закладываться глубокими морщинами, подчёркивающими, как возраст уже начал разрушать чёткую линию его профиля. Двойственное чувство вызывает выражение лица кондотьера, которое сначала кажется преисполненным благородной уверенности и улыбающимся благодаря линии морщины, идущей от крыла носа к подбородку, но при более внимательном рассмотрении поражает напряжённым, печаль-ным взглядом глаз и поджатыми губами, как у человека, который много пережил. Луини изображает Муцио в богатой одежде. В жизни знаменитый кондотьер обычно одевался про-сто, но в торжественных случаях любил блеснуть великолепием экипировки.
Он наделяет его характерным сфорцианским носом с горбинкой.
Один из сыновей Муцио Аттендоло, Франческо (1401 – 1466), отверг фамилию семьи и принял вместо неё отцовское прозвище. Начав военную карьеру под руководством отца, Франческо стал одним из самых выдающихся кондотьеров своего времени. Он служил поочерёдно королеве Неаполя, миланскому герцогу Филиппо Марии Висконти и Флорентийской республике. Франческо удалось, преодолев со-противление миланского герцога, жениться на его единственной дочери Бианке Марии. Справив-шись со смутой, последовавшей после смерти Филиппо Марии, в возрасте 49 лет он стал миланским герцогом и правил 16 лет. Франческо сумел упорядочить государственное управление и вновь отстроил Миланский замок. В глазах своих современников и итальянских историков более позднего времени первый герцог Сфорца заслужил высокие оценки своей личности и деятельности.
Ф.де Коммин отмечал, что Франческо, захватив герцогство, «владел им не как тиран, а как истинно добрый государь, и благодаря своей доблести и доброте он заставил уважать себя самых знатных государей своего времени».  Шипионе  Барбуо Coнчино писал: «Он был щедрым, красноречивым и таким доблестным в военном деле, что трудно отыскать ему подобных. Он был так почитаем и уважаем, что в конце (столкновения – К.М.) враги опускали оружие на землю и с непокрытой головой уважительно его приветствовали, полагая счастливым того, кто мог поцеловать его руку».
Достоверными прижизненными изображениями герцога и его жены Бианки Марии являются парные портреты работы Бонифацио Бембо (работал ок. 1444 – 1477), выполненные темперой по дереву. Их датируют 1460 годом. В соответствии с традицией, портреты являются профильными, мужской находится слева, а женский – справа. Изображённые смотрят друг на друга. В соответствии с описанием папы Пия II, Франческо, которому на портрете 59 лет, выглядит крепким моложавым мужчиной суровой внешности с властной осанкой.  В его завитых тёмно-русых волосах едва проступает седина. Бианка Мария (здесь ей около 35 лет), в жизни женщина высокого роста, на портрете зрительно выглядит выше своего мужа благодаря тому, что её затылок почти касается верхней границы рамы, в то время как верхнюю часть портрета Франческо занимает его высокий круглый красный головной убор с плоским верхом. В то время как портреты многих правителей того времени отличаются простотой одежды, миланские герцоги изображены в одеяниях поистине византийской роскоши. Художник прибегает к плоскостной передаче их одежд, чтобы увековечить сложные золотые узоры, по-крывающие ткань. С высокой точностью он прорисовывает нагрудное украшение Бианки Марии из крупных жемчужин с рубиновым кулоном и золотыми розетками, украшенными фигурками святых; ворсинки плетёных шнуров на накидке герцога, золотые нити, с мелкими драгоценными камнями, покрывающими тесьму, которой обшито верхнее платье герцогини. Стремясь как можно точнее за-печатлеть правящую чету, Бембо с одинаковым старанием передаёт как маленькие жилки на висках Франческо, так и мелкие завитки волос его жены, выглядывающие из-под прозрачной сетки, поддерживающей причёску.
Портрет Франческо Сфорца работы Бонифацио Бембо послужил прототипом для профиля герцога на золотых миланских дукатах. Дукаты Франческо стали первыми портретными монетами в Италии. Они появились в 1462 году.
Из посмертных портретов Франческо стоит отметить работу веронского мастера Франческо Бонсиньори (1455   - 1519), выполненную в числе портретов других великих людей во время его нахождения на службе у мантуанского герцога Франческо II Гонзага.  Миланский герцог изображён в трёхчетвертном повороте, с той же причёской и в том же головном уборе, что и у Бембо, но вместо богатых одежд на нём простые латы. Здесь он выступает в роли удачливого и прославленного полководца. Традиция посмертного портрета требовала, чтобы изображаемый не встречался глазами со зрителем, поэтому взгляд его направлен в сторону и вверх, лицо выражает отрешённость и усталость.

Сыновья герцога Франческо были озабочены увековечением его памяти как основателя династии. Они предполагали почтить его конной статуей.
Заказом занимались два мастера. Д.Вазари писал, что после смерти Антонио Поллайоло (1432-1498)  были найдены рисунки и модель конной статуи герцога. Из двух рисунков «на одном герцог попирает Верону, на другом он в полном вооружении на коне наскакивает на вооружённого воина и стоит на цоколе, покрытом батальными сценами».
Один из двух упоминаемых рисунков сохранился в коллекции музея Метрополитен. На нём видно, что Поллайоло собирался поставить перед собой сложную техническую задачу: поставить коня герцога только на две задние ноги. Третью точку опоры должна была создать упирающаяся в брюхо коня поднятая рука аллегорической фигуры, распростёртой прямо под копытами. Судя по тому, что лежащий на постаменте полуобнажённый мужчина совершенно беззащитен, он символизирует поверженную Верону. Тело коня изображено в  напряжённом уси-лии, в то время как его голова опущена, а шея расслабленно изогнута, что создаёт разлад между частями его тела. Поводья, которые при подобном движении должны быть сильно натянутыми, оттягивая голову лошади назад, и заставляя её напрягать шейные мышцы, свободно провисают. Фигура герцога также не связана с общим движением лошади. Он сидит, словно истукан, с прямыми ногами и спиной, глядя в пространство перед собой и держа в одной вытянутой руке меч, а в другой, согнутой в локте, – ослабленные поводья. Вероятно, чу-жеродность главного персонажа остальным элементам композиции связана с трудностями распределения веса при изготовлении  такого композиционно сложного памятника.
Впоследствии заказ был передан Леонардо да Винчи, который пер-воначально также увлёкся технической задачей постановки коня на две задние ноги. В разных вариантах мастер то использует лежащую под копытами фигуру в качестве третьей точки поддержки, то стремится избежать этого. В отличие от Поллайоло, во всех рисунках да Винчи видно отчётливое намерение связать в едином порыве движение лошади и всадника. Более того, чтобы преодолеть отстранённость, часто свойственную изображениям умерших (памятник должен был венчать нишу с саркофагом), в од-ном из вариантов Франческо изображён обернувшимся назад, к своим войскам. Он призывает их следовать за собой, указывая вытянутой рукой с жезлом  в гущу воображаемого боя.
В конечном итоге да Винчи отказался от скачущего коня в пользу обычного шагающего.
Его работа была доведена до изготовления модели лошади, но из-за военных действий бронза, предназначенная для монумента, пошла на пушки. До статуи герцога дело так и не дошло. 
Посмертный портрет Бианки Марии Висконти работы Б.Луини является воображаемым и идеализированным. Хотя имелось фресковое изображение молодой герцогини, считающееся работой Ф.Бембо в церкви св. Августина в Кремоне, миланский мастер либо о нём не знал, либо не ставил своей целью создание похожего портрета.
Луини придаёт герцогине почти греческий профиль,  убирая складки доставшегося ей от отца второго подбородка. Художник надевает на голову Бианки Марии фантастический головной убор, одна из окантовок которого делит окружность, в которую вписан портрет, на две равные части.
После смерти Франческо власть перешла к его старшему сыну Галеаццо Марии (1444-1476). В момент смерти отца он находился во Франции, где оказывал помощь Людовику XI в борьбе с непокор-ными феодалами. Узнав о смерти отца из письма матери, Галеаццо Мария, переодевшись ради безо-пасности торговцем, помчался в Милан. В 22 года он стал герцогом. Сначала он управлял совместно с матерью, но вскоре между ними начался раздор, закончившийся отъездом Бианки Марии в принадлежавшую ей Кремону. В дороге она умерла и была торжественно похоронена вместе с мужем.
Галеаццо Мария вёл активную внешнюю политику. В начале правления он оказал помощь Фло-ренции. В дальнейшем ориентиро-вался на союз с папой, Венецией и Францией.
Герцог содержал довольно большую и блестяще экипированную армию, состоявшую из пехоты и кавалерии.
Он имел большое количество охотничьих птиц, проживавших в роскошных условиях, был большим любителем игры в мяч и музыки, назначая крупное содержание наиболее искусным исполнителям.
Будучи человеком несдержанным в своих эмоциях и желаниях, Гале-аццо Мария держал подданных в страхе. Временами он любил разыграть показную комедию проверки служащих на честность с награждением верных и наказанием провинившихся. В то же время он мог обрушить несоразмерно жестокую кару  на неповинного человека, под-давшись мгновенному порыву, не делая различия между чужими ему людьми и родными. 26 декабря 1476 года он был убит в церкви Сан Стефано.
Придворным художником Гале-аццо Марии был Дзанетто Бугатто (ум. в феврале 1476 г.), который, по мнению герцога, «изображал с натуры с редкостным совершенством». 

Творчество этого художника мало изучено, так как многое из им созданного утрачено. Из-вестно, что в 1460 г. он был отправлен Бианкой Марией Сфорца в Брюссель вместе с Рогиром ван дер Вейденом, чтобы обучиться нидерландской манере письма, и вернулся три года спустя, сделав такие успехи, что ван дер Вейден удостоился благодарственного письма от гер-цогини.  Бугатто приписываются портреты Галеаццо Марии и его жены Боны Савойской, хранящиеся в Кастелло Сфорцеско. Портрет герцога продолжает традицию мемориальных портретов, целью которых было увековечение внешнего облика человека без проникновения в его внутренний  мир, что проделывать с Галеаццо Марией было бы не безопасно, поэтому художник просто фиксирует характерные черты его облика. Герцог одет в розовое одеяние и чёрную шапочку. В его изображении отсутствуют детали, подчёркивающие исключительно высокое положение, что присуще портретам итальянских правителей того времени. Это радикально отличает портрет Галеаццо Марии от портретов его родителей работы Бембо. В изображении Боны художник чувствует себя более свободно. Перед нами женщина добродушная не в силу природной доброты, а в  силу недалёкого ума и флегматичного темперамента, способная лишь на короткие вспышки активности. Тем не менее, художник весьма осторожен при изображении Боны, и всё мастерство своей заграничной выучки вкладывает не в неё, а в стоящую за её спиной святую.
Портреты Галеаццо Марии на мо-нетах легко узнаваемы благодаря характерным чертам его облика: крупной голове, которая приподнята, чтобы натянуть несколько ослабленные мышцы подбородка; фамильному носу с горбинкой; причёске с чёлкой и подстриженными полукругом волосами по обеим сторонам лица. При этом волны волос передаются рядами насечек и отделяются друг от друга горизонтальными углубленными
линиями, что придаёт причёске особую «ступенчатость» и сходство с изображениями древнеегипетских париков.
После смерти Галеаццо Марии герцогом был объявлен его несовершеннолетний сын Джованни Галеаццо (1469  - 1494). До совершеннолетия герцога регентшей стала его мать Бона Савойская, которая должна была осуществлять свои обязанности совместно с несколькими влиятельными аристократами, среди которых выделялся Франческо Симонетта. Последний добился устранения из Милана братьев герцога Людовико Моро, Сфорца Марии, Асканио и Оттавиано после того, как они недвусмысленно продемонстрировали желание совершить государственный переворот. Однако сам Симонетта недолго оставался в милости у Боны, которая считала, что он стесняет её свободу. Под влиянием своего фаворита Антонио Тассино, состоявшего в сговоре с братьями её мужа, Бона призвала Людовико Моро  в Милан. Узнав об этом, Симонетта произнёс знаменитые слова: «Светлейшая герцогиня, я потеряю голову, а вы со временем – государство» (Корио). Он был казнён 30 октября 1480 года, а вскоре и Бона вынуждена была покинуть Милан, оставив в руках Людовико Моро своих детей – Джованни (Джан) Галеаццо и Бианку Марию.
Иконография Боны-регентши небогата. Её профиль с высоким лбом и подбородком, плавно перетекающим в шею, можно встретить на миланских монетах. Надпись по краю подтверждает, что мы имеем дело с её изобра-жением. Именно этот профиль, а также профиль и причёска на портрете Дзанетто Бугатто дают возможность исследователям идентифицировать как изо-бражение Боны портрет работы неизвестного миланского художника из Лондонской Национальной галереи. Портрет находится в плохой сохранности. Краски его поблекли, черты лица изображённой расплывчаты. Вероятно, он не был закончен. Миланская школа узнаётся по характерному для неё чёрному фону, на котором выступает фигу-ра. Уникальность портрета со-стоит в том, что Бона изображена в рост. Это довольно редкий случай  для портрета конца XV века.
После изгнания Боны Людовико Моро стал регентом при малолетнем герцоге Джованни Галеаццо. Портреты молодого герцога на миланских дукатах представляют собой право-сторонние профили подростка с тонкими чертами лица, одетого в доспехи. С возрастом профили изменяются в деталях: изображение кудрявого мальчика с непокрытой головой сменяет портрет юноши с в шапочке с длинными волосами до плеч. Про-филь с дукатов стал источником для портрета Джан Галеаццо в галерее миланских герцогов работы Луини.
В государственной идеологии Людовико Моро всячески пропагандировал свою отеческую заботу о племяннике, растворение своих интересов в его,  слияние своей личности с его, а, стало быть, с государственными интересами Миланского герцогства. Идею такого единства зрительно воплощают профильные портреты дяди и пле-мянника работы Бенедетто Бриоско.
Джан Галеаццо и Людовико Моро представлены в профиль: племянник с покрытой головой, дядя – с обнажённой. В то же время бросается в глаза сходство других деталей в схеме изображения регента и его подопечного. У них одна и та же причёска с чёлкой уголком и остриженными полукругом волосами по обеим сторонам лица. Полностью совпадает изображение верхней  одежды с перевязью через плечо, из-под которой виднеется узкая полоска нижней рубашки. В одной манере сделаны глаза, у обоих характерный для Сфорца нос с горбинкой. Если бы не стройность племянника и приземистость дяди, а также четко очерченный подбо-родок одного и плавно перетекаю-щий в шею другого – мы имели бы практически одно лицо. Исподволь Моро готовился к замещению Джан Галеаццо, потворствуя его легкомысленному образу жизни и равнодушию к делам государства.
В 1489 г., в исполнение старого договора, Моро был вынужден женить своего племянника на Изабелле Арагонской, дочери неаполитанского короля Альфонсо.
Портрет юной Изабеллы примерно в 1487-1488 гг. выполнил скульптор Франческо Лаурана (ок.1430/35 – 1502), который впервые появился в Неаполе в 1453 году. По мнению В.Н.Гращенкова, для его стиля характерно слияние наивного примитива и классической идеальности. Обобщённость форм, утончённый аристократизм и идеализация есть и в портрете Изабеллы, который сохранил следы раскраски, долженствующей придать ему сходство с чертами лица живого человека.  Портретом Изабеллы также считается рисунок работы Джованни Больтраффио (1467-1516), являющийся подготовительным эскизом для заказной картины с изображением св. Варвары. Больтраффио был одним из самых талантливых миланских портретистов круга Л. да Винчи, чьи работы отличает глубокое проникновение во внутренний мир модели. Картина с изображением святой Варвары, ответственной за спасение людей от внезапных напастей и смерти без покаяния, вероятно, была заказана Изабеллой в связи с на-зреванием династического кризиса, который стал особенно ощутим после женитьбы Людовико Моро в 1491 г. на Беатриче д'Эсте и рождением у него первого наследника. О настроениях Изабеллы того периода свидетельствует письмо, которое она послала отцу, обратившись за помощью к: «И мы, несчастные его (Людовико) пленники, оставленные всеми, не имею-щие ничего, кроме украшения в виде пустого титула, печально проживаем жизнь в слезах и боли; сомнительна ещё и жизнь, когда потеряны государство и честь, и если вы не придёте на помощь, всего наихудшего мы ожидаем».
Для противостояния Неаполитанскому дому в начавшейся войне Людовико призвал в страну фран-цузов. Когда французский король Карл VIII посетил Павию, Джан Галеаццо «был болен и содер-жался вместе с сыном … как в заключении» . Вскоре он умер. Дядя оспорил права его сына Франческо. Он указал, что брат его, Галеаццо Мария, родился до того, как их отец стал герцогом, а потому права  его потомков сомнительны. Сторонники Людовико поддержали его претензии, утверждая, что в дни войны герцогству нужен опытный правитель, а не малый ребёнок.
Иконография официальных изображений Людовико сложилась ещё в период его регентства, только надпись о дяде – руководителе вокруг профильного портрета сменилась надписью «герцог Миланский». Этот профиль лёг в основу известной миниатюры работы Амброджо де Предиса (1455-после1508), которая изображает несколько идеализированного Людовико стройным молодым воином с подвитыми  чёрными, как вороново крыло, волосами, в сияющих латах.
Триумф правления Людовико воплощает в себе «Алтарь Сфорца» работы неизвестного художника. Размеры изображенных на нём персонажей находятся в строгой зависимости от их значимости. Центр алтаря занимает мадонна с младенцем, сидящая на троне. Она написана под влиянием манеры Л.да Винчи.  По обеим сторонам от неё стоят четверо отцов церкви. Небесные покровители Сфорца, фигуры более важные, чем земные власти-тели, имеют значительно более крупные размеры. Сам Моро представлен в голубом одеянии, с золотой цепью на шее. На его лице написаны внутренняя сосредоточенность и удовлетворение. Напротив него стоит жена. Её тёмные волосы напущены волной на уши и запле-тены в косу, покрытую белым чехлом, перевитым чёрными лентами. Эта характерная для того времени причёска повторяется на многих портретах, в том числе скульптурном изображении самой Беатриче работы Джан Кристофоро Романо, созданном  примерно в 1490 г. для заочного знакомства жениха Людовико с невестой. На голове Беатриче с алтаря -  украшение из крупных жемчужин и рубина. Известно, что Моро ещё в бытность регентом подарил ей лучшие драгоценности миланского дома.  Беатриче славилась изобретательностью в нарядах. На портрете она одета в роскошное платье из атласных черных, жёлтых и голубых лент. Розовые ленты продёрнуты сквозь ткань рукавов и использованы для отделки ворота.
В 1497 г. жена Моро неожиданно умерла от преждевременных родов. Для неё, а одновременно, вероятно, для себя герцог заказал Антонио Соляри гробницу, которая первоначально находилась в церкви Санта Мария делле Грацие, а теперь – в Чертозе, в Павии.
Супруги изображены лежащими на ложах, покрытых покрывалами, с подушками под головой. На подушке Людовико высечены его инициалы. Круглощёкая девочка бюста Романо шестилетней давности на надгробии превращается в женщину с начавшими тяжелеть чертами лица и намечающимся вторым подбородком. Лицо Беатриче выражает печаль и обиду на случившееся. Её мелко завитые надо лбом волосы постепенно переходят в две волнистые пряди, опускающиеся на плечи. На герцогине - модное платье с сеткой, украшенной фестонами, глубоким вырезом и длинным шлейфом. Её ноги не достают до края ложа и обуты в туфли на толстой подошве для придания более высокого роста. Герцог представлен измождённым и осунувшимся человеком с обострившимися чертами лица. Он модно причёсан и завит. Верх-нее одеяние Моро с разрезными рукавами также имеет  шлейф. Пятки обутых в чулки и башмаки ног упираются в край ложа. Затянутыми в перчатки руками он держит шляпу. На момент смерти герцогини супруги находились в натянутых отношениях. При взгляде на надгробие сверху  видно, что они лежат, слегка отвернувшись друг от друга, словно прижизненная размолвка так и не нашла разрешения после их соединения в смерти.
Людовико Моро потерял власть в результате войны с Людовиком XII, королём Франции, претендовавшим на Миланское герцогство в силу родства с прежней правящей династией Вис-конти и умер в плену.
Последними тремя претендентами на Миланский престол остались сын Джан Галеаццо – Франческо по прозвищу «Дукетто» («маленький герцог») и дети Моро – Эрколе Массимилиано и Франческо.
Изображением сына Джан Галеаццо Лёзер и М.Т. Фиорио считают портрет, вероятно, работы Ам-броджо де Предиса из картинной галереи Бристоля.  Майке Вогт-Люэрсен полагает, что изображе-нием «Дукетто» также является «Портрет юноши» работы Больт-раффио из частной коллекции. Ос-нованием к этому она считает бук-вы «С» и «В» на одежде изображённого, которые читает как conte Bari (граф Бари).
После захвата Людовико Моро власти в Милане герцогство Бари, которым он владел прежде, перешло вдове Джан Галеаццо – Изабелле Арагонской. Её наследник должен был носить титул графа. Идеализированный облик модели объясняется тем, что после захвата Милана французами сын Джан Галеаццо был отнят у матери, увезён во Францию и сделан лицом духовного звания, после чего она его никогда больше не видела. Предполагается, что художник по просьбе матери написал портрет Франческо таким, каким он мог бы быть, если бы остался с ней или каким-то образом вернулся и занял законное место, а не погиб молодым на чужбине.
Версия Вогт-Люэрсен не получила должного рассмотрения, по-скольку в своём увлечении поисками изображений Сфорца  она наряду с достойными  внимания версиями  допускает много произвольных.
 Изображения детей  Людовико Моро впервые появляются в "Алтаре Сфорца".Если учесть, что Франческо, изображённый ещё в пелёнках, родился в 1495 г., его брату на картине – два-три года.
Массимилиано является героем миниатюр из принадлежавшей ему латинской грамматики Донато. На одной из них он   горделиво проезжает через город на белом коне, а высунувшаяся из окна женщина бросает ему алый цветок; на другой  мальчик едет в триумфальной повозке с золотым жезлом в руках, а в конце -   встречается с императором. Ещё одна миниатюра изображает мальчика за учёбой. Компанию ему составляют карлик с опа-халом и друзья, которые пытаются разнообразить учение с помощью щенка, вороны и других ручных птиц.
Миниатюры изображают Массимилиано красивым мальчиком с длинными завитыми рыжими волосами. На основе этого с сыном Сфорца идентифицируют портретную профильную миниатюру мальчика в красной шапочке и доспехах, вероятно,  работы Амброджо де Предиса. Схема портрета характерна для изображений взрослых герцогов Сфорца, принятых на монетах. Лишь Джан Галеаццо ребёнком удостоился подобного изображения, поэтому иногда можно встретить идентификацию мальчика как племянника Моро, однако последний на монетах выглядит старше.
Триумфы Массимилиано остались лишь на картинках. Он вернул себе Милан на короткое время в 1512-1513 гг., но не смог удержать его.
В 1521 г. при поддержке Карла V в Милан вернулся последний сын Людовико Моро – Франческо II. Его портретировал сам Тициан Вечеллио, но судить о портрете  мы можем лишь по сохранившейся посредственной копии. Со смертью Франческо династия герцогов Сфорца за-кончилась.