Совершенно невероятное событие в ярославском ТЮЗе

В 1946 году российский композитор в Нью-Йорке Александр Гречанинов написал «совершенно невероятное событие» - комическую оперу «Женитьба» по одноименной комедии Н. В. Гоголя. За рубежами России опера ставилась дважды: в Англии на фестивале в Беркшире в 1948 и позже в Париже.
25 апреля 2009 года в музыкальном театре имени Н. Сац состоялась первая российская премьера, которую посвятили 200-летию великого драматурга и 145-летию композитора.
В ярославском театре юного зрителя спектакль показали 12 марта 2010 г. На привезенной из Москвы программке значилось: «Женитьба. Совершенно невероятное событие» - таково авторское (композиторское) определение жанра.
Инициатива постановки оперы в России принадлежит профессору Леопольду Гершковичу, музыкальному руководителю и дирижеру Музыкального театра имени Н. Сац, заслуженному деятелю искусств России, педагогу Академии хорового искусства.
В опере А. Т. Гречанинова нет «шлягеров», в ней другое начало, иная система координат. В музыкальном наследии композитора выделяются произведения, которые составили «вертикаль» российской музыкальной культуры (пять симфоний, хоровая и духовная музыка, былинная опера «Добрыня Никитич») и ее «горизонталь» (более ста романсов, детские песни). «Совершенно невероятное событие» относится к последнему, оно скорее плод музыканта-этнографа, «расчищающего» культурные слои.
Гречанинов - тонкий психолог, он отобразил в музыке меланхоличность (даже малахольность!) Подколесина (исп. Максим Сажин), дебелые напевы Агафьи Тихоновны (исп. Евгения Чижикова), гимновую торжественность кульминаций в перипетиях, церковные мотивы бытовой ритуальности. В музыкальных партиях у каждого персонажа свой темпоритм, отчего весь текст оперы полифоничен и полиритмичен. Сам ритм стал психологичным, психологически рваным, по-джазовому синкопированным. Я бы назвал это психологическим пиццикато.
Композитор оказался правдив в психологическом портретировании персонажей – мелочных, придурковатых, состоятельных и не очень, титулованных и не очень мещан. Их мысли неглубоки, волнения мелки, психология примитивна. Ни глубоких страстей, ни эпических воспоминаний, ни драматических монологов, ни трагедийных диалогов. Бедный диапазон вокальных партий, мелкий ритм лишь усиливают экспрессию мещанства. В опере вообще нет кантилены, это было бы лишним.
Эмоциональный накал богат инструментально – пьяная заторможенность и неустойчивость Степана, «велеречивая» убедительность Арины Пантелеймоновны, гневливость, желчный сарказм и маниакальная «стратагемность» Кочкарева (Андрей Панкратов). Исполнителям незачем показывать свои голоса, вокальные возможности и диапазон.
Артисты в полной мере использовали оставленный им автором иной ресурс и брали не эстетикой, условно выражаясь, а экспрессией: отточенные мизансцены, прогрессия дуэтов, трио, квартетов и квинтетов. Ансамблевые партии оттеняли кульминационные моменты в драматургии постановки (например, переполох перед приходом женихов). Драматичность поз вдруг останавливает время, еще миг – и рождается гармония аккорда.
Зал живо реагировал на мизансцены и шутки персонажей. Мимика певцов, их жесты органичны, непреувеличенны и невыспренни. За сценическими масками Андрея Панкратова (Кочкарев), его пластикой, организацией пространства очень интересно наблюдать, следить, искать и не находить непрофессионализма. Я не заметил ни одного фальшивого жеста, неточной мизансцены. Даже когда он появляется из-за кулис, выталкивая неуверенного Подколесина. В схватке Кочкарева не видно, но зал «видел» и чувствовал силу, с которой он толкал друга. Встречное давление было столь велико, что персонажи, казалось, срослись. В этом отношении ансамбль Сажина и Панкратова оказался самым «спаянным» в творческом плане. Впрочем неплох и весь мужской квинтет (Подколесин, Кочкарев, Яичница, Анучкин, Жевакин), и женское трио (Агафья Тихоновна, Фекла, Арина Пантелеймоновна).
Сценическая обстановка соответствовала динамичности мизансцен (художник Анна Нежная). Декорации демонстрировали «третичные» (социальные) половые и не только признаки – зритель смотрел то на разухабистую кровать заправского холостяка, то на скромный диван девицы на выданье. То на залу в доме служащего, то на комнату в купеческом доме. Постоянным был только зал по другую сторону «четвертой» стены: публика благодарно смеялась (в нужном месте!), активно обсуждала афоризмы персонажей. Шептались и хихикали не только умудренные в семейной жизни из партера, но и не нюхавшие семейного пороха с балкона и из амфитеатра.
Опера исполнялась под аккомпанемент рояля (партия фортепиано - Татьяна Васнецова). Ставили по клавиру, который сам композитор отослал на родину и который хранился в Музее музыкальной культуры им. Глинки. Партитуру найти не удалось.
Режиссер-постановщик Александр Леонов отвел особую роль и дирижеру Леопольду Гершковичу, который отмахивал ритм для певцов с авансцены, следя за дирижерской партитурой, а потом представил всех артистов зрителям.
Все это я и называю профессионализмом. Даже когда одна моя коллега заявила, что на оперы Гречанинова больше не пойдет, это прозвучало комплиментарно. Речь шла о ее принципиальном несогласии с авторским замыслом, художественными принципами и стилем, если хотите. Следовательно, зрительница точно поняла то, что хотел передать ей композитор, что он доверил сделать артистам, и они не подвели. Когда оценивают композитора, а не актеров, наверное, это высшая похвала постановке.
Ярославская публика было удивлена в конце постановки, ведь единственный букет достался исполнителю роли Степана, словно зрители, воспитанные на второстепенных постановках, забыли, как нужно благодарить за высококлассную.