Психолингвистика штампов, клише в поэзии

Локиев А.А. Психолингвистическое раскрытие возникновения штампов в поэзии. Материалы к конференции посвящённой 125-летию Московского Психологичкеского Общества. Т. 4. – М.: МАКС-пресс, 2011. – С. 124-127.


          Понятие «штамп», давно и активно используемое в литературной критике, до сих пор не имеет чёткого определения. Отсутствует также подробное описание негативного воздействия штампа на поэтический текст. Впрочем, есть весьма интересные попытки.
          Наиболее достойной представляется характеристика Ю.М. Лотмана (2, - С.130). Он пишет: «…выполнять функцию «хороших стихов» в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для неё информативные (В одной телевизионной передаче литературный критик, процитировав это утверждение Лотмана, высказал несогласие, заявив, что поэзия - в большей степени не информация, а эмоции. Для психологии эмоции – почти такая же информация, как химические формулы. Если бы этот критик вчитался в “Семиосферу” Ю.М. Лотмана, то убедился бы, что и для семиотики это аналогично, поскольку знаковой, буквально текстовой информацией в ней обладают и музыкальные произведения (наиболее чисто выраженная эмоциональная гамма), и архитектурные сооружения.). А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы»,  – и далее: «Победившее новаторство превращается в шаблон и теряет информативность. Новаторство – не всегда в изобретении нового. Новаторство – значимое отношение к традиции, одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею».
          Читая эти строки, можно лишь восхищаться способностью автора видеть суть явлений. Однако, психологические характеристики восприятия художественного текста Лотман не затрагивает. Возможно оттого что, он не был знаком с психологией процессов восприятия. В противном случае тема борьбы с читателем была бы представлена иначе.
            Лотман выделил художественный текст в самостоятельный объект исследования (2,- С. 21). Рассматривая процесс восприятия как вариант коммуникативного акта, а не как нечто аутентичное, необходимо отметить стремление поэтического текста проникнуть к бессознательному, минуя фильтры рассудочно-оценочной деятельности. О способах достижения этого эффекта автор статьи рассказывает в книге «Психолингвистика поэтики» (1).
             За время жизни человек вырабатывает ценностную систему и мировоззрение, что и составляет его апперцепцию восприятия, которая особым образом пропускает информацию: сонаправленная информация дополнительно подправляется, информация же, опровергающая ценности индивида, представляется в неубедительном свете. При этом большая часть подобной обработки заключается в эмоциональном окрашивании поступающей информации. Поэтический текст (как и художественный текст вообще), преодолевая данный апперцептивный барьер (на это направлена работа как тропов, так и структуры текста), доносит до читателя неискажённую информацию, преимущественно эмоциональную. Такое воздействие позволяет читателю по-новому взглянуть на мироустройство и изменить свою систему ценностей.
                Однако процесс это непростой: читатель не всегда готов к резкому изменению своей конформной системы. Вот здесь и происходит та самая борьба о которой пишет Лотман, и поэт далеко не всегда выходит из неё победителем. Впрочем, это борьба не поэта с читателем, а борьба внутри читателя: одна его часть, стремящаяся к развитию, готова расширить мировоззрение, другая – конформная – сопротивляется этому. В психологии подобная внутренняя борьба описана как невроз (4). Конформная система сопротивляется и, посредством какой-либо психологической защиты, часто вытесняет инсайдерный прорыв. Не всегда это плохо: читатель может быть до такой степени не готов к переоценке, что её необходимость приведёт к психологической травме. Редкий читатель обратится к психологу или психотерапевту, который направит влияние художественной литературы в позитивное русло. Как известно, прочитав «Вертера» и «Бедную Лизу», многие совершали самоубийства, но такие случаи по вине художественной литературы всё же редкость.
          Если информация, проникающая сквозь апперцептивный барьер, захватывает большое количество читателей, стало быть, она формирует культурный базис, надстраивает его, и вот тогда новая информация действительно становится шаблонной, архетипической информацией, а поэтические образы выражающие её – штампами.
          Воспользовавшись терминами Ф. Энгельса, можно сказать, что момент перехода культурной надстройки в базис и есть переход новаторства в шаблон.
          Однако на этом возможная работа штампов, равно как и тематических шаблонов для новаторского развития поэтических текстов не заканчивается, всё это может быть заново обыграно. Подробный разбор таких приёмов можно прочесть в упомянутой выше «Психолингвистике поэтики». Но по сути это и будет тем, о чём писал Лотман: новое значение придаётся чему-то традиционному, устоявшейся теме или запечатлённому словесному образу. Запечатлённый словесный образ, например «гордо реющий…», всегда имеет отсылку к контексту того произведения, откуда он взят. Этой отсылкой он искажает  смысл, который должен передавать в новом стихотворении, поскольку в новом стихотворении он передаёт старый смысл. Однако обыгрывание штампа выгодно использует эту отсылку, например: «гордый и без бури». Причём обыгрывание совершенно не обязательно носит иронический характер, хотя подобное превалирует. Таким образом, достигается новый этап в информационной жизни уже устоявшихся структур.
          Однако значительную часть штампов применяемых в стихах можно назвать «чистыми штампами», т.е. не обыгранными.
          Причина привлекательности штампов особенно для начинающих авторов заключается в том, что поэт, прочтя стихотворение содержащее некий штамп, видит эстетическое достоинство чужого произведения. Желание написать что-то столь же достойное приводит его к повторению данного образа в своём тексте. При этом важно учесть, что в первом стихотворении образ штампом не является, поскольку применён впервые.
          Поверхностную логику автора занимающегося созданием штампованных стихотворений можно сформулировать следующим образом: было красиво в других стихотворениях, будет красиво и в моём тексте. Это первый принцип графомании. Вторым принципом будет: писать красивыми словами о вещах и явлениях, которые принято считать красивыми. Это так же представляет собою определённый шаблон, о котором будет сказано чуть позже.
           В чём же ошибка поверхностной логики подражания? Именно в том, что она поверхностна. Подражатель рассматривает удачное произведение предшественника вне исторического контекста. Упускают из виду то, что одно время этот образ был новаторским, что весь стиль стихотворения, откуда он взят, соответствует эстетике того времени, когда он был удачным новаторством.
          Сегодня, став классикой (а подражание не классике странно), этот образ совершенно не устарел, как не устарело открытие Америки, чёрных дыр или периодической системы Менделеева – но попробуйте открыть их второй раз!
          Когда-то некий поэтический образ не понимали, критиковали, но сделавшись классическим, он стал привычным. Многие авторы желают писать стихи, которые будут гарантированно одобрены публикой. Для этого как нельзя лучше подходит комбинирование привычных образов. Во всяком случае, так им кажется. И они отчасти правы. Конформное сознание большинства читателей принимает лишь стихи, которые им как бы заранее известны, не несущие новой информации; стихи, при чтении которых выше рассмотренной борьбы не происходит; стихи, которые совершенно не претендуют на изменение или расширение читательского мировоззрения; и наконец, стихи, которые служат доказательством достаточности их образования и совершенства вкуса.
          Есть авторы заработавшие на этом значительный культурно-исторический капитал. Один поэт второй половины двадцатого века – подражатель Пушкину, Некрасову, Тютчеву и раннему Есенину, просто невероятный! Сотни его последователей демонстрируют, что это перспективный путь к славе (в своей среде). С другой стороны: если человек, следуя за своим кумиром, почувствует неспособность выйти на его уровень, то начнёт в итоге искать собственный путь. Наличие же большого количества верных последователей говорит о том, что этот уровень легко достижим. Поэтому у тех, кто достиг реальных высот, много почитателей, но мало последователей. Те же, кто является последователем говорят об относительности своего «последования». У графоманов - совершенно наоборот.
          Кроме шаблонов образных в стихах могут возникать шаблоны тематические. Причина обращения к ним во многом аналогична: желание написать что-то, что будет заведомо принято как красивое. Для этого автор выбирает темой стихотворения то, что принято считать красивым. Например, какое-нибудь природное явление: закат, бурю, ветви над водой и т.д. Но нужно ли писать стихотворение, чтобы запечатлеть это? (Автору статьи не раз приходилось разбирать подобные стихи, и когда поэт написавший их ощущал неполноценность своего произведения, то выдвигал следующий тезис: «Вот если бы вы видели это,  вы бы меня поняли». Можно лишь признать смелость стихотворца признающего своё бессилие в описании (копировании визуально наблюдаемого словами) явлений природы, но поэзия, равно как и любое искусство существует не для копирования, а для созидания: скульптор не копирует модель – он создаёт скульптуру, и так везде).
            Может быть для этого нужно взять фотоаппарат, а лучше холст, кисти и краски и запечатлеть красоту заката, склонившихся над водою ив или колыхание ржи от ветра. Но вот интересно – в зависимости от выбранного ракурса фотоснимка или от построения композиции картины, доминантных и второстепенных деталей подчёркивающих основной сюжет фото или живописного произведения в таких работах будет передано не только визуальное содержание запечатлённого, но и настроение фотографа или живописца. Их эмоциональное переживание от увиденного. В искусстве и фотографии и живописи передача этого индивидуального свидетельствует о мастерстве автора и всегда является достоинством произведения, произведения же, лишённые этого, считаются типовыми и не представляют эстетической ценности. Значит, мало снять на фото или запечатлеть на холсте что-то являющееся красивым.
          Как же обстоит дело в поэзии, которая изначально уступает в передаче зрительного образа визуальным искусствам? Если стихотворение представляет собою стандартное описание заката, ив над водой, бури, грозы и т.д., то даже то, что описание будет представлено с соблюдением рифмы и размера, не сделает его тем стихотворением, которое Лотман бы назвал «хорошим». Как и в изобразительных искусствах, главным в стихах является передача уникальных оттенков эмоциональных переживаний автора – и здесь можно утверждать превосходство поэзии над визуальным искусством. При этом собственно описательные моменты, какими бы внешне значимыми они не казались, будут вторичны. Так в стихотворении Ф.И. Тютчева «Люблю грозу в начале мая» гроза служит лишь внешним выражением переживаний автора. Поэт передаёт свой восторг от явления чего-то свежего и мощного: «первый гром», своё приветствие обновлению и прочее. Аналогично и в стихотворении А.С. Пушкина «Буря мглою небо кроет» описание бури через сравнение с воем зверя и плачем ребёнка вводит читателя в настроение автора.
          Простое описание чего-либо, что принято считать красивым, не даёт автору гарантий создания эстетически ценного стихотворения. То же относится к описаниям социально-психологических явлений шаблонно считающихся красивыми: всевозможные размышления о любви и смерти. Казалось бы подобные стихотворения априори должны передавать эмоциональное состояние автора, но эмоции зачастую не передаются, а лишь называются – возникает то, что автор данной статьи обозначил в книге «Психолингвистика поэтики» как «назывность»: сильные слова вместо сильных чувств. Сколько бы раз автор не написал в слово «больно» или «люблю», уникальных оттенков эмоций передано не будет. И, наконец, апогей штампованной поэзии - это стихи на шаблонно красивую тему, написанные шаблонно красивыми словами.
          И хотя многие темы, которым были посвящены стихотворения ещё тысячи лет назад, останутся вечно актуальными для поэтов, создание новых стихов о них требует отказа от шаблонного подхода. Как сказал Юрий Лотман: «Фактически тексты, достигшие по сложности своей организации уровня искусства, вообще не могут быть пассивными хранилищами константной информации, поскольку являются не складами, а генераторами. Смыслы в памяти культуры не «хранятся», а растут». (3, - С.675) Авторы, комбинирующие штампы, относятся к текстам предшественников именно как к складам, что говорит о низком уровне их эстетики. Культурные смыслы для них статичны.




Список литературы:

1. Локиев А.А. Психолингвистика поэтики. – СПб. Речь, 2011. – 93с.
2. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии / Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. – СПб.: «Искусство – СПб», 1996. – 848с.
3. Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Семиосфера – СПб.: «Искусство – СПб», 2000. – С.673-676.
4. Фенхиль О. Психоаналитическая теория неврозов. – М.: Академический проект, 2005. – 848с.