Мир культуры как объективный дух человечества

§ 3. Мир культуры как "объективный дух" человечества

   В отличие от социального бытия вещей, от исследования стоимости, идеальное в объектах культуры стало предметом пристального внимания уже со времен античности . Значительно больше внимания стало уделяться этому вопросу в Новое время, когда "забота о религиозном культе сменяется воодушевлением культурного творчества .. Творчество, до сих пор привилегия библейского Бога, становится признаком человеческой деятельности" . Таким образом, дея¬тельность человека обращается на преобразование предметов ма¬териального мира и он делает объектом своего внимания резуль¬тат собственной деятельности, воплощенный в вещах культуры.
Поскольку объекты культуры есть результат объективации идеального в материальном, то здесь важно рассмотреть различные взгляды на проблему воплощения идеального. Существует точка зрения, согласно которой в процессе объективации идеальность некоторого образа сознания "начисто утрачивается", "аннулируется" . В этом же смысле можно интерпретировать и высказывание Г.С. Батищева, согласно которому идеальное "непрерывно" исчезает в опредмечивании . Таким образом, данная позиция может быть реконструирована так: а. Идеальное, объективируясь. утрачивает  свою идеальность, то есть, со своей стороны аннигилируется (аннулируется),  превращается  в  ничто; б. Другая  сторона этого же процесса заключается в том, что идеальное не просто "исчезает", а переходит в совершенно новое качество, то есть идеальное превращается в материальное: "Опредмеченная мысль в виде вещи, текста .. есть уже не идеальное, а материальное" . В то же время и Э.В. Ильенков, придерживавшийся прямо проти¬воположных взглядов на объективность идеального,  говорит  о процессе "взаимного превращения "идеального" и "материально¬го", о "..материализации .. идеального" . Стало быть, объективация есть "материализация" идеального.
"Превращение" идеального в материальное в принципе равно¬сильно тому, что "из ничего" вдруг получилось нечто ве-щественное. Возможно, тут совсем не имеется в виду "творе¬ние из ничего", а речь идет о преобразовании одного материального в другое материальное. Однако нельзя отрицать, что та¬кое пре-образование есть воплощение идеального, и, что это "преобра-зованное материальное" не может получиться без объективации идеи. Поэтому объективация не есть просто превращение одной материи в другую, но синтез объективируемого идеального с объективирующим материальным. Так что, если в результате синтеза идеи и материи получается "новое материальное", то возникает вопрос: откуда оно взялось, и куда делась идея, которую синтезировали с материей? Если идея "превратилась" в материю, то в результате объективации идеи долж¬но увеличиться количество материи, но это противоречит за¬кону сохранения. Однако при объективации идеального количество материи остается неизменным. Например, при написании картины необходима материя холста, бумаги, вещество краски. Никакой новой материи в процессе написания картины не производится. Поэтому и скульптор, высекая скульптуры из камня, не меняет количества материи: какая-то часть вещества отбрасывается за ненужностью, а остальная часть и есть скуль¬птура.
 "Новым" в результате написания картины или высекания скульптуры является не материя, а нечто иное: образ, который она приобретает. Здесь к неизменному количеству материи "прибавляется" нечто другое, нематериальное, идея. В самой картине нет и грамма вещества того объекта, который она изо-бражает. Тем не менее, изображаемый объект безусловно "при-сутствует" в веществе холста и красок: каково по своей сути это присутствие, если вещества, материи самого объекта изображения в картине нет? Человек, без сомнения, "есть" на своем портрете, но если бы он был на нем телесно, вещественно, то он не смог бы одновременно находиться в другой области пространства, однако последнее есть бесспорный факт. Ведь картина не есть холст + краски, ее суть не в веществе, а в идеальном образе, который не воспринимается чувствами как материя, но придает смысл холсту и краскам, делает картину картиной, а не хаотичным нагромождением цветов. Образа, как и объекта этого образа, не было ни в холсте, ни в красках, тем не менее, холст и краски изменились в своем бытии, - "в" них "появился изображаемый объект. В связи с этим необходимо объяснить, как это произошло, если вещественно объект остался на том же самом месте, где и был. Непонятно, что удерживает холст и краски в этом измененном ("картинном") бытии, - их собственное вещество, или воплощенный в них идеальный образ.
Если считать, что все в картине вещественно, то тогда вещест¬во картины будет воплощать не идеальный образ, ино-природный веществу, но лишь само себя, свои природные качества. Скульптура будет просто камнем определенной формы, но не сможет быть скульптурой, так как камень перестанет быть носителем соответствующей идеи. Или же, нужно считать, что мы воспринимаем чувствами тот факт, что данная скульптура есть скульптура кого-либо (тогда необходимо указать какими именно, - идею же чувственно воспринимать нельзя), то есть чувственно воспринимаем смысл этой скульптуры. Итак, количество материи во время объективации идеального осталось неизменным. Если идея не превратилась в "новую материю", то остается утверждать, что она превратилась в новое, измененное расположение вещества этой материи. Но чем отличается скульптура от камня, из которого она сделана?
 И скульптура, и камень состоят из одного и того же ве-щества и в этом смысле абсолютно ничем не отличаются друг от друга. Отличаются они не веществом, но той новой формой вещества, которую оно получило в скульптуре, и в этой "новой форме" нет ни атома вещества камня и ни атома вещества того объекта, который скульптура изображает. Следовательно, эта "новая форма" вещества, полученная им в результате деятельности, невещественна, идеальна, и есть образ, воплощенный в веществе, не воспринимаемый чувствами, но постигаемый умом. Толкование объективации как превращения идеи в материю, вытекает из того, что "материализацию" идеального мы нередко мыслим по аналогии с тем, как одна форма материи преобразуется в другую. Между тем, сумма идеального не убывает от того, что оно подвергается "материализации" . Таким образом, идея при своем воплощении со¬храняет свое качество идеальности, не превращаясь в материю.
В связи с этим следует признать неудачность, двусмыс-ленность термина "материализация" для обозначения  объекти-вации идеального. Характерно, что Э.В.Ильенков, употребляя этот термин, замечает, что его нужно понимать в смысле "оп-редмечивания, овеществления, "воплощения" . Однако, это можно понимать и как превращение в материю, как это делают другие авторы . Поэтому для объективации идеального пред-почтительнее  употреблять такие термины, как "опредмечивание" и "овеществление",  так как они акцентируют внимание на переходе идеального от субъективного к объективному существованию, на включение идеального в единство объекта в качестве его сверхприродного смысла. Что касается "воплощения" то  если обратиться к истории становления этого термина, можно увидеть, что уже в христианстве  он  понимался совершенно иначе. Христос понимается в христианстве как воплощение, вочеловечение Бога. Евангелие от Иоанна говорит, что "Слово", вторая ипостась Троицы "стало плотью" (Ин.1, 14), воплотилось. Причем воплощение здесь понимается не как "превращение"  в плоть, что для Божества вообще абсурдно в силу неизменности божественной природы, но как "соединение" Бога и плоти, как по¬лучение Богом плотской "внешности", человеческой природы и, наоборот, как получение плотью, человеческой природой божественной "внутренности". При этом человеческая природа Христа не существует до воплощения в отличие от материальной вещи: она на¬чинает существовать с момента воплощения в личности Слова. Ре¬зультатом этого воплощения мыслится Христос как личностное единство божественной и человеческой природ, то есть одна личность соединяет две природы . Так и в философии этот термин  не может пониматься иначе, как соединение идеи и материи в один объект при сохранении их качественной  противоположности (один объект - две  природы).
Поскольку идеальное становится объективным, оно не может не отличаться в познании объекта культуры от материаль-ного. Отличие состоит в том, что идеаль¬ное умопостигаемо, а материальное - чувственно воспринимаемо. Например, любая книга есть объективация идеального. Конечно, мы чувственно воспринимаем бумагу, но тот сверхприродный смысл, который воплощен в красящем веществе, мы не чувст¬вуем, но постигаем умом. Даже для того, чтобы в этих различных "островках" кра-сящего вещества "увидеть", распознать буквы (сверхприродное), нужно действие ума, который только и может постигнуть, что эти "островки" имеют какой-то,  отличный от вещественного, смысл. Так же и для того, чтобы в этих буквах обнаружить слова и понять их, необходимы  акты  интеллекта. Чувственно воспринимаемое тут только указывает на нечто иное, умопостигаемый смысл, "внешностью" которого оно является. Это же касается и образа, запечатленного в картине: он обнаружи¬вается (выводится наружу из чувственного, в котором он скрыт) как смысл, идеальное инобытие чувственного. Поэтому Гегель гово¬рит: "чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость" , видимость иного чувствам, идеального смысла. В связи с этим, очевидно, что "мрамор - не плоть, которую он изображает, плоскость холста - не трехмерное пространство" , но и мрамор, и холст, воплощают в себе образы плоти и пространства, плоть и пространство есть в них, но идеально, а  не  материально.
Итак, идеальное в предметах культуры выступает как сущность природного, инобытийная материи, в которой оно воплощено. Поэтому идеальное безразлично к той материи, в  которой оно реализовано. Скульптор может выразить свой образ и в кам¬не, и в металле, и в дереве, есть даже скульптуры из снега и льда. Ясно, что в этих различных материалах запечатлен один и тот же образ, что эти скульптуры отличаются только видами материи, которые выступают как знаки идеального, но никак не образом, который в них опредмечен. Образ выступает здесь как всеобщее по отношению к единичному материальному.  Поскольку идеальное безразлично (хотя и не абсолютно, как стоимость: например, нельзя сделать скульптуру из воды или воздуха)  к виду материи, в которой оно выражается, то оно всегда может проявляться как самотождественное единое, одно во многом (один смысл разных видов материи), субстанциальное, что  и  есть сущность данных объектов культуры. Вспомним опять платоновскую идею: у него каждая вещь есть творение демиурга, и в каждой воплощена идея-сущность как смысл, предназначение данной вещи, т.е. каждый объект есть результат «искусства» творческого начала.
Поскольку воплощение идеального в предметах культуры есть соединение идеального и материального в одну вещь, то возника¬ет проблема "взаимодействия" идеального и материального в одной вещи. Еще в средневековом богословии возникала подобная проблема, называемая communicatio idiomatum (общение свойств) – имелось в виду, какие свойства божественной природы Христа сообщаются Его человеческой природе . В нашем случае заметим, что существенные свойства материального  и идеального по соединении сохраняются и не передаются друг другу. Например, пространственность материи не передается идеальному, оно не становится пространственным, как и непротяженность идеи не передается материи. Но вследствие единства вещи мы можем оказать, что картина или скульптура существуют в пространстве, ведь картиной или скульптурой называют саму вещь как единство идеи и материи. Понимать же это пространственное бытие нужно различно в отношении идеи и материи. Мате¬рия реально есть в пространстве, а идеальное - идеально, а не физически, так как оно воплощено в протяженной материи, неотде¬лимо от нее. Следовательно, единство вещи может "сказываться" на мате¬рии и идее, хотя и различным образом.
Точно так же, вещественные изменения на картине мы относим к картине в целом, но имеют они совершенно разный смысл применительно к материальному и идеальному. Например, "стеклян¬ный стакан бьется, нарисованный рвется, марается или стирает¬ся. металлический гнется, ломается и т.п. При чем здесь  вид (вид тут понимается как эйдос, идея - К.М.) стакана ?  Ровно ни при чем ! .. Если что-то тут и делается, то не с видом .. стакана, но с материалом, из которого сделан данный стакан, и только в зависимости от характера такого материала" . То есть ве-щественные изменения в материи данного объекта "сказываются" и на идее, воплощенной в нем, поскольку есть единство  вещи. Более того, если сжечь книгу, то исчезнет и ее идеальное содержание, но нельзя утверждать, что сожжено идеальное со¬держание. Поскольку идеальное воплощено в материи, то с уничтожением того вида материи, в котором оно было воплощено, оно и само исчезает, так как перестало существовать то, в чем оно могло бы выражаться. Что бы ни пытались сделать с материей объекта культуры, эти изменения будут касаться только самой материи, а на идеальном они будут "сказываться". Другой аспект материальных изменений состоит в том, что материя "стареет", изнашивается с течением времени. Однако об идее, в ней воп¬лощенной, этого сказать нельзя, хотя эта "временность" материи на идее "сказывается", достаточно взглянуть на старые иконы или монеты: с изнашиванием материального носителя образа, он и сам "бледнеет", так как неразрывно связан со своим носителем. Но и идеальное "сказывается" на материи. Здесь имеется в виду то обстоятель¬ство, что образ, воплощенный в произведении искусства не может быть описан с помощью категории времени.
 Действительно, к образу как идеальному неприложима категория физического времени, в котором существует только материальное. Вместе с тем, к нему не¬приложима и категория субъективного времени, которая характе¬ризует лишь движение идеального содержания сознания. Но вопло¬щаясь, образ выходит за пределы этого движения мысли, он перехо¬дит "в форму .. покоя, фиксируется в предмете" , "застывает" в нем. Поэтому, овеществленный образ как идеальное, существует  вне времени, как физического, так и субъективного, он "нетленен", он есть "остановившееся мгновение" сознания, "неизменное настоящее", но образ не вечен, ведь с уничтожением своего материального но-сителя. он и сам уходит в небытие. Эта "нетленность" образа "сказывается" на материи, когда мы говорим о нетленности "Сикстинс¬кой Мадонны" Рафаэля или "Троицы" Андрея Рублева. Естественно, эта нетленность в полной мере касается лишь образов в этих вещах, их культурного смысла, то есть эти образы не изменяются в веках, но "сообщается" материи как нетленность значения дан¬ного объекта для культуры. Следовательно, свойства материи и идеи не передаются друг другу, но "сказываются" друг в друге - в этом и состоит "общение свойств".
Чтобы объяснить, что значит непространственность образа в объекте культуры, рассмотрим, например, живописный портрет какого-либо человека. Казалось бы, тело человека имеет на нем длину. Но ведь на данном портрете запечатлен образ человека, следовательно, об¬раз имеет длину. В то же время, ясно, что тело реального человека протяженно. Точно так же и данный участок холста, на котором запечат¬лен образ человека тоже имеет протяжение. Заметим, что образ человека - это и образ его пространственного тела, имеющего длину, воплощенный в этой области холста, также обладающей реальным протяжением. Следовательно, говоря о длине образа, мы имеем в виду длину данного участка холста, или длину тела самого человека: протяженное тело субъекта идеально, как образ, присутствует на протяженном холсте, а не реально, что абсурдно. Протяжение может относиться лишь к материальному, будь то тело человека или холст, но не к идеальному образу, воплощающему объект этого образа (человека) невещественно, непротяженно в материи холста и красок.
Очень сложной является проблема, связанная с отражением в  сознании предметов культуры. Одни философы считают, что "книги и другие средства хранения и передачи знаний приобретают смысл лишь в сознании пишущего и читающего, говорящего и слушающего" . Другие полагают, что в предмете "вне его распредмечивания нет идеального" , поэтому подлинным бытием "обладает только материальная конструкция – носительница об-раза" . 0 любом предмете можно сказать, что он обретает для нас смысл только в сознании. Но означает ли это, что вне сознания он ли¬шен смысла? Здесь, на наш взгляд смешивается объективное существование и путь его познания субъектом. Идеальное как определенный смысл объекта (книги) может в процессе познания выступать как вещь в себе. Так произойдет, если попытаться про-честь текст, написанный иероглифами, не зная данного языка. В этом случае перед нами будет некое идеальное содержание, вы-раженное в материи, но мы не можем понять его смысл. Однако это не означает, будто данный текст объективно лишен идеального смысла. То есть субъективно возникает ситуация, когда для нас текст есть вещь в себе, объект без смысла. Данная книга обретает для субъекта смысл лишь тогда, когда он направляет на нее свое внимание (читает), но значит ли это, что содержание романа "Война и мир" становится таковым только в его сознании, а вне его это книга – всего лишь бумага + красящее вещество? Требуется выяснить, вещественно это объективное содержание книги или невещественно. Если вещественно, то оно должно иметь цвет, вкус, запах, быть твердым или мягким. Очевидно, что эти предположения лишены смысла, так как содержание книги нематериально. Если в предметах культуры существует лишь материальное, то нельзя утверждать, что материя предмета – носительница образа , поскольку это предполагает, что образ, как и воплощающая его материя, объективен. В противном случае необходимо следует вывод, что носителем образа материальное делает сознание субъекта.
 Однако, разве человек не прикасается рукой к тому, что написано на картине, разве он не видит смысл, который в ней отражен? Но в том-то и дело: то, что он видит, и к чему прикасается рукой, есть только материя холста, краски на ней, а смысл, образ, запечатленный в том, что он видит, и чего касается рукой уже не видим и не осязаем, он не раздражает зрительный нерв субъекта, - его он постигает умом, обнаруживая им сверхчувственный смысл чувственно-ося¬заемого. Для сравнения: в произвольных пятнах краски на бумаге нет никакого отличного от их материи надприродного идеального смысла, поэтому здесь не нужен интеллектуальный акт, обнаруживающий нечто идеальное в этих пятнах, которое не было бы дано в чувствах и делало бы эти пятна знаками чего-то иного, идеального смысла. Видеть или осязать можно лишь вещественное, но не образ: например, синий и красный цвет, которые субъект чувственно воспринимает, глядя на "Сикстинскую Мадонну" есть цвета определенных красок, что присутствуют на картине физически, но то обстоятельство, что эти цвета – цвета одежд Девы Марии, он не воспринимает чувственно, так как Дева Мария в синих и красных одеждах не присутствует на холсте вещественнно-физически. Следовательно, смысл цветов краски, заключающийся в том, что они есть цвета одежд величайшей святой христианства, постигается лишь умственно. Поэтому, погружаясь в созерцание этого образа, мы погружаемся не в физическое пространство холста, но в пространство и время, выражаемые образом, существующие в физическом пространстве и времени идеально: "оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно" . Прикоснувшись к скульптуре Платона, прикасаешься к камню, а не к самому Платону, присутствующему в веществе этой скульптуры только идеально (реально его давно уже нет), в виде образа. Точно так же, "вымокнуть под дождем может памятник Медный всадник, но не воплощенный в нем образ Петра Великого" .
Итак, идеальное существует вне распредмечивания как образ, воплощенный в материи, а в распредмечивании оно от-личается от материи как интеллигибельное от чувственного. Иными словами, "идеальное способно существовать независимо от живого сознания в виде содержания книг, произведений искусства и т.д." . Следует также иметь в виду, что если в объектах культуры нет ничего идеального, то они лише¬ны сверхприродного смысла, и он не может возникнуть в сознании как умопостигаемое. Если смысла нет объективно, то его не будет и субъективно. Смысл книги не создается умом читающего, а лишь постигается им. Постижение не творит постижимое ''из ничего", а лишь обна¬руживает его как нечто внешнее акту постижения: как содержание книги, присутствующее в ее веществе не физически, а идеально, образно. Отрицание объективности идеального, и признание того, что книги, картины имеют смысл только в сознании, приводит к невероятной ситуации, которую описывает Ф.Т. Михайлов в виде спора сторонника объективности идеального с ее противником: "Вот в Третьяковке на стене висит полотно Репина, а в зале никого .. Так, что же, по-вашему, образ старика отца .. убивающего своего сына, исчез с полотна, как только последний посетитель вышел из помещения?» .. я не ожидал, что критик будет столь пос¬ледовательно упорным: "На материальном холсте только материальные краски; образ же возникает лишь в голове воспринимающего информацию человека", - таков был ответ" . Картина Репина, следовательно, имеет смысл только в моем сознании, а вне его, объективно, она лишена смысла и не является картиной, а представляет из себя лишь холст и краски,  ведь образ, воплощенный на данном полотне и есть то, что делает картину картиной. В результате предметы меняют свою суть в зависимости от того, сознаю я их или нет: книга есть книга лишь в моем сознании, а вне меня она только некая совокупность бумаги и краски.
Интересная проблема в связи с объективностью идеального воз¬никает тогда, когда пытаются понять, насколько все, относящееся к образу, воплощенному в материи, существует так же объек¬тивно, как и сам образ. Например, те интерпретации, которые неизбежно возникают по поводу образа, насколько они существуют в самом образе, объективно? В частности, изображенная на  картине "Сикстинская Мадонна" для неверующего человека предстает как "милая,  нежная итальянка с .. младенцем" . В то же время, для верующего католика (каковым был и автор данной картины) полотно Рафаэля изображает совершеннейшее творение Божие, больше которого только Бог,  всемогущую заступницу за нас перед Богом, имеющую полноту благодати , прекрасную, как "возлюбленная Песни Песней", чья "дивная красота тела в точности воплощает ее небесное благолепие" , то есть это - Mater Dei, Deipara, Sanctissima, Beatissima, Beneficentissima, Gloriosissima, Luminosissima, Purissima et Immaculatissima Domina Sempervirgo Maria: Virgo ante partum, Virgo in partu, Virgo post partum . Последнее означает, что "Христос вошел в этот мир, явившись от девственного рождения и не повредив ключей девства (genitalia virginitatis claustra non solvit) .
 Как видим, в последнем примере взору созерцающего предстает отнюдь не "итальянка", а запечатленная на полотне Coredemptrix, Rosa mystica, vas devotionis, fons signatus, hortus conclusus, septum pudoris, Spes et Auxilium christianorum, Consolatrix afflictorum, virginitatis typus et forma puritatis, miratio angelorum, cor impolutissimum, misericordia maxima, anima piissima, impeccantia perfectissima, Pulchritudo caeli et terrae, omnipraeclarissima stella paradisi . Таким образом, если в первом случае написанная на холсте рассматривается как обыкновенная земная женщина, то во втором - как Regina Caelita , превосходящая земное бытие, поскольку Дева Мария "была сохранена от всякого пятна первородного греха .. в мгновение сотворения Ее души и соединения ее с зачатой плотью .. одновременно состояние первородной святости, невинности и праведности было возложено на Нее, каковым даром каждое пятно и порок, все страсти и немощи были исключены" .
Именно те значения, которые "видит" в данном образе субъект приводят к весьма различному отношению людей к этому произведению искусства, - атеист может сколь угодно долго восторгаться этой картиной, но ему и в голову не придет, что к изображенной на ней можно обратиться с молитвой: "Всенепорочная, всепречистая, всенескверная, всенеблазненная, пренеукоризненная, всепетая, всенетленная, всеблаженнейшая, всенеприкосновенная, всечестная, всечтимая, всеблагословенная, приснопамятная, всевожделенная Дева душею, телом и умом, по множеству грехов и беззаконий моих не отврати лица Твоего от меня недостойного раба Твоего. Не лишай меня предстательства Твоего, но всегда помогай, покровительствуй и не оставляй меня".   Аналогичным образом и младенца на этой картине можно рассматривать не как обыкновенного ребенка, но как истинного Бога и совершенного человека, воплощенного Сына Божьего, Которого не могут вместить Небеса Небес, но вмещают руки Марии . Для богословия этот младенец – "Высочайший, Благостнейший, Могущественнейший, Всемогущий, Милосерднейший и Справедливейший, самый Далекий и самый Близкий, Прекраснейший и Сильнейший, Недвижный и Непостижимый; Неизменный, Изменяющий все, вечно Юный и вечно Старый" .
 В противовес светской и ортодоксально-религиозной трактовке "Сикстинской Мадонны", С.Н. Булгаков считает, что эта картина есть искажение образа Богоматери, его обмирщение. В результате, он не видит здесь Девы Марии как католическая теология, которая в этой связи именует Ее как virginum gloria, virginitatis corona, virginum vexillifera, virginitatis magistra, virginium prima, virginitatis primiceria , но лишь женскую прелесть и очарование, явление прекрасной женственности, прекрасную женщину, полную обаяния красоты и мудрости . Следует иметь в виду, что в католическое почитание Мадонны достаточно рано проникают светские, земные черты. Уже в готическом искусстве скульптурные изображения Мадонны напоминают идеал женской красоты той эпохи: "Волосы у нее были светлые, в пышных кудрях, глаза ясные и веселые, лицо продолговатое, прямой и тонкий нос, а губы алее, чем вишня или роза .. Упругие груди приподнимали ее одежду как два маленьких ореха. Она была стройна в бедрах, и стан ее можно было охватить пальцами" . С этим воззрением перекликается мнение М.С. Кагана о том, что искусство Возрождения "уравняло стилистически изображения Мадонны и Венеры" . Поэтому Булгаков считает невозможным и кощунственным религиозное почитание этого образа .    
В связи со столь разными интерпретациями необходимо заметить, что еще в античности говорили о вероятностном бытии объектов искусства , поскольку данный образ порождает различные значения в уме субъекта. Полагаем, что эти значения существуют в самом образе, в самой картине только как воз-можность, а не актуально, иначе всевозможные субъективные интерпретации существовали бы объективно. Объективно есть идеальный образ молодой женщины и младенца, воплощенный в мате¬рии. Если субъект, в силу своего мировоззрения, видит в этом образе Богоматерь с предвечным Младенцем, то в этом случае он будет придавать ему все те значения, которые характерны для теологии. При ином мировоззрении значения будут другими. То есть этот образ заключает в себе идеальную, невещественную возможность для бесконечного количества своих значений. Следовательно, это бесконечное количество значений присутствует в образе потенциа¬льно, а актуально значения существуют лишь в уме познающего ин¬дивида, то есть в действительности они имеют только интенциональное бытие, когда образ в картине "значит" для меня то-то и то-то. Поэтому объектом эти значения становятся лишь в моем интерпретирующем сознании и без него не существуют актуально. Без него они реальны, поскольку существуют потенциально в самом образе, но не действительны: значения нельзя считать абсолютно субъективными, поскольку они не возникают без созерцания образа в объектах искусства, - они субъективны по форме и "субъективно-объективны" по содержанию, так как являются результатом взаимодействия субъекта и объекта культуры. Поэтому есть определенная правота в словах Д.Лукача о том, что "положение "нет объекта без субъекта", которое в теории познания имеет чисто идеалистический смысл, для субъект-объектного отношения в эстетике является фундаментальным".
Следует отметить, что последнее верно лишь относительно интерпретаций идеального в объектах культуры, а не самого бытия идеального в этих объектах. Можно вообще не понимать, что написано на данной картине, но тот факт, что здесь что-то написано, воплощен какой-то идеальный смысл (как в случае с текстом, написанным иеро¬глифами), в этих красках, совершенно очевиден, и этот факт не дан в чувственном восприятии, он не действует на мою способность представления и постигается только интеллектом как идея, выраженная в материи, объективно существующее идеальное. Без этого факта воплощения идеального в материальном, факта, который умо¬постигаем, то есть без объективного бытия идеального в объектах культуры, сознанию нечего интерпретировать, так как в произведении искусства оно интерпретирует лишь то, что постигается умом, - вне его существующий идеальный образ, сверхчувственную идею, за-фиксированную в материи. Если же считать, что скульптура становится таковой лишь в восприятии, а вне его она  является  куском камня , то можно придти к кантианским взглядам в теории познания: предмет обретает смысл только в моем сознании, а вне его он не имеет смысла, то есть вообще не существует как таковой (например, объект за моим окном имеет смысл "дерева" только в моем восприятии, а вне его он лишен этого смысла и, взятый в себе и для себя есть нечто = X/.
Подводя итог проведенному анализу, можно теперь от-ветить на вопрос, что представляет собой культура в своей сущ-ности. Сущность культуры, на наш взгляд, состоит в том, что она есть "объективный дух" человечества. Как "объективный дух" культура необходимо воплощена в пространственно-временной материи, и, следовательно, "локализована" в ней, но не физически, как вещество, а идеально. В противном случае можно было бы говорить, что культура имеет длину или стареет. Таким образом, объективируясь в материи, человеческий дух проявляет бессмертие, оставаясь жить в тех предметах, в которых он запечатлел себя своим творчеством, и он живет до тех пор, пока не будут совершенно уничтожены временем или людьми все материальные носители идеального в объектах культуры.