веришь - не веришь, кино получается само

Говорят, нужно твёрдо верить в своё дело, и оно непременно ответит взаимностью. Говорят также, что хороший фильм получается из вдумчивого сценариста, ответственного режиссёра, светочувствительного оператора и других мифологических существ, объединённых одной съёмочной площадкой. Говорят, есть рецепт – и пытаются продать его подороже наивным дурачкам, которые ещё не поняли, что фильм существует сам по себе где-то в высших сферах и использует людей только в качестве проводников (иначе как объяснить, что одна и та же команда снимает с десяток никудышных киношек и вдруг одну завораживающую картину?). «Верьте мне, люди» - самое яркое доказательство вышевысказанной теории. После смерти режиссёра Леонида Лукова фильм доделывала группа товарищей и учеников мастера. Иметь столь верных и талантливых последователей – мечта каждого, кто влюблён в свою работу. Наивысшая сложность – построить систему, которая будет действовать и после ухода создателя. Кино получилось отменным. Минималистичным без недосказанности, что встречается редко. С чётко очерченными характерами-масками, не допускающими двоякой трактовки, как и положено в остросюжетном жанре. Большинство фильмов о преступниках содержит сцену разоблачения в финале – и здесь такая сцена непременно будет, но сюжет пойдёт не по проторенному пути выявления предательства, а повернёт в противоположную сторону – «прирождённый» преступник окажется жертвой обстоятельств и фатального невезения. Стоящая над героями фигура судьбы роднит произведение с античной драмой, а значит, зритель может рассчитывать на ясный финал, вербально высказанную мораль и понятную позицию автора (пусть и единого во многих лицах) – а такие чудеса нечасто встречаются в киноискусстве, где все стремятся за рекордное время поставить рекордное количество вопросов и оставить зрителя в недоумении. «Верьте мне, люди» начинается эпически, зрителя встречает стихия, снежное поле в пургу, которое для поэта могло бы стать метафорой скрытого под наслоениями прошлого. Но зима с трескучими морозами – не только душевное состояние главного героя, а ещё и реальные обстоятельства его жизни. Чтобы не показывать грязные внутренности колонии, оператор одним чёрным по белому росчерком очерчивает стену с колючей проволокой. Симфонический оркестр здесь неуместен, играет один баянист. Скупость кадра – скупость звука, и при этом изобретательность. Оператор Михаил Николаевич Кириллов поражает нас столько, сколько мы сами себя помним, а именно – со времён «Приключений жёлтого чемоданчика», единственного детского фильма, похожего на модную фотосессию, и полного магии «Кащея Бессмертного», снятого во время и вопреки войне, приблизившего её сказочный конец, воспринимаемого как документальная хроника и легендарных событий, и непридуманной борьбы русского народа. Каждый кадр у него не просто красив, не только выстроен, но и связан с сюжетом, то есть является дословным переводом фраз сценария на киноязык. Для немногословного кино это единственный способ рассказать зрителю всё необходимое, а «Верьте мне, люди» словами передаёт меньше половины информации. Впрочем, даже эту малость обставляет подробностями, углубляющими картину, придающими достоверность и не позволяющими заскучать. Вот как нас знакомят с главным героем, Алексеем Лапиным по кличке Лапа, - на освобождающихся заключённых с завистью смотрят остающиеся, но камера следит не за ними, а за сигаретой, скользящей от одного говорящего к другому. Они словно передают эстафету – чьё лицо освещает огонёк, тому и слово. В книге «Язык телодвижений» как раз рекомендуется поднести к уровню рта ручку, чтобы поймать взгляд аудитории на символический крючок, в местах лишения свободы, наверное, более распространена традиция курить одну сигарету на всех, и сцена выглядит натурально. Зритель не задаётся вопросом, с чего это вдруг преступники вспоминают свои статьи, - смотрят на свободных счастливчиков, вот и на свои судьбы оглядываются. В наскоро сляпанных американских боевиках подобные задачи решаются просто – офицеру докладывают по форме, кто такой этот персонаж, а если военных сценарий не предусматривает, губастая брюнетка читает сведения вслух, загородив нам весь экран своим монитором с фотографией голливудского мачо. Так делают, если в основе сценария лежит заявка с краткими характеристиками лиц, если продюсер привык мыслить в масштабах компьютерной игры, где просто выбираешь цвет трусов и вид оружия, но не задумываешься, чем герой отличается от злодея, и почему они одинаково жестоки. К счастью для всех нас, «Верьте мне, люди» - плод сценарной переработки Юрием Германом его собственного романа «Один год», а это значит, что автор не спешил отработать аванс, перебрасывая факты в кадры. Он хотел донести идею, а её-то проще выразить горькой интонацией, с которой Кирилл Лавров говорит о 58 статье, пришитой семилетнему мальчишечке – его персонажу во времена репрессий. Каждый раз, когда сюжет требует дать факт, следует подумать, из чьих рук, из чьих уст зритель получит информацию. Скажем, двоечника можно охарактеризовать слёзным упрёком жалостливой матери, презрительной репликой типичного учителя или немым кадром, демонстрирующим дневник с оценками. Вот мы слышим обиду в голосе уголовника и понимаем, что упомянутый арест толкнул его на дорогу преступлений, именно он заставил разочароваться в людях, именно тогда люди впервые ему не поверили. Дверь закрывается за вышедшими, на первом плане обмякает покинутый казённый баян, лишившийся баяниста, - эффектное сочетание огромного предмета вблизи и не менее важного элемента вдали мы ещё не раз встретим у Кириллова. Именно он придумал, как  помощью зональных линз не хуже, чем в Голливуде, получить резкость и там, и тут. Догадался в 1962, а уже в 1965 новый для русских приёмчик стал основным в картине «Верьте мне, люди». Занимающий почти весь экран баян – деталь поэтическая, а детали жизненные заметны меньше, их не выпячивают, демонстрируя зрителю знание материала, они просто существуют, как погода. Грузят в машину скорчившегося бандюгана Каина – и когда грузовик отъезжает, заключённые встают с земли навстречу пурге. Внимательный зритель догадывается, что им было приказано нагнуться, чтобы труднее было незаметно влезть в кузов. Сюжету эта малость вовсе не необходима, а нашему подсознанию она рассказывает об унижениях, контрастирующих с церемонией рукопожатия, которую только что устроил освободившимся полковник Анохин в исполнении Владимира Самойлова. Он глядел на них, как на людей, а сидельцы – всего лишь согнутые силуэты за занавесью снега. Лапин относит себя уже к свободным людям. Об этом нам сообщат аккурат после того, как разделили мир на свободных и несвободных. Он за рулём (в физическом и метафорическом понимании), везёт Каина, насвистывая песенку, и простодушно спрашивает, что злодеюшка задумал на этот раз. По его ровному тону нельзя определить, на чьей он стороне. Говорит, вроде, об оставшемся ему месяце, о светлом, с позволения сказать, будущем, но значит ли это, что он сдаст Каина, как положено законопослушному гражданину, или его радость означает снисхождение ко всем вокруг? Каину не разобраться. Он поначалу сунул Лапину сигареты, тот зубами вытянул одну, но будет ли он с рук у рецидивиста есть или правда решил завязать? Каин приобнимает Лапина и открывает карты – в этот момент зритель словно находится позади, виден профиль хитрого бандюги и тёмный затылок главного героя. Его голова – предмет тёмный. Но как только нам показывают его ярко освещённое лицо, Лапин решительно выплёвывает сигарету и отказывается помогать Каину. Тот в ответ устраивает аварию и убивает водителя встречной машины. Очень интересен противоположный подход авторов к этим двум сценам. Обе короткие, по нескольку секунд, но авария показана изнутри, стволы деревьев валятся на кувыркающегося Лапина точно так же, как на камеру, а вот убийство происходит за кадром, виден один Каин, и даже не очень разборчиво орудие в его поганых конечностях. Что это? Реверанс в сторону кодекса Хейза? Забота о трепетной психике юного и неюного зрителя? В связке с предыдущими кадрами это может означать лишь одно – мы продолжаем смотреть на чёрно-белый мир глазами главного героя, а он ничего не успел увидеть, иначе бы непременно остановил очередное преступление рецидивиста. Что же будет дальше? Каин не рассказывает, а показывает – в притворном испуге закрывается от Лапы и кричит: «Двое на тебе будут!». Если бы он просто пообещал свалить на Алексея Лапина убийство, зритель понадеялся бы, что матёрому бандюге просто-напросто не поверят, но совсем другое дело – увидеть своими глазами мхатовскую игру уголовника. Через секунду мы видим и тех, кто должен поверить или не поверить, - начальника колонии и полковника Анохина. Они, конечно, не видели самодеятельного представления Каина, но их разговор – ответ на предыдущую сцену. Анохин листает дневник «сбежавшего» Лапы, недоверчиво бурчит: «И убил?», а зритель параллельно примечает в тетрадке автопортрет преступника, в шаржевой манере ограниченный несколькими точными линиями. Это набросок личности. Скелет, оставленный выветривающими песками времени. Содержимое дневника нам так никогда и не прочтут, так как кино – не эпистолярный жанр, но яркая иллюстрация даёт представление и о даровитости персонажа, и о его отношении к себе. Динамичный монтаж нас тут же переносит обратно в пургу и опасность, мы хотим сравнить портрет с оригиналом, но оригинал застрял где-то за кадром, о нём сказано достаточно, на авансцене вновь Каин. Показать его характер можно было бы с интервалами, в фильмах, далёких от жанра экшн, лицемерие вскрывается в середине, а то и в конце, но здесь скорость ветра такова, что толстяк, едва успев самодовольно прокричать: «Со мной не пропадёшь!», сразу же теряется в тумане бурана и жалобно пищит, выкликая из белого небытия Лёху-Лёху. Тёмная, устойчивая фигура Алексея Лапина, столь контрастирующая с бегущими по экрану белыми трассирующими снежинками, появляется из ниоткуда, потому что главный герой обязан выйти на страх, это же с ним на самом деле не пропадёшь. В коротенькие секунды авторы картины ухитрились уместить тезис – хвастовство Каина, антитезис – его панику, синтез – демонстрацию подлинного смельчака. Холод сквозит и в кабинете начальства, тёплые сапоги нарочно сделаны белыми, чтобы контрастировать с формой, где каждая деталь боится устава. В сцене допроса зритель помещается на место допрашивающего, уголовник в исполнении Евстигнеева сидит к камере лицом, по бокам – профили тех, кто пытается понять роли Лапы и Каина в этой истории. Сами же объекты обсуждения представляют нам новую изысканную картину в стиле китайской живописи тушью. В жерле ледяной бури они хватаются за единственное тонкое деревце (иероглиф «надежда»). Мизансцену, кроме нас, наблюдают волки. Каин так боится погони, что сперва принимает их за овчарок. Сцена атаки показывается с точки зрения хищников, она по строению повторяет аварию, и убийство бедненького волчишки также не порадует любителей хоррора. Повторяется и переменчивое поведение Каина, он жарко благодарит Лапу за спасение, клянётся в вечной дружбе и верности, но стоит только спасителю упасть, как он тут же остаётся раздетым и покинутым в белой пустоте. Кто его нашёл, мы узнаём опосредованно – видим микроскоп, радио, шахматы, вещи первой необходимости для северных учёных. Пиджак со значком-ромбиком, какие хранятся у всех выпускников университетов, висит на вешалке, которая в мгновение ока оказывается голой, - опять же, в целях экономии времени опускается масса действий отогревшегося вора. Ежу понятно, что он встал, пошатнулся, испил водицы, переставил ферзя и свистнул пиджачок, но нам, может быть, не показали акт кражи по той же причине, по которой сокрыли убийство? Герой хотя бы на глазах зрителей не должен совершать плохой поступок? Это фильм без насилия и преступлений? Или просто авторам интересно было рассказывать историю визуальными шифровками деталей? Кстати, пиджак здесь – такой же символ, как в «Талантливом мистере Рипли». Лапа влез в шкуру другого человека, приличного, образованного, он даже на пляже кадр спустя будет сидеть в этой овечьей шкуре, но перед тем – возвратившиеся с работы исследователи обнаруживают пустую постель, пустую вешалку и прощальное письмо с пустым обещанием вернуть всё, что взял, от пустого человека без имени (подпись неразборчива). Нам могли бы показать листок с каллиграфическим почерком – но так ведь делали в десятках картин того времени, а если записку будет читать товарищам один из учёных, он донесёт до нас, что Лапа не может расписаться по-человечески! Уже не заключённый, ещё не достойный гражданин. Если бы он действительно хотел потом встретиться с обворованными, он бы оставил максимум информации о себе, чтобы хоть письмо до востребования можно было послать.... Письмо – пустая формальность. Он, как учёная обезьяна, повторяет человеческие действия, не вкладывая в них никакого смысла. Как пиджак, Лапа механически примеряет на себя поведение порядочного человека, но впору ли ему новая одежонка? Сидя на пляже, видимо, в поисках ещё каких-нибудь предметов туалета, Лапин будет так же пугаться выстрела полуденной пушки, так же спиной чувствовать присутствие мусора и так же надевать тёмные очки, как делала это много лет тварь с повадками сидельца и кликухой Лапа. Мир Алексея Лапина – череда тёмных арок, в этом антураже мы и увидим беглого преступника в ночном городе. Отлично аккомпанирует старый фактурный бандюга на фоне морщинистой стены. Но в этой предельно нуаровой обстановке после предельно резкого: «Нужна монета», Лапин отсчитывает из пачки старика ограниченную сумму и напоминает: «Твой долг». Он больше не берёт чужого, только своё, в двух кратких фразах – и правда характера, и стилевой минимализм, соответствующий общему тону телеграфической каллиграфической картины. Яркий контраст с предыдущей сценой – ряд круглых ламп в коридоре милицейского логовища. Если каждая арка темнее предыдущей, то тут светлее от светила к светилу, и персонаж идёт открыто, широко, радостно, со всеми он дружит, со всеми здоровается.... Аморальный, как все майоры, раскатистый и раскатывающий Раскатов, чей румянец пробивается даже через чёрно-белую плёнку, дышит грудью уверенного в своей правоте человека, и это кичливость глупоглазого мусора, самоуверенность безнаказанности, добродетель с вилами в руках в поиске ведьм. Сегодня на этаже появляется герой, способный уравновесить мясистого Раскатова, - уже знакомый нам ультраправый тяжеловес Анохин. Скорее всего, новый кабинет он получает вместе с повышением по службе. Пробил его час, как говорит маятник в стиле ампир. И его, и дорогую мебель выносят по приказу нового обитателя старых стен, что подчёркивает его неприятие мещанства (так в те годы называли уют). Огромное окно распахнуто, колышется штора, как парус, колышатся волосы героя и героини, как под парусом. Без слов рисуют нам антураж суровый и романтичный. О личности сотрудницы-блондинки мы не узнаем больше ничего. Об Анохине – почти ничего. Поэтому так важно разглядеть их сейчас, когда в стремительном ритме остросюжетного фильма вот-вот произойдёт очередной поворот, и вниманием зрителя снова полностью завладеет далеко не лапочка Лапин. Он в этот момент как раз переходит рубикон по бревну, отмечающему начало деревни. Пацаны, бегущие следом, могут быть тонко подмеченной мелочью из жизни, а могут и рассматриваться как тени прошлого, преследующие главного героя. И искромсанные, порушенные стены постройки – несущие двойную функцию олицетворения гибели прежней жизни и двигатели сюжета, ведь если бы Лапин не зашиб ногу, спасая ребёнка от обломков, не лежать ему в доме черноглазой Нины, не сидеть нам у экрана с разинутым ртом. Настроение в этой семье такое мягкое и пушистое, как лапки котёнка или шаги крошечной девчушки. Её нежность подчёркнута соседством с кошечкой, а миниатюрность показана в сравнении с огромными тапками, которые дитя зачем-то несёт разнежившемуся в постельке уголовнику. Скупое кино не даёт нам возможности понаблюдать за малышкой в другой обстановке, но мы ясно осознаём, насколько она недоверчива, услышав лишь одно слово удивления от матери, увидевшей, как дочка льнёт к незнакомцу. Тут начинается любовь. Очень важно для каждой романтической истории находить правильную точку опоры. Симпатия мамы опирается на улыбку ребёнка так же естественно, как белоснежное крыло – на воздушный поток. В «Красавице и Чудовище» Диснея Бэль настолько любила читать, что один вид чудовищной библиотеки склонил её фарфоровую головку на грудь зверюги-книгочея – у каждого свои слабости, и понимающий автор обязательно использует их, чтобы отпечаталась общность интересов влюблённых. В картине «Верьте мне, люди» семейный портрет в интерьере – альтернатива героическому барельефу полковника Анохина и его помощницы (имеется, между прочим, ещё и жена, но из неё романтическую блондинку не сделать даже парикмахеру!). диссонансом в благостном уюте новоприобретённого дома Лапы звучат слова: «Ударь, ещё ударь!» - но это всего лишь дед учит внучку разбить яйцо. Это безопасный мир. Даже ловкий молодец Рыба, к которому Лапин наведывается как к коллеге, нынче, что называется, перековался. Виной всему – некий старик с дочкой (внимательному зрителю они не без оснований покажутся двойниками черноглазой Нины и её отца). Рыба  стал обратно Пашкой, стало быть, вернул себе человечье обличье, не век же в чешуе ходить, на стройке Рыбу кличут Пал Филипычем. Третье имя – третья, наивысшая ипостась человека, который сумел вознестись до имени-отчества благодаря тому, как он считает, что ему поверили. Интересно: в картине имеет смысл и другое имя – справедливого полковника Анохина зовут Алексей Николаевич, то есть, он тёзка своего подзащитного Лёхи Лапина. Они, может, и не из одного теста сделаны, но Анохин чувствует, что на месте безвинно обвинённого мальчишечки много лет назад мог оказаться любой другой невезучий и не вызывающий доверия малыш. Но вернёмся в комнату Рыбы. Он, очевидно, получил её совсем недавно, она так же необжита, как безыскусный новый стол полковника, однако на стене уже висит гитара. Она не выстрелит, о нет, татуированная лапища Лапы во время разговора тронет струну, прямым текстом выражая, насколько рассказ Рыбы о честной жизни задел струны его души. В этой сцене главный герой главным образом курит, говорит много меньше, но Рыба всё равно получает ответ на свои уговоры одуматься – в коробке у гостя он видит куколку для почти родной уже девчушки. Сей материальный объект спорит с Лапиным, который по-прежнему называет себя преступником. А с некоторых пор даже убийцей – но Пашка-Рыба не верит ему. Он верит в него. Здесь мы обнаруживаем, что на самом деле Лёхе-Лапе верить нельзя. Если мы поверим его отчаянью, если поверим, что ярмо вины он взвалил на себя за дело, то мы утратим веру в человека. Иногда для спасения заблудшей души нужен такой вот Алексей Николаевич, который лучше, чем она сам, знает, чего стоит Лёха, Алексей…. А ведь Лапин упрям, как обиженный ребёнок. Можно понять, почему он наговаривает на себя, - так скорее выявишь своих истинных друзей, но он же даже молоко в гостях пьёт зверски! Всем видом своим показывает – да, я такой! Полюбите-ка нас грязненькими! Сцена возвращения главного героя преследует двух зайцев – из коротенького эпизода становится ясно, что до черноглазой Нины его никто никогда не встречал на вокзале, а оператор Кириллов балует нас своей версией прибытия поезда, гораздо более утончённой, чем у киноненавистников-французов. Паровоз, разумеется, движется на зрителя, но энергию движения уравновешивают стоячие облака, распростёртые поперёк экрана. Свет окошек мелькает на лице артиста Лаврова, вызывая в памяти все те чужие окна, у которых не мог согреться его персонаж. Бег железной машины и спокойствие природы также отражают положение вечно бегающего урки в сравнении с размеренной жизнью его новой возлюбленной. В хорошем фильме не бывает просто красивых кадров. Подсознание талантливого автора подсовывает только те идеи, которые потом, на удивление самому творцу, талантливый зритель истолкует в том же смысле, что и весь фильм. Важны не только удачно найденные образы, но и их повторение. Рассмотрим сцену семейной идиллии – Нина занимается рукоделием, дед чинит телевизор, Лапа символически колупает игрушечного тигра. Здесь нет ничего лишнего. В руках хозяйки не что-нибудь, а ткань повествования и нить волшебного клубка. Именно от неё мы слышим вопрос относительно шрама на лице, как она считает, ветерана войны. Ответ – в руках Лапы. Хищник и нож. Так всё и было. Зачем телевизор – посмотрим позже. Увлёкшись повествованием о схватке с волчьей стаей, рассказчик по вполне понятным причинам забывается. Именно в этот момент осторожничающий беглец выдаёт своё имя. Кадр – такой же, как мы видели в сцене допроса, одна голова посередине и два профиля по бокам. В довершение всего, телевизор, едва заработав, начинает показывать смешнейшее кино, где под весёлую музыку мусора ловят мальчугана, каким был когда-то главный герой! Самое время для романтической прогулки…. Которая будто списана с импортного хоррора – влюблённые чувствуют себя на ночном берегу не просто вольготно, а так, что кувыркаться хочется! Именно в этот момент из воды, аки Годзилла, появляется дядя стёпа, подходит к растерявшейся парочке и (вот оно!) требует прописать жильца по месту валяния в кровати! Следующий кадр демонстрирует не только обычный финал встречи с Годзиллой, но и показывает, как избежать повторов, если в них нет художественной надобности. Всем знакомы секундные вставки в сериалах – вилла дона Адольфо, витрина Central Perk etc.. Вывеска «Шашлычная» уже светилась в сцене первой встречи с морщинистым бандюгой на морщинистом фоне, поэтому теперь зрителя предупреждают о его присутствии с помощью крупного плана шашлыков. В третий раз будет дана лишь восточная музыка, под которую подавали мясо убитых животных во время второго свидания преступников, но перед этим нам подадут изысканное изображение хода времени – герой будет наматывать круги ожидания вокруг одного из деревьев в лесу колонн, будто заблудший мальчик-с-пальчик. Каждый раз, когда он будет натыкаться на чёрные силуэты влюблённых, их фигуры вместо того, чтобы оставаться неизменными, будут каждый раз оказываться в новых мудрёных позах. Можно думать, что это кадры журнальной фотосессии, можно думать, что это вырезанные из бумаги иллюстрации, а можно думать, что это более приятный для глаз синоним мелкой монтажной склейки всевозможных поз ожидания. Тут же стоит отметить – Лапа и в этой ситуации не прекращает бега по кругу, хотя можно было просто стоять со скучным лицом, поглядывая на часы, как делают обычные люди. Из мрачного бандитского мира Лапин переходит в мир светлый так, как он привык, - по мосту. Но мост другой и дополнен образами церкви и каменной статуи с таким же ласковым лицом, как у Нины, к которой он спешит. Символично, что возлюбленная, как и в жизни в целом, опаздывает на поезд и едет на том добавочном, который называют «Желание» или «Последняя любовь». Она не унывает. Эта её особенность вспомнится под конец фильма. Примерно тогда же зритель узнает и её имя. Главный герой всю дорогу никак не называет свою милую, зато она, дочухавши, наконец, на запоздалой электричке, уверена, что пришла на свидание к Эдику…. Лапину, конечно, невдомёк, что в реальной жизни все Эдуарды – персонажи отрицательные, он напыщенный псевдоним выбрал, чтобы как можно дальше отодвинуться от смердящей телогрейки Лёхи. Но прирождённый Лёха Лёхой и останется – не догадался даме купить цветы!! Только заметив бегущих мимо людей с букетами, он, скорее даже из желания быть, как все, раскошеливается на цветочки. Театр, куда идут влюблённые, - прекрасное игровое поле для оператора с его зеркалами, лестницами, арками. В зеркале фойе Лапин увидит нечто похлеще взгляда Горгоны, то, на что прямо смотреть нельзя, а именно – целый ряд мусорских фуражек в гардеробе. Реальные носители фуражек перед искусством шапки не ломают, в любом помещении остаются в головном уборе и ещё других порицают, но здесь – кино, художественное произведение, здесь интереснее сначала показать приметы присутствия врага, с усилившимся пульсом провести зверя через толпу охотников, испугать первым звуком увертюры «Кармен», чтобы под захватывающую музыку пробежаться камерой по рядам погон, по балконам, забитым мусорами, и вдруг, посреди нарастающей паники остановиться на недвижной улыбке Нины. Очень важно, что толпа не показана в лицах, это просто сборище званий и звёздочек, тогда как черноокой возлюбленной отдан порядочный крупный план. Зритель видит её так же, как она видит его, таким образом соединяясь с главным героем. Лапину полегчало – и нам вместе с ним. В конце концов, это просто людская масса! Теперь, когда жертва чувствует себя в безопасности, пора разглядеть персоналии присутствующих. Вот кто-то, настраивая резкость, наводит бинокль на Кармен, приглашая нас сосредоточить внимание на зрителях, - повторяй, зритель, за героями фильма! Лапина предупреждает звериное чутьё, или он от полноты чувств прячет лицо в букет? Другой Алексей, Анохин, тоже здесь. Нам его не просто выкладывают на блюде, его появление подчёркнуто опозданием и дважды подчёркнуто вежливым извинением перед женой (увидит и глухой, услышит и слепой). Вечный спутник, вечный враг Анохина тем временем разглядывает дамочек. Это, опять же, не только характеризует героя как котяру из котяр, но и подготавливает нас к тому, что его бинокль так же запотеет (а может, нервная рука так же сдвинет резкость), когда блуждающий взгляд доберётся до черноглазой Нины и её спутника. Его имя всё же будет произнесено – и тут же ударит по нервам грозная музыка. Саундтреки, расставляющие акценты в нужных местах и подсказывающие, что чувствовать, давно стали поводом для смеха. Вышедшие из диснеевских мультиков, они вернулись в комедии, и использовать их следует с осторожностью. Создатели картины «Верьте мне, люди» пошли по пути, до которого датчане докопаются лишь спустя много лет. Авторы догмы объявят правильным сопровождать страдания актёров звуками, свежевыловленными в радиоволнах, и «Кармен», как кажется, идёт своим ходом, по чистой случайности совпадая с драмой, разворачивающейся в зале. Такая же сложносочинённая «случайность» - Лапин под балконом, где затаился Раскатов. Человек, включивший телевизор на этом моменте, не потеряется в догадках, что висит над героем Лаврова, точнее, кто нависает. «Случайно» отражается за спиной Лапина Анохин, «случайно» в дальнем коридоре проходит товарищ милиционер, «случайно» задержавшийся в антракте дед пробегает с криком: «Начинается!» в тот миг, когда и вправду начинается разговор охотника с добычей. Сразу двое уговаривают Анохина дать продохнуть – Лапин и его зеркальный двойник. Это просьба его прошлого и мольба его будущего. Когда Лёха вжимается в стену, мы видим то, что видит он, и чувствуем то же – его прижимает не сила, а ощущение. Мысли Лапина – в том же кадре, в кусочке зеркала у него за спиной, где отражается караульный, который на самом деле прогуливается в отдалении, но благодаря внутрикадровому монтажу внедряется максимально близко. Когда полковник Анохин назначает встречу в мусорском логове, силуэт исчезает. На таком расстоянии нельзя было услышать итог разговора, так что товарищ в форме, возможно, и не имел отношения к делу, как и опера, которая уместно прокомментировала облегчение нежным звуком флейты. Далее соединяются два действия – взгляд преступника мечется по лестницам в поисках стражников, а он сам будет точно так же нестись сломя голову минуту спустя, но нам этого не покажут, так как и так всё ясно. На его пустое место в партере Нина смотрит почти в слезах, положительный Анохин – задумчиво, отрицательный Раскатов – хитро и самодовольно. Здесь как будто выставлены в ряд для сравнения маски персонажей. И снова всем правит неумолимая реальность движущейся оперы – стоит только всем троим потерять надежду, стоит черноокой Нине, словно на кладбище, возложить букет на сидение Лапина, как вдруг летящая музыка вносит в зал героя! Зритель вместе с ним устраивается поудобнее в кресле, а это верный знак, что создатели фильма уже занесли молот для очередного удара по наковальне, где выковывается остросюжетный шедевр. В туманном безрадостном переулке слышен выстрел – заместитель кровавой сцены убийства. На звук бежит некто в форме, оставляя в кадре мотоцикл с коляской. Никаких деталей происшествия – никаких деталей вокруг. Всё поглощено туманом, дело-то туманное. Есть только красноречивая решётка, через которую видно, как глохнет и замолкает тарахтящий мотоцикл. Так нам завуалированно  показывают следующее убийство. Из метафор смерти (чтоб она сдохла!) можно составить целый словарь. Кармен, как всегда, на переднем крае – она поёт: «Нет-нет, не пойду!», когда зал в массовом порядке покидают вызванные по тревоге служаки, а Хозе, напротив, подталкивает их к выходу трелью: «Арестуйте меня, перед вами её убийца!». Интересно, что у певицы на сцене такие же цветы в руках, какие получила Нина. На лицо последней падает тень. Это тень опускающегося занавеса, символизирующего грядущие печали. Что они закончатся светло, обещает тотчас загоревшаяся круглая люстра. Произойдёт это так же быстро – и без того динамичное кино под конец катится с ускорением. Злонамеренный Раскатов, к примеру, сообщает «кому надо» о том, что доверчивый Анохин своими руками отпустил преступника, а дойдя до его кабинета обнаруживает, что полковник уже дал начальству достойное объяснение. В жизни, конечно же, так молниеносно звонки не делаются, и источник секретной информации (а по-русски говоря, стукач) не раскрывается. Полковник же Анохин выстреливает в Раскатова фразой: «А ведь нам вместе работать….», демонстрируя не только свою осведомлённость о подрывной деятельности коллеги, но и нескандальность характера. Сколько мы видели в кино советских дядей стёп с устыжающими репликами и прищуром не хуже раскатовского – а Анохин упрекать никого не будет! В его словах – не отторжение, а готовность продолжать путь хотя бы даже и с таким попутчиком, ведь добро и зло всё-таки ходят рядом. Он – принимает. Он – не ставит крест. Странно было бы, если бы такое отношение было только к Лапину. Далее нам предлагается целая анфилада немых образов, сполна заменяющих слова (герой молчалив, таков и фильм, но в разговорной комедии визуальное дублирование сюжета смотрится прекрасно). Алексей Лапин пребывает в элизиуме – уютная спальня, природа в раме окна, женщина в объятиях постели, детская кроватка за дверью…. Но Лапа закрывает эту дверь. Не столько для того, чтобы девчушка не услышала ухода, сколько для зрителя, давая понять, куда и зачем он отправляется. Его босые ноги ступают по той лестнице, где семенили лапки котёнка и ребёнка в первый день пребывания Лапы в тёплом доме. От маленьких ножек зритель дорос, дошагал до больших. Вставшего спозаранку деда, конечно, эти голые пятки наводят на мысли о побеге героя-любовника. Как показать, что он всё же верит Лапину? Всё той же пантомимой – дед предупреждающе грозит, но бурю не поднимает. Подчёркивает важность сегодняшнего дня настенный календарь (вспомним листочек, ставший основным действующим лицом клипа Depeche Mode “Little 15”). Однако смысл ещё и в том, что только хозяин имеет право отрывать листки. Продолжает мысль его привычное отхлёбывание из чайника. Лапа открывает дверь, другую, получается светлый коридор, сравнимый с тёмной аркадой в начале фильма. Закрыв одну дверь сегодняшним утром, наш герой был обязан открыть другую. Но идёт он в пустоту. Море сливается с небом, превращая пейзаж в чистый лист, Лапин доходит до конца мостков и останавливается – в отличие от других мостов фильма, этот причал не ведёт никуда. Герой дошёл до края и сел – невозможно более наглядно изобразить историю его жизни! В следующий раз мы увидим его на фоне привязанной лодки – и рядом окажется девчушка, к которой он привязан точно так же. Ещё несколько шагов, и придётся открыть очередную дверь. Когда Лапин закроет её, девочка окажется по ту сторону решётки, а герою придётся перейти очередной мост. От него осталось только прощальное письмо. В отличие от той записки, которую преступник оставил спасшим его учёным, текст нам виден. Только теперь становится ясно, что мать – Нина, что дочь – Женька, они уже не безымянные фигуры, с ними труднее расстаться. И подпись разборчива. Мы не увидим, как покинутая женщина будет читать, мы услышим это, когда почти карандашом нарисованный пейзаж с домиком взорвётся музыкой шока. Кстати, выражать чувства героев в отсутствие их самих ещё и очень удобно в случае бездарности актёров. Перекинутое через овраг бревно Нина пробегает опрометчивее Лёхи, быстрее взбегает на следующий мост. Посреди моста, между тем миром и этим, на фоне уже понятных нам пришвартованных лодок, новая семья догоняет беглого преступника. От себя не убежишь, а он настоящий – именно в этих людях, отблески воды освещают его лицо недаром. Интересно, что дочка закрывает уши ладонями в то время, как мать просит рассказать всю правду. Можно принимать человека со всем его багажом, а можно отмести прошлое в сторону, хорошо и то, и это. С другой стороны, в жесте девчушки можно угадать привычку присутствовать при ссорах взрослых. Как всегда, тут сочетается реализм и символизм. В следующей сцене также весьма ожидаемо оказывается, что фамилию Лапину сменили в детском доме, это обычная практика тех лет, но известно и то, что именно там на него наклеили ярлык вора, так что смена имени опять-таки символ. Любопытно, что среди зеркальных, театральных, упомянутых в разговоре двойников появляется двойник фотографический. В личном деле уголовника фотокарточка репрессированного отца это снимок того же артиста Кирилла Лаврова. Далеко не все дети являются копиями родителей, но отца Алексея точно так же ложно обвинили, вот только оправдали посмертно…. Повторение истории вынуждает визуальное повторение. Что фотографии олицетворяют жизнь, понятно ещё и из того, как камера скользит по их веренице, - за несколько секунд (опять же, безо всякого монтажа) Алексей проходит путь от щекастого младенчества через уголовную юность к преступной зрелости. Фото мрачного мужичины перекрывает портрет невинного дитяти так же, как его бандитская карьера перекрыла незапятнанность рассвета бытия. Особого внимания заслуживает то, что в данном эпизоде рассматривается крупным планом не только главный герой, но и те двое, что тащат его душу в разные стороны. Происходит настоящая битва крупных планов. Когда выяснилось, что масляноглазый Раскатов когда-то уже подставил подножку Лапину в ответ на мольбу о помощи, его враг Анохин утверждал, что Раскатов мог измениться, но в момент дуэли, встав в монументальную позу он всё же советует нечутким людям уходить из профессии. Приговор. Шанс измениться даётся каждому, но тому, кто не хочет им воспользоваться, отказано в не менее важном праве на прощение. После этого Раскатов уходит в тень, давая понять, что позволяет тьме поглотить свою личность. Нет смысла в очередной раз показывать его вечно самодовольную харю – от нас удаляется жирный затылок, но намурлыкивание, которое мы слышим, весьма красноречиво. Притворно беззаботный тон не обманет, строчка «Тореадор, смелее в бой!» ясно указывает на бесконечность войны добра и зла, а также веры и неверия (фильм каждым кадром утверждает, что второе даже важнее). Настроение портится вместе с погодой, пустые мостки упираются в тёмную вздрагивающую воду, неба нет в кадре, в это утро Лапин собирается в тюрьму. Впервые мы видим дождь за окном, потому что впервые герой готов заплакать. Он показывается сквозь прутья детской колыбели, которую качает с песней «Опять по пятницам пойдут свидания», создавая иллюзию трясущегося поезда, идущего в места не столь отдалённые. Даже дверца кухонной полки здесь решётчатая! Лапа просит передать значок-ромбик владельцу украденного пиджака, таким образом отказываясь от шапки, оказавшейся не по Сеньке. Раздаёт долги. Тем временем Анохин смотрит на время, точнее, на часы. Это уже третья сцена ожидания в фильме, а приёмы снова новые. Дьяволистичный Раскатов ухмыляется в газетку, которой заполняет время очевидно безнадёжного сидения в кабинете Анохина. Последний нервно чинит карандаш, который ещё сыграет свою роль. В огромном полупустом кабинете звонит по пустякам телефон, артист Самойлов так хватает трубку и так отвечает, что саспенс можно резать ножом. Большая белая надпись «СТОП» на асфальте, которую без колебаний переходит Лапин, служит очередным мостом. Впервые лицо главного героя снято снизу, этим возвышающим планом злоупотреблять нельзя, ведь в любой истории есть лишь один переломный момент, когда герой поднимает голову и сбрасывает цепи. Как и все мы, от таблички «Управление милиции» Лапин бежит как от огня, но на этот раз бежит в здание. Он привык бегать. А полковник Анохин его не дождался – захлопнул папку с делом, как Лапин захлопывал дверь. Когда припозднившийся преступник заскочит в кабинет, обиды не будет. Два Алексея окажутся в одном кадре, на одной стороне, одинаково против Раскатова. Но полковник, в отличие от уголовника, показан на фоне книжных полок, символизирующих знание того, что скрыто пока от Лапина. Алексей Николаевич спрашивает отчество Лёхи – отсутствие отчества это одновременно и отсутствие уважительного обращения, и отсутствие отца. Вместо многочисленного повторения фактов, уже известных зрителю, Анохин молча выкладывает (ну, выкладывай!) фотографии и статью о реабилитации отца Алексея. Тот утыкается лицом в бумаги с тем же чувством, с каким уткнулся бы в плечо обретённого папы. Анохин говорит, что одному трудно, но это не проходная фраза, ибо обставлена она прямо-таки предвыборно – крупный план на фоне книг. За спиной Анохина стоит знание, это итог всего фильма. Очень трудно в каждом человеке искать друга, а находить врага, но стоит ухватиться хотя бы за одну протянутую руку – и можно выбраться из любой трясины. Во многих картинах с плохим концом герой замечает дружескую ладонь слишком поздно, здесь же очевидный хэппи-энд поддерживают знакомые образы – Алексей идёт по светлому коридору с оптимистичными круглыми лампами, не дрогнув, минует целое сборище фуражек. Дорога светла и безопасна, однако кино ещё не кончилось. К полковнику Анохину придёт ещё Нина, он ещё скажет: «Ну, если любит, значит, можно» о котлетах, а не о том, о чём мы все подумали. Мать ещё упомянет, как дочь спрашивает о папе, хотя в кадре ребёнок так не называл Лапина. Тут все немногословны. Поэтому полковник промолчит. Лишь после ухода Нины он захрустит карандашом (тем самым) и поставит его вертикально, как поднятый большой палец над гладиаторской ареной. Анохин звонит в Москву, но нам, как всегда, вместо разговоров-уговоров предъявляют их итог – едущую машину, за рулём которой….