Тема странствий в искусстве...

               
                ТЕМА СТРАНСТВИЙ В ИСКУССТВЕ (ОТАРОВ, ТЕРНЕР И ДРУГИЕ).            
                СТРАНСТВИЯ ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ И МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ


По своей природе пластические искусства статичны, но изначально заданная неподвижность их объектов неизменно была проблемой для авторов. Возможность её преодолеть всегда представлялась привлекательной. Самый выразительный пример такого стремления — миф о Пигмалионе с его ожившей статуей. Но, конечно, в разные эпохи это решалось по-разному.

В живописной практике тема странствий связана с передачей не только движения изображаемых объектов, но и пространства, в котором это движение может быть осуществлено, его стихиальности. Под стихиальностью я разумею те признаки, которые делают это пространство живым, изменчивым, перетекающим из одного состояния в другое, одухотворённым. В таком пространстве можно жить, действовать, оно может быть вместилищем не только человека, но и духов стихий, полем их творчества, игр, любви и борьбы. Все древние религии обожествляли таинственные и мощные силы природы: Зевс, Ярило, Гелиос, Посейдон, Перун и т.д.

В античные времена тема странствий, скорее, находила отражение в словесном творчестве (Гомер, Одиссея, Аргонавты, Троя и т.д.). А в живописи и скульптуре изображения человека передавались в застывших фазах его движения или борьбы вне связи с пространством, их окружающим («моментальная фотография»). Исключение — Ника Самофракийская, где ощущение полёта в бесконечности воздушных вихрей весьма убедительно. Других примеров не знаю, возможно, что-то не дошло до нас. В вазовых росписях фон, то есть небо, почва не изображались, а лишь обозначались условным цветом. Похоже рисуют пейзаж современные дети, обозначая землю и небо двумя горизонтальными полосами по верхнему и по нижнему обрезу листа: синяя — небо, коричневая либо зелёная — земля. (Я задумался, нет ли аналогии между детствами человечества и человека? Психологи подтвердили мою догадку). В искусстве Ассирии, Египта часто использовались сюжеты процессий, медленных передвижений больших масс животных и людей, но и там, скорее, показано не странствие, а только обозначена сама идея перемещения, вне зависимости от пространства, в котором оно совершается.

В живописи эпохи Возрождения мир мыслился состоявшимся, существующие в нём формы законченными, и построение картины представляло «сценическую коробку», где действовали человеческие фигуры. Содержанием живописи являлся литературный подтекст, сюжет, а само изображение иллюстрировало его. Человек являлся «мерой всего на свете», остальное интересовало меньше. Великие географические открытия рубежа XV—XVI веков, дальние путешествия, невероятно расширившие освоенное пространство Земли, не находили отражения в искусстве живописи. Тема стран-ствия представлялась редкими образцами, скорее связанными с би-блейской сюжетикой («Странник» Босха).

Отдельное явление — иконные изображения, вообще статичные, но, благодаря специфическим эффектам обратной перспективы, несущие потенциал движения, не в плоскости иконы, а перпендикулярно к ней, уводя взгляд зрителя внутрь изображения, в бесконечность духовного бытия, трансцендентное странствие молящегося. Может быть, это были первые в истории попытки сделать зрителя активным соучастником творческого акта.

По-настоящему пространство в живописи перестало быть фоном для действующих лиц с развитием пейзажной живописи в XIX и XX веках. Со времени Тернера право быть объектами картины получили и такие неосязаемые среды со струящейся и взаимопроникаемой структурой, как облака, поднявшаяся пыль, дымка, туманы, снега, дожди и т.д., то есть всё то, что получило обобщённое название «явления световоздушной среды». Человек стал занимать в работах гораздо меньшее место, чем само явление природы, в котором он на этот раз оказался. В раннем полотне Тернера «Переход Ганнибала через Альпы. Снежная буря» (1812 г.) потоки воздуха, несущие снежный заряд, занимают в плоскости картины несравнимо большее место, чем вся армия (прибл. 10:1). Понятно, буря и является главным объектом изображения, несмотря на декларацию художника создать в духе времени историческое полотно. Работа прямо относится к теме странствий («Переход...»), но главное то, что в картине чуть ли не впервые в истории живописи появилось пространство, в котором только и можно совершить странствие, хотя бы в географическом смысле. Картина написана во время странствия Тернера по Европейским Альпам. Таких экскурсий в жизни Тернера было немало, и из каждой он привозил массу впечатлений, зафиксированных в акварелях. Европейские впечатления Тернера всегда относились к тем же явлениям атмосферных и световых чудес, что и на родине.

Из-за этого бывает трудно определить, где писалась акварель, если в работе отсутствуют устойчивые приметы места. В поздних работах его подход к пейзажу ещё усиливается. В «Замке Норэм на рассвете» (1845 г.), замок придётся поискать, ибо всю плоскость полотна заполонила стихия таинства рассвета. Пейзаж тогда ещё не получил среди жанров живописи полных прав на существование, но в живописи Тернера он главенствует, отсюда частое раздвоение между этикеткой картины и изображённым на ней.

С появлением французских импрессионистов отношение к пейзажному пространству как к основному элементу содержания стало нормой, к этому привыкал зритель, что происходило не сразу и болезненно. Увлёкшись проблемами атмосферных явлений, среды и освещения, импрессионисты путешествовали не так много. Фундаментальные открытия в области цвета сделали необязательной смену мест для обновления впечатлений. Арчибальд Кронин в начале XX века устами своего героя выразился следующим образом: «Это молодежь полагает, что творить можно лишь за границей, а крупные художники-импрессионисты писали у себя на заднем дворе». Известна фраза Ренуара, сказанная им по поводу дальних странствий Гогена: «Зачем же ездить в такую даль, если в Аржантейле так хорошо пишется?» Подобное говорил и Писсаро. Импрессионистов интересовали не столько географические странствия, сколько, так сказать, метеорологические. Недаром одно из прозвищ Клода Моне — «художник погоды и часов дня». Конечно, поездки всё же совершались, в основном по Европе. Известна поездка Клода Моне в Англию, после которой его назвали «создатель лондонского тумана», когда он написал туман в сиреневых и голубых тонах, а не серым, как привыкла видеть консервативная публика. В лондонских пейзажах Моне пошёл по пути Тернера, сделав объектами художественного исследования не столько «Мост Ватерлоо» или «Парламент», а именно атмосферные явления, захватившие его. Увидев в Англии картины Тернера, он был удивлён сходством его поисков с тем, что занимало самого Моне и его друзей.

Одновременно композиции картин разомкнули свои границы, превращаясь из сценической площадки, ограниченной рамой полотна, в кусок мира, который мог быть продолжен в любую сторону. Не готовые к такому расширению пространства картины зрители и критики ругали полотна импрессионистов, в том числе и за это, упрекая в отсутствии композиционной логики, привычной для них. То, что их построения являлись не отсутствием композиции, а её но-вым обликом, долго не понималось. Борис Сергеевич Отаров как-то раз заметил по этому поводу: «Они (любители, критики), не понимают, что так называемая «плохая композиция» — это тоже хорошая композиция». Рамы ещё оставались прежними, но и они постепенно теряли значение, становясь лёгкими обрамлениями, отделяющими плоскость работы от пестроты окружения. В частности, Отаров очень неоднозначно относился к задаче обрамления картин, и предпочёл бы не обрамлять их вовсе, но вынужден был считаться с технически¬ми условиями хранения полотен и с выставочной традицией, что всегда представляло для него трудность: форма рамы, её цвет, и т.д.

Со времени импрессионистов пластический язык живописи получил новые импульсы к развитию, обогатившись открытиями в области видения и цвета, но картина ещё оставалась картиной в классическом смысле, предметом для любования, украшения интерьера или иллюстрации события. Золотой век позитивизма и физики Ньютона. Казалось, что познание мира почти завершено, всё исчерпывается открытыми закономерностями, и открывшийся спектр возмож-ностей зрительного восприятия мира, казалось, определил развитие живописи надолго. Но насыщение пришло скорее, чем ожидалось. Открывались новые законы в науке, подобные сдвиги происходили в искусстве. Гоген начал искать новые смыслы и формы у истоков цивилизаций, порвав с принципами импрессионистов, и его мифология далеко расширяла границы реальности. Ван-Гог заговорил о «суггестивности» и духовном значении цвета. Сезанн структурировал плоскость картины, вытянул изображение на плоскость, придал цвету формообразующее значение, усиливая выразительные средства плоскости, что стало началом отхода от привычного видения. На пороге было рождение невиданных в истории форм живописи, сделавших протокольное отображение действительности лишь одним из возможных вариантов.

Реальные странствия Бориса Сергеевича Отарова пришлись на первую половину его жизни. Родившись в Грузии, он провёл детство в Германии, учился в Москве, в годы Второй мировой войны с полками, в которых служил, прошёл по России, Белоруссии, Польше, Венгрии, Чехословакии, Германии, Австрии. Войну закончил в Вене. Увиденное расширило его кругозор, наполнило впечатлениями, дало материал к размышлениям и достаточно насытило его страсть к путешествиям, потому что в годы творческой и духовной зрелости реальным странствиям он предпочёл метафизические, заменив, так сказать, перемещения по горизонтали земной поверхности взлётами в неизвестное обыденному сознанию. Отдельные поездки на юг России в летнее время можно не учитывать. Он ответил однажды отказом на приглашение французской галереи поехать в Париж на открытие своей выставки, удивив приглашавших, привыкших к иному ответу.

Помню случай, когда его собеседники (это было в конце 1970-х годов), восхищённые новыми космическими экспериментами, заговорили о том, какие, дескать, новые духовные возможности открываются в связи с этим выходом за пределы привычного мира. Борис Сергеевич возмутился и резко отпарировал: «Эти вылеты в невесомость к духовным явлениям не имеют никакого отношения! Великие святые в кельях познавали мир в большем объёме и глубине, чем все космические путешествия вместе».
Как-то раз я обратил его внимание на выразительный закат. Он ответил так: «Понимаете, я чувствую, что на другой половине планеты происходят не менее яркие явления, и это несколько теряет значение в ряде других».

У меня часто складывалось ощущение, что он одновременно находится не только там, где мы были физически.

Почти всё писалось им в Москве или Загорянке. В начале 1980-х годов в тверской деревне он создал серию гуашей, в 82 году — серию крымских пейзажей, что-то в Таллине и, пожалуй, всё. В этих сериях сказался опыт импрессионистов, но и настойчиво обнаруживаются принципы, близкие Сезанну, с его логикой построения плоскости и решением цветовых планов. Среди ранних работ есть гуаши, скорее похожие на акварели, сделанные во время поездок в Грузию. Эти зарисовки имеют самостоятельное значение, но в дальнейшем творче¬стве художника их влияние не угадывается. Когда он пишет в зрелый период родные ему горы, они всегда в достаточной мере абстрагированы и представляют собой скорее концентрированную «идею», чем документальные этюды конкретных мест («Сигнахи», «Оз. Рица», и др.). Однако сезанновские принципы организации картинной пло¬скости, конструктивность цветовых планов неизменно повторяются, видоизменяясь, варьируя в широких пределах, но всегда присутствуя. Это путешествие «внутрь изображаемой материи», проник-новение за видимые пределы натуры и составляет его странствие, расширяющее границы нашего мира до трансцендентных видений. При этом имеет значение и сюжет, но художники XX века часто боролись с литературой в живописи, что было отчасти реакцией на тенденции предыдущего времени (передвижники, официозный академизм и др.). Делал это и Отаров, понимая, что живопись должна говорить свойственными ей средствами, не заимствуя у литературы. Это не означает непременной бессюжетности, но сюжет должен быть живописно решён, пластически обоснован. Содержание картины составляют не рассказ о том, что было, а пресуществления цвета, ритмов, линий... Часто названия картин менялись. «Лето» когда-то называлась воспоминанием о матери, «Иоанн Креститель» потом был «Андреем Первозванным», потом получил название «В пути», «Нарекаци» — «Автопортрет» и т.д. Куда вообще можно совершать «странствия» современному художнику, чьи представления о мире неизмеримо шире, чем в средневековье? Земля достаточно изучена, чтобы понять отсутствие на ней стран, где реки текут «молоком и мёдом». Развитие знаний, техники, ядерное оружие сжали мир «до величины яблока». Путешествовать ныне можно только из этого мира в другие, параллельные, или хотя бы выдуманные.

Поэтому часто работы художников XX века не привязаны к определённому месту, если речь не идёт о конкретном пейзаже в духе Марке или Боннара. Но, работая с предметным рядом, можно было изменять внешнюю форму предметов, выискивая пути к внутренней сутцности явлений. Дом Матисса, к примеру, был наполнен экзотическими растениями, птицами разных стран и антикварными предметами (кресла), которые своими пластическими и цветовыми особенностями могли дать толчок его воображению для создания нужного ему мира.

Это удивляло Пикассо, который брал заурядные предметы обыденного обихода, зато видоизменял их, как ему было угодно, добиваясь эффекта, отвечающего искомому смыслу. То же он делал и с человеческой натурой (портреты жён).

Шагал соединял на одном полотне изображения мест, предметов и людей, существовавших на деле в разных пространственных и временных координатах, причём его композиции выглядят совершенно естественно, будучи пластически связаны в нерасторжимо цельный организм картины (Париж — Витебск).

Многие картины зрелого периода Отарова навеяны творчеством Грина, насквозь проникнутым идеей странствий. «Романтический дух Грина преследовал меня всю жизнь. Сквозные темы — таинственное плаванье, стремление к неизведанности, красота борьбы со стихией, добра со злом». В этой серии постоянно присутствует дух странствия, но романтического, духовного, в воображаемое пространство идеальных стран, не требующего изображения конкретных географических реалий. «Магеллан», «Данте», «В пути» — большая серия парусников; во всех этих работах ощутимо присутствует идея движения, странствий, но все эти странствия носят духовный характер (сейчас говорят: «виртуальный»).

«Ван-Гог научил меня осознанию духовного значения цвета. Это легло в основу моих устремлений, стало краеугольной задачей. Сюжет не внешний, а внутренний. За каждым цветовым пятном лежит человеческая драма. Для меня цвет — не внешнее явление. Интуитивно рождающийся во мне цвет сам становится атмосферой.

Цвет — поток, в котором я двигаюсь, в котором живу» (Интервью Нины Габриэлян с Борисом Отаровым // Сб. статей «Отаровские чтения. 2006—2007». М., 2008).

Отаровская живопись — движение не столько кого-то куда-то, сколько движение самой материи, составляющей предметный мир, её способность к трансформации, трансфигурации, преображению. Недаром изменение содержания в пределах цветового плана называется у нас «движение цвета». Б. Отаров не отвергал натуру, не стремился выдумать что-то, до того не существовавшее, а брал то, что ему нужно, и преображал до степени, говоря словами Нины Габриэлян, «светоисточения», просветления.
Древний китайский мудрец сказал: «Кувшин сделан из глины, но глина, из которой он сделан, перестаёт быть глиной». К этому возвышению в степень, просветлению материи, с которой работал Отаров, он, в конечном счёте, стремился. Это в равной степени относилось к холсту, краскам, изображению, к самому автору, а также к зрителю, которому эти поиски могли оказаться близки.

И сама поверхность живописной плоскости у Отарова предполагает движение глаза зрителя по ней, и это движение не на самолёте, не на поезде, а только шагом, и затруднённым шагом, который прекрасно выражен в терцинах Данте, где сама ритмика стиха как будто отмерена трудными шагами человека («Земную жизнь пройдя до половины...»).
Многомерность Отаровского пространства очевидна проницательному зрителю там, где поверхностный может увидеть лишь то, что обозначено в названии картины. Его живопись легко воспринимается простыми душами или детьми, чьё сознание не зашорено представлениями о том, «чем» должна быть картина, или высокоинтеллектуальными зрителями, чей духовный опыт позволяет им «прочесть» скрытые смыслы его сложной живописи.

Когда-то Даниил Андреев, мечтая об искусстве будущего, говорил о «сквозящем реализме». Не о навеянной литературой мистике символистов конца XIX века и не о надуманных видениях «сюрреализма», замешанных на сексуальном чувстве, а о развитом мистическом зрении людей, достигших в своём духовном пути способности видеть далеко за пределы физически видимого. Эти странствия и были главными в творчестве Б. Отарова.