Вахтангов

Евгений Багратионович Вахтангов родился в феврале 1883 г. во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру, он увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого человека разрыв со своей средой. В 1903–1909 гг. Вахтангов учился вначале на естественном, затем на юридическом факультетах Московского университета. В 1909-1911 гг. он занимался на курсах драмы Адашева. В 1911 г. его  зачислили сотрудником в МХТ, где  Вахтангов стал помощником Станиславского в разработке и проверке нового актёрского метода, вскоре названного «системой Станиславского». По заданию наставника Вахтангов вёл экспериментальные занятия по «системе» с группой молодёжи театра, составившей вскоре ядро организованной в 1912 г.  Первой студии МХТ. Формулируя для себя принципы нового театра, Вахтангов писал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
 
Первый спектакль, который Вахтангов поставил с актерами Студии, был  «Праздник мира» (1913) Гауптмана.  Особенность режиссерской трактовки пьесы состояла в контрастном разделение добра и зла. Вахтангов акцентировал внимание на короткой и хрупкой идиллии дружбы, воцарившейся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Но кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала. «Искусство ли?» – вопрошал современный Вахтангову критик, рецензируя «Праздник мира», и сам отвечал на свой же вопрос: «Но ведь если все это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, этого достигали совершенно необыкновенной простотой тона, такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости». Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова.

Та же режиссерская манера была видна в пьесе  «Потоп» (1915) Бергера. Спектакль  строился Вахтанговым как триада: первый акт – «волчьи нравы деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются собранными вместе из-за угрозы потопа; второй акт – светлое торжество единения в минуты кажущегося приближения смерти; третий акт – «возврат на круги своя», когда угроза прошла. Потоп в городе не состоялся. И не состоялось, обернулось блефом единение душ. Современники вспоминают: актеры Вахтангова играли на таком высоком эмоциональном уровне, что нервы в зрительном зале были напряжены до предела - публика действительно стонала и плакала.

Третья большая постановка Вахтангова – «Росмерсхольм» Ибсена (1918) – поразила зрителей аскетизмом внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженностью внутренний жизни актеров. Все это служило раскрытию жизнеутверждающей темы – дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В «Росмерсхольме» завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.

Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Особое место среди них принадлежало Студенческой драматической студии (Мансуровской), где еще в 1913 г. Вахтангов  начал репетировать пьесу Зайцева «Усадьба Ланиных» (1914). Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было стать в дальнейшем Московской драматической студией под руководством Вахтангова (с 1917), Третьей студией МХАТ (с 1920) и, наконец, Государственным театром им. Вахтангова (с 1926). Именно в этом коллективе окончательно сформировалось творческое кредо режиссера. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных показать «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» – провозглашал режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ был здесь отброшен. Постановки Вахтангова начинают тяготеть к экспрессионизму. В каждой из них с огромной силой выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни.

Со своими учениками Вахтангов успел поставить всего четыре больших спектакля, однако каждый из них стал событием в театральной жизни Москвы. В чеховской «Свадьбе» (1920) Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию. В «Чуде святого Антония» Метерлинка (1921) были смыты все полутона и сохранены только два контрастных цвета – белый и черный. От бытового колорита остался самый минимум. Вахтангова занимал не сам быт, но ироническое его осмысление. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое. «Все было преувеличено, – вспоминает Захава, ученик Вахтангова и участник спектакля, – заострено, утрировано, иногда до степени шаржа или карикатуры, и поэтому легко могло показаться нарочитым, искусственным и неоправданным. Мы понимали, что избежать этого можно только одним способом: оправдать и наполнить…». В «Эрике XIV» (1921) Стриндберга  неизгладимое впечатление производили декорации – скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы были скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров – живым и мертвым – сам полубезумный Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке режиссера.

Последний спектакль Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Гоцци вообще был близок Вахтангову, который остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Принцип «открытой игры» и стал принципом «Турандот». Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской лежала в самой основе спектакля. Артисты Вахтангова исполнили трагедию комедийными средствами. Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. К несчастью, ранняя смерть прервала творческий путь Вахтангова на самом взлете.  Он умер от рака желудка в мае 1922 г., через три месяца после премьеры прославившего его спектакля.

Модернизм и постмодернизм  http://proza.ru/2010/11/27/375