Мазепа в Латвийской национальной опере

Поразительное событие музыкальной жизни приготовила нам Латвийская национальная опера (ЛНО). Опера Петра Ильича Чайковского «Мазепа» - очень своевременный спектакль на латвийской сцене.

С некоторых пор я побаиваюсь оперных постановок в нашем театре. Опыт приучил к мысли, что не всегда даже гениальной музыке под силу преодолеть дерзновенное убожество режиссуры. И если в «Леди Макбет мценского уезда» сцена осталось за Шостаковичем, то моцартовский «Дон Жуан» в единоборстве с постановщиком потерпел сокрушительное кораблекрушение. Вот, после «Дон Жуана» я и зарекся ходить в ЛНО. Однако «Мазепу» ставил хорватский режиссер Озрен Прохич. И я отважился... Забыл, что подобное притягивает подобное.
 
«Мазепу» в ЛНО завезли из Загреба, где ее поставили года полтора назад. В Риге Прохич использовал ту же сценографию, те же костюмы, но задействовал другой состав исполнителей и по новому осветил действие. «В ЛНО у оперы другое настроение, другая энергия, другая проекция», - признался режиссер. К отличиям мы еще вернемся, а пока поговорим о концепции.

«В этой опере три уровня: реальная историческая основа, исторические персонажи и действие; интерпретация этих событий композитором и либреттистом, и, наконец, их анализ через призму современного мира. Мы живем в постгуманном, постапокалиптическом мире, который в то же время как бы облегчен – мы пьем lite cola, едим легкую пищу и хотим, чтобы наше существование также было легким. Но это невозможно. Театр показывает наше бытие с другой точки зрения. Контрастом служат трагические перипетии в отношениях героев оперы. И здесь важнее всего ритмичность ее структуры. У нас есть красивые музыкальные пассажи, но также в нашей постановке представлены фрагменты разных эпох, самые сложные и темные их стороны: в сценографии вы обнаружите элементы русского конструктивизма, соцреализма, и современности. Такова главная концепция этой постановки «Мазепы»», - поделился Прохич перед премьерой, подчеркнув, что сегодня эта не самая известная и из опер Чайковского – одна из самых современных и популярных в Европе.

...То заткни его

Увы, «фрагментами разных эпох» режиссер явно злоупотребил. В первом действии режиссер устраивает калейдоскоп-кавардак из своих ассоциаций – не слишком свежих, во многом надуманных и большей частью притянутых за уши. Так, вместо казаков перед зрителями предстают какие-то полу-махновцы полу-бендеровцы со стороны гетмана Малороссии Ивана Мазепы и «искусствоведы в штатском» со стороны генерального судьи Войска Запорожского Василия Кочубея, исполнителю партии которого старательно придано сходство с Юрием Владимировичем Андроповым. А вот супруга Кочубея и вся женская прислуга в его доме щеголяет в брендовой прическе Юлии Тимошенко. И не помоймешь уже, какая из сторон выступает за самостийность?

Вместо веселой казацкой песни и гопака, которой и в либретто, и в музыке Чайковского люди Кочубея развлекают пана гетмана и его свиту, режиссер потчует их выступлением «артистов балета Большого театра», как будто действие происходит в Москве, а не на кочубеевском хуторе Деканька. «Прием в Кремле» без перехода сменяется постсоветским фуршетом, когда на мгновенно очищенном от съестного столе начинаются танцы со стриптизом, перетекающие в оргию и повальное мордобитие. Хозяева, между тем, чинно взирают на все это безобразие, после которого ссора между Мазепой и Кочубеем уже не выглядит чем-то экстраординарным. Как всесильный «Андропов»-Кочубей может петь в лицо Мазепе «Власти твоей не боюсь, Богом и правдой клянусь!», а потом строчить на того донос «московским палачам», остается загадкой ассоциативного мышления постановщика. Кстати, сам донос Петру I, как мы помним из пушкинской «Полтавы», легшей в основу либретто оперы, был зашит в шапку казака Андрея, безнадежно влюбленного в Марию, бежавшую с Мазепой дочь Кочубея. Воображению Прохича этот донос представился в виде набитого компроматом дипломата.

Сцену допроса Кочубея подручным Мазепы Орликом режиссер обставляет в духе не то Лубянки, не то бандитских разборок начала 1990-х. А раздумья Мазепы на террасе и в покоях своего дворца, сцена Мазепы и Марии и сцена Марии и ее матери помещены в скобки двух аккуратно выпиленных фрагментов Украинской газотранспортной системы, которые служат и балконом, и письменным столом, и ковровой дорожкой, и ложем. Роль окна-неба выполняет экран, на который проецируется в режиме нон-стоп нарезка кадров советского немого кино на тему тихого Дона. Даже в решенной в духе минимализма (упомянутый Прохичем русский конструктивизм) сцене казни, самой сильной в этой постановке, режиссер отнял у палачей топоры и вооружил их бензопилами. Припомнил, наверное, как в 1990-е расчленяли Россию и Югославию, но скорее намекнул на отпиленную голову журнашиста Гонгадзе.

Наконец, в третьем действии Андрей предстает перед зрителями в полевом обмундировании офицера Добровольческой армии Юга России, а на боку у него вместо сабли, которой он, между прочим, клянется, болтается финский нож. С ним он – участник Полтавского сражения – и бросается на Мазепу. Ассоциации, ассоциации... Как не вспомнить тут Козьму Пруткова: «Если у тебя есть фонтан...»

Весь тот сценографический беспредел тем более удивителен, что по словам самого же Прохича, современный режиссер должен очень хорошо знать либретто и музыкальный материал. «Особенно это относится к постановке «Мазепы», где все написано, расставлено и должно быть раскрыто перед слушателями именно в нотах», - подчеркнул он. Однако хорватский режиссер обнаружил довольно слабое знакомство с либретто и партитурой оперы. Для чего он вырезал половину финальной сцены Марии и Андрея, я так и не понял. Может, чтобы не мучить исполнителей пением?

«В современном театре нет различий в работе с драматическим и оперным актером», - заявил, между прочим, хорватский режиссер. И Прохич не упустил случая поиздеваться над певцами, обнажая и подчеркивая их физические недостатки, принуждая принимать неудобные для пения позы. В «Мазепе» заняты два состава исполнителей. Тот, в котором задействованы Иван Пономаренко (Мазепа), Кришьянис Норвелис (Кочубей), Юлиана Баварская (Мария) и Алексей Косарев (Андрей), лучше, хотя... Если страна с двухмиллионным населением, множеством музыкальных школ, училищ и собственной консерваторией не может обеспечить одну единственную оперную площадку первоклассными певцами, то «гниль какая-то есть в Датском королевстве».

Вот и приходится местным и заезжим режиссерам-постановщикам отвлекать внимание зрителей всякой мишурой от главного – музыки, в которой, как сказал Прохич, и должно быть все раскрыто перед слушателями. И все же, если не брать во внимание первый акт, постановочная часть которого достойна освистания, опера в целом оставляет сильное впечатление. «Музыкальный материал» Чайковского оказался могущественнее «концепции» интерпретатора.

И сам погибнет, и погубит...

Считается, что Чайковский по преимуществу лирик и был не очень силен в исторической драме, но это не так. Рассказывают, что Петр Ильич присутствовал при казни народовольцев 3 апреля 1881 года. В том же году композитор начал сочинять «Мазепу». Сцену казни Кочубея Чайковский писал как бы с натуры, создав музыку пронзительную и проникновенную – словно вырастающую из народного смятения молитву осужденных на смерть хор превращает в заупокойную, а оркестр ярко передает потрясение жены и дочери Кочубея. Нюансы освещения, солисты, великолепный хор и оркестр под управлением Модестаса Питренаса сделали эту сцену более выразительной, чем в матричной загребской постановке. Своей лаконической отточенностью она превосходит даже аналогичную сцену в «Мазепе» Мариинского театра.

Одной этой сцены, где в личной драме героев так полно выразилась драма историческая (не только XVIII, но и XIX, и XX столетий), довольно, чтобы исключить любые сомнения в драматическом и трагедийном гении Чайковского, как и спекуляции по поводу трактовки им образа Мазепы. Мазепа у Чайковского не борец за освобождение Украйны, а свирепый деспот и властолюбец. Даже не включив в либретто фрагмент «Полтавы», где Пушкин говорит о гетмане, что тот не ведает святыни, «что он не любит ничего, что кровь готов он лить, как воду, что презирает он свободу, что нет отчизны для него», Чайковский вполне передает вампирическую природу Мазепы – «святой невинности губителя», вероломного предателя. Его измена присяге находит продолжение и завершение в сценическом предательстве Марии, которую он довел до безумия и бросил одну среди развалин отчего дома, ради спасения собственной жизни.

Пушкин и вслед за ним Чайковский показывают нам происхождение увлечения Марии 70-летним старцем («Твоим сединам как пристанет корона царская!»). Два русских гения показывают, как в столкновении с вероломством любимого человека («Тебя люблю я больше славы, больше власти», «Покой души твоей мне дорог», - поет Мазепа, уже подмахнув смертный приговор отцу возлюбленной) разум Марии содрогнулся, не желая верить в свершившееся, и окончательно покинул ее при виде истекающего кровью преданного ей Андрея.

Латвийское музыковедение в лице Микуса Чеже смотрит на это дело иначе. Оценка исторического и сценического Мазепы относительна и зависит от того, с какой точки зрения мы на него смотрим, утверждает Чеже. Разница в возрасте между Мазепой и Марией и то, что она приходилась ему крестницей, т.е. духовной дочерью, приводит его к странному умозаключению: «Чайковский возвращается к подобным сюжетам, учитывая особенности его личной жизни, чтобы показать, как общество, порой несправедливо, осуждает то, что жизнеспособно».

Да, у Чайковского, как и в жизни, герои часто раздираемы противоречиями. Но менее всего это наблюдение относится к опере «Мазепа». Алчность остается алчностью, любовь – любовью, верность – верностью, предательство – предательством. Измена себе, родным, человеческому естеству и долгу – не жизнеспособно, утверждает Чайковский. Предательство не знает меры и потому обычно дышит смертью.

Исторический Мазепа скончался в Бендерах 22 сентября 1709 года, два месяца спустя Полтавской битвы.

03.02.2012