Живые портреты Валентина Серова

Что важно для создания хорошего портрета? Для многих критерием служат верное сходство с моделью, тщательная прорисовка деталей одежды, фигуры и, наконец, особенностей строения лица. Однако фотографическая точность – всего лишь метод, создающий мертвый образ. За внешним обликом такого героя, представляющим собой скорее застывшую маску, нежели живого человека, будет скрываться холодная пустота, сообщающая всей картине искусственность. Валентин Александрович Серов сумел достичь в жанре портрета небывалых высот, опередив своего признанного учителя И. Е. Репина. Он умел мастерски, подчас неуловимо тонко, извлечь из человека «сокровенное», тем самым, показав его истинную натуру и характер. Известно и то, как мучительно долго он работал над картинами, заставляя модель позировать до 90 сеансов, правда эта скрупулезность не «засушивала» общее впечатление от картины, краски отличались свежестью и передавали ощущение легкости. Современники восхищались произведениями Серова и не меньше критиковали. В популярном споре того времени «кто сильнее» как портретист – Репин или Серов, Н.Н. Ге, присутствовавший на 21-й передвижной выставке, где экспонировались работы двух мастеров, слабо улыбнувшись, ответил «Ну разве может быть сомнение? ...мне нравится Серов, но я этого сравнения не понимаю».

РОДИТЕЛИ
  Первые детские годы будущего художника протекли в артистической среде. Его отец, Александр Николаевич Серов, был блестящим музыкальным критиком и композитором. Автором трех опер, поставленных на сцене императорского Мариинского театра. Первый успех пришел к нему поздно, однако запоздалое признание связано с вполне объективными причинами. Родившись в купеческой семье, отец Александра Николаевича, обладая нервным деспотическим характером, ожидал от сына карьеры в чиновничьих кругах. Он и не думал всерьез обучать мальчика музыке, считая музыкальные способности неплохим приложением к светским манерам, но не более. Потому-то Александр Николаевич долгие годы, работая в различных ведомствах, в тайне разрывался между делопроизводством и музыкальным самообразованием. Позже, получая за каждое представление первой оперы «Юдифь» по сто рублей, а за год она прошла тридцать раз, Александр Серов впервые почувствовал себя обеспеченным человеком. Возможно, стань тогда отец свидетелем его триумфа,  он бы отказался от своих яростных пророческих слов, однажды брошенных сыну: «Умрешь  в кабаке на рогожке!». В 43 года он женился на своей ученице, Валентине Семеновне Бергман. Юная, живая, с тонкой гибкой фигурой и строгим выражением лица, она была захвачена идеей народничества, зачитывалась Чернышевским, Писаревым, Добролюбовым и вопрос «что делать?» звучал для нее страстным призывом. Гостиная семьи Серовых принимала у себя разношерстную публику. Нередко в одном углу комнаты Александр Николаевич, окруженный певцами и литераторами, да и просто почитателями его таланта, наигрывал на рояле фрагменты  своих сочинений, тогда как в другом углу комнаты жена вела жаркий либеральный спор с лохматыми неопрятного вида студентами. Раздавались громкие голоса, нередко покрывавшие звуки музыки. Многие друзья и родственники отмечали ее энергичный, волевой характер, даже некоторую внешнюю грубоватость, но, несмотря на резкость нрава, не присущего светской женщине, она любила своего мужа, и следила за тем, чтобы в доме царила тишина в те часы, когда Александр Николаевич работал в отдельном кабинете над новой оперой. Отныне ее интересы были поставлены на службу его творчеству.   

ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ
  Шумная атмосфера вечеров внезапно оборвалась смертью Александра Серова. Валентину тогда минуло шесть лет. Желая получить полное музыкальное образование, но не решавшаяся обратиться в петербургскую консерваторию, оставленную в свое время из-за идейных соображений, Валентина Семеновна отправилась в Мюнхен, взяв с собой сына. Там она вела самую настоящую студенческую жизнь – днем занятия, вечером – прослушивание концертов. Они жили в дешевом номере гостиницы, и по своей молодости мать полагала, что неупорядоченная, бездомная жизнь подойдет и сыну. Целыми днями он просиживал в тесном номере, обставленной грязной мебелью и рисовал. Иногда выходил на улицу и с завистью поглядывал на местных мальчишек, возвращавшихся после уроков домой. Скитальческая жизнь за границей, вынужденное одиночество наложило на его характер заметный отпечаток. Он стал угрюмым и молчаливым. Эта замкнутость сохранилась у него до конца жизни, только в кругу близких друзей он держался непринужденно, шутил, выступал инициатором веселых розыгрышей, разительно отличаясь от того суховатого образа, который складывался в глазах знакомых при поверхностном общении. 
  В гостинице скучающего мальчика привлек постоялец, который каждое утро устраивался где-нибудь поблизости с мольбертом и надолго погружался в работу. Серов наблюдал за ним украдкой, частенько прогуливался рядом, чтобы бросить лишний взгляд на картину, которую писал художник, но незнание немецкого языка, да природная застенчивость мешали ему завязать разговор. К счастью, художник сам обратил внимание на одинокого мальчика, и вскоре они познакомились. Живописца звали Карл Кёппинг – известный автор офортов, знаток прикладного искусства по обработке стекла. Он стал первым официальным учителем Серова. Вместе они посещали Старую Пинакотеку, где Кёппинг рассказывал о мастерах прошлого, знакомил с историей создания шедевров. Так, проходило первое приобщение к искусству. Старания Валентина были столь удивительны, что мать, показав рисунки скульптуру Антокольскому, получила настоятельный совет отдать его на обучение Репину. Илья Ефимович, проживавший в то время в Париже, согласился взять на себя роль наставника и с тех пор маленький Серов проводил все дни в светлой мастерской художника, изучая многочисленные этюды к рождавшейся тогда картине «Садко».

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
  С Репиным у Серова сложились самые дружеские отношения. В 1880 году они совершили экспедицию в широкие степи Украины. «Певучесть» природы поразила путешественников. Вдоль дорог росли кустарники вереска, окутанные дымкой скалы отбрасывали на землю черную тень, вдали прохладным потоком изгибался Днепр. Илья Ефимович жадно впитывал красоту бескрайних просторов, живо представляя громкий хохот казаков, их блестящие потом щеки, пышные усы, синеватые белки глаз, - собравшись вокруг писаря, казаки с задором сочиняют письмо турецкому султану. Здесь же приглядываясь к своему любознательному ученику, он заметил, как уверенно созревает его талант. Последний этюд, изображавший голову горбуна, стал тому подтверждением.  Он принялся убеждать Валентина составить прошение в Академию художеств. По правилам, туда зачисляли студентов только с шестнадцати лет, Серову было пятнадцать, но Репин подбадривал его и торопил. «Тебе нужны профессиональные педагоги. Сам же я тебе бесполезен. Всему что мог, уже научил» - повторял он. И вот осенью Валентин Серов был принят в класс Павла Петровича Чистякова, выдающегося педагога, обладавшего настолько оригинальным характером, что о его преподавательской системе ходили легенды. Обычно новичок в его классе подвергался суровому испытанию. На первом же занятии он брался писать с натуры, причем, охваченный энтузиазмом, он пренебрегал подготовительными набросками и решал работу в цвете. Чуть погодя в класс входил Павел Чистяков. Он подходил к запыхавшемуся от стараний ученику, внимательно разглядывал его художественный опус, а потом отпускал меткую шутку, заставлявшую автора густо покраснеть. Разбор этюда продолжался неимоверно долго, пересыпая свою критику прибаутками, емкими словечками, Павел Петрович с приторным сожалением рекомендовал ему оставить всякие помыслы о живописи и заняться, к примеру, рисованием карандаша. «Карандаш-то вам по силам будет, а пользы от него больше» - говорил он, бросая карандаш перед ним на табурет. Униженный ученик, подавляя гнев, принимался рисовать этот «вздор». На следующий вечер снова появлялся Чистяков и в течение десяти минут ухитрялся доказать, что ему даже простой карандаш не по зубам. «Нет, — говорил он ему на прощание, — карандашик-то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик. Как ни странно, жестокий метод оказывался эффективным. Каждый воочию убеждался в своих ошибках, постепенно приучаясь к мысли, что все в живописи одинаково трудно и важно, особенно рисунок – основа основ.


«ОТРАДНАЯ» ЖИВОПИСЬ
   Методика Чистякова развила в Серове вдумчивый, аналитический подход к натуре. Он писал долго, опасаясь излишней легковесности. Однако медленная работа, с бесконечными переделками не нарушала общего строя композиции, художественный образ дышал простотой, палитра выходила светоносной, без грубых эффектов. При этом неудовлетворенность художника окончательным решением поражала многих современников. Бывало, завершая потрет, овеянный похвальными отзывами заказчика, он вдруг сердито стирал написанное и начинал работу сначала. О его исключительной самокритике говорит следующий эпизод. Игорь Грабарь и Серов рассматривали в Третьяковской галерее картину «Девушку, освещенную солнцем», написанную им еще в 23 года. «Он долго стоял перед ней, - вспоминает Грабарь, - пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся».
  Два портрета – «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» действительно стоят особняком в творчестве Серова. В них воплощается желание писать «отрадное». На первый взгляд будничная сценка – девочка-подросток в старом помещичьем доме, светлая, залитая солнцем комната, за окном радостно полыхает листва клена. Кажется, что девушка только что вернулась из сада, присела на минуту и устремила нетерпеливый взгляд на художника. Во всем ее облике запечатлена свежесть юности. Летний пейзаж за окном гармонирует с детским обаянием лица. Но если в первом портрете пейзаж лишь перекликается с образом героини, то в «Девушке, освещенной солнцем», человек уже взаимодействует с природой. В картине изображена двоюродная сестра Серова – Мария Симанович. Прислонившись к теплому стволу дерева, ее лицо дышит умиротворением. Солнечный свет наполняет воздух, заставляет его вибрировать, скользит по складкам одежды зелеными и желтыми пятнами. Обе картины написаны в технике пленэрной живописи и проникнуты ощущением полноты бытия.   

СВЕТСКИЕ ПОРТРЕТЫ
  Во второй половине 1890-х годов Серов выполняет заказы буржуазной и аристократической знати. Обстановка придворной жизни, с ее искусственной манерностью и блеском чужда ему.  Он писал безукоризненные парадные портреты, удовлетворявшие самолюбие титулованных особ, но в некоторых из них помимо интерьерной пышности, содержится меткая, подчас злая характеристика моделей. К примеру, портрет С.М. Боткиной показывает нам скучающую одинокую даму в вычурном платье, сливающимся с декоративной обивкой дивана. В этом туалете чувствуется претенциозность позы, в красивом лице - глуповатая холодность. Ее фигура смещена к краю дивана – этим композиционным приемом Серов, по его словам хотел подчеркнуть «одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели». И только блестящий взгляд лоснящейся черной левретки оживляет весь портрет.
  Не желая быть «придворным» художником, Серов, однажды согласившись писать портреты членов царской фамилии, уже не мог отказаться от новых предложений. Известен эпизод, когда Александра Федоровна, решив ознакомиться с только что законченным портретом мужа, для которого он позировал в форме шотландского полка, схватила в руки сухую кисть и стала водить ею по шершавой поверхности холста, на ходу бросая замечания. Там необходимо подправить, тут немного опустить. Бестактное поведение императрицы разозлило художника, но еще больше его возмутил этот унизительный урок рисования. В ответ он достал из ящика с красками палитру и с невозмутимым видом протянул его жене царя со словами: «Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный». Ирония, с какой была сказана реплика, не ускользнула от слуха Александры Федоровны. Ее щеки залил яростный румянец, топнув ногой, она выбежала из комнаты. Тщетно Николай II пытался успокоить супругу, в конце концов, он извинился перед художником за неприятный инцидент.
  Только после событий 1905 года, Серов нашел в себе силы порвать с царской семьей. Став невольным свидетелем расстрела безоружной демонстрации рабочих 9 января, он подал протест в Совет Академии Художеств, в котором обвинял президента Академии, исполнявшего обязанности главнокомандующего петербургским военным округом, в организации кровавого разгона.  Причем сделал это так решительно, как ни сумел бы никто, из современных художников. Его выход из состава действительных членов Академии стал единственным подобным актом за всю историю заведения.