От автора

ОТ АВТОРА

Пускаясь в размышления о предмете своих трудов, филолог должен иметь чувство отваги. Возможность научного успеха – благосклонность судьбы, а не результат лишь примерного трудолюбия или тщательно спланированной мыслительной операции. Ему также требуется мужество, чтобы не впасть в отчаяние от будущих разочарований – прежде всего в своих проектах, которые было бы разумно именовать сдержанным словом «гипотезы». В самом деле, когда исследователь стремится объяснить то или иное явление в поэтологической системе художника, он оказывается в положении человека, рискующего остаться ни с чем. Ведь часто бывает так, что писатель понимает и аргументирует свой стиль иначе, нежели литературовед. Это несовпадение взглядов демиурга и интерпретатора – явление обычное и смягчается случаями невольного схождения мысли того и другого. Но почти всегда подобные пересечения – локальны и не упраздняют напряжённых отношений между художественным и теоретическим мышлением. Причин этого много, одна из них заключается в различных целях, которые ставят перед собой искусство и наука: у них разные горизонты и предметы творческого внимания.
Возможно, что из таких гипотез суждено родиться теории стиля, о которой идёт речь в статьях первого раздела книги. Но и она, теория, не сможет освободиться от признаков вероятия: ведь ей, по определению, не дано быть исчерпывающе адекватной художественному феномену. Поэтому и говорят, что наука – это драма идей.
Сказанное можно отнести и к работам, включённым во второй раздел сборника. Телесно;вещественный или пластический стиль – тема, ждущая своих исследователей.
7
Масштабы этого явления в русской культуре весьма значительны, и его когнитивные принципы охватывают не только литературно;художественное, но и научное творчество. Систематическому изучению последнего посвящена наша монография «Новая «органическая» поэтика» (Иваново, 2002). И всё же исследовательские интересы автора продолжают искать себе пищу в хорошо знакомом ему материале. Статьи, написанные с желанием углубить то, что ранее было лишь намечено, составили специальную рубрику «Из истории «органического» литературоведения (опыт интерпретации)».
Филология справедливо считается наукой, несущей в себе общежизненный смысл. Ею пронизана ткань культуры. В трудные времена люди ищут в ней прибежище от воцарившейся бессмыслицы, духовной слепоты и жестокости. Слово как сгусток истины;добра;красоты, сопряжённое с волевым усилием личности, – надёжное средство защиты человечества от подстерегающих его безумств. Заключительный раздел издания – «Слово и культура».
В сборник включены работы разных лет. Хронология оставила свои «следы» в текстах. Так, не удалось избежать некоторых повторений, что объясняется моим стремлением как можно яснее – из статьи в статью – изложить концепцию, до сих пор находящуюся в становлении и содержательной конкретизации. Тут имеются в виду такие понятия, как логос, меон, тело, бытие – в структуре художественного и литературоведческого дискурсов. Льщу себя надеждой, что публикуемые статьи объединены неким качеством, могущим оправдать ожидания мыслящего читателя. Одним из учёных прошлого сказано: «Исследовать – это видеть то, что видят все, и думать так, как не думает никто». Я далёк от завышенных притязаний, но буду рад, если дух этой максимы, хотя бы в малой степени, проявит себя на страницах книги.
8
ПОЭТИКА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: ПРОБЛЕМЫ И ГИПОТЕЗЫ
Прежде чем стать выражением и функцией1, то есть почувствовать себя самостоятельным от давящей энергии денотата, слово пребывает в диффузной субстанции мифа, где оно отождествлено с означаемой предметностью. Однако уже на этой стадии своего бытия оно свершает то, что смело можно назвать подвигом созидательной ясности. Пафос слова заключается в космизации первичного хаоса, что можно видеть при знакомстве с древнейшими мифами о сотворении мира2. Конечно, слово помнит о своих победах. За них оно и восславлено. Но оно помнит и всеобщую неразличимость, в которой до времени было растворено. Однако теперь на своё прошлое оно взирает из эфирного далека. То, что некогда было им самим и коловратной действительностью, обернулось корневой системой, уходящей в глубину и тьму бесконечности. Это – меон, стихия иррационального, которое не есть ни бытие, ни устойчивость, ни движение, но всего лишь иное по отношению к этому. Слово связано с меоном и «суть нечто единое»3. Последнее надо понимать как гармонию, достигнутую за счёт возобладавшей логосности. Логос же задаёт миру не только ритм и порядок, но и мораль. Поэтому можно сказать, что слово, о котором мы тут размышляем, есть слово властное, слово дарящее, слово, наконец, моделирующее. Можно назвать его и так, как оно именуется М. Бахтиным: благословляющее слово4.
Зададимся вопросом: существует ли угроза властности слова? История культуры показывает, что гармония мира бывает иногда столь хрупкой, что царственность слова подвергается пренебрежению, а благодетельность
МЕОН И СТИЛЬ
9
логоса не находит отклика. Тогда мы говорим, что культура погрузилась в бездну. Однако «всё проходит». Слово – живёт!.. Что же хранит его?
Во;первых, в нём неуничтожима упорядочивающая сила мифа. Во;вторых, как только слово превозмогло мировой хаос, оно завоевало себе свободу от предметности, на которую призвано указывать. Произошло «физическое» разъединение знака вещи и самой вещи. Теперь слово стало не только свободным, но и играющим: с миром тел и вещей, норм и смыслов, да и с самим мифом – при твёрдом знании того, «что ;сть истина и чт; есть истина»5.
Значит ли это, что слово окончательно и навсегда оградило себя от меона? Нет, совсем не значит, хотя бы потому, что само оно выросло из иррациональных глубин и имеет их в своём основании. Более того, в художественном творчестве мы часто видим, как меональное вторгается в гармонизированные структуры, но результат таких вторжений не сводится лишь к какой;то порче и нанесению ущерба эстетизму искусства. Хтоническая ритмика, например, нередко повышает смысловую интенсивность образов и их выразительность6. Задача художника не в том, чтобы подвергнуть меон тотальному подавлению. В случае осуществления такой попытки искусство лишилось бы своей природности – в том понимании, в каком она виделась, например, М. Цветаевой и Б. Пастернаку. Целью поэта было и остаётся умирение, окультуривание и эстетизация хтонического, что идёт рука об руку с высветлением его морального смысла. Подчинение меональной стихии художественной телеологии заставляет творца использовать миметические ресурсы слова. Но это слово уже успело покинуть лоно мифа, хотя и хранит в себе память о прошлом. Как мы отмечали, оно не теряется, не исчезает в материи означенной им предметности. Напротив, оно играет с вещностью и потому способно комбинировать её по своему усмотрению. Однако могущество слова простирается и далее. Поскольку оно властвует над означаемым, то и вправе проделывать с ним такие операции, в результате которых предмет и вещь могут приобретать не один, но множество смыслов. Таким образом, семантика такого слова не уплощённая, но сферическая или, чтобы быть точным в определении, – вероятностная, что делает означаемую вещь тем, чем она является на самом деле, и тем, чт; она не есть, но вполне может быть. Слово, производящее эти чудеса с вещью, утверждает себя как смысловое междуцарствие7, куда низринуты и где облагорожены стихии хтоники и аффектов. Пора, наконец, сказать, что слово это – риторическое, и всякие рассуждения о его жизни в истории культуры должны начинаться с учёта
10
того, что оно сочетает в себе не только сущее, логическое, но и меональное, не;сущее и алогическое. Несомненно, стиль как раз и связан с тем и другим, но в его конституциональности господствующая роль принадлежит началу сущему, а не меону. Сама этиология, происхождение стилевого – в его ещё только брезжущей, едва видимой форме, – уже есть победа Логоса, возобладавшего над пучиной хаотической текучести и мглы. Недаром Гераклит полагает в основе всего – Слово, «эту вот Речь (Логос)», на фундаменте которого и воздвигнут космос как храм8.
Гераклита можно считать отцом теории стиля, развёрнутой в космическом масштабе. Возможно, это один из мифов творения, но он создан в русле углублённо риторического понимания Слова, потому что тут говорится не только о том, что оно – вечно, но и о том, что оно противоречиво, вероятностно, то есть совмещает в себе несовместимое, преобразуя его в некое смысловое единство. Так, философ говорит, что «всё делимое неделимо, рождённое нерождённо, смертное бессмертно, Слово – Эон, Отец – сын» и т. п. (с. 189). У него находим и такое изречение о сопряжениях: «Целое и нецелое, сходящееся расходящееся, созвучное несозвучное, из всего – одно, из одного – всё» (с.198–199).
Эти антиномии и логика вероятия дарованы нам риторическим словом. Однако необходимо напомнить и о том его свойстве, без которого невозможна никакая диалектика смыслового содержания и, конечно же, никакое его вероятие. Именно, Гераклит утверждает, что Слово – «дитя играющее» и что ему «принадлежит царская власть» (с. 242). Демиургическое и игровое владычество Слова над миром означено здесь как нельзя более ясно. Тем самым намечена теоретическая стратегия в отношении к искусству, к его подлинно риторической специфике, сопряжённой с мимесисом, этим методологическим инструментом творческого воображения и мышления9. Понятно также, что мысль Гераклита о космосе как храме в контексте нашей темы значит многое. Этот храм является не чем иным, как реализацией словесно;телеологических заданий, так что, перефразируя В. Набокова, можно сказать, что слово придаёт миру «не только волю, но и закон»10.
Несмотря на осуществленную космизацию мира, миф не может соперничать с миметическими ресурсами риторического слова, в частности, с его игровой мощью. «Миф священен, поэтому он должен быть серьёзным», – писал Й. Хейзинга11. Слово в мифе – всегда строгое и осерьезненное. Оно слишком тесно связано с ритуально;обрядовыми структурами, с самой
11
духовной субстанцией мифа, чтобы найти в себе силы быть развёрнутым в свободное (игровое) повествование. Об этом бессилии слова филологи пишут как о мифологическом пассивизме12. Мы вовсе не хотим сказать, что миф «не играет» и не смеётся, пребывая в состоянии скучной суровости. Напротив, мифологии смеха посвящена довольно обширная научная литература. Однако стоит подчеркнуть, что игровое слово для мифологического человека остаётся преждевременным и потому недосягаемым. С точки зрения словесной, такой человек смеётся, но не говорит. Его смех воплощается не в слове, но в неких звуках, мимике и жесте (например, гомерический смех Олимпийских богов), а также в чисто предметных и телесных формах. Шар (круг) солнца в мифах ассоциируется со смеховым и благим содержанием, знаменующим рождение, возвращение к жизни всего природного, а если миф рассказывает, «что ребёнок родился с волосами или же что у героя были длинные волосы, это означает, что им обещаны сила и власть. И само собой, им обещан смех – знак и орудие силы и власти»13. Очевидно, что такой смех обозначает скорее определённое состояние мира и человека, нежели интеллектуальную рефлексию, так что никакой игры ума и слова искать здесь не следует.
Нам уже доводилось писать об игровой специфике риторического слова, переводящего означаемую им предметность в вероятностный режим существования – между «да» и «нет», бытием и не;бытием, то есть между логическим и алогичным14. Собственно говоря, эта особенность слова является специфической чертой всякого стиля, ушедшего от наивного мифологизма. Творчество сопряжено с порывами в незнаемое, в бездну, и дерзновенность гения находит поддержку в высокой степени развитости языка, в его свободе, «которая, – по наблюдениям А. Лосева, – настолько разнообразна, что часто граничит с настоящим безумием»15. Тексты с наплывами смысловых туманностей включаются их авторами в философские и художественные произведения. Правда, причины, вызывающие такие решения, столь же неясны, сколь и спорны мнения комментаторов по этому поводу. Так, в частности, когда пишут о том же Гераклите, высказывают разные версии возникновения в его речениях не совсем понятных мест. Одни, подобно Цицерону, придерживаются той точки зрения, что мыслитель допускал их намеренно (с. 180), другие полагают, что исчезновение смысловой определённости текстов связано с общей чертой художественного творчества и философствования. Климент Александрийский указывает: «И мы найдём ещё тьмы и тьмы загадочных речений философов и поэтов, поскольку даже целые книги выражают смысл,
12
вложенный в них сочинителем, в прикровенном виде, как, например, книга Гераклита «О природе», за что он и получил прозвище «Тёмный» (с. 179). Но подлинно творческой задачей, вероятно, может считаться не педантическая фиксация «темнот» стиля, а их восприятие в модусе смысла. В этой связи характерен рассказ Диогена Лаэртского, у которого читаем: «Говорят, Еврипид дал ему (Сократу. – В. Р.) сочинение Гераклита и спросил его мнение, он ответил: «Что я понял – прекрасно; чего не понял, наверное, тоже; только, право, для такой книги нужно быть делосским ныряльщиком»16.
То, что оказалось непонятным, не отвергнуто Сократом, но поставлено в один ряд с п;нятым и прекрасным, требующим, однако, рассмотрения не с поверхности, а из глубины исследуемой стихии. То, что неясно, – меонально, но вовсе не бессодержательно. Именно оно;то и взывает к вниманию мудреца и его интеллектуальному усилию. Так и всякий филолог не должен бояться меонального пространства, умея узревать в нём плодоносящий, но ещё не обработанный мастером слой поэзии. Он должен помнить, что из меона родился миф, где мир и люди представлены в виде здесь и там разбросанного сора. Звёзды тут «являются то людьми, мужчинами и женщинами, нередко детьми; то разными животными, птицами, рыбами и насекомыми; то листьями, цветами или плодами; то, наконец, камнями, гвоздями и разными другими предметами»17. Из этого мифа у поэта ХХ века сложились стихи:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах всё быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как жёлтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дёгтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне18.
Несомненно, поэт демонстрирует здесь величайшее искусство. Стих вырастает из недр преображённого меона, предметы, не лишаясь естествен13
ной свободы их «сорного» состояния, упорядочены и пронизаны эмоциональным сиянием. Воля художника делает слово игровым – задорным, нежным и радостным. При помощи этого слова воссоздано то, что дотоле таилось в никак между собой не связанной разбросанности. Так осуществляется стиль Ахматовой, оправдывая мысль М. Хайдеггера о том, что в искусстве «нечто пребывающее как таковое выносится из закрытости в несокрытость его видимости»19.
За плечами Ахматовой – неисчерпаемый опыт риторической культуры. Поэтому она как художник может позволить себе отвергать «одические рати» и «элегические затеи». Это – отвержение большого мастера, который, настроившись на антириторическую ноту, прекрасно понимает необходимость внутренней дисциплины слова, его эстетизма – рифмы, ритма, перебива последнего, то есть всего того, что мы связываем с достижениями поэзии, прошедшей через горнило риторических тонкостей.
Наряду с подобными образцами высокой художественности, в мировой поэзии имеются бесчисленные примеры неукрощённого меона, что можно наблюдать не только в писаниях литераторов средней руки, но и в творениях такого поэта, как Державин. Его стиль, слагающийся из разнородных жизненных и языковых материалов, удерживает эстетическое равновесие, благодаря гармонизирующим потенциям риторического слова и его экспрессии20. Тем не менее, нередко меон буквально захлёстывает Державина. Нимфы поставлены у него в один ряд с деревенскими девками, а картины природы расписаны иной раз с такой залихватской безалаберностью и варварской сочностью красок, что вести речь о какой;то эстетической доминанте его стиля затруднительно. Имея в виду подобные провалы в мастерстве поэта, В. Белинский вынужден был сказать, правда, не без некоторого преувеличения, что «в созданиях Державина нет поэзии как искусства», а есть лишь её проблески21. Поэт иногда беззаботно относится к обработке слова, совсем не добиваясь его стильности; у него много не только аляповатости, но и тяжеловесной неуклюжести, что переключает творчество в сферу эстетического примитива, этой формы слова дориторической эпохи. Вот, например, стихи Державина:
Спустил седой Эол Борея
С цепей чугунных из пещер;
Ужасны крылья расширяя,
Махнул по свету богатырь.
14
Погнал стадами воздух синий,
Сгустил туманы в облака,
Давнул – и облака расселись,
Спустился дождь и восшумел22.
Белинский писал: «К чему тут Эол, к чему Борей, пещеры и чугунные цепи? <...> И как нейдёт русское слово «богатырь» к этому немцу «Борею»! <...> Можно ли гонять стадами синий воздух? И что за картина: Борей, сгустив туманы и облака, давнул их; облака расселись, и оттого спустился дождь и восшумел?»23 Приобщим сюда же высказывание критика по поводу других стихов Державина: «Что за «нимфы голосисты» – уж не крестьянки ли ? <...> Но называть наших крестьянок нимфами всё равно, что называть Меланией Маланью <...>»24
Вся эта размалёвка окружающего мира и косноязычие его воплощения указывает на то, что слово Державина слабо дифференцирует реальное и собственно эстетическое, не чувствует имманентности последнего и потому часто отдаёт его в жертву жизненным формам. Поэт далеко не всегда способен миметически освоить действительность, придать ей литературно;художественную форму. Он испытывает нехватку необходимых для этого специальных (поэтологических) ресурсов. Школа риторической строгости и ясности пройдена поэтом с пропусками и потому он поддаётся натиску хаоса и безвкусицы. Но Державин не был бы великим художником, если бы эти катастрофы оставались у него лишь знаком плохой эстетической образованности. Каким;то интимным и невероятным чутьём он обнаруживает прекрасное в его хаотическом бытии, не поддающемся власти стиха. Он хорошо умеет образно сигнализировать о предметном изобилии и красочности природы. Поразительна также сенсорная чуткость поэта к слову («дождь восшумел»). Власть меона оборачивается у Державина, как всегда в подлинном искусстве, совершенно неожиданным качеством – именно тогда, когда она сталкивается с телесно;вещественной и монументальной фактурой его стиля, уже прошедшего риторическую обработку. Она превращается в ту величавую поступь поистине божественной речи, которую современный исследователь назвал «вещим косноязычием»25. Мы говорим здесь не о торжестве риторического искусства, но о поэтических высотах, достигнутых средствами слова, ещё не знающего своей силы и не во всём подчинённого экспрессивно;выразительным целям. Эпоха, когда косноязычие в русской
15
литературе «делалось сознательным художественным приёмом и порождало стиль неповторимой оригинальности»26, наступит уже после Державина27.
Меон – стихия, действие которой не ограничивается пределами эстетической сферы, но распространяется и на внутренний мир художника. Кого сейчас ни спроси, всякий скажет, что Пушкин – воплощение духовной и жизненной гармонии. Но вот С. Булгаков проникновенно писал о том, что творчество поэта, «извне столь «аполлоническое», уживается с мрачными безднами трагического дионисизма». Расплавленная лава страсти легко разрывает тонкую кору гармонизма и «начинается извержение», приводящее к «смещению духовного центра». Равновесие, столь необходимое для творчества, оказывается в таких случаях утраченным»28.
Меональные зоны, напоминающие инфернальность шекспировских персонажей, становятся предметом художественного исследования у Достоевского. Тут прямо изображается душевное смятение, слепая и порою зловещая экстатичность героев, ввергающая их в пучину внутреннего хаоса. Человека охватывает мгла безмыслия, ведущая к гибели или превращающая его в медиум безличного «оно», что действует «через него и помимо него»29. Достоевский и сам, в своей жизненной биографии, отдал дань иногда обольщавшей его иррациональности. Уже в зрелые годы он часто не мог устоять перед напором страстей. Его поведение приобретало устрашающую алогичность. Как мы только что отметили, страстность оказывается губительной для многих героев, чью психологию Достоевский;художник так блестяще воссоздал в своих произведениях. «И всё;таки – победа!» – можно было бы сказать о творчестве писателя. У Н. Бердяева говорится, что «дионисичность и экстатичность Достоевского не угашали его ума и мысли, как это часто случается, не топили остроты ума и мысли в безумном <...> опьянении <...> Эта оригинальная особенность Достоевского связана с тем, что у него человек раскрывается до конца <...> Поэтому он остро знает противоположности»30.
Хотя торжество гения Достоевского над меоном не имеет ничего общего с Пирровой победой, всё же утеря некоторых элементов эстетической гармонии проявляется в самой ткани его стиля, в поэтике романов и повестей художника. Поэтому разговоры о несовершенстве формальных сторон в творениях писателя ведутся издавна и к нашему времени стали общим местом. Мы ограничимся здесь указанием на то, что, несмотря на целый ряд подлинно классических работ Вл. Соловьёва, В. Розанова, Д. Мережковского, Л. Шестова, С. Булгакова, Вяч. Иванова, М. Бахтина и других исследователей, стиль
16
Достоевского с точки зрения победоносной борьбы с меоном не изучен. Но это – слишком объёмная и сложная тема, чтобы решиться на её специальное обсуждение в настоящей работе, для полноты которой достаточно лишь обозначить актуальность намеченной проблемы.
В последнее время нередко можно слышать, что литература никого не перевоспитывает и никак не влияет на психологическое и духовное состояние общества. Зная драматическую историю нашего Отечества и культуры, понимаешь, что говорится это от отчаяния. Последнее же питается чувством бессилия перед меональностью, с которой в жизни весьма трудно, а иногда и невозможно справиться. Однако не правда ли, что предвидение событий помогает избежать их катастрофических последствий, в то время как сон разума и паралич исторической воли влекут за собой цепь неотвратимых обстоятельств, как это случилось в России прошедшего столетия. Всему этому есть научные объяснения, но нас интересует искусство слова и энергия его художественных прозрений. «Русская литература, – писал Н. Бердяев, – самая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о надвигающейся катастрофе. Многие русские писатели XIX века чувствовали, что Россия поставлена перед бездной и летит в бездну»31.
Наше литературоведение ещё далеко от понимания творческого драматизма, ценой которого писатели обретали дар пророчества. Научная мысль неохотно расстаётся со схемами, возникшими в литературно;критическом обиходе. Филологи без особого желания переносят рассмотрение литературы в культурное пространство, где обнаруживаются её связи с доминирующими особенностями русской духовности. А ведь художникам приходилось бороться против серой пелены безмыслия, застилающей радостное солнце истины и образа, против того необузданного своеволия, которое сокрушало нравственные устои человеческой жизни, низводя их до полной неразличимости. Русский дух – это противоречие, вражда света и тьмы, благого и инфернального. «Россия – это не Европа и не Азия, – писал А. Куприн, – это страна неожиданных решений, это край Степана Тимофеевича, где жадность и самоотвержение, подлость и бесстрашие, трусость и презрение к смерти так удивительно переплелись, как нигде в мире»32.
Эта притягательная и полная какого;то захватывающего соблазна стихия хаоса находила со стороны искусства мощное противодействие. Прав Б. Хазанов, написавший о том, что «русская литература укротила эстетически русскую душу <...>»33.
17
В настоящее время какой;либо стройной теории о соотношении гармонии и меона не существует, однако ясно, что одно и другое связаны друг с другом и меональное есть обратная сторона гармонического и даже его источник. Во всяком случае, сложность литературы как искусства возрастает из;за наличия в ней «хаосогенных и антихаосогенных начал», пишет Д. Лихачёв34.
Приводимые у нас высказывания согласуются с более ранними научными текстами и, возможно, восходят к ним. Известна, например, популярность в русской культуре мысли Ф. Ницше о бинарной оппозиционности дионисийской и аполлонической стихий и их неразрывном единстве. Углублённому развитию этой идеи посвящена замечательная работа «Рождение трагедии из духа музыки». Видя в аполлонизме символ порядка, мерности и света, Ницше размышляет над его творческой мощью, позволяющей художнику облагородить спонтанно;самозабвенные порывы дионисийства. Он постоянно отмечает, что то и другое взаимно побуждают друг друга к активности, в результате чего и рождаются великие произведения, подобные розам, пробивающимся из тернистой чащи кустов35.
Дихотомическая методология была с большим сочувствием воспринята русским символизмом. Реалистично и эффективно проявила она себя в культурологических исследованиях. Мы имеем в виду прежде всего Г. Флоровского с его идеей слоистости духовно;исторического процесса, где происходят плодотворные взаимодействия между так называемыми «дневной» и «ночной» культурами. Первая заострена на логичность, «умность» восприятия мира, другая же есть «область мечтаний и воображения». Эта вторая жизнь протекает в подпочве культурного сознания, редко выходит на его поверхность, «всегда чувствуется под нею, как кипящая и бурная лава»36. Но вернёмся к Ницше.
Мыслитель не только фиксирует бинарность названных стихий, видя в них диалектическое творческое единство, но заглядывает в источниковые глубины сознания, откуда происходит эманация эстетических образов. Он говорит, что Аполлон – не только бог света, но и бог сна. Именно сновидность есть форма превозмогания хаоса и преображения его в порядок и гармонию. В поэзии на эту тему написано неизмеримо больше, чем в науке. Из русских поэтов, чьи теоретические высказывания не утратили своего значения и в наше время, назовём Максимилиана Волошина, хорошо понимавшего творческую природу сновидности и изучавшего её связь с миметическими и экспрессивно;выразительными возможностями искусства37.
18
Итак, при всей близости сна к «не;бытию», к некой меональности, историк искусства обязан видеть в нём не мёртвую спячку, но лишь сновидность, ту творческую, издавна сакрализованную дремотность, сквозь которую постигается всё то, что есть предмет художественного воспроизведения.
В свете сказанного, вероятно, нужно понимать суждения на тот счёт, что русская литература XIX века – это «гигантский сон», обладающий «законом сбываемости». Инфернальные образы, созданные Гоголем и Достоевским, «ожили и начали свою сатанинскую свистопляску. И вот уже мичман Раскольников топит в Чёрном море российский флот».
Литератор, которому принадлежат цитированные слова, приводит высказывание В. Розанова: «Ни один политик и ни один политический писатель в мире не произвёл в «политике» так много, как Гоголь»38.
Есть одна закономерность, с которой нельзя не считаться при изучении искусства в переломные эпохи, когда время, кажется, не поспевает за любопытствующим вниманием художников к таким явлениям, которые ранее находились на периферии духовной жизни. Этим явлениям ещё не дана нравственная оценка, к ним ещё не привыкли, их ещё экзистенциально не осмыслили, а писатели уже создали произведения с новой образностью, где меональное и эстетическое далеки от равновесия. Так, например, у Рабле мы видим откровенный натурализм, который он пытается выдать за вполне приемлемую эстетику, приводившую в содрогание не только Вольтера и Гюго, но и некоторых мыслителей нашего времени. А. Лосев прямо писал, что «реализм Рабле есть эстетический апофеоз всякой гадости и пакости»39. Такая оценка не мешает нам думать, что меональное у Рабле не сводимо лишь к его негативному предметному содержанию. У М. Бахтина мы читаем, что эта стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» подвергнута художественной обработке и насыщена комизмом с его амбивалентной семантикой40. И всё же книга Рабле не может не вступать в противоречие как с равновесной эстетикой риторического слова, так и со вкусами людей, привыкших видеть в искусстве более убедительную обработку хтонического материала.
Исследование проблемы меона требует привлечения соответствующих материалов, а они – огромны и предполагают выход за пределы филологии, разумеется, затем, чтобы опять возвратиться к ней. Литература Серебряного века не могла уклониться от художественного воспроизведения хаосогенности бытия. Более того, этот срез человеческого существования переживался искусством рефлектороно и глубоко. Русская философиястремилась понять онтологическую и смыслопорождающую специфику меона, связав его функции с актом творения. Современное литературоведение без должной смелости обращается к изучению произведений с позиций борьбы логосных и меональных слагаемых текста. На наш взгляд, было бы плодотворным введение в филологический обиход и такой дефиниции, как укон, означающий в философии всеединства нижнюю границу абсолютного, дальше которой падение невозможно41. Стратегически важным для художника следует считать понимание им пределов эстетической устойчивости произведения, то есть пребывания в определённой ценностной системе. Надежду на обретение искусством должного равновесия и высокости автор настоящей статьи склонен усматривать не столько во внешних обстоятельствах, сколько в осознании писателями регулятивного принципа, в роли которого выступает риторическая культура, всегда помнящая о необходимости в творчестве объёмной истины. Воздействие этого принципа не упраздняется даже тогда, когда литература вступает на путь антириторических стилей42.
Меон – слишком широкое, почти безграничное понятие, чтобы говорить о нём в каких;то узких рамках. Он, можно сказать, сопутствует писателю на каждом шагу. Власть творца превращает меон в благодатную почву для художественного воображения. Правда, как мы видели, нередко бывает и так, что литератор срывается в пропасть этой тьмы. Тогда;то и возникает вопрос: «А художник ли он?» Ответ во многом зависит от того, в какой мере писателю удаётся достичь стильности, этой основы эстетической гармонии. В пределах нашей темы небезынтересен анализ методологических программ русского футуризма.
Филологизм, имевший в русской литературе устойчивую традицию43, в ХХ веке приобретает черты дерзновенных (а порою лишь дерзких) экспериментов со словом. Как и вообще в новейшем искусстве, в литературе были осознаны её конструктивно;выразительные элементы, и творческие искания сосредоточились прежде всего именно в этой области. Такая ориентированность художественной мысли (и научной также) свидетельствует, на наш взгляд, о сильной риторической рефлексии в литературе, потому что проблема построения образа, интенсификации его суггестивности за счёт «семантического слома» и сенсорного остранения изображаемой вещи – всё это, безусловно, входит в репертуар не только поэтики, но и риторики. Научное осмысление подобных явлений привело к тому, что в
20
наше время осуществляются углублённые разыскания в сфере «идиостилей филологического типа»44.
Из всех стилевых формаций ХХ столетия «русский футуризм был подчёркнуто филологичен: материалом искусства стало слово как таковое»45. В литературоведении этому течению не повезло. Когда речь идёт о словесном формотворчестве, создаётся впечатление, что многие подходы к проблеме не соответствуют высоте научных задач46. И всё же исследователи хорошо понимают отличие художественных идей и методов В. Хлебникова от экспериментов А. Кручёных47. Игра последнего с меоном не лишена подлинно артистического упоения48, однако будетлянин не стремился в освобождённое от глухой мглы пространство стиля. Нежелание выбраться из меонального опьянения было знаком того, что артист не хотел быть поэтом: ведь искусство существует только в стиле. Собственно говоря, стиль и есть явленность искусства. Кручёных имеет дело с меоном, манипулирует его элементами, слагаются некие звуковые комбинации, вроде знаменитого
Дыр – бул – щыл
убещур
скум
вы – со – бу
р – л – эз.
Кажется, торжество меона здесь бесспорно. И всё же такой категорический вывод был бы слишком поспешным.
Развёртывающиеся штудии поэтической и иной «зауми» нуждаются в поддержке со стороны сильной и разносторонней теории слова. Критика футуристических опытов была наивной , и это её качество сохранялось до недавнего времени. С введением в научный процесс книги А. Лосева «Философия имени» положение меняется. Теперь филологи имеют все основания для объёмного и зоркого восприятия изучаемых проблем. Для нас в данном случае актуальным моментом в учении Лосева служит его положение об исторической стадиальности и эволюции слова. У футуристов мы застаём слово на низшем этапе его бытия – на уровне лишь органического раздражения. «Слово, имя, мысль, интеллигенция на этой ступени, – указывает Лосев, – есть животный крик – крик неизвестно кого и неизвестно о чём. Это – слепота и самозабвение смысла, но уже более зрячее, чем органическая энергема, и здесь задаток иных оформлений смысла, где он более проявит себя в качестве смысла»49.
21
Вот на этой ступени слова и работает Кручёных. Спрашивается: абсолютно ли безмысленны его речения? Здесь следует учесть, что в приведённой выше «зауми» есть некое телеологическое задание. Во;первых, очевидна её ритмическая организованность. Во;вторых, намеренно или нет, но первая и вторая строки аллитерированы. Профессиональный лингвистический анализ мог бы показать известную артикуляционную непротиворечивость трёх следующих строк. Так что, вероятно, мы имеем дело со словами, которые, по выражению Р. Якобсона, «как бы подыскивают себе значение»50, но так и не находят его. Однако в самой этой жажде значения есть указание на то, что слово и на низшей ступени противостоит семантической пустотности. Таким образом, нельзя сказать, что меон одерживает у Кручёных окончательную победу, но понятно также, что ни о каком целеустремлённом движении к стилю говорить тут не приходится. Здесь скорее отвлечённая, абстрактная возможность стиля, а не сколько;нибудь ясная дорога к нему. И всё же исследователю необходима профессиональная зоркость и понимание того, что особенности вышеприведённого речения Кручёных выказывают, пусть и в деформированном виде, принцип регулятивности, свойственный риторической культуре с её, по терминологии А. В. Михайлова, готовым словом51. В данном случае это слово даёт нам знать, что демарши, направленные против него, сопряжены с риском провала в безмыслие и глушь меона.
Иное дело стихи Хлебникова. Они удалены от клубящегося марева алогичности на огромную высоту, хотя своим шлейфом и захватывают границы меонального. Это – поэзия постриторической эпохи; она намеренно лишена рассчитанного геометризма и родственна опрощённой, редуцированной речи, что приближает её и делает не чуждой церковным фрескам, лубкам и иконам, а также «скифской пластике»52. В то же время в ней легко обнаружить самые изысканные образы и окказиональный синтаксис. Всё это, вместе взятое, создаёт трогательную эстетическую непосредственность стиля, соединённую с мифологической глубиной его содержания. Это противоречие питает мощное древо поэзии Хлебникова, напоминая стиль Н. Ф. Фёдорова и подготавливая основу для творческой индивидуальности таких разных художников, как Б. Пастернак и А. Платонов.
Теоретические размышления Хлебникова показывают, что его занимала проблема единства логического и алогического в поэзии. Существенным для него моментом было превращение меонального безмыслия в смысл, с чем связаны упорные поиски путей к тому, как «сделать заумный язык
22
разумным»53. Современная лингвистическая поэтика подвергает соответствующие тексты Хлебникова специальному анализу. Литературоведы также высоко оценивают суждения поэта о семантической энергии стиля. Они пишут и о том, что Хлебников актуализировал молчание как некую опору слова54. На наш взгляд, эта найденная поэтом точка была как раз той позицией, откуда только и возможно осознание алогического как составной части логического. Ведь «настоящее слово – то, которое на деле способно выговаривать нечто важное и существенное для людей, – зиждется на настоящем умалчивании и на настоящем молчании, безмолвии: оно уходит в глубь молчания, которому отдано, и в то же время, умалчивая, умеет через посредство умолчания всё же высказать и то, для чего нет имени. Не именуя <...> оно именует всё через высказываемое»55.
Несмотря на очевидную антириторическую установку, стиль Хлебникова не забывает школу литературной классики, выраставшей на риторическом слове. По замечанию современного исследователя, Пушкин «едва ли не на протяжении всего творческого пути Хлебникова воздействовал на его «заумно;сложный» идиостиль <...> – ритмикой, интонациями, рифмой, строфикой и т. д.»56. Так что «темноты» стиля Хлебникова или, как писал Г. Винокур, «мучительный мусор» его поэзии57, всегда подсвечивались, озарялись разумным словом. Узнаваемость смысла в слове – вот то главное, что вырывало стиль поэзии из меональной бездны. Алхимия слова Хлебникова – это игра художника с вовлечённым в неё косным звуком и мелодичностью, пронизанной интеллигенцией.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» – тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!58
Умение поэта использовать изобразительные и семантические ресурсы не только образов классического стиля, но именно вновь создаваемых слов, давало возможность интенсифицировать содержательность художественной формы, что хорошо видно на примере поэтически воссозданного антропоморфного пейзажа:59
23
О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня60.
Такой же, рассеянный по всему тексту, семантический трепет мы видим во многих других произведениях поэта, например, в «Заклятии смехом» («О, рассмейтесь смехачи!) или в стихах: «Бобэоби пелись губы / Вэээми пелись взоры». В тех же случаях, где дыхание смысла, кажется, замирает, о господстве меона также говорить преждевременно. Такого рода смутные образы требуют этимологической и иной расшифровки, над чем и размышляют филологи, изучающие творчество поэта. Артистизм словесно;эстетических жестов Хлебникова содержательно эффективен и заставляет усомниться в справедливости чрезмерного языкового пуризма, с которым мы встречаемся в книге Я. Парандовского61.
История литературы знает много видов меона. Он проявляет себя там, где искусство оказывается бессильным перед напором вещности и её глухого, хаотически;агрессивного упрямства. Его час наступает и тогда, когда поэт обольщается косной материей слова, забывая его благодатное вероятие. Там же, где у поэта есть эстетическая установка на возможностный смысл слова и гармонию и где эта установка поддерживается вполне развитыми средствами поэтики, даже если артист и балансирует на краю меональной пропасти, – мощь алогического ослабевает, уходя в глубину светлого и ясного. Теперь меон уже не грозная стихия деструкции и бессмыслицы, но, напротив, резервуар всех доступных таланту поэта идей и смыслов. Правда, от творца требуется, чтобы он не страшился быть «ныряльщиком», который, как Сократ, помнил бы слова Гераклита: «Не чая нечаянного, не выследишь неисследимого и недоступного» (с. 193).
Всё сказанное заставляет думать, что вероятностное существование вещи – как исходное состояние в поэтическом её бытии – также должно быть понято с точки зрения взаимодействия логического и меонального. Конечно, поэзия есть торжество Логоса. Но этот Логос весьма далёк от житейских представлений. Как знали ещё до нас, «мудрость поэзии возникает из каких;то иных, часто противоречащих «здравому смыслу» понятий, суждений и допущений <...> это расхождение со здравым смыслом <...> и есть та глуповатость, о которой говорит Пушкин»62.
24
Вот и получается, что алогическое есть обратная сторона логического; одно не только таится в другом, но и осуществляется через него, причём, как пишет А. Лосев, «чем менее проявлено неявляемое, тем более понятно <...> то, что явилось; чем более проявлено неявляемое, тем сильнее оно постигается и переживается, но тем загадочнее и таинственнее то, что явилось»63. Логос – в начале, но меон – в начале начал...


АПОФАТИКА ЛИТЕРАТУРНО - ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ
(Опыт теоретического описания)

Вводн водн водн ые замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания . Автор настоящей статьи – филолог с вполне традиционной школой мысли. Поэтому термины, фигурирующие в названии и в последующем тексте работы, он связывает не с эклектическим языком современного литературоведения, а с самой сущностью проблемы, подвергаемой исследованию. Речь идёт о содержании и структуре стилей русской литературы Серебряного века. До сих пор этот феномен изучается с позиций, выработанных риторико;классической поэтикой с её установкой на (1) рациональность художественного высказывания и (2) абсолютизацию сплошности всякого речения, его словесной «тесноты» (термин Ю. Н. Тынянова), непроницаемой для вторжения со стороны какой;либо деструкции.
Поэтика, которую мы называем релятивистской1, культивирует прежде всего дотоле небывалые представления о художественном тексте. Его структуру она мыслит более объёмной и разнообразной, нежели аристотелевская традиция. Начало текста знаменуется теперь не словом, а знаком его доструктурного бытия2. Отправной точкой высказывания в прозе и стихотворной речи может быть один из синтаксических символов – отточие, тире, а в некоторых случаях – то и другое вместе. Так синтаксис вовлекается в смысловые и сенсорные сферы стиля, не ограничиваясь лишь привычными грамматическими функциями. Более того, создавая новые речевые конструкции, этот синтаксис часто противоречит нормативной грамматике; его функциональность предельно окказиональна и связана не только с лексической семантикой, но и (часто в большей степени) с тем содержанием, которое, присутствуя в высказывании, всё же имеет не логосное, а всего
АПОФАТИКА ЛИТЕРАТУРНО;
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ
(Опыт теоретического описания)
26
лишь дотекстовое, то есть неструктурированное бытие3. Последнее усматривается также в промежутках между словами, в графически запечатлённых разрывах между ними. Словесно неоформленное бытие охватывает стиль и на стадии посттекстового его состояния, когда логосно он построен, но телеологически не завершён и, стремясь к трудно достигаемой целостности, простирает своё эмоционально;содержательное воздействие на читателя, вырываясь за лексически очерченные границы. При этом напряжённый взор художника открывает для себя спонтанно расширяющиеся горизонты творческой мечты, витающей в просторах неисследимого. Поэт узревает некое эйдетическое поле – источник бесконечного ряда всё новых идей и образов – в чистоте лежащей перед ним страницы. Её пространство – своеобразное с;мое сам; (термин А. Ф. Лосева) со свойственным ему импульсом креативных порождений.
Приведённые характеристики идиостилей Серебряного века предваряют изучение нами невыразимого как художественной константы искусства4. Конечно же, этот элемент мы находим и в литературных произведениях классической парадигмы, но в исследуемую эпоху он наделяется регулятивными функциями. В результате стиль как тело искусства изменяет свою составность и оптико;геометрическое своеобразие.
Низводя все эти рассуждения до уровня лингвистической поэтики – популярной и безоговорочно принимаемой отрасли филологии, можно сказать, что речь идёт о таких стилях, в структуру которых активно вводится невербализованное содержание. Но такая операция упрощает сам метод исследования. Со времён М. М. Бахтина известно, что литературоведение стремится к максимальной адекватности анализа художественных текстов, их ментальных и историко;культурных доминант. Поэтика лингвистического плана, при всех её достоинствах, изучает стиль литературы с позиций языка, тогда как требуется изучение последнего с позиций стиля. Назрела необходимость в таких понятиях и терминах, которые обладали бы более широким содержанием, нежели инструментальные средства как лингвопоэтики, так и поэтики риторико;классической традиции. Дело здесь не столько в периодическом обновлении терминологического языка науки, сколько в самом искусстве слова в эпоху Серебряного века. В литературно;художественном контексте с необыкновенной живостью обсуждались такие понятия, как меон, логос и невыразимое (с множеством синонимических замен)5, на основе чего и создавалась теоретическая парадигматика творчества неклассического типа.
27
Сказанное вовсе не надо понимать так, что утвердившиеся методы неэффективны. Мы хотим лишь сказать, что описание изучаемых нами стилей ориентировано на такие критерии, в системе которых технические ресурсы упомянутых дисциплин могут быть использованы как частные методики, помогающие в достижении наглядности анализа, но не претендующие на выявление константных величин стиля.
Меон еон еон . Литературное творчество начала ХХ столетия непредставимо без той структурной новизны, которая отличает его от искусства классического типа. Общим признаком художественного переворота было намеренное внедрение элементов деструкции в стройную и монолитную форму эстетического высказывания6. Так хаос вошёл в морфологию стиля, что повлекло за собою прежде всего актуализацию его устроительно;фигурных или оптико;геометрических особенностей. Конструктивные устои стилей, их топография на рукописной и печатной страницах стали выглядеть непривычно. Деформации подверглась не только линеарность строк текста, но и его буквенный облик, уничтожавший строгий геометризм традиционной печати. Деструктивные тенденции захватили и область поэтической, а также прозаической лексики. Это – общеизвестные факты истории литературы, их истолкование во многих случаях несёт на себе печать эсхатологичности, тогда как мы полагаем, что ткань классического искусства не упразднялась, но входила в новую стадию формотворческих порождений, первопричиной которых и служила созидательная энергия хаоса или меона, как, следуя традиции русского эллинства, его именовали мыслители и писатели Серебряного века.
Значение названного термина весьма разнообразно, что находится в зависимости от сложных связей деструктивных энергий и космоса, как об этом говорится в древних текстах7. Однако филологический смысл и функция меона к настоящему времени прояснены недостаточно.
Как было указано, хаосогенность стилей неклассической формации манифестируется в до; и постструктурной, а также дискретной (разрывной) явленности художественного дискурса. Кроме этого, меон проявляет себя в «сдвигологической» трансформированности слова, что влечёт за собою «искажение» привычной его структуры и содействует возникновению ауры темнотности вокруг выражаемого содержания, тем самым погружая его из логосно;светового состояния в пучину доразумности или иррациональности. Меонизация стиля очевидна и в тех случаях, когда автор отменяет
28
знаки препинания, обозначая отсутствием синтаксических опор то неструктурированное поле, в котором осуществлено его «письмо». Так поступают футуристы, тем самым актуализируя значимость неисследимого. В научной литературе подробно описан их поэтологический инструментарий8, однако стратегически последовательное освоение ими меональной сферы освещено весьма скупо. Одной из причин такой ситуации может быть отсутствие у самих футуристов должного внимания к проблеме. Открыв бытие меонального, они полагались, скорее, на спонтанность своих реакций на эту стихию, нежели на целеустремлённое овладение ею. Технологически оснащённое погружение в «глубину ночи» (М. Цветаева) и её просторность мы связываем с писателями;символистами, отмечая особую заслугу А. Белого, предложившего эффективные методы графической означенности невыговариваемого. В результате оказалось, что в эстетическом высказывании вербализованное содержание находится в зависимости от собственно затекстового пространства, скоординированного с геометрией словесной материи стиля. Отныне вербализованное и бессловесно данное, то есть доразумное, предстают в тесной связности, как свет и тьма. Так был создан синергетический тип стилей с дискретной структурой и логосно неохватной содержательной глубиной.
Логос огос огос . Теперь, когда изменилось само понятие текста – по причине обогащения его неструктурированными областями эстетического высказывания, роль слова стала иной в сравнении с его абсолютизированной значимостью в стилях риторико;классической традиции. Было уяснено, что в творчестве слово – не начальная и конечная величина, как это наблюдается в монолитной художественной речи – вплоть до начала ХХ столетия, но такой, хотя и очень важный, ингредиент, который откуда;то возникает и где;то находит продолжение. И это при том, что там и тут мы имеем дело с до;морфным его состоянием. Как ясно из ранее сказанного, речь идёт о меоне, который в общей структуре новых стилей неотрывен от слова. Поэтому вполне возможно формулировать, что стиль есть логосная трансформация меона. Логос и меон взаимно дополняют друг друга, но в контексте эстетического высказывания слово превозмогает мглистость бесструктурности и насыщает её смысловым светом. Оно, по выражению А. Ф. Лосева, «размыто чувственным меоном»9, но всё же не теряет власти над ним, иногда, впрочем, и подчиняясь ему.
29
В таком противоречивом поведении слова выявляется его отличие от слова традиционного типа. В эпоху, когда риторическая культура как исторический феномен и целостность утратила свою значимость10, особенно заметен живой трепет слова, его напряжённое усилие в борьбе с меоном, возрастание из него, а затем формное исчезновение в нём, хотя и не до полного угасания, но лишь до боли нервно;пронзительного сигнала. Впервые литература обрела подлинно длящееся слово с его доразумной историей, логосно;предметным осуществлением, культурно; и рефлекторно;индивидуальным резонированием. В целях обобщённой характеристики, мы назвали бы такое слово сферичным, поскольку его эмоционально;смысловое содержание несёт в себе как структурное, так до; и постструктурное бытие стиля.
Это слово не похоже на то, что входит в состав «монолитных» стилей. Оно не стремится к нахождению для себя в тексте «лучшего места», которое, по определению, было бы для него и единственно подходящим. Вероятностные возможности конфигурации дискретных стилей столь велики, что у каждой лексической единицы – практически бесконечный ряд допустимых для неё мест в общей системе эстетического дискурса. По сути дела, эволюция отношений слова и текста есть не что иное, как углубление процесса «разноречия» в литературе, усилившегося, по мысли М. М. Бахтина, с нарастанием романности в её жанровых структурах. Однако отмеченное нами явление не обусловлено каким;либо одним из факторов литературы, но связано с новой парадигматикой искусства в целом.
Логос, о котором мы говорим, свободен от «деспотии» стиля, от магии «готового слова» или слова «стилевого / нестилевого». Манифестирующие его стили имеют более сложную типологию – в сравнении со стилями открытого целеполагания, принятого в традиционных поэтиках. Теоретически ещё плохо осознано, что Серебряный век утвердил идею эстетического равенства слова – в свете дотоле неизвестных представлений о чуде. В классике оно увязывалось с таким качеством, как уникальность и неповторимость. В новом искусстве с его необычайно богатым потенциалом творческих осуществлений замысла художника слово избавлено от предписанных ему правил поведения в тексте. Феномен единственности и неповторимости слова теперь не абсолютизируется, а уникальное увязано с возрастанием степени вероятия небывалого и невиданного.
Итак, б;льшая вероятность чуда... В стилистическом смысле это означает не что иное, как увеличение лексического массива, вовлечённого в
30
круг эстетического события как события стиля, обретение каждым из слов, каким бы оно ни было – «готовым», «стилевым» или «нестилевым», а то и вообще лишённым активного употребления, – уплотнённой семантической и эмоциональной нагрузки. В итоге стиль писателя оказывается синхронно раскрытым в неконтролируемую стихийность жизни, в интимные, сакральные, светские и хтонические её сферы. Сам же творческий процесс не остаётся за кулисами стиля, а, напротив, воплощается в нём: рождение слова совершается на глазах читателя, который мирится с тем, что изложение, дискурс художника уподоблен растворённым дверям и окнам его лаборатории или, чтобы уйти от метафоры, литературно необработанным черновикам. Принцип «стыдливости формы» поколеблен, потому что теперь стал важен не только стиль, но и то, как он возникает и развёртывается, а это;то и запечатлевается в процессуальности его структуры.
Бросающаяся в глаза особенность новой литературы и её слова – затруднённость. Теоретики художественного творчества в начале века только и говорят что о «сопротивляемости материала» и его преодолении. Правда, при этом забывают, что первое определение категории эстетики сформулировано ещё Сократом и звучит так: «Прекрасное – трудно». Очевидно, что искусство Серебряного века достигло того порога, с высоты которого эта максима сопрягается с моментами интеллектуального страдания и вопрошаний: а что там, за горизонтом? А. Блока, до тонкости знавшего своё ремесло, это страдание доводило до полного отречения от поэзии11. Историкам литературы вряд ли стоит напоминать об этом, но данный эпизод необходимо обдумать с позиций собственно поэтологических. Существо дела состоит в том, что в стилистическом отношении Блок – фигура, завершающая эпоху «монолитных» стилей. Всякие разговоры на тему о морфологии творчества поэтом, что называется, отметались с порога12. Кажется, что спасительная цельность Логоса – единственная сила, помогавшая художнику не выпасть из творчества13, но и она, эта сила, заключённая в теснины лексической сплочённости, нередко оказывалась обескровленной. Прилив энергии следовало ожидать из источника, находящегося в иной системе отношений слова и текста, структурности и бесструктурности, иначе говоря – речевой монолитности и её разрывности. Описываемые нами процессы и были ответом на эти ожидания.
С точки зрения психологии творчества, расширились горизонты внимания художника со всем его самоуглублением. Теперь эстетическая рефлексия
31
возникает не только в связи и по поводу слова, но и с актуализацией его доструктурного, то есть дискретно;хаотического бытия.
Ломаная линия стиля есть антитеза горизонтальной выстроенности классической художественной речи, а также показатель гибкости, оптико;геометрической прихотливости и вообще – большей творческой свободы и до сих пор не во всём понятной телеологичности экспрессивно;выразительной системы. Но, пожалуй, главным в такой фигурности эстетического высказывания является его семантическая насыщенность, усиленная повышенной функциональностью «невыразимого», источающего свои энергии из «пустот» между словами и разверстого пространства до и после них. Очевидно взаимодействие между логосными и меональными ингредиентами стиля. Меон как бы предостерегает слово от обольщения световым могуществом, приглашая погрузиться в мглистость бездны, тогда как логосное свечение рассеивает глухую плотность «ночи», пытаясь найти в её глубинах «задатки смысла»14.
Гиле иле . Источники «невыразимого» ищутся и находятся художниками не только в расселинах между словами и в окраинных, внесловесных участках текста. Процесс меонизации стиля охватывает и непосредственно логосную его составность. Технология этой операции предусматривает два способа, один из которых применим к отдельно взятому слову – при сохранении грамматической нормативности эстетического высказывания в целом. Та или иная лексическая единица подвергается воздействию или (а) тотальной деструкции, что, в конце концов, приводит к возникновению целиком «заумного» слова, или (б) частичной трансформации лексемы в сторону её морфологического «искажения». В результате семантика слова, сохраняя элементы понятного, осложняется внедрённым в его тело «вирусом» непонятного, иррационального или доразумного.
Второй способ меонизации стиля состоит в том, что эстетическое высказывание строится таким образом, что при наличии в нём морфологически полноценных частей речи всё же создаётся эффект его логической неполноты. Общий смысл речения не столько усваивается рационально, сколько постигается интуитивно, а то и вовсе остаётся до конца неуяснённым. Иначе говоря, структура высказывания как бы не достроена и потому несовершенна; её содержание жаждет такой формы, которая помогла бы устранить очевидную темнотность речения. Но здесь необходимо подчеркнуть следующее.
32
Несмотря на отсутствие грамматического совершенства высказывания, а также вытекающей отсюда логической ясности его содержания, всё же несомненным является в нём наличие известной смысловой нагрузки. В структуре стилей едва ли не регулятивную функцию приобретает невнятица, причём, как в поэзии, так и в прозе. В подобного рода текстах их авторы не всегда покушаются на традиционную сплошность словесного выражения, стремясь к сквозной меонизации уже не отдельных слов, но всего его логосного состава.
Итак, если первый способ перевода лексики эстетического высказывания в зону семантической темнотности мы связываем с методологией точечной меонизации, то во втором случае речь идёт о расширении функций этого приёма. Имея дело с разными методами деструктивного воздействия на текст, резонно задаться вопросом: в чём же состоит их различие?
То, что все они призваны быть инструментом суггестивной интенсификации стилей, должно быть ясным. Как мы видели, аурой «невыразимого» охватываются различные области художественной структуры. Прежде всего происходит эстетическая актуализация традиционно нейтральных зон текста, именно, его до; и постсловесного пространства. Наступление меона сказывается и в учиняемых им разрывах логосной среды, то есть в намеренной организации «провалов» («бездн») между словами.
Выше мы писали о том, что «невыразимое» создаётся при помощи давления на семантически явственное слово и высказывание в целом со стороны темнотных, доразумных энергий, находящих воплощение в смутно структурированных формах. Бесспорно, эти формы есть не что иное, как выразительные компоненты стиля, взятые в качестве их докультурной (или непосредственно доязыковой) истории. Это – тоже меон, но, в отличие от его первичного лика, он сопряжён не столько с разрывностью и «пустотой» между словами, сколько с их морфностью, которая не доведена до ступени отчётливо данного смысла. На терминологическом языке А. Ф. Лосева, это – hyle, гиле. Размышляя над проблемой эйдоса в его отношении к «пустой форме» или «слепому виду», учёный писал, что «морфное есть неполное эйдетическое» и далее указывал, что «гилетическое необходимо предполагает скрытый эйдос»15. Иначе говоря, всякая бесформенность смысла чревата его явленностью, но «в аспекте гилетического»16. В этой ситуации в качестве доминирующей особенности эстетического высказывания выступает его своеобразный алогизм, точнее, отторженность от резко высвеченной логики содержания,
33
заменяемого, по словам А. Ф. Лосева, «постоянно и непрерывно нарастающей бытийственностью»17. Применительно к релятивистским стилям, это значит, что их масса разрастается за счёт умножения морфности – от семантически нейтральной до принципиально «заумной». Что здесь имеется в виду? Вероятно, не требует пояснений факт «заумности» лексики, тогда как мысль о семантической нейтральности необходимо расшифровать.
Начнём с того, что в эпоху Серебряного века была популярна идея безмысленного текста. Она близка как некоторым теоретикам искусства, так и писателям. К сожалению, до сих пор формы выражения безмысленного содержания изучены недостаточно. Следует сказать и о том, что их анализ с помощью ресурсов риторики и традиционной поэтики вряд ли был бы адекватен предмету нашего внимания. В самом деле, если бы текст строился с известной долей сокрытости его содержания, оставаясь возведённым на принципе логической ясности, то было бы вполне справедливо квалифицировать его в духе энтимемы. Этот принцип приложим к стилям классического типа, где недосказанность и умолчание конструируются не со стороны смысловой замутнённости, но с точки зрения содержательной внятности высказывания. Стили же неклассического типа изобилуют моментами тотальной сокрытости смысла. Такое явление наблюдается даже в текстах, где все слова понятны и без всякого затруднения усваиваются читателями, однако общий смысл высказывания постигается с большим интеллектуальным усилием или вообще не даёт возможности для его внятно;логической интерпретации. У М. Цветаевой, например, в одном из катренов стихотворного цикла «Сугробы» говорится:
А уж так: ни о чём!
Не плечом – не бочком,
Не толчком – локотком, –
Говорком, говорком18.
Ссылки на то, что энигматичность данной строфы рассеивается при соотнесении её с контекстом произведения, вряд ли помогут уяснению искомого содержания, потому что поэт сознательно строит цикл на герметичности его стихотворных частей, хотя стратегически и стремится к тому, чтобы произведение не утратило эстетической телеологии. Его компоновка – результат художественно;артистического усилия поэта, а оно заключается в том, что к созданию стихов он подходит не со стороны
34
логической ясности, а с позиции их семантической темнотности, что и делает его творческое построение гилетическим и не каким;либо иным.
Здесь важно напомнить, что всякая темнотность слова есть не что иное, как обратная сторона его семантико;световой сущности, служащей, следовательно, источником меональной стихии. Поэтому А. Ф. Лосев, исследовавший проблему гилетического, утверждал, что последнее достигается «путём выведения алогического момента из категорий самого смысла»19. Ниже мы покажем органическую связность логосного и меонального с гилетическим, что является смыслопорождающей основой стилей релятивистского типа.
Описанные способы меонизации текста прямо указывают на неоднородность темнотной стихии, охватывающей различные его области. То это – меональная просторность до; и постсловесных окраин текста, то это – лексический ряд, подвергнутый воздействию деструкции, растягивающей дотоле сплошную или уплотнённую материю художественной речи, то,наконец, это – логосная часть высказывания, данная или в своей знаковой сплочённости, или в её разреженности, но в обоих случаях организованная так, что очевиден эффект целеполагающего затемнения смысла, что достигнуто авторским усилием, направленным на создание именно энигматического речения. Само собой разумеется, что степень его насыщенности смысловым и сенсорным содержанием во всех таких случаях различна. До; и посттекстовая просторность, а также «бездны», разбивающие классически плотный ряд слов, не говоря уже о лексической морфности, поданной в гилетическом аспекте, – всё это разновидности меона, обладающего неодинаковой мерой эстетических потенций. Тем не менее, какую бы его разновидность мы ни взяли, каждая из них содействует содержательной интенсификации художественного стиля.
Оптика птика птика птика птика или или или геометрия геометрия геометрия геометрия геометрия геометрия геометрия стиля стиля стиля стиля стиля . Внедрение элементов меона в структуру эстетического высказывания было не чем иным, как посягательством на горизонтально;последовательное и сплошное, монолитное устройство стиля. В противоположность классике, теперь представление о художественной речи связывается с неравновесностью её морфологического, точнее, структурного состава. Поэтика, по словам В. Хлебникова, выказывает симпатии не к построениям Евклида, а к «доломерию (геометрии. – В. Р.) Лобачевского»20, что означало прежде всего изменение оптики стиля. Поставленную цель
35
можно было достигнуть только одним средством, и этим средством является энергия деструкции, направленная на разрыв или разъятие традиционной связности внешних форм художественного дискурса. Литература следовала логике эстетического контекста эпохи, анализируя которую, Н. А. Бердяев в многочисленных статьях писал о «разрыве» или «расщелинах» в культуре, об утере ею «твёрдых форм», о процессах «геометризации» и «распыления» канонической ткани искусства, ткани, оказавшейся «разодранной навеки»21. Бесспорно, это – взгляд со стороны, с позиций классического стиля и поэтики в целом. Но важно то, что мыслитель увидел, пожалуй, главное, что отличает художественное творчество неклассического типа от морфологии и структуры произведений предшествующих эпох. В переводе на язык современной филологии, речь идёт о дискретности самого тела искусства, то есть его стиля.
Как и во многих других историко;культурных ситуациях, литература Серебряного века воскрешает традицию, дотоле находившуюся на периферии художественной рефлексии и её активного творческого использования при созидании стиля. Идея деформации привычной строчности текста, что обнаруживается в произведениях футуристов и представителей символизма, для филологов;специалистов в области русской литературы стала общим местом. Они пишут, что в начале ХХ века чрезвычайно повысилась роль графико;моторных элементов поэтического языка, в чём можно усматривать возврат к традициям древней и средневековой поэзии, именно, к творчеству поэтов;александрийцев, а также римских литераторов – Авсения, Пентадия, Порфирия. В этом ряду названы готические поэты, а также Рабле. Из художников рубежа веков нельзя обойти такие фигуры, как Малларме, Рембо, Аполлинер и др.22. Общеизвестна роль Л. Стерна в трансформации классически упорядоченной графики текста в сторону её игрового и эпатажного функционирования. И всё же принципиальная разница всех этих экспериментов (за исключением, может быть, – говорим с меньшей уверенностью – Малларме и с твёрдым убеждением – Аполлинера) от новаторства эпохи Серебряного века заключается в том, что они осуществлялись в парадигме классически понимаемого текста, хотя и отталкивались от него. Названные мастера находились внутри традиционной системы стилей с её, по выражению А. В. Михайлова, «готовым словом»23, тогда как приверженцы новой поэтики творили в постриторическую эпоху, имея то преимущество, что литературные эксперименты проводились в атмосфере всеобщего поиска и новаторства в
36
культуре, а не только нигилистического отношения критиков к тому или иному явлению творческой жизни.
Гальванизируя некогда маргинальные формы текста, например, его необычную фигурность и многие другие ресурсы, если можно так выразиться, теневой литературной культуры, Серебряный век главную задачу стилистических «реформ» видел всё;таки не в этом. Креативные тенденции в строительстве новой поэтики усматривались художниками в изменении конструктивных основ эстетического высказывания, в насыщении стиля такими смысловыми энергиями, которые обогащали бы содержание его логосного ряда. Но каков путь к этой цели?
Как показывает писательская практика, этот путь заключается не только в «сдвигологических» преобразованиях слова, но, главное, в организации хаосогенного давления на сплошность текста, на его лексическую и общекомпозиционную сплочённость. Натиск меональной стихии контролируется творцом стиля, который дозирует степень вводимой деструкции. И уж, конечно,он знает, как писал В. Н. Ильин, что «есть хаос и хаос. Хаос первого рода – <...> это хаос творческий и творимый, оформляемый, готовый стать космосом под воздействием слова <...> и уже становящийся космосом, как бы этому ни противилась «вражья сила»24. В настоящей статье нас интересует как раз этот созидательный хаос, но для размышлений о литературе изучаемой эпохи необходимо помнить и о «горьком хаосе» разрушения, смерти, гибели»25. Он воцаряется там, где идеал художника недостаточно глубок и силён, чтобы быть противопоставленным хтонике жизни и губительным идеям, захватывающим область искусства.
Итак, стилистический переворот, произошедший в литературе Серебряного века, заявляет о себе прежде всего в изменившемся облике текста, в утрате им структурной монолитности – за счёт введения в его устройство элементов деструкции (разрыва). Существенно и то, что ранее нейтральное до; и посттекстовое страничное пространство обрело эстетическую актуальность. Всё это достигнуто с помощью резко возросшей роли графики письма и собственно знаков препинания. Находящаяся вне текста неструктурированная стихия стала графически маркированной, отчего геометрия лексических масс внутри высказывания вступила в координированное единство с линеарно или точечно означенным неисследимым. В совокупности это и составило усложнённую оптику стиля. Поскольку меональное оказалось введённым в пределы синтаксической означенности, оно не только прони37
зало, но и объяло собою высказывание. В результате слова, включённые в ажурную конструкцию стиля, оказались в позиции, где они
<...> пылающею бездной
Со всех сторон окружены26.
Представленная характеристика релятивистских стилей является схемной и самой общей. Но она расцвечивается и углубляется при изучении индивидуального своеобразия каждого из художников, чьё творчество составляет корпус поэтики названного типа. Эта поэтика не знает канона и вообще отвергает его, она придерживается лишь ею избранного принципа, некоего основного модуса, но не литературно;теоретической догмы. Ф. Ф. Степун справедливо писал о высокой мере «субъективного окказионализма»27, присущего идиостилям указанной формации.
Принципиальная особенность эстетического высказывания как основы релятивистской поэтики заключается в том, что оно выстраивается не горизонтально;последовательно и монолитно, а зигзагообразно и дискретно, иногда полностью пренебрегая строгим геометризмом своего расположения на странице. Идея асимметричности текста выступает в качестве одной из ведущих в новой философии творчества. Выше указывалось, что речение часто начинается не словом, а графемой – символом доструктурного бытия слова; затем смысловое и сенсорное содержание высказывания реализуется в лексической морфности (которая, заметим, может быть гилетической и дискретной), после чего текст находит своё продолжение в границах уже засловесного пространства. Таким образом, стиль даёт знать о своей причастности не только к логосу, но и его мглистому источнику.
Как можно видеть, стиль, если иметь в виду его процессуальную целостность, обладает следующей траекторией движения: он берёт начало в «пустоте» (меона), затем из этой глубины совершается его эскалация к слову, после чего следует провал в «бездну», откуда с новой энергией, но уже с умноженной меонально;лексической массой, он возвращается в световое поле логоса – с тем, чтобы повторить эту энергийную эволюцию на новой ступени своего бытия перед уходом в просторность неисследимого, где некогда пребывала его зародышевая форма.
Эти спуски и подъёмы определяют фигурность стиля, его живую и подвижную оптику, кардинально отличную от оптики классических стилей с их внешней сбалансированностью и конструктивно;смысловым нейтрализмом
38
графики письма. Новая поэтика отличается от всех иных тем, что она открыла, как писал С. К. Маковский, «змеение красоты»28, представленной синергетической структурой релятивистских стилей. Мы называем это явление волновостью стиля или волновой поэтикой литературы29.
Пример ример ример ример ы. В этом разделе статьи мы попытаемся расшифровать теоретические положения, сформулированные выше. Ясно, что как в примерах, так и в их комментариях, автор вынужден пойти на ограничения, обусловленные объёмом настоящей работы.
а). Меон как константа стиля, свойственного словесному искусству неклассического типа, – это первое, что бросается в глаза филологу, изучающему литературно;художественные тексты Серебряного века. На хаосогенность в структуре эстетического высказывания возложена не периферийная, а регулятивная функция, без которой теперь уже невозможно представить характер речения и стиля в целом. Начнём с момента деструкции, агрессии которой подвергается нераздельная сплошность классически сформированного текста, – как только его модель попадает в систему релятивистской поэтики. Для наших целей приведём стихотворение В. Каменского «Карусель»:
Карусель – улица – кружаль – блестинки
Блестель – улица – сажаль – конинки
Цветель – улица – бежаль – летинки
Вертель – улица – смежаль – свистинки
Весель – улица – ножаль – путинки30.
Меональная атака на текст здесь проявляется в его разрывности, внедрённой, заметим, с явно эстетической продуманностью: строение каждой из строк подобно друг другу. С позиций классики, дискретность этого речения есть нонсенс или надуманная экзотика. Следует иметь в виду и то обстоятельство, что грамматически такая конфигурация высказывания вряд ли может быть аргументирована. Скорее, напротив, именно грамматика имеет право усматривать элемент иррационального, то есть логически неоправданного, использования знака тире. Тем не менее, видеть в композиции строфы какой;то формализм у нас нет оснований. Напротив, её меональные и логосные компоненты находятся в прочной, мы бы сказали, причинно;функциональной связности. Ведь чем активнее натиск разрывности на монолитность текста, с тем большей энергией наращивается его
39
именная составность. То же можно сказать и о логосном ряде высказывания: чем большее количество имён вступает в дело, тем очевиднее возрастающая множественность лакун между ними. Совершенно ясно, что взаимная зависимость логоса и меона указывает на генеративную энергию того и другого. В целом, вырисовывается точечно;дискретная конструкция речения или его атомарно;прерывистая структура. Всё это напоминает поэзо;философские построения Демокрита и Левкиппа, утверждавших, что каждый атом есть лишь «буква некой универсальной рукописи»31. Согласно этому учению, между атомами залегает пустота, сами же атомы находятся в вечном движении, образуя тело космоса, подобно тому, как трагедия или комедия возникают «путём сочетания написанных букв»32.
Впечатление погружённости слов в «пустоту» неисследимого усиливается оттого, что концевые слова каждой из строк, то есть окраины текста, освобождены от знаков препинания, что даёт возможность посттекстовому пространству быть в единстве с речением, в частности, с «провалами» между его лексическими единицами. Конечно, это неструктурированное пространство может семантически приближаться к нулю, и всё же втягивание в текст придаёт ему некую актуальность, а, значит, и выразительность. Таким образом, становится ясной эстетическая функция меонального, хотя и расположенного вне текста, но так или иначе входящего в его составность.
Несомненно, произведённый эффект противоречив. С одной стороны, темнотная стихия оказалась в логосной области и в какой;то мере обогатила её. Но если подойти к тексту с позиций его морфологической целостности, то освобождённость от знаков препинания, дающих возможность всякому высказыванию быть раздельно;монолитным и семантически ясным, таит в себе угрозу структурного распада всякого вербального сообщения, перерождения его в лексически неразличимое месиво, лишённое какой бы то ни было эстетической выразительности. Однако скажем о художественно ценном качестве стихотворения.
То, что Каменский мобилизовал именной ряд, пренебрегая глаголами, обосновано эстетической целью. Многообразная предметность охвачена взором художника в одно мгновение, поэтому тут можно видеть, как советовал в таких случаях М. М. Бахтин, «не торжество времени, а преодоление его»33. Не забудем, что означенная материальность вовлечена в просторы неисследимого, где, как и в вечности, «всё одновременно, всё сосуществует»34. Избегая сколько;нибудь подробного анализа произведения, отметим лишь, что его
40
изобразительность оттенена и углублена темнотностью меона: перечисляемая вещность как бы разбросана в безграничном пространстве. С учётом вышесказанного, понятна мысль М. Цветаевой: при оценке творчества писателя желателен не какой;либо иной, но именно «подход космический»35.
В литературно;художественных опытах футуристов найденная ими методология развивается не всегда последовательно. Тот же Каменский, например, в процитированном стихотворении с упразднёнными синтаксическими символами в конце его ставит точку; это – как в классике, которая обычно стремится к графической герметичности текста. Давая читателю понять, что точечно данная образность находится в меональной просторности, Каменский, вместе с тем, поставленным знаком кладёт предел неисследимому, что, на наш взгляд, расходится с художественной идеей произведения.
Б;льшая последовательность при построении синергетического стиля с его разверстой в неисследимое конфигурацией наблюдается у А. Белого, с именем которого мы связываем создание такого художественного дискурса, который без колебаний можно отнести к типу тотально;дискретных речевых структур. Поэтологическая новизна его творчества заключается в наиболее целенаправленном освоении до; и затекстового пространства. Ему присуща высочайшая филологическая культура, используемая при эстетической обработке меона. Художник стремится к предельной ясности в манифестации последнего36. Если у футуристов внетекстовая «пустота» оставалась лишь в отдельных случаях затронутой графикой письма, то у Белого мы видим иную стратегию: экспансию меона он осуществляет путём его максимального синтаксического охвата, маркируя при этом как зону, предшествующую тексту, так и безграничье, расстилающееся за ним, что придаёт тому и другому подлинно органическое единство с логосной частью стиля. В произведениях писателя мы находим много выразительных примеров активного методологического освоения меональной просторности. Приведём один из наиболее кратких фрагментов из повести «Котик Летаев»:
«. . . . . . . . . .
Уже ширятся огромные очи ночи; и восстаёт она, ночь;
и – страшное, роковое решение, –
– улыбаяся, –
– т
омной
тайной приходит: –
– и мне кануть с ним: отблистать в чёрной
41
Древности: –
– «За ним!» –
– «
Все!» –
– «Туда!..»
. . . . . . . . . .» 37
Как видим, текст начат не словом, но обозначением того, откуда это слово возникло. Мы говорим о меоне, залегающем, если так можно выразиться, на пороге текста. Присутствие доструктурного бытия высказывания символизируется отточием. Элементы деструкции, разрывающие сплошность стиля, вторгаются не только во внутренний строй, но и в «пустое» пространство его окраин, тем самым не давая ему завершиться и побуждая к непрерывно;прерывистому наращиванию словесной массы. Таким образом, тире здесь – знак порождающих энергий, свойственных бесформенности, являющейся колыбелью слова, его «дородовой» жизни. Возникнув из бездны и осуществившись в материи стиля, слово вновь устремляется в просторы неисследимого. В приведённом фрагменте об этом дано знать отточием, предваряющим и завершающим текст.
б) Теперь, когда выявилась причинно;следственная связь между неструктурированным и логосным уровнями стиля, должно быть ясным, что в новой эстетической системе не только возросла роль безмолвия – в сравнении, например, с таким риторическим приёмом, как умолчание, но и качественно изменились отношения между невыговариваемым и тем, что воплощено в вербальной форме. Содержание высказывания стало несравненно глубже, загадочнее, художественно интенсивнее – в том смысле, что даже если и возможно его моделирование, то исключительно лишь с внешней, формальной стороны, но не со стороны содержания с его бесконечной семантико;сенсорной перспективой. Если слово, живущее в традиции риторической культуры, построено в модусе смысла, то есть логосно;световой энергии, то слово в контексте новой поэтики непременно хочет быть неразрывно связанным с тенью своего смысла; оно жаждет обладать аурой таинственности и недосказанности, желая не столько выговаривать, сколько намекать... Verbum sat sapienti, знающий поймет – девиз этого слова. Конечно, тут просматривается филологическая идеология романтизма с его пристрастием делать всякую вещь важнее и содержательнее, чем она есть на самом деле. Вот и слово, а шире – и стиль стали превыше самих себя. Такой результат достигнут благодаря открытию глубинных источников художественного содержания – невер42
бализованных сфер текста. Поэтому мы и писали о регулятивных функциях меона. Но совершит крупную ошибку тот, кто подумает, что в релятивистской системе творчества слово оказывается оттеснённым с первого на дальний план. Напротив, во взаимодействии с лакунами меона оно только и проявляет свои дотоле скрытые возможности: ведь разрывы между словами ничего не значили, если бы не были подвергнуты воздействию логосного излучения. Аналогичные эпизоды были замечены ещё в классике. Анализируя «лакунарно напряжённый» стиль «Евгения Онегина»38, Ю. Н. Тынянов отмечал, что роль разрывов в поэтической речи – «особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окружённые словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими «словами»)»39. Поэтому говорить о слове в его односторонней зависимости от меона – значит не видеть того, что (1) эти два компонента высказывания взаимно обымают друг друга, причём (2) слово сохраняет за собою то преимущество, что именно оно обладает первичной конструктивной энергией, а не «пустота», которая образуется при «попустительстве» всё того же слова. Приведём фрагмент из поэмы;сказки М. Цветаевой:
Через пень;колоду – топом,
Через темь;болото – следом,
Табуном;летит;потопом,
Чугуном;гремит;железом <...>40
Как можно видеть, дискретность текста на разных его участках различна. В одних случаях слова соединяются / разъединяются при помощи дефиса, в других функция увеличения дистанции между ними возложена на тире (ситуация языковой компрессии). Что же касается третьей и четвёртой строк, то здесь господство отдано дефису.
Несмотря на то, что тире есть всего лишь пролонгированный дефис, значение того и другого в тексте не идентично. Семантический анализ «линеарных» знаков – задача не из лёгких, поэтому здесь мы ограничимся самыми общими соображениями. Ясно, что тире, разрывающее строение первой и второй строк, выявляет себя как акцентная величина эстетического высказывания и обладает семантикой обобщения. Композиция строк позволяет говорить о некой топографической дистанцированности словесных точек («топом», «следом») – от иных лексических масс. Краткая чёрточка указывает на то, что соединённые ею слова (как и означаемые ими предметы) некогда находились
43
в хаотическом отдалении друг от друга; теперь же они собраны в некое единство, сохраняя следы разобщённости в прошлом. Сформированный таким способом целостный образ строфы отмечен, следовательно, печатью своего доструктурно;разрывного бытия.
Современная филология смотрит на текст с точки зрения его доминирующих и периферийных характеристик. В русском литературоведении идея неоднородности текста, разной степени его семантической и образной насыщенности развивалась ещё в первой четверти ХХ столетия, в частности, академиком П. Н. Сакулиным41. Если же говорить непосредственно о дефисе и тире, пытаясь установить их реальную значимость в сравнении с логосным рядом эстетического высказывания, то их вспомогательная роль будет очевидной. Заметим, что именно это обстоятельство провоцировало их уничижительную оценку, например, П. А. Флоренским. Учёный, проявлявший живой интерес к неклассическим формам литературы, писал, что «эти <...> чёрточки <...> пачкающие бумагу, – наименьшая степень воплощённости» содержания и «почти не отличаются от чисто словесного ничто»42. Замечательно, что, возможно, интуитивно Флоренский зафиксировал ту специфику «чёрточек», над которой мы размышляем в настоящей статье. Он отнёс эти знаки, во;первых, к содержательному аспекту художественной речи и, во;вторых, подчеркнул их «ничтойность». Последнее качество и есть то, что мы называем меоном. Как бы там ни было, и дефис, и тире содействуют интенсификации текстовой семантики, переводя её из риторико;классической традиции в план новой поэтики. В чём это сказывается?
Мы уже говорили о принципе логической последовательности, на котором строится наррация классического типа. Новая поэтика ищет способы для иного развёртывания эстетического высказывания. Она, в частности, прилагает усилия для уплотнения самой структуры образа. Вместо упомянутой последовательности ею избран принцип симультанности художественного изображения. Его технология заключается в том, что языковая масса стремится к первозданной нераздельности лексических единиц, к их смысловому тождеству, совмещающему в себе семантику номинативности и одновременно – значение глагольности. Конечно же, образования такого рода мифологичны, ибо только миф может вмещать в себя нераздельное тождество слова, вещи и дела. Стиль, возрастающий на мифологемной основе, отличается повышенной затруднённостью, необычной связностью элементов и «спрессованностью» содержания. Имея в виду очерченную специфику релятивистского
44
стиля, А. Ф. Лосев так подытожил свои впечатления от творений А. Белого: «<...> читать его поэтому невозможно. Причём это не просто образы, нет. Всё очень глубоко. Но настолько крепко и сбито, что получается в таком напряжённом виде, будто это трудный греческий текст. Чтобы прокомментировать, надо за каждым словом следить, как оно соединяется с другим»43.
Вышеприведённый текст Цветаевой также может быть назван затруднённым – хотя бы в силу его дискретности. Однако, поэзия парадоксальна и не будет ничего удивительного в том, если мы скажем об уплотнённой структуре этих четырёх строк. Ведь одна из функций дефиса, количественно возрастающего от одного знака до двух в каждой строке, состоит в том, чтобы, с одной стороны, максимально сблизить слова в отстоянии их друг от друга, с другой же стороны, тут преследуется цель избежать слияния слов в некое месиво, оставив зазор между ними. Так сохраняется единораздельная целостность общей конструкции строфы.
Стиль нельзя понимать упрощённо, подчёркивая в речениях Цветаевой наличие своеобразных тавтологических оборотов народной речи (как это видно в двух первых строках фрагмента)44. Поэт, конечно же, не чурается фольклорных источников, но креативная энергия его стиля такова, что всякий материал перерабатывается ею почти до неузнаваемости. Мифологемы часто составляются Цветаевой из слов, соединённых/разъединённых четырьмя и даже пятью дефисами. Художник играет не только словами, но и тем «ничто», которое уплотняет их смысл, делает его напряжённым и данным в режиме симультанности, то есть единомгновенной реализованности номинативных и действенных, жестово;выразительных моментов изображаемого явления. При этом сохраняется его археология, как принято выражаться в герменевтике.
Само собой разумеется, что такая сложная структура высказывания не могла быть инициированной чем;то иным, кроме активного слова с мощным семантико;сенсорным излучением, направленным на меональные лакуны, ширина и глубина которых регулируется всё тем же словом. Оптика процитированного отрывка заставляет думать о том, что слово Цветаевой обладает таким свойством, как режиссура собственного поведения – в тексте и в пространстве его воспринимающего читателя, от которого поэт ждёт, что он, как писал С. К. Маковский, «своей догадкой может <...> заполнить и пустое место»45. Если бы не было слова, не возникли бы и «пустые места», оплодотворённые логосной радиацией.
45
в) Анализ гиле как ресурсного признака стиля требует понимания того, что в релятивистской поэтике литературы найдётся достаточно примеров смысловой невнятицы, воплощённой как в морфности, данной сплошно, так и в морфности дискретного устройства. Соотношение этих видов гилетического никто не изучал, так что твёрдых суждений тут пока быть не может. Более семи десятилетий назад В. Б. Шкловский писал, что «монолитное произведение, вероятно, возможно как частный случай»46. Не будем оспаривать этого наблюдения, заметим лишь, что новая поэтика изобилует примерами монолитных текстов – в системе разорванной наррации, равно как и текстов дискретных – в структуре стилей с уплотнённым логосным строем47.
Для уяснения момента гилетичности стиля – в дополнение к уже приводившемуся тексту М. Цветаевой – рассмотрим пример из поэтического цикла «Ученик». Здесь заключительное, седьмое стихотворение, состоящее из трёх катренов, полностью безглагольно; его лексика – существительные и прилагательные, между ними – лакуны меона, вторгающиеся в сплошность речи, что выражено с помощью тире:
По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – лгущим и лгущим...48
Как и всё стихотворение, строфа – энигматична; гилетическое – дозировано: оно дано в той мере, какая необходима для обозначения мистической ауры, характерной для цикла. Все строки – морфны и хорошо структурированы. Кажется, что это – классика. Однако, в целом, произведение исполнено в совершенно ином ключе. С позиций традиционной поэтики, в тексте, точнее, в самой его организации, есть то, что может показаться необоснованным, в первую очередь, в области графики. В самом деле, зачем каждую из строк эстетического высказывания поэт разрывает знаком тире? Зачем, далее, Цветаева отказывается от такой, например, модели поэтической речи:
Сапожком робким и кротким –
За плащом лгущим и лгущим..?
Ведь эта модель не вступает в противоречие с правилами синтаксиса. Всё тут корректно, тогда как (и на это мы только что указали) избранный художни46
ком вариант имеет признаки иррациональности. Для большей наглядности сказанного запишем последние два стиха в одну строку:
Сапожком – робким и кротким – за плащом – лгущим и лгущим...
Бросается в глаза сквозная пронзённость лексического ряда знаком разрывности. Искать грамматическую аргументацию здесь не приходится. Логосные единицы (слов;) чередуются с речевым «ничто». Возникающие лакуны углубляют смысл морфного, однако они же и затемняют его. Растягивая дискурс, делая его прерывистым, они не дают лексической системе обрести монолитность. Разрывы – знаки доструктурного бытия стиля, его потенциальная, а не свершившаяся реальность. Дискретность размыкает художественную речь в просторность меона, выступающего в качестве источника и причины гилетического, то есть семантически темнотного содержания. Впрочем, как мы видели, и логосный свет берёт своё начало из этой же глубины.
г) Принцип «всё – во всём» – основа идиостилей, составляющих корпус релятивистской поэтики. Обобщённо говоря, речь идёт о таких стилях, где гилетическое неотрывно от меонального, тесно увязанного с логосным началом художественной речи. Случись исчезновение этой сращенности противоположных стихий, эстетическая морфность лишилась бы всякой ценности, потому что смысловое оказалось бы отлучённым от тайны невыразимого, а меональное утратило бы всякую надежду на участие в живом становлении стиля, в формировании его как доструктурно;структурного целого49.
Тесное взаимодействие этих морфологических частей определяет фигурное устроение стиля, обосновывает его оптико;геометрическую специфику причинами, залегающими в самой глубине творческого сознания художника. Утверждение волновой поэтики произошло не в результате каких;то формалистических исканий, а потому, что дискретно;волновой принцип мышления оказался несравненно эффективнее, нежели методология риторико;классической традиции. Найденная технология стиля позволила преодолеть пропасть между образно;картинным содержанием произведения и его логосно;графическим выражением. Если в традиционной культуре содержание текста почти никак не зависело от его композиции на страничном пространстве, то новая поэтика стремится к нервно;рефлекторному единству эстетического высказывания и графического запечатления его содержания. Формальные компоненты письма хотят онтологической сближенности и даже тождества с сущностной стороной искусства. В цитированном очерке
47
об А. Белом В. Б. Шкловский отмечал, что разработка мотива «погибели» в повести «Котик Летаев» выражается, в том числе, и графически: «<...> весь отрывок <...> набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идёт углами и изгибается в три погибели»50.
Выше было показано, что волновая поэтика конструирует текст и стиль вообще не только фигурно, но и прерывисто. Большой новостью была и их открытость, «безначалие» и смысловая (графически оформленная) бесконечность. Эта специфика остается неизученной, а теоретики литературы демонстрируют растерянность, сталкиваясь с проблемой телеологичности идиостилей новой формации. Всё это требует пристального внимания и методологических подходов, отвечающих высокому уровню художественных творений Серебряного века.
Итоги тоги тоги . В заключение сформулируем главные результаты нашего краткого очерка, посвящённого описанию основных компонентов релятивистских идиостилей и механизма взаимодействия этих частей в системе тех или иных телеологически организованных структур.
Начать необходимо с того, что (1) новые стили конструируются не с позиции рациональности эстетического высказывания, а (2) с точки зрения некоторой его семантической темнотности, для чего производится (3) разрыв классической сплошности художественной речи. Эта операция преследует цель не только сделать стиль дискретным, но и, главное, (4) привлечь такие источники его содержательного обогащения, которые дотоле не входили в число (5) парадигматических и регулятивных величин литературного творчества. Внимание писателей направлено как на меональные «бездны» в структуре логосного ряда, так и (6) за пределы текста, откуда также (7) черпаются обогащающие его семантико;выразительные ресурсы. (8) Вхождение неструктурированного пространства в речевую конструкцию стиля (9) расширило масштабы последнего, а (10) слово оказалось погружённым в просторность неисследимого, ставшего морфологическим фактором эстетического речения. В итоге (11) было покончено с традиционной абсолютизацией слова. Стало ясно, что (12) меон – не только один из элементов стиля, но и (13) такой его ингредиент, который (14) побуждает слово к увеличению своей множественности, посредством чего наращивается дискретное тело стиля. Однако, (15) меон – обратная сторона логоса, и (16) возникновение лакун неисследимого возможно лишь при активном текстовом поведении слова. (17) То и другое
48
взаимно дополняют друг друга, на чём и основывается (18) генеративная поэтика неклассического типа. (19) Могущество слова здесь обогащается тайной меона, тогда как (20) мглистость становится исполненной логосного свечения. С этого рубежа (21) мы имеем дело с дотоле невиданным феноменом: теперь стиль нельзя определить, связав его с каким;то одним из понятий. Ведь он – слово и, вместе с тем, не слово, а нечто иное, именно, меон и в то же время – не меон. Поэтому не будет отступлением от истины, если мы укажем (22) на апофатику стиля новой формации. Эта его неопределимость в терминах традиционной поэтики поддерживается (23) морфностью, сдобренной дозой гилетического, (24) в одинаковой мере восходящего как к меональному, так и логосному источникам творчества. Морфное может быть или (25) монолитным, или (26) дискретным, но в любом случае (27) остаётся нерушимой его связность с темнотной и световой стихиями стиля.
Описанная выше принципиально иная, нежели классическая, модель эстетического высказывания влечёт за собою (28) изменение его конфигурации. (29) Атомарно;волновая структура речения и всего «тела» стиля (30) способствовала увеличению миметического потенциала искусства, (31) формированию ранее небывалых представлений о его экспрессивно;выразительных возможностях. Литература оказалась (32) в новой стадии развития: (33) она вступила в пределы неклассической поэтики.



*****************


ИЗ МАТЕРИАЛОВ К ПОСТРОЕНИЮ РЕЛЯТИВИСТСКОЙ ПОЭТИКИ


Меон еон в структуре структуре структуре структуре структуре структуре структуре структуре классических классических классических классических классических классических классических классических классических классических классических классических стилей стилей стилей стилей стилей стилей . Присутствие меонального начала в искусстве – не новость. Изображение слепого бурления жизни, внимание художников к инфернальным характерам персонажей, картины мятежей, казней, убийств и иных кровавых преступлений – всё это мы находим в произведениях литературы, живописи, скульптуры и музыки. Деструктивная стихия входит в состав творчества, которое, окажись в ситуации эстетической рафинированности, было бы обречено на умирание. В эпосе Гомера читатель видит «множество картин человеческого несчастья, горя, даже смерти. Когда он изображает, например, сражения <...>, перед нашими глазами рисуется одна сплошная катастрофа, тяжёлая картина ранений сражающихся, их гибели»1. «Энеида» Вергилия, считающаяся символом античного классицизма, изобилует описаниями того, что современным исследователем определяется как «хтоническая ритмика аффективных структур»2. В поведении героев поэмы – много страстности, далёкой от какой;либо гармоничности. То и дело персонажи игнорируют всякую разумность поведения; от уравновешенного состояния они неожиданно переходят в иррациональную экстатичность, прибегая к эмоционально повышенной жестикуляции. Например, Дидона обрисована как предельное безумие: она охвачена «слепым огнём», бросается из стороны в сторону и несётся, воспламенённая фуриями.
Эней также подвержен натиску иррациональности. Во время бури он стонет, воздевает руки к светилам и вопит. При виде умерщвлённого Приама Энея объемлет «ужасный страх». Ему сладостно наполнять душу мстительным пламенем, и он бросается вперёд с «яростным духом». После мнимой гибеИЗ
МАТЕРИАЛОВ К ПОСТРОЕНИЮ РЕЛЯТИВИСТСКОЙ ПОЭТИКИ
50
ли своей супруги он «в безумии» обвиняет всех богов и людей, кричит и без конца мечется по домам города, а когда видит её призрак, цепенеет, волосы на голове у него поднимаются, а голос замирает в гортани.
Картины, далёкие от эстетизма, находим в «Божественной комедии» Данте. Нарисованный им Ад – смердит. «Грешники распространяют зловоние и начёсывают себе коросту; всё это описывается с подробностями, которые напоминают французских натуралистов XIX в.»3
После сказанного не приходится удивляться методу Шекспира, изображавшего людей, одержимых какой;либо идеей, часто – преступной. Безумие – почти привычный образ в его произведениях, а горы трупов изображаются драматургом чуть ли не в каждой из его трагедий. Тут мы имеем дело с каким;то тупым и сладострастным самоистреблением жизни. Возникает ощущение всеобщего умопомрачения, при котором, как отмечал Л. Е. Пинский, «вера в правомерность <...> мира есть заблуждение, хотя и всемирно;историческое»4.
Меон проявляется не только в слепой патетике жестов и возгласов людей, во всеобщей утрате гармонических ритмов жизни, воспроизводимой в искусстве, и, наконец, не только в элементах сниженной, а то и попранной эстетики, с чем можно встретиться в шедеврах литературного творчества. Стихия иррационального иногда пронизывает ткань художественных произведений, погружая читателя в пространство сновидческих метаморфоз, взаимозамен и оборотничества. Это качество поэтики присуще стилям многих художников. В русской литературе оно с особой наглядностью воплощено Гоголем. В своё время было отмечено, что изображённый им Петербург «обнаружил всю свою <...> причудливость: смазанное отражение в зеркале, призрачная неразбериха предметов, используемых не по назначению; вещи, тем безудержнее несущиеся вспять, чем быстрее они движутся вперёд; бледно;серые ночи, вместо положенных чёрных и чёрные дни – например, «чёрный день» обтрёпанного чиновника. Только тут может отвориться дверь особняка и оттуда запросто выйти свинья. Только тут человек садится в экипаж, но это вовсе не тучный, хитроватый, задастый мужчина, а ваш Нос; это «смысловая подмена», характерная для снов»5.
Развивая тему, можно было бы умножить число примеров и тем самым расширить их хронологию. Но для нас важнее перейти к обсуждению профессионально;филологических аспектов проблемы, оговорив, в первую очередь, то обстоятельство, что, несмотря на картины деструкции, врываю51
щейся в содержание литературы, последняя не утрачивает своей целостности и телеологической сбалансированности. Что служит гарантией или регулятивным принципом такого единства?
То, что Гомер, Вергилий и Данте сохраняют в неколебимой целостности эстетические каноны собственных стилей, понять значительно легче, чем художественное своеобразие Гоголя и Достоевского. Творчество названных поэтов мы относим к тому типу культуры, который А. В. Михайловым назван «морально;риторической системой», где наблюдается «неразрывность, полнейшая взаимосвязанность и взаимозависимость <...> слова, знания и морали. «Слово» заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще»6. В классических стилях формы выразительности прямо декретируются содержанием; отношения между первыми и вторым базируются на принципе соответствия или логике симметричности. Регулятивным фактором гармонии выступает Слово – не столько в функции собственно «слова», сколько в значении Логоса с его синтетической природой. Именно в Логосе монолитно соединены высшие ценности жизни и культуры – Истина, Благо и Красота. Как бы ни было велико бушевание меональной стихии, эстетические и моральные устои творчества остаются для неё непроницаемыми. Этой твёрдостью исходных начал риторической культуры обосновывается гармоническая стройность классического искусства. Именно поэтому «в мировой поэзии Данте – самый совершенный архитектор»7. И всё же следует заметить, что в литературе Возрождения меон заявляет о себе с пугающей мощью, что в поздней культуре находит своё развитие. Прямо скажем, что упоение «дионисийством», свойственное «ренессансному реализму», меркнет в сравнении с той агрессией меона, которая воплощена в литературной продукции маркиза де Сада и следующих за ним некоторых нынешних писателей. Наше время – эпоха тотального обмирщения культуры, теряющей черты священства и духовного аристократизма. Понятно скорбное разочарование Р. Генона, связывавшего это явление с нисходящим движением человеческого цикла8. С точки зрения научной перспективы, исследование регулятивных функций риторического слова – актуальная задача теоретической истории литературы.
Весьма важной представляется одна из особенностей классических стилей. Слово риторического типа и литература, в его «резонансе»9 исходят из идеи, что художественное содержание должно быть выговорено – от его начала до полного исчерпания. Всё, что не охвачено словом и не воплощено в
52
нём, просто не существует. То, что может находиться лишь на пороге слова или оставаться после него, художником творчески не актуализируется и потому не вводится в структуру высказывания, по причине чего стиль, сама его устроительная ткань оказывается словесно;синтаксической сплошностью, ограждающей себя от возможного натиска деструкции. Последняя аннигилирована общей упорядоченностью и уплотнённой логосностью высказывания. Ад у Данте хорошо структурирован, а его пространственные уровни обусловлены нормами средневекового морализма. Если угодно, этот грандиозный образ – эстетичен, потому что сопряжён со смыслом и архитектурой мироустроения. Стиль поэта содержательно и структурно – монолитен.
Сплошность – один из непререкаемых и никак не оговариваемых законов текста. Это – условие его бытия, не осознаваемое ни писателями классического времени, ни их читателями. Совершенно очевидно, что семантическое ядро, развёртываемое в форме текста, есть его миф, который противится всякой раздельности – и на уровне языковой выразительности в том числе. Эта затаённая сопротивляемость эстетического высказывания подтверждается историей символов, оформляющих речь в письменной её передаче: интервал между словами речения – сравнительно поздний компонент синтаксической формы.
Поэзия исходит из предпосылки о целостности мира и человека, об их нераздельном единстве, тогда как миссия языка и его могущество – как раз в том, чтобы всё нашло своё раздельное выражение. Это противоречие между художественным мышлением и средствами его экспликации налагает печать драматичности на всю историю человеческого духа. Присутствие элемента нестабильности в составе словесности, в конце концов, вызвало легитимизацию технологии дискретности. То, что было начато Рабле и Стерном, а также продолжено немецкими романтиками XVIII – начала XIX вв., к ХХ столетию обрело качество некоего исторически завершённого проекта, взятого в срезе методологии и стиля. Говоря более определённо, искусство слова достигло такой вершины, с высоты которой традиционная литература стала казаться недостаточно интенсифицированной со стороны семантических и сенсуальных параметров содержания. Что же касается эстетической формы, то она, в высокой мере, стала утрачивать признаки тайны и эзотеричности, легко выказывая механизмы своей структурности и, вследствие этого, теряя столь необходимую суггестивность. Морфологическая («формальная») теория литературы сумела показать это как нельзя более доказательно.
53
Новое искусство и его теоретики настойчиво апеллируют к мысли о мистичности творчества и необходимости новизны форм. Креативный смысл происходящего состоял в следующем.
Классика выполнила своё предназначение. На основе эллинской и римской парадигмы она создала эстетический пантеон и дошла до последней черты мимесиса как жизнеподобия. Это было почти исчерпывающим результатом. Но что там, за горизонтом?
Ответ был многосторонним, но прежде всего мобилизовалась идея нового реализма, дистанцирующегося от наивного жизнеподобия. Столь же пафосно культивировалась идеология не завершённо;герметичной, как было в классике, а открытой эстетической формы. Вместо принципа гомогенности утверждалась возможность гетерогенной устроенности художественного произведения, что, заметим, не всегда означало стремление к уничтожению основ классической поэтики, но лишь указывало на реакцию сопротивления деспотии традиционных стилей. Поэтому сама ткань искусства, особенно литературного, несёт в себе строительный материал как классического типа, так и новаторски преображённой его формы. Однако парадигматический сдвиг был осуществлён: основы классической телеологии художественного произведения оказались поколебленными. Это обстоятельство до сих пор держит теоретическую мысль в состоянии напряжения. Убедительная модель свершившегося ею не реконструирована и доказательно не объяснена. В целом, проблема эта настолько сложна, что нам остаётся ждать, когда настанет её час. Здесь же скажем, что телеологичность нового искусства, в частности литературы, строится с опорой не только на художественную идею, но и логосно;меональное содружество с его активным воздействием на структурно;конфигуративную специфику эстетического высказывания в целом. Утратив классически понимаемую целостность, нетрадиционное искусство предлагает иной её вариант, возникающий на базе единства хаосогенного и гармоничного, понятного и непонятного, структурно эксплицированного и утаённого и т.п. Важно знать и то, что все эти бинарности воссоздаются не путём их рационального конструирования – внутри художественного мира произведения, а в виде непосредственной, динамически созидающей себя формы, мыслимой в режиме случайностной сбываемости. Огромная роль в этом процессе принадлежит графике письма, делающей стиль открытой, а не герметичной, дискретной, а не монолитной конструкцией. Начертание слова и предложения перестало быть нейтральным по отношению к тексту,
54
как это было в классике, но превратилось в тот компонент художественного творения, который вошёл в его морфологию.
При осмыслении произошедшего мало сказать, что мы имеем дело с формальной эволюцией и преображением облика стилей. Необходимо подчеркнуть своеобразие этого процесса, некогда начавшегося с отступления риторической культуры под натиском «деструктивных» литературных стратегий. Главным тут было допущение художественным мышлением элементов хаосогенности – не как периферийной, а константной величины искусства. Поскольку мы обращаем усиленное внимание прежде всего на так называемое «историко;культурное слово»10, с судьбой которого связаны мыслительные и художественные парадигмы развития, то описываемые явления должны быть поняты как переворот, сопоставимый с чредой культурных перестроек, пережитых человечеством в V в. до н. э. и в XIX столетии11.
Суждения дения дения дения О. Шпенглера пенглера пенглера пенглера пенглера о яз яз ыке ке . В литературно;художественных стилях начала ХХ века Серебряного века некоторые формы выразительности приобретают дотоле небывалую значимость. Содержание, которое можно было бы назвать невыговариваемым, словесно не воплощается, однако входит в состав эстетического высказывания. Этот эффект достигается с помощью графики письма и, в частности, интенсивного использования окказиональных форм синтаксиса.
В литературоведении, изучающем Серебряный век в духе риторико; классической традиции, невыразимое, присутствующее в тексте, но получившее не словесное, а всего лишь графическое обозначение, полагается «вне филологии»12. Таким образом, содержательность графического облика текста игнорируется.
Несмотря на давние труды учёных морфологической школы, этот предрассудок весьма распространён. Ситуация более чем странная, если учесть, что письмо немыслимо без такого фактора, как графика, являющаяся археологическим основанием всякого текста. Стремление исследователей ограничиться описанием стилей с опорой на риторико;классическую традицию, не включавшую в свою стратегию идею топографии и графики эстетического высказывания, следует признать не отвечающим современным представлениям о стилях.
Графика – это не только начертание слова в тексте, способы расположения на рукописной, типографской или телеэкранной страницах. Графика написан55
ного вбирает в себя, естественно, синтаксические средства его оформления и, следовательно, составляет единство начертательного, пунктуационного и содержательного моментов эстетического речения.
В исторической эволюции каждый из аспектов языка то выдвигается на первый план, то уходит на периферию внимания, что, в общем, составляет специфику психологосных (термин Г. Гачева) ситуаций внутри культурных эпох. С поразительной глубиной и проницательностью об этом писал О. Шпенглер. Он считал необходимым подчеркнуть, что «чистых словесных языков не бывает»13 и что все они обогащены ритмом и синтаксисом14. В этом утверждении нет никакой тривиальности, потому что взаимодействие слова и синтаксических форм его бытия мыслитель рассматривал прежде всего с позиций ментальных функций каждого из названных компонентов языка.
Философ полагал, что в истории словесных языков существовала стадия их бессловесной жизни. Этот этап он счёл возможным назвать «высокоразвитым», поскольку в недрах человеческого сознания появляются «первые имена как величины небывалого понимания. Мир пробуждается как тайна»15. Затем происходит бурное развитие флексий, что означает перевод сообщения в лоно грамматических величин16. Для третьего этапа характерна замена грамматики синтаксисом. Эта мысль Шпенглера настолько важна, что её необходимо привести полностью. «Одухотворение человеческого бодрствования, – пишет автор, – заходит так далеко, что оно более не нуждается в создаваемой флексиями наглядности и способно с уверенностью и непринуждённостью выразить себя <...> при максимально лаконичном употреблении языка. Через речь при помощи слов понимание достигает господства над бодрствованием; сегодня оно изготавливается к тому, чтобы освободиться от принуждения чувственно;языкового механизма в пользу чистой механики духа»17.
Актуальность этих построений состоит в том, что язык осмыслен здесь не в качестве какой;то монолитной массивности, но в его способности к функцинально;динамическому расслаиванию – в контексте культурно;исторических эпох. В результате эволюции сформировался инструмент, обладающий огромной содержательной вместимостью. Шпенглер называет его «совершенно новым «языком дали» – письмом, которое «производит в судьбе словесных языков внезапный поворот»18. Так слово обрело графическую плоть и конфигурацию.
Бессловесные формы мышления, тайна как элемент его содержания, имя, а также интенсивно;функциональные формы синтаксиса в системе дискур56
сивных практик – это актуальные величины, бытие которых зафиксировано философом в процессуальности культуры. В начале ХХ столетия они нашли своё оригинальное воплощение в литературно;художественных стилях. Шпенглер обнаружил то, что нам ещё предстоит осмыслить в развёрнутой теории релятивистской поэтики. В свете сказанного ясно: стойкое пренебрежение исследователей к графике текста и её своеобразию в литературе Серебряного века грозит превратиться в нонсенс.
О текстов текстов текстов текстов текстов текстов ых лакунах лакунах лакунах лакунах лакунах лакунах лакунах . «Археология рхеология рхеология рхеология рхеология рхеология рхеология рхеология » символов символов символов символов символов символов символов : линия линия линия линия линия (дефис дефис дефис дефис дефис , тире тире тире ). К проблеме проблеме проблеме проблеме проблеме знака знака знака знака знака . Доструктурн оструктурн оструктурн оструктурн оструктурн оструктурн оструктурн оструктурн оструктурн оструктурн ые элемент элемент элемент элемент ы мимесиса мимесиса мимесиса мимесиса мимесиса . Структурное и конфигуративное устройство релятивистских стилей таково, что вызывает необходимость размышлений о так называемых текстовых лакунах. В литературоведении это понятие связывается с пропуском строф в поэтическом тексте и трактуется как композиционный приём, с помощью которого осуществляется семантическая интенсификация высказывания и даётся указание читателю на «значительность для автора пропущенных стихов»19. Ю. С. Степанов трактует пропуск строф как семантически «пустой» сложный знак в структуре художественного текста 20. В лингвистической поэтике предлагается широкая концепция лакун – от текстовых до культурологических с подчёркиванием намеренности или случайности их возникновения. Говорится и о текстах с характерной «лакунарной напряжённостью», под которой разумеется умолчание о тех или иных элементах, например, сюжета (фабулы)21.
Особенность исследования данной проблемы заключается в том, что они строятся на выборке и систематизации лакун. И хотя последние подвергнуты тщательному, порою всестороннему анализу, всё же литературоведы и лингвисты не связывают понятие лакуны с какой;либо существенной творческой идеей, в частности, никто из них не размышляет о лакунах как методе и эстетической философии стиля. Эта философия, поначалу бытовавшая во внесистемном пространстве культуры XVIII–XIX веков, в ХХ столетии эволюционировала в стилевые системы таких художников, как А. Белый, В. Розанов, Дж. Джойс и др. Среди них была и М. Цветаева, что побуждает отнести её творчество к стилям дефисного типа, удовлетворив тем самым желание исследователя как можно более конкретно определить филологическую специфику изучаемого объекта. С другой стороны, подобно архитектуре и живописи, литературный стиль базируется на неких
57
«оптических схемах», как это явление называл Г. Вёльфлин22. Конфигурация речевого высказывания Цветаевой определяется повышенной ролью в нём линии, данной как тире. Этот знак, кроме указания на невыговариваемое, служит регулятором ритма стиха. При оптико;фигурной реакции на стиль поэта правомерны исследовательские размышления на тему об известном параллелизме его творчества и некоторых сторон древнего живописного искусства, где «сочетание следующих друг за другом на одном расстоянии линий» заключало в себе «некоторые ритмичные начала» и «оказалось в дальнейшем одним из ведущих принципов построения орнаментальной полосы»23. В этом смысле, стиль Цветаевой напоминает геометрический орнамент. Специалисты в области первобытного искусства выдвигают орнамент названного типа как один из древнейших. Хотя гносеологическое содержание линии изучено недостаточно, они подчёркивают большую значимость нарезок, насечек, зарубок и штрихов в формировании, например, числовых понятий. Орнамент, отмечается в одном из исследований, отражал утилитарные и эстетические потребности древнего человека и «довольно сложные представления о мире, в частности, о Космосе как едином целом. Он нёс своего рода информацию, и какую;то роль в упорядочении её играли точные количественные и пространственные соотношения. Эти соотношения фигурировали в обычаях, мифах, обрядах, с которыми связан был орнамент, но до нас дошли и фиксируются нами пока лишь в формализованном виде, в виде <...> геометрических элементов»24.
Для углублённой разработки вопроса о генезисе релятивистских стилей необходимо помнить о признаниях художников, касающихся глубин их творческих переживаний. Эти переживания указывают на понимание писателями природы искусства. Мы видим, например, что Цветаева воспринимала собственные произведения в контексте космичности, археологии и докультурной истории. Высказывания поэта не были лишь теоретическими декларациями, напротив, они находили свою трансформацию в самой ткани художественного стиля и его непривычной ажурности. В этом отношении русское литературное искусство не забывает европейскую традицию, что прямо отсылает нас к той орнаментальности текстов, которую мы видим у Л. Стерна. Его излюбленным приёмом была манера начинать эстетическое высказывание, предпосылая ему не один, а несколько знаков тире, далее с их помощью разрежалось повествование. Вот пример такого стиля:
58
«– – Послушай, любезный, есть ли на голове твоего ребёнка волосы? – спросил доктор Слоп. – – –
– – Столько же, сколько и у меня, – сказал Обадия. – – Обадия три недели не брился. – – Фью – – у – – – – у – – – – – – – – разразился отец перед началом своей реплики восклицательным свистом, – – стало быть, братец Тоби, бедный мой бык, этот лучший бык <...> – – – »25
В наших работах поставлен и частично исследован вопрос о функциональности подобного синтаксиса. Здесь же мы укажем на визуально обнаруживаемое присутствие в нём таких элементов, которые требуют изучения с позиций и стилистики, и культурологии. Если первая из этих задач – «глагол будущего», то ко второй уже сейчас намечены некоторые подходы. Мы имеем в виду стремление исследователей к отысканию эзотерических аспектов релятивистской поэтики, ныне относимых к числу проблем, заслуживающих «пристального внимания и специального исследования»26. В какой форме проявляется это качество, влекущее за собою повышенную энигматичность стиля?
О намеренно воссоздаваемой темнотности стиля нами писалось много. И мы имеем дело, в основном, как с меонизированным словом, так и с его окказиональным синтаксисом. Тут же мы хотим затронуть тему числовой специфики релятивистских стилей, непосредственно корреспондирующей с их морфологией и фигурностью. Для традиционной поэтики эта сторона эстетического высказывания как бы не существует, в то время как тот же О. Шпенглер остро и глубоко осмыслил проблему числа, используя свои наблюдения над структурно;устроительными особенностями искусства разных эпох. Мыслитель указывал, что «число есть символ каузальной необходимости»27, выражающей себя в определённой, исторически обусловленной форме, несущей в себе не только эпохальный, но и личностно;интимный смысл. «То, что выражается в мире чисел <...>, есть стиль души» (с. 208), – пишет Шпенглер. Он утверждает, что «язык знаков математики и грамматика словесного языка в конечном счёте обладают одинаковой структурой» (с. 206). С учётом данного принципа может быть построена типология мирового искусства, однако в недрах всякой культуры нужно уметь видеть то, что некогда «представало математическому и философскому взору», именно, «прачувство, лежащее в основе чисел» (с. 207). Шпенглер, следовательно, говорит об архетипном
59
единстве искусства и знания, потому он и пишет: «Есть что;то общее, определённо математическое в <...> античном стиле Х века, в храмовом стиле 4;й египетской династии с присущим ему безусловным господством прямой линии <...>, в древнехристианском саркофаговом рельефе и в романском строении и орнаменте». Здесь же он замечает, что «каждая линия <...>, начисто лишённая какого;либо подражательного умысла, обнаруживает <...> мистическое числовое мышление...» (с. 207)
В свете методологической стратегии Шпенглера, морфология истории неотрывна от форм гештальта и их культурных перспектив, причём фигурные и числовые (эзотерические) характеристики стилей тут имеют обязательный характер. Искания русской философской мысли ХХ века разворачивались в том же направлении. Современный исследователь, например, отмечает, что «в своём неизменно типологическом отношении к различным проявлениям духа, к различным культурам А. Ф. Лосев предстаёт несомненным продолжателем усилий О. Шпенглера <...> Математика обязана быть ещё и морфологией культуры»28. До тех пор, пока литературоведение будет довольствоваться ресурсами традиционной теоретической поэтики или её лингвистической разновидностью, оно вряд ли достигнет понимания художественной специфики «филологических» стилей Серебряного века. Линия, данная в качестве знака тире, есть конфигуративный принцип релятивистской модели эстетического высказывания, способ интонирования и визуализации особенностей текста в его содержательности. Такой текст многое оставляет в зоне сокрытости. Более того, тайна является одним из неустранимых компонентов морфологии произведения. В начале ХХ столетия литература культивирует выразительные формы с повышенной ролью в них синтаксических символов. Так мы подошли к вопросу о линии и мимесисе. У Шпенглера на этот счёт есть знаменательная фраза. И мы её знаем: «Каждая линия <...>, начисто лишённая какого;либо подражательного умысла <...>». Далее говорится о том, что линия причастна к мышлению – к мистическому, числовому. Суждение философа следует понимать в том смысле, что линия, будучи в отдалении от изобразительных целей, всё;таки создаёт условия для них, храня таковые в состоянии сокрытости и не лишая их как смысловых, так и подражательно;образных потенций. С наибольшей определённостью эта мысль нашла своё выражение уже в наше время. Ж. Деррида, рассматривая вопрос о линии, отмечает её конкретно;информативный нейтрализм и вместе с тем насыщенность глубоким содержанием, в силу чего «никакая речь
60
не может его воспроизвести, не обедняя и не искажая»29. Далее говорится о том, что графически понимаемое «письмо» есть жест с функцией восполнения речи. Актуальность этой мысли несомненна как для предстартовой стадии речения, так и в ситуации графически означенной его разрывности, а также в тех случаях, когда эстетическое высказывание, завершив логосную ступень своего существования, сенсорно и семантически ещё продолжается, но уже в виде графической, а не словесной оформленности. Там же Деррида пишет и о связи черты с сущностной стороной художественного творчества: «<...> она может дать место искусству как мимесису, не превращая его сразу же в технический приём.»30 Участвуя в построении стиля, черта (например, тире или дефис) содействует не формализации, а доведению его сторон до «природной» естественности и фигурной неожиданности.
Как было показано, стихия темнотности, олицетворяющаяся линией, насыщена творческими возможностями и находится в живом, часто интуитивном, взаимодействии с логическими и структурно;выразительными аспектами стиля. Было бы странным, если бы дело обстояло иначе, то есть если бы в речевой динамике стиля меональное оставалось самим собою, а логосное находилось в состоянии окаменевшей определённости. В сущности, тогда и не было бы никакой поэзии с её логикой обратимости – как это и должно быть там, где присутствует хотя бы ничтожная доза мифологичности. Выше мы упоминали о процессе врастания логосного начала в мглистую стихию иррационального. Теоретическая поэтика классической традиции проходит мимо этого явления, подчёркивая лишь логосные и структурированные особенности стиля, тогда как, например, у Цветаевой возникновение и, как она говорила «рост творческого произведения»31 осуществляется «в промежутке»32 – между словом и меональной неисследимостью. При этом семантически ясное и темнотное не только дополняют друг друга, но и присутствуют одно в другом. Не чем иным, как поэтической реализацией мифологического принципа «всё – во всём», назвать это явление нельзя.33
Воссоздавая сферичность содержания, такая методология творчества приносит традиционную монолитность эстетического высказывания в жертву иной стратегии. Последняя же связана с дискретностью как устроительным принципом стиля. Эта особенность релятивистской поэтики ждёт своих исследователей, что, кажется, осознаётся современным литературоведением, которое, хотя и без должной теоретической поддержки, нащупывает путь к выявлению парадигматических принципов нового искусства – в сравнении
61
с классикой. Так, например, Ф. Фёдоров в статье «Добычин и кинематограф» предпринял успешную попытку анализа творческой манеры писателя в контексте предшествовавших ему стилей, о которых сказано так: «Тенденция литературы, как и искусства в целом, с наибольшей силой проявившаяся в XIX в., – это тенденция недискретности <...> Одним из свидетельств этой художественной тенденции в литературе является синтаксис, в частности, структура предложения <...> прежде всего синтаксис Л. Толстого с его бесчисленными, говоря его же словами, «сцеплениями»34.
Дискретность стиля – не только его формальный признак, о чём мы неоднократно говорили в ранее опубликованных работах. Прерывность – источник и форма реализации несказ;нного и неизреченного. Правда, не следует забывать, что то и другое находят воплощение и в стилях классического типа, например, в творчестве А. Ахматовой35, но эта цель достигается не за счёт дискретности эстетического высказывания (его сплошность сохраняется), а за счёт насыщения художественной речи качествами энтимемы, если говорить языком логики и риторики.
Дискретное конструирование литературных стилей – прямое следствие атмосферы в искусстве начала ХХ столетия. Вероятно, впервые в истории описываемая эстетическая стратегия была столь нова и отличительна от всех дотоле известных творческих методов. Как бы ни расходились представления художников и теоретиков искусства классической традиции, всех их «объединяло понимание прекрасного как меры, симметрии, пропорциональности, целесообразности, ритмичности, гармонии»36.
В глазах новой поэтики все эти параметры и ценностные критерии выглядят проблематичными. Что такое прекрасное, равно как и его мера, когда культура обогатилась знанием теории относительности? Почему необходимо полагать симметрию и пропорциональность в качестве устроительных элементов целесообразности и ритма – в эпоху только что обнаруженной кривизны пространства и времени? И разве гармония не может быть иной, нежели та, какую мы видим в искусстве классической поры? Эти вопросы побуждали к пересмотру традиционного Канона. Речь шла не только о природе и метафизике творчества, но и, пожалуй, в первую очередь, о его онтологии. А это значит, что многообразный рой проблем переводился в круг идей, непосредственно относящихся к форме. Новая поэтика настаивала на возможности и необходимости не только её дробления, разъятия на части, но и обнаружения в ней ресурсов ранее невиданной гибкости, эластичной текуче62
сти, комбинаторной свободы и виртуозности, соединённых с креативностью художественного содержания.
Традиционному сознанию эта небывалость казалась катастрофичной. Всякое покушение на монолитность формы расценивалась им как симптом или предвестие гибели искусства. Творческое произведение – цельно и гомогенно. Завет этот – священен. Теоретическая мысль до сих пор не освободилась от его обаяния. Излишняя горячность тона, мотивы эсхатологичности, вызываемые не столько литературными произведениями Серебряного века, сколько психологическими установками их исследователей, – всё это присутствует в современном дискурсе и отвлекает филологов от объективного изучения языка культуры означенного времени.
Известно, что Серебряный век – арена встречи риторико;классической и новой парадигмы творчества. Это означает, что мы имеем дело с двумя типами семиозиса искусства. Поэтому особенный драматизм отношений между ними проявляется именно «в сфере создания художественного знака»37. Знак в эстетической системе неклассического типа – трудная тема, потому что он включает в себя заведомо неструктурируемое содержание: последнее не имеет собственной формы, хотя и наделяется творцом стиля регулятивными функциями. Собственно графические компоненты стиля, дотоле бывшие нейтральными по отношению к иконической и содержательной специфике текста, теперь оказываются в тесной связности с его образностью, её динамическим развёртыванием и конфигуративным рисунком на страничном пространстве.
Конкретизируя сказанное, заметим, что расширение знака до масштаба эстетического высказывания, а затем и стиля, ярко выявляет антиномичное устройство того и другого, совмещающих в себе грамматическую упорядоченность с элементами деструкции. Мы видели, что доразумное и вербальное, безмысленное и логосное, а также «пустое» и морфное сосуществуют в органическом синтезе, причём, не столько в координатах симметричных отношений формы и содержания, сколько в системе апофатической реализации последнего. Это обстоятельство часто затрудняет путь к уяснению моментов целеполагания в самом устройстве эстетических структур. Очевидно, что телеология релятивистских стилей по своей природе – иная, нежели та, что присуща стилям монолитным.
Автор настоящего исследования принадлежит к тому ряду филологов, которые стремятся к изучению художественной литературы и её поэтики – в
63
соотнесении с поступью теории литературы как науки, то есть он хочет, чтобы эти два типа сознания, выражаемые в формах соответствующих дискурсов, были исследовательски представлены в состоянии исторической синхронности. При этом ясно, что неоднократно заявлявшаяся А. В. Михайловым мысль о культуре как о самом себя мыслящем слове в нашем случае нуждается в уточнениях и развитии на тематизированном материале. В своё время нами было высказано суждение о разминовении литературного творчества и науки о литературе, что обусловливается сущностью и спецификой этих форм деятельности38. При моей личной склонности к драматизации всякой научной проблематики считаю нелишним напомнить соображения исследователя о том, что причиной своеобразной аритмии в жизни творческих форм сознания выступает обстоятельство, не столь редкое в отечественной культуре. Оно вызывается привычкой филологов, к сожалению, весьма стойкой, отходить «от истории слова в сферу смысла, его движения и его истории»39, что переводит мысль в зону неопределённости и, скажем резче, пренебрежения литературой как искусством.
Всякому специалисту, даже если он не исследователь, а просто человек, качественно занимающийся преподаванием русской литературы, известно, что между нею и современной ей критикой существовали напряжённые отношения, в XIX веке доведённые так называемыми «шестидесятниками» до уровня прямой конфронтации. Как пишет И. В. Кондаков, «тем самым был предрешён исторически последовательно усугублявшийся оппозиционный, контркультурный характер русской литературной критики – в её наиболее характерных, магистральных тенденциях <...>»40
В наше время это обобщение исследователя вряд ли вызовет желание его опровергнуть. В глазах же профессионального историка филологической науки проблема осложняется, и главным в ней становится не что иное, как слово, на котором базируется литературно;критический дискурс. С позиций открытости/герметичности, монологичности/диалогичности и иных аспектов слово В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского изучено недостаточно41. Мы ограничимся самыми общими суждениями на этот счёт.
Зададимся вопросом: чт; это за слово, которое тяготеет к монологичности сознания, будучи ослеплённым заранее принятыми идеей, представлением о предмете и абсолютизирующее истинность и моральность собственной интенциональности? Бесспорно, подобный тип слова залегает
64
в сфере мифологизированного мышления, не способного к взгляду на себя со стороны, из пространства многообразного иного или другости. Полемика с таким словом не может быть для него творчески питательной: ведь это слово озабочено не столько истиной (предполагается, что она им обретена), сколько собственной цельностью. Миф – монологичен. Лишь будучи таковым, он сохраняет себя как «правду». Однако не будем соскальзывать в сторону «разоблачений». Какая;то доза мифичности, включая сюда и чувство нарциссизма, присуща всякому дискурсу. Возможно, что это способствует полноте его реализации. Несомненно также и то, что это же мешает ему адекватно оценивать иное – конечно же, при условии, что дискурс удерживает его в горизонте своего в;дения.
Обрисованный тип мыслительных и других реакций дискурса на внешние по отношению к нему образования, будь они художественными, философскими и прочими, мы связываем с дориторическим словом, скорее свёрнутым вовнутрь, нежели раскрытым вовне.42 В слове же риторическом главным качеством следует назвать его самопонимание, а также умение оценивать себя извне, из глубины и с высоты иного. Дискурсы, выросшие на основе, как сказал бы А. Ф. Лосев, «рефлективного» слова43, обладают значительно большей эвристической энергией.
Самопонимание есть осознание словом своей знаковости (оно – не вещь, но – её символ), а также собственного места среди других знаков. Это не может не корректировать поведения отдельной лексемы в системе разнообразных инаковостей. Но если в стилях классической парадигмы всякая инаковость выражалась в аналогичных друг другу формах, то в координатах релятивистской поэтики этот метод усложняется тем, что выражение становится синтезом языковых и внеязыковых форм. От слова теперь требуется, чтобы оно не только указывало на денотат и не только несло в себе его, денотата, символический смысл, но чтобы оно ввергало этот смысл в бездну дословесно;значимого содержания, которое и есть то, что мы называем меоном.
Как уже говорилось, попытка теоретического истолкования релятивистских стилей была предпринята филологами «формальной школы». Ими отмечено, что монолитность классики в новом искусстве оказывается утраченной (этот вывод односторонен) – в пользу дискретных форм. Лакуны в структуре эстетического высказывания трактовались как лингвистический фактор. Мысль В. Шкловского и Ю. Тынянова развивалась в верном направлении, но
65
характерно то, что «формальная» доктрина вполне определённо обозначила пределы собственных возможностей. Настаивая на лингвистической природе разрывности эстетического высказывания, исследователи не проявили желания изучать лакуны с феноменологических позиций. Что такое лакуны – сами по себе? И почему их содержание нужно связывать лишь со структурностью языка, в то время как дискретное пространство в устроенности речения – бесструктурно? Какова, далее, их генеративная энергия? Насколько «бездны» в ткани текста обогащают семантические и сенсорные параметры художественного стиля? Эти вопросы остаются без ответа.
Слово «формального» дискурса есть плод риторико;классического мышления, и оно не похоже на слово дориторического типа. Однако и ему свойственна известная доза интровертности. В самом деле, морфологическая поэтика исходит из положения о гомогенно;языковой и конструктивно;комбинаторной сущности литературного творчества. Это – начало и конец, а также апофеоз теоретической философии «формализма». Но поиск ответа на вопрос: в чём же отличие новых стилей от классики? – следовало искать не в гомогенно сформированном пространстве художественной целостности, а в гетерогенной его экспликации. Вместо аналогичных форм выразительности – синергетическое единство слова и его меональной инаковости. Для понимания сущности свершившегося поэтологического переворота надо было выйти за пределы лингвистически трактуемого стиля; нужно было не удовлетворяться теорией «лексического значения» слова, сформулированной Тыняновым, а прямо обратиться к широкому использованию философских интерпретаций слова как Логоса. Проблема требовала также активного осмысления дефиниции «хаоса» или «меона», о чём писали многие мыслители Серебряного века. И не только они, но и – сами художники слова. Избегая слишком строгих оценок, отметим, что морфологическая теория литературного творчества имела методологические ресурсы, позволяющие ей продвигаться в сторону современного восприятия эстетических форм. Мы, в частности, имеем в виду макроисторическую типологию, в соответствии с которой, наряду с дориторическим и риторическим, подчёркнуто выделяется слово антириторического типа. На его основе вырастают соответствующие стилевые структуры. Дискретные стили как раз и есть то, что утверждает антириторичность в качестве парадигмы культуры, а это значит, что власть новизны захватывает не только художественное, но и научное творчество, то есть формы дискурсивного мышления. В начале ХХ века литературове66
дение, с его интересом к теории относительности, располагало реальными возможностями для осмысления самой философии релятивистских стилей. Но – не случилось!
Много ближе к поэтологической стратегии и философии стилей дефисного типа находятся проективные идеи, выдвинутые немецкими романтиками. Собственно говоря, ими было инициировано возникновение релятивистской теории искусства. За неимением возможности подробно развивать здесь эту тему назовём лишь её опорные категории в сочинениях писателей и мыслителей XVIII – начала XIX вв. Прежде всего речь идёт о хаосе как о природно необходимом ингредиенте искусства. Поэтому Новалис пишет о «разумном хаосе»44. Он же размышляет о художественной идее, называя её «иррациональной величиной», поскольку она тезисно непересказуема. Далее Новалис говорит об относительности идеи и продвижении её в структуре произведения.45 Этот ряд мыслей будет положен в основу последующих суждений М. М. Бахтина о передвигающемся пределе несказ;нного в текучей материи стиля.46 Следует помнить и о внимании Новалиса к «случайности». По его словам, писатель создаёт роман как своего рода boutrim;s (буриме). «Множество случайностей и ситуаций он располагает в стройную закономерную последовательность» – в свете художественного целеполагания.47
Принципу семантической темнотности романтики придают особую значимость, что видно из программной статьи Фридриха Шлегеля «О непонятности»48. Невыговариваемое – источник и гарант содержательной неиссякаемости классических произведений, основа для их всё новых и новых интерпретаций. В сущности , мы имеем дело с энигматичностью искусства, с его зашифрованной тайной, порою веками ждущей своей разгадки. Мыслитель выражал уверенность в том, что будущее – за «трудной литературой». Это – «прогноз, осуществившийся на наших глазах»49. Наконец, скажем и о том, что немецкие романтики приложили немало усилий к тому, чтобы изменить оптико;геометрические характеристики стиля. Они стремились, в частности, за счёт разрыва речевой сплошности, уплотнить его содержание. Современные исследователи единодушно пишут о повышенной выразительности романтических форм высказывания.50
Само собой разумеется, что перечисленные здесь пункты – не столько свидетельство релятивистской теории в её целостном виде, сколько «ключевые слова» той системы, которую ещё предстоит создать. При всём этом
67
очевидно, что идиостили некоторых художников Серебряного века гальванизируют культурное наследие романтизма, творчески трансформируя его содержание и структурные доминанты.
Арета рета рета и аура аура аура аура . Молчание олчание олчание олчание олчание олчание олчание . Ск;занное занное занное занное занное и несказ несказ несказ несказ несказ несказ ;нное нное нное . Рельефный смысл поэтического высказывания создает арету стиля, то есть его идейно;световую пластику. Темнотные моменты слова стремятся вовлечь его в чувственную сферу доразумного. Совокупность ясного и смутного, понятного и непонятного рождает феномен невыразимого или ауру стиля51. Функциональная подвижность компонентов такого рода наблюдается в экспрессивно;выразительных системах как литературы, так и других искусств. В контексте аретологической живописи эпохи Возрождения открытое Леонардо да Винчи сфумато произвело на современников огромное впечатление. В романтизме столь же сильный эффект имело чередование и смешение освещённости предмета и его затенённого изображения. Музыка Шопена и Дебюсси построена на взаимном охвате этих констант стиля. Оригинальность подхода Хлебникова к проблеме состоит в необычайно смелых, если не дерзких, решениях, строившихся на введении в структуру высказывания не столько косноязычия (что было знакомо, например, по опыту символизма52), сколько совершенно алогических, неожиданных и как бы случайно пришедших в голову автора созвучий. Поразительно и то, что, вступая в энигматическую игру с логосно просветлённым звуком, эта смысловая темнотность приобретала свойства языковой органичности – конечно же, в пределах той новизны, с которой связан синергетический стиль поэта.
Творческие поиски Хлебникова, если их оценивать с позиций лингвистической поэтики, концентрировались на идее точечной меонизации стиля, опорой чего служили трансформационные или «сдвигологические» возможности слова. При этом общие принципы композиции текста, его строчечности и синтаксиса оставались непоколебленными и соответствовали канонической сплошности риторико;классического дискурса. В то же время художественная мысль ищет иные способы смысловой и эмоциональной интенсификации стиля. Она не отбрасывает понятие творчески проявившего себя меона, но исследователю ясно, что внимание писателей теперь обращено не в сторону алогической звукописи, соединённой с привычной (исконной) семантикой слова, но к области полной отрешённости значения от вербальной его оформленности. Пусть эта фраза не покажется
68
ни загадочной, ни, тем более, бессмысленной. Мы говорим о новой модели литературного стиля, главный принцип которого можно было бы сформулировать так: то, что невыразимо, словесно не запечатлевается, однако присутствует в контексте высказывания. Если у Хлебникова «невыразимое» возникало из соединения реального значения слова и столь же реального, то есть морфологически выраженного, звукового алогизма, то стилевая конструкция нового типа возводится на (1) нормативно полноценном слове и (2) таком эмоционально;смысловом содержании, которое дано не в образно;пластическом, но лишь в доструктурном своем бытии53. Отныне в литературе становится важным не только ск;занное, но и то, что залегает в глубинах молчания, которое своей бесформенностью усиливает в тексте ауру несказ;нного54. Молчание – меонально, потому что бесструктурно, но оно – значимо и, следовательно, выразительно. Безмолвие не только входит в содержание стиля, но и является одной из его эстетических доминант. В сущности, мы имеем дело с кардинальным преобразованием самого мышления писателя. Внутренний взор творца теперь перемещается от слова – к обширности стиля, однако, в отличие от традиционной динамики памяти и воображения художника, это движение видит цель не только в лексико;семантическом уплотнении высказывания, но и в организации пустот между словами, где укореняется неизреченное. Приходит понимание того, что оно;то и есть то главное, что необходимо выразить в творчестве. Много позднее, в середине ХХ века, об этом будет сказано так: «Вот что важно: неизреченное – пустота между словами, а слова всегда говорят о второстепенном <...> Наше истинное желание в лучшем случае поддаётся лишь описанию, а это дословно означает: писать вокруг да около. Окружать. Давать показания, которые никогда не выражают нашего истинного переживания, остающегося неизреченным; они могут лишь обозначить его границы <...> истинное, неизреченное выступает в лучшем случае в виде напряжения между этими высказываниями»55.
Результатом эволюции художественного мышления было уяснение того, что стиль, как бы его ни трактовали, должен заявлять о себе не столько в виде нерасчленяемой эстетической целостности, сколько в форме первенствующей в нём субстанции. Стиль как текст – теоретическая максима новой литературы. В «филологических» стилях эта их языковость прямо;таки бросается в глаза. «Неизреченное» и «несказ;нное» ищут воплощения, конечно же, в словах, но – в большей степени – в расселинах или, как сказала бы М. Цве69
таева, в «безднах» между ними. Этим предрешается судьба традиционной структуры высказывания: теперь его речевая монолитность уступает место дискретному устроению, вызывающему смену «оптических схем» стиля, если воспользоваться термином Г. Вёльфлина56. Разрыв в речевой сплошности стал одним из типологических признаков, свойственных выразительным системам «филологической ориентации»57. Графика текста, ранее выполнявшая функцию его внешней композиции, превращается в такой поэтологический ингредиент, с которым связаны содержание, внешний облик стиля и его эстетическая стратегия. Работа над стилем, прежде сводившаяся к поиску «лучшего слова» и «лучшего места» для него (как удачно сформулировал Кольридж), теперь повелевает художнику давать знать о до; и пост; словесном содержании высказывания и в этой неструктурированной, то есть меональной, реальности находить место для самого слова, оказывающегося со всех сторон охваченным неизреченными смыслами.
Заостренно;языковая реакция на эстетическое речение и произведение в целом, внимание к поэтологической структуре, в которой живёт и функционирует слово, – всем этим питается новая поэтика, что хорошо осознано современной филологией. Расширению горизонтов восприятия темы способствовало бы обращение учёных к рассмотрению меональных, неструктурированных сфер стиля, равно как и к тем его зонам, где слово выступает в качестве морфности, поданной в гилетическом срезе. Во множестве статей, не вошедших в данную книгу58, мы подчёркивали, что, современные исследования, касающиеся морфологии асемантических форм слова, могут быть фундаментом штудий, направленных на построение теории релятивистской поэтики.
Если в литературной классике конструктивные пружины стиля остаются скрытыми – и во многом за счёт непрерывающейся сплошности речевой ткани, то в поэтике Серебряного века художники делают акцент на открытости самого процесса становления произведения, его устроительно;фигурной специфики. Однако то, что В. Б. Шкловский называл «обнажением приёма», не исчерпывает проблемы, потому что это – лишь внешняя и плоская характеристика стиля, тогда как его содержание слагается из поэтологически обработанного слова и того неисповедимого, о котором писатель умалчивает, тем самым обогащая сказанное. Тут необходимо анализировать не уплощённую, а сферическую форму выразительности.
Преодолев риторико;классическую парадигму эстетического высказывания, его логизированную структуру, стиль писателя теперь пренебрегает
70
принципом величавости. Конечно, искусство при этом несёт потери, часто уступая напору жизненной «сорности». Но оно ищет устойчивости и спасения в приобретённом богатстве – в ничем не ограничиваемой творческой свободе писателя. Так оно и есть на самом деле. «Филологические» стили, представленные именами В. Хлебникова, А. Белого, В. Розанова и М. Цветаевой – лучшее тому доказательство.
Случайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность лучайностность , симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность симультанность и вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность вариативность эстетиче эстетиче эстетиче эстетиче эстетиче эстетиче ского ского ского ского соб соб соб ытия тия тия . Мифологема ифологема ифологема ифологема ифологема ифологема ифологема ифологема и её устройство устройство устройство устройство устройство устройство устройство устройство устройство . Итоги тоги тоги .
Иррациональная стихия, находящая воплощение в графике речевого высказывания и стиля в целом, конечно же, не может быть истолкована лишь в качестве внешней особенности творчества. В ХХ веке меональные энергии пронизывают содержательные основы искусства; этот тезис давно стал общим местом эстетики и, к сожалению, в меньшей степени – литературоведения. Искусство Серебряного века ещё ждёт такой трактовки, которая отвечала бы столь характерному для той эпохи синтетизму мышления и, кажется, трудно совместимой с этим художественной методологии. В самом деле, то, что «филологические» стили синергетичны по своей природе, это, по;видимому, оспаривать не приходится. Но очевидно также и то, что единство рационального и иррационального достигается здесь путём дробления речевой ткани и разрушения её монолитности, на чём в классическом искусстве базировалась всякая телеологически организованная форма, то есть художественный стиль, как определил его давний исследователь59.
Дискретность, разрывность эстетического высказывания соотносится с иной, нежели традиционная, телеологией творчества. Однако сложность проблемы отдаляет её рассмотрение за пределы нашей статьи. Здесь же мы ограничимся перечислением тех свойств, без которых стили, входящие в корпус релятивистской поэтики, трудно представимы.
а) Первым, что бросается в глаза читателю произведений вышеназванных авторов, является некоторый беспорядок повествования, часто приобретающий значение настойчиво проводимого художественного принципа. Внимательное изучение этой стороны произведений показывает, что данный принцип шире, чем его поэтологическая функция: он есть знак самой методологии мышления художника. С позиций риторико;классического дискурса такое явление «хаосогенно» и ничего, кроме структурной алогичности, в себе не содержит. Мы же, напротив, усматриваем в этом новаторский сдвиг вну71
три и на поверхности художественно;речевой сплошности. Тут реализуется всё та же стратегия меонизации стиля – посредством внедрения в его тело элементов деструкции, то есть логики случайностного, а не телеологически предрешённого становления.
Сказанное не надо понимать так, что в классической традиции случайностное в повествовательной структуре отсутствует вообще или встречается в качестве некой поэтологической экзотики. Литература загодя мостит дорогу в своё будущее и формирует то, чему суждено стать эстетической доминантой , спустя определённое время. Так и в нашем случае. В. М. Ж ирмунский показал, что внезапное, ex abrupto, не является чем;то исключительным, например, в «южных поэмах» Пушкина. Но характерно то, что этот элемент всегда выделен в контексте и вводится при помощи слов: «Но вот...», «Вдруг...» и т. п.60 В. Ф. Переверзев, отметивший «случайность» событийных взрывов в романах Достоевского, написал и о том, как такие внезапные катастрофы демифологизируются писателем. В повествовании непременное участие принимает образ «мемуариста», разъясняющего происшествие путём восстановления ранее свершившихся перипетий. Эта же цель достигается посредством «исповедей» персонажей, а также «переписки» между ними, где раскрываются «тайны» их отношений61.
Во всех таких примерах случайностное – то ли в структуре повествования, то ли в строении и динамике сюжета – всегда так или иначе обосновано. Мотивация же связана или с задачей «оживления» рассказа, или же со стремлением автора углубить характерологические особенности персонажей. Функция «случайного» здесь локальна и ясна в своей определённости.
В книге, вышедшей в свет три десятилетия назад, А. П. Чудаков обратил внимание на одну из особенностей повествования Чехова. Исследователь указал на то, что его поэтика включает в себя описания предметов, никак не мотивированных характером персонажа или фабулой произведения. Такой способ изображения человека и жизненных ситуаций основан на высвечивании в них не только существенных черт, «но и черт случайных»62. Чудаков отнёс это явление к разряду «ещё не уяснённого, непривычного для литературной традиции <...>»63 Мы полагаем, что наука здесь имеет дело с эпизодами релятивистской поэтики в их пока ещё зародышевой форме.
В литературе Серебряного века случайностное не требует аргументации своего присутствия. Этот принцип не нуждается в каком;либо оправдании. Он положен в основу художественного мышления, он есть и всё тут! Внезап72
ность мысли, например, В. В. Розанова поразительна и выявляется ярче, чем у любого его современника. Поэтому автор «Уединённого» и «Мимолётного» по праву считается первооткрывателем жанра черновика, где мысль существует в своей интимной, первозданной, будто бы литературно необработанной форме64. Но произведения Розанова – это ещё и его письмо с «сочетанием словесного и невербального компонентов»65, составляющих, как мы знаем, специфику синергетического стиля.
В текстах писателя содержание случайностного часто не имеет прямой или вообще никакой зависимости от предшествующих или последующих высказываний. Так, например, в «Мимолётном», кажется, ни с того, ни с сего утверждается:
«21. 1. 1915.
Ухи с налимом тоже нет в Зап. Европе»66.
Там же в подобной алогической связи пишется:
«10. III. 1915.
дураки, дураки, дураки Не имея возможности развивать подробный анализ этих примеров, укажем на жестовую и мимическую их выразительность. Исследователям творчества Розанова она представляется несомненной68. Но нам хотелось бы обратить внимание на иную особенность фрагментарно;афористического стиля писателя. Эстетическое высказывание имеет у Розанова точечно;итоговый или вершинно;увенчивающий характер. Краткость максимы объясняется внезапностью её рождения как средоточия ответа на мучительно переживаемые вопросы. Уплотнённость когнитивного, мыслительного содержания стиля отвечает уникальному свойству познавательного процесса, в котором прорыв к истине порою недетерминирован. Разъясняя соответствующие положения труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление», В. В. Бибихин пишет: «Pl;tzlich <...> означает – без причин, как всякое озарение: оно приходит внезапно и странно; человек, решающий математическую задачу, видит решение всегда вдруг, на каждом шагу неожиданно, хотя, конечно, сам идёт к нему постепенно; и при всяком таком внезапно он знает, что ничего внезапного могло с равным успехом и не случиться, что внезапное решение никогда
73
нельзя подготовить как следствие, подведя под него причины; и он знает, что мог бы, как оно и бывает всегда у большинства, вообще не набрести на решение, света того так никогда и не увидеть»69. Случайностность – миг прозрения. Миг смыслового света, вырывающегося из глуби меональной темнотности – с хрупкостью своего существования, предрешаемого дилеммой «быть/не быть».
Формы воплощения случайностного разнообразны, творчески индивидуальны и специфичны в каждом из родов литературы. Это не может не затруднять исследовательского анализа их своеобразия. Ситуация осложняется и тем, что в современном литературоведении большую популярность приобрели методы лингвистической поэтики, сами по себе эффективные, но дистанцированные от экзистенциальных и культурологических аспектов художественной литературы. Поэтому вполне понятна почти полная заброшенность темы меонального в стиле – особенно на уровне её структурной выраженности. В качестве иллюстрации этого тезиса сошлёмся на такую область науки, как цветаеведение. При огромном количестве работ о творчестве поэта указанная проблематика прояснена весьма слабо.
Дискретность речевой сплошности в поэзии Цветаевой, с чем мы уже имели случай ознакомиться, манифестируется не только в разрывности высказывания при помощи тире. Как мы указывали, сам этот знак является пролонгированным дефисом. Дефис же – символ разъединения и одновременно – соединения. Он – мета доструктурной, меональной области, где до времени бурлило, дробилось и терялось то, что затем стало единым и вынесенным на поверхность стиля. «Мы, – говорила Цветаева, – словами – выводим вещь из тёмного лона на свет <...>»70 Слово озаряет вещь смыслом. Линия обогащает её памятью о довременном существовании. Так синергетический знак вещи источает её историю. Он есть словесно;графический символ пульсации вещи в её когда;то темнотном и доразумном, а ныне световом бытии71.
Неожиданное в соединяющейся/разъединяющейся лексике поэтического высказывания составляет ресурсную основу эстетического чуда. Элемент необыкновенного в стилистике Цветаевой ощущается открыто и остро: И вы как все любезно;средни (I, 25); Тонкий профиль задумчиво;чёткий (I, 26). К запоминающимся чертам высокой художественности цветаевской лирики можно отнести такие речевые шедевры: Мучительно;великолепны брови (I, 202); Его глаза – прекрасно;бесполезны (там же); Проходишь городом – зверски;чёрен // Небесно;худ (I, 346) и т. д.
74
Созидание произведения как смысла, данного в слове, которое укоренено в неисследимости или в «глубине ночи» (IV, 479), названной выше меоном, вызывает к жизни простейшую графическую форму. Эта форма превращается в методологическую стратегию и питает художественную энергию стиля. Теперь уже не два, а более слов охвачены соединительно;разъединительной функцией дефиса. Скажем кратко о таких и подобных им образованиях.
Рассмотрим следующую строфу:
– Где ж, сирота,
Кладь;твоя;дом?
– Скарб – под ребром,
Дом – под седлом. (II, 57)
Это четверостишие интересно во многих отношениях. Сиротство сопряжено с одиночеством, в данном контексте – с отсутствием собственности, то есть вещей – в самом широком смысле этого слова. Вещь должна быть при человеке, поэтому она и названа его («твоей») кладью. В следующих строках даётся семантически дробная расшифровка имени «кладь». Это – скарб и это – дом. И то, и другое – у человека («под ребром») и в его продолжении («под седлом»). Смысл текста ироничен: ведь единственная собственность у человека – это он сам.
Имя «кладь» в дефисном сцеплении с другими выступает в роли ядерного и получает содержательное развёртывание как внутри раздельной целостности, так и вообще в приведённой строфе. Единую формулу – в частности – трёхчленную) с главенствующей ролью ядерного имени мы называем мифологемой, построенной на принципе случайностного возникновения. Такая вербальная структура соответствует тому, о чём в своё время писал А. Ф. Лосев, подчёркивавший, что миф есть развёрнутое магическое имя72. Бесспорно, называть указанные дискретные единства собственно мифом нет никакой надобности. Ведь мы имеем дело с максимально сжатыми поэтическими формулами, а не с масштабно развёрнутой мифологией. Иное дело, что эти формулы наделены текстообразующей энергией, но об этом и говорится в нашей статье.
б) Составность мифологем изменчива и имеет ярко обозначенную тенденцию к умножению входящих в неё слов, разъединённых и вместе с тем связанных между собой знаком дискретности – дефисом. Однако целью ху75
дожника нельзя считать воспроизведение лишь какой;то разрывности явлений или вселенского хаоса. Напротив, конечный пункт творческого созидания заключается в картине эстетического единства мира и происходящих в нём событий. В художественном изображении выдвигается момент синхронности в охвате явлений, отчего стиль литературы становится предметно насыщенным и семантически уплотнённым. О единомгновенности творческого постижения мира и одновременности пров;дения его различных сторон писал А. Белый: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница расширений моих <...>»73 и т. п. Полёт художественного воображения писателя «сразу во все стороны» высоко ценил А. Ф. Лосев, отмечавший, что «исторически это замечательная вещь»74. Действительно, симультанность художественного изображения мирового целого внесло известные сдвиги в представления о литературе. Теперь стали думать о некой возможности свести её «к самой естественной форме творческого трепета – к внезапному живому образу, молниеносно выстроенному из разнородных деталей, которые открылись все сразу в звёздном взрыве ума»75. Именно в этом пункте обнаруживались потенции, которые способствовали эволюции самой онтологической специфики словесно;художественного искусства. Главным тут было желание писателя преодолеть фатальность временн;го принципа литературы и стремление приблизить её к живописи. В. Набоков писал об этом следующее: «<...> читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это – было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла»76.
В литературе риторико;классической парадигмы последовательная логичность полагалась в качестве неукоснительного принципа и гарантии ясности высказывания. Закон хронологической несовместимости, сформулированный Ф. Ф. Зелинским и А. Ф. Лосевым, внятно говорит о неумении античных мастеров – даже таких, как Гомер, воспроизводить синхронно свершающиеся события, которые поневоле им приходилось излагать в строго логической последовательности. В поздней литературе это неумение было преодолено, но принцип логической стройности и своеобразного геометризма художественных описаний надолго остался в поэтике как эпоса, так и лирики. Иначе обстоит дело в литературе ХХ века. У Цветаевой, например, с её скептическим отношением к каким бы то ни было стереотипам и, в первую очередь – поэтологическим, последовательность в изображении
76
морфологии события заменяется на воспроизведение его симультанности. Приведём выразительный фрагмент, где с помощью мифологем выполняется подобное эстетическое задание:
Кончив, на острый край
Весть;насадила;гнев.
Через коленку – враз –
Саблю;ломает;сталь. (III, 261)
Наименования вещей, действий и их направленности – все эти лексемы пунктирно разрежены дефисом, указывающим на то, что вовлечённые в контекст слов – некогда не имели ничего общего, находясь в состоянии дискретности; сейчас же и здесь они не только собраны в нераздельное единство, но и хотят быть чем;то одним, то есть предметом=действием сразу, «враз»! Уплотнение содержательности стиля захватывает в сферу своего влияния не только семантические, но и другие его аспекты, в частности, очевидным представляется повышенная степень художественной картинности изображаемого и особенно его жестикуляционных сторон. Эстетически воссоздаваемое событие даётся в предельной сжатости и цельности, что позволяет видеть его готовность, то есть фиксировать начало действия и – одновременно – его завершение.
в) Как правило, художник традиционной поэтологической ориентации, даже если его метод антириторичен, связывает свой стиль с поисками единственного и только ему присущего слова. Как указывалось выше, муки творчества, победы и поражения вращаются в таком случае вокруг фактора «лучшего слова» и «лучшей» для него позиции в тексте. Стиль выявляет себя как достаточно жёсткая конструкция. Всякий поэтологический жест (или «приём») писателя не то чтобы предвосхищаем, но имеет свою, заданную телеологией, определённость, на чём паразитирует вечно литературно голодное и жаждущее поживы племя пародистов. Стили же, описываемые в нашем по необходимости кратком очерке, весьма трудно поддаются моделированию. Причина этого в том, что они включают в себя доразумное, иррациональное начало, процессуальное развитие которого в живой материи эстетической формы непредсказуемо. Оно может принимать самые различные конфигурации, причём, равновеликие в ценностном отношении. Этим стилям свойственна высокая степень вариативности. Завершая настоящий раздел статьи, приведём лишь один пример, подтверждающий сформулированный тезис.
77
Мы видели, что Цветаева строит стиль как ажурную конструкцию, где слово помещено в просторность неисследимого. Меон, утверждали мы, обусловливает точечную, то есть именную, составность стиля. На уровне слова эта точечность есть отдельный звук, хранящий в себе возможность фонетических инаковостей, данных в разрывном отдалении друг от друга. Чем большее число инаковостей охватывается пунктами деструкции, тем в большей мере каждая из них становится логосно прояснённой. Парадоксально, но графическая размытость звуковых элементов как раз и собирает их в желаемое фоносемантическое единство – в слово, как мы это видим в тексте поэмы «Переулочки»:
А – и – рай!
А – и – вей!
О – би – рай!
Не – ро – бей! (III, 272)
Звуки и морфемы в цветаевском слове соединяются и разъединяются «природно», в свободном произ;волении, а не по предписанности изобретённых норм и правил. Тут нет никакой «диктатуры стиля», но господствует благодатная случайность, эта матерь многообразия форм. Строфы вроде и не сочиняются заново, они «всего лишь» стремятся быть – всякий раз в ином оформлении, в других звуках и морфемах, тем самым давая знать о возможной бесконечности творчески уникальных порождений:
А – ю – рай,
А – ю – рей,
Об – ми – рай,
Сне – го – вей. (Там же)
Таким образом, поэтом задаётся не столько норма и канон стиля, сколько модус его вероятностного, то есть многовариантного осуществления.
Итак, слом поэтологической традиции связан (1) с кардинальным пересмотром самой природы литературного творчества, что влечёт за собою (2) новое понимание стиля и его устройства. В художественных творениях Серебряного века прежде всего (3) показано, что слово, даже если это и логос, не выражает всей специфики искусства. Абсолютизация слова, возникшая на заре риторико;классической традиции, сменилась пониманием (4) относительности его роли и значения в творчестве. Было уяснено, что своим
78
источником слово имеет (5) стихию иррационального, то есть доразумного и (6) доструктурного содержания, органически входящего в стиль, сущность которого проявляется (7) не только в говоримом, рассказываемом, но и (8) в том, о чём умалчивается. Теперь для стиля стала важной (9) дословесная и (10) достилевая ступень его бытия.
Литературой Серебряного века с особой остротой было осознано такое явление, как (11) резонансный смысл высказывания. А это значит, что категория стиля объемлет собою ещё и то, что можно назвать его, стиля, (12) постсловесным содержанием. Таким образом, эстетическое высказывание находит своё продолжение не в лексических средствах речи, а (13) в пучине невыразимого, которое, как известно, не нуждается в какой;либо структурированности, существуя, по выражению поэта, как значимая «невнятица» (II, 318). Исчерпав содержательные возможности словесной формы, такое высказывание сохраняет эмоционально;смысловую актуальность (14) в качестве нервно;пронзительного сигнала. Предшествующее слову, а также обнаруживающее себя после него доструктурное бытие смыслообраза приобретает в стилях релятивистского типа существенное, а часто – и регулятивное значение, что во многом объясняется порождающей функцией семантически темнотной и вообще деструктивной стихии, вводимой в художественный текст. Так реализует себя стратегия (15) синергетизма литературно;художественного творчества. В классической традиции графическое своеобразие текста весьма мало зависело от эстетики и поэтики изображения. Литература неклассического типа сопрягает то и другое в трепетно;рефлекторное единство.
Для исследуемой нами поэтики характерен отказ от канонических форм воспроизведения жизненной предметности, какой бы она ни была – телесной, вещественной или психологической. При вполне амбивалентном отношении к законам традиционной наррации литература Серебряного века культивирует (16) принцип случайностности эстетического события. Конечно же, этот принцип есть не что иное, как меонизация мыслительного и творческого процесса – в противоположность его логической выстроенности, когда феномен случайного просто игнорируется или не выдвигается на роль эстетической доминанты стиля.
Стремление писателей к интенсификации повествования, к уплотнению его содержательных и суггестивно;выразительных качеств привело к такому явлению, как (17) симультанность в подаче художественного образа, его дей79
ственных и жестикуляционных сторон. В свете такой творческой методологии классическая поэтика с её временнм и логически последовательным развёртыванием характеристик изображаемого обладает всего лишь исторической ценностью. И, наконец, последнее. «Филологические» стили – эстетический пример того, как понятие уникального в искусстве оказалось переосмысленным в иной, непривычной модальности. В системе релятивистской поэтики всякая абсолютизация уникального как единственного и неповторимого отвергается. В литературе Серебряного века (18) резко возросла степень вероятия небывалого и невиданного – в их многовариантном творческом осуществлении. Эстетического чуда в русской литературе стало больше, чем когда;либо в её истории.
Волновая олновая олновая олновая олновая олновая поэтика поэтика поэтика поэтика поэтика поэтика поэтика М. Цветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой .
1. Меон и логика вероятия. В ранее опубликованных работах мы уделили внимание исследованию Логоса цветаевской поэзии, а также его противостояния меону77. Теперь, на подступах к пониманию её стиля, мы углубим эту проблематику.
«Чтобы всё могло быть, нужно, чтобы ничего не было» (IV, 68). На первый взгляд, это утверждение Цветаевой кажется абсурдным. Но тот, кто знаком с теорией литературы, знает, что подобная логика лежит в основе художественного творчества, в частности, его литературной образности, где непременно совмещаются два семантических плана – прямой смысл образно;картинной формы и то её значение, которое указывает на что;то иное, в реальной действительности не имеющее отношения к первоначально данным образам. Поэтому изображаемая в поэзии вещь есть нечто и ещё что;то. Она оказывается, по выражению Цветаевой, «между да и нет» (II, 184), то есть между бытием и небытием. Это – логика вероятия, которая с позиций «здравого смысла» есть самый настоящий алогизм.
Совмещение несовместимого – один из приёмов смысловой интенсификации поэтического, вообще – художественного стиля. Тут мы наблюдаем самотождественное различие обозначаемого и обозначающего, что в литературоведении и эстетике именуется символом78 – самым «мощным из всех имеющихся в культуре «инструментов» реализации её духовных возможностей»79. В любом подобном случае алогическое начало составляет ту основу, на которой возводится образно;символическая – словесно;речевая – постройка, где признаки смыслового вероятия,
80
семантического колебания между «да» и «нет» вынесены на поверхность текста. Например:
Ты мне чужой и не чужой,
Родной и не родной,
Мой и не мой! Идя к тебе
Домой – я «в гости» не скажу,
И не скажу «домой». (I, 422)
Подобное же и в других стихах:
Вот: слышится – а слов не слышу,
Вот: близится – и тьмится вдруг...
Но знаю, с поля – или свыше –
Тот звук – из сердца ли тот звук. (I, 449)
Из приведённых фрагментов видно, что в творчестве Цветаевой обнаруживается интерес к поэтике, открытой взаимодействию логического и алогичного, на синтезе чего и строится содержательная вероятностность её стиля.
2. Кривизна смысла. Сделаем ещё один шаг к расширению наших представлений о логике вероятия и элементах меона в произведениях Цветаевой. Но предварительно надо знать, что её Логос связан с природными стихиями – землёй, водой, воздухом, что отсылает нас к духовному источнику русской поэзии – к эллинству. «Природность» искусства и его пронизанность световой энергетикой смысла – это то, без знания чего никакие рассуждения о поэтике Цветаевой не могут претендовать на серьёзность. Эмоциональным, телесно;вещественным, цветовым, жестовым и мелодическим воплощением мира в её искусстве предшествует логосное свечение, данное как:
Струенье... Сквоженье...
Сквозь трепетов мелкую вязь –
Свет, смерти блаженнее
И – обрывается связь. (II, 146)
Почему свечение – причина отчуждённости человеческого глаза от природы (речь идёт о цикле «Деревья»)? Потому что ослепительно яркий свет – знак уже иной, не земной сферы, откуда этот свет и источается. Там, в горних высях, вещи существуют не в материальной форме, но в своём идеальном, эйдетическом бытии. Здесь, на земле, они невольно деформированы, от81
даны произволу искажающей их кривизны, с чем поэту всегда необходимо считаться. Там никто не попирает чести вещи, тогда как здесь она хочет «высказаться» в своей правде, «хочет выпрямиться» и «вытянуться» (III, 124). Вещь у Цветаевой есть символ, язык символа, потому что она – весть о высокой сфере, о своём эйдосе, об идеале:
Древа вещая весть!
Лес, вещающий: Есть
Здесь, над сбродом кривизн –
Совершенная жизнь... (II, 144)
Всё это – поэтическое развитие идей платонизма, в конце концов переходящих, как это и следует в своём долженствовании, в напряжённую драму творческого созидания. По Цветаевой, поэт – «человек сути вещей» (V, 296), и он обязан эту суть выразить в словах, преодолев меональное марево – неразличимость, искажённость или замутнённость вещей, звуков, мыслей и вообще всего того, что вовлечено в диффузно;хаотическое и слепое бурление жизни. «В жизни – сорно, в тетради чисто» (V, 288) – так обозначается поэтом исходная и высшая, итоговая точка его творческих усилий. Но тут нет и не может быть формализованной, очищенной от иррациональности, логики. Поэтому Цветаева считает нужным сделать акцент на присутствии меональной стихии в самом художественном творении. Она пишет: «Чисто: читай: черно. Чистота тетради именно чернота её» (там же).
Здесь у Цветаевой не пустая игра в софизмы, но утверждение меонального как истока творчества, истока, чья космическая мглистость должна быть побеждена Логосом, смысловой просветлённостью вещей и мира в целом. Мглистое, однако, остаётся пребывать в искусстве, соединяясь с чистотой в едином цветовом, ритмо;геометрическом и мелодическом пространстве.
Цветаева – художник, поэтому, философские по своей глубине идеи она выражает так, как ей велит её образная интуиция. Вышеназванная драма творчества – это борьба кривизны и эйдетического совершенства вещей. Законы, уставы и мнения – область условностей, истина – в эйдетической правде. Поэт служит истине, о ней же сказано:
Некоторым, без кривизн –
Дорого даётся жизнь. (II, 129)
Итак, кроме «наклона нежности», этой мифологемы, скрепляющей цветаевский поэтический космос, мы имеем дело ещё и с его кривизной, а также
82
с внутренним сопротивлением вещей её гнущей и гнетущей силе. Мировая вещность знает своё эйдетическое лоно. Художественное творчество есть междуцарствие земного лика вещей и их сущностей, или первообразов. Наложение одного на другое ввергает вещь в смысловое пространство символа. Так что какую бы сторону художественного мира поэта мы ни взяли, везде с очевидностью наблюдается тенденция к превращению всякого «да» – в «нет». Иначе говоря, всякая тварность содержит в себе то «место пусто», где она уже не плоть, но – эйдос. Таким образом, вещь в поэзии Цветаевой содержательно «избыточна»:
Кость слишком – кость, дух слишком – дух.
Где – ты? Где – тот? Где – сам? Где – весь?
Там – слишком там, здесь – слишком здесь. (II, 325)
Алогизм, обнаруживаемый в образной структуре цветаевского стиля, может быть объяснён культурно;исторической традицией. Симпатии Цветаевой к миру эйдосов и вероятностному содержанию поэзии восходят к именам Платона и Аристотеля, а размышления о чистоте и черноте также имеют генетический источник – речения Гераклита Тёмного. Что же касается её образов кривизны, то эта мифологема – новость современного мышления. Я. Э. Голосовкер, писавший о мифе как движении его образов по кривой смысла, отмечал, что «в эпоху динамической субстанции и асубстанциональности «идею» воспринимают как некое подобие волны (как некую вибрацию, трансформацию смысла), как нечто двуспецифическое, диалектическое»80. У Цветаевой эта «волна смысла» рождается из союза Логоса в его эйдетической чистоте и – алогизма (меона), чернотности и сорности жизни. У художников классического стиля меон подавляется традиционно структурированной формой их произведений. Стиль Цветаевой, напротив, вмещает в себя меональное – с последующей естественной деформацией стилистических канонов.
3. Волновость образов. Тема кривизн вряд ли может быть понята литературоведением, оперирующим такими абстракциями, как «идеал» и «действительность», пребывающими «по ту сторону поэтики»81. Тут велик соблазн удовлетвориться если не прописными, то слишком общими суждениями, не вызывающими эстетического интереса. Сопротивляясь такому восприятию её творчества, Цветаева в письме к Р. Б. Гулю от 9 февраля 1923 года иронизировала: «Я скоро перестану быть поэтом и стану проповедником: против
83
кривизн» (VI, 521). На самом же деле речь должна идти о плодоносности волновой устроенности мысли поэта и её композиционной фигурности, проявленной вовне.
Кажется, самым очевидным случаем волновости надо признать постоянное движение Логоса Цветаевой. Мы знаем, что её Логос обитает в горних высях. Поэтическая надобность заставляет его низвергаться, обнимать вещь, высвечивая в ней эстетическое содержание, а затем взвихривать и водружать её на место первообразов. Близко к волновой динамике и отмеченное нами струенье;сквоженье логосного света. Поэтическое самоуподобление Цветаевой богине Фетиде, а также любовь;нелюбовь к морю, о чём так много говорится в эпистолярном наследии поэта, – всё это не может не ассоциироваться с волновостью водной стихии. Но подобные примеры лежат на поверхности литературно;художественного стиля Цветаевой. Усложнение же волновости находится в тесной связи с необычностью и, скажем определённее, загадочностью её поэтического мышления. Никто из современников Цветаевой не осмеливался с такой непринуждённостью сравнивать предметное с идеальным, летучее – с устоявшимся, зыбкое – с косным. Такое удавалось лишь поэту, чьё имя прямо указывает на беспокойство и текучесть, случайность и прихотливость, в чём воплощается свобода не только моря, но и вечно волнующегося космоса, природной и человеческой жизни. Ранее цитированное нами требование Цветаевой космического подхода к её поэзии – не случайно.
Просторность – это и ландшафтная особенность творчества Цветаевой, и вольный выбор сопоставлений, как это мы видим, например, в стихах:
Ломающимся голосом
Бредёт – как палкой по мосту,
Как водоросли – волосы,
Как водоросли – помыслы.
И в каждом спуске: выживу,
И в каждом взлёте: падаю.
Рука как свиток выпала,
Разверстая и слабая... (II, 80)
Несомненно, большой неожиданностью выглядит эфемерное, чем является голос (причём взятый в своей волновости, ибо он – «ломающийся»), – поставленное в один ряд с палкой, посохом, клюкой. Замечательно, что
84
заострение парадоксальности тропа достигнуто путём редукции слова «удар». Мы имеем дело, как и ниже, со случаем языковой компрессии, к которой Цветаева прибегает весьма часто, обозначая тем самым фоноцентрическую ориентированность своей поэзии.
В том, что волосы сравниваются с водорослями, нет ничего нового, но помыслы, соотносимые с морским растением, чьи удлинённые листья всегда отвечают трепетом даже на лёгкое волнение воды или плавное её течение – хорошая параллель, в основе которой залегает опять;таки волновость как общее свойство сравниваемых образов. В предметном и ноологическом поэтом обнаружен их единящий признак. При исследовательском желании можно было бы углубить семантическую перспективу цветаевской эйдологии, указав на то, что в древних памятниках, в частности в наскальных рисунках, знаком волновости (~) изображалось не только движение воды, но и змея, дракон и пр.82, а п;зднее выражение «змеиная мудрость» стало широко известным поэтизмом.
Принцип «волнового» живописания сохранён Цветаевой и далее. «Спуск» – образ, весьма близкий к мифологеме «сошествие во ад», – перебивается словом, противоположным по смыслу («выживу»). Это же мыслительное движение повторяется, но не в падении, а во взлёте. Творчески интересны и две строки, венчающие это произведение Цветаевой. Рука и свиток – семантически далёкие друг от друга имена, но они даны в структуре единого образа, чья динамика уподоблена умиряющей свой бег волне, а сама волновость изображена как открывающийся свиток. Известно, что для Цветаевой природа и жизнь – своеобразный текст, названный поэтом тайнописью и светописью. Какая;то тайна есть и в данном тропе. Рука – один из любимых Цветаевой образов в её словесно;художественных скульптурных композициях – дана не просто в жестовом движении, но в озарённости неким смыслом письмен: ведь она изображена как свиток и – «разверстая», то есть открытая. Внутренний сюжет стихотворения совпадает с продолжающейся семантической вибрацией текста.
Итак, волновость – фундаментальный принцип, залегающий в основе стиля Цветаевой. Однако не только стиль, но и Логос, это начало и конец её поэзии, – волнообразен. Цветность, световая, жестовая и музыкальная специфика творчества поэта – всё подчинено этой доминанте. Её изучение на уровне структурной выраженности – одна из трудных и важных задач, связанных с постижением литературно;художественного наследия Цветаевой.
85



СТИЛЬ КАК ЧУДО: ТОЧКА
(материалы к теме)

Вот это;то и плохо, что ты не видишь мутное:
в мутном;то оно и сидит.
Отсюда всё и начинается......
..............Треснуло......
В. Кандинский
1. В настоящее время семантика термина «чудо» в филологии остаётся непрояснённой. Очевидно, что в первом приближении её ст;ит связать с идеей прецедента. Тогда рождение исторически известных стилей будет уяснено в духе неожиданного и внезапно свершившегося события. Но в нашей работе мы размышляем о чуде как явлении структуры. Из множества вопросов, сопутствующих заявленной теме, нами избраны лишь те из них, которые имеют отношение к морфологическому и конфигуративному своеобразию так называемых релятивистских стилей1. Здесь важно знать, что в самом их составе имеются признаки, не находимые в стилях классической традиции. Несмотря на то, что там и тут содержание тяготеет к многоплановости, всё;таки стили, служащие предметом нашего изучения, кардинально отличны от каких;либо иных телеологически организованных структур. Причиной этого следует назвать такие элементы художественного содержания, которые, по точному наблюдению В. В. Вейдле, «могут быть обозначены, но выражены быть не могут»2. Так мы подошли к проблеме отношений вербального и невербального в тексте, а также к вопросу о графической означенности невыразимого.
СТИЛЬ КАК ЧУДО: ТОЧКА
(материалы к теме)
86
К сожалению, методологические подходы к этой теме, господствующие в современном литературоведении, нельзя назвать научно эффективными. Дело доходит до того, что графика текста мыслится исследователями залегающей вне филологии3, что прямо указывает на зависимость теоретической мысли от представлений, какие культивировала риторико;классическая поэтика.
Нам доводилось выражать своё отношение к создавшейся ситуации, и читатель этой книги найдёт суждения автора по поводу отказа от изучения текста в совокупности с его графическим своеобразием4. Нами неоднократно подчёркивалось, что в системе релятивистских стилей всевластие слова оказывается преодолённым за счёт вовлечения в границы текста неструктурированного содержания, располагающегося в пределах ничтойности. Со стороны традиционного мышления эта стихия не являлась предметом поэтологической рефлексии. Сказанное не означает, что руководящая роль слова в художественном творчестве как;то пошла на убыль. Напротив, она усилилась – при том, что слово стало не единственным фактором креативности стиля.
Классические поэтики имели дело лишь с тем, что словесно выражено, а то, что находилось в дословесном, межсловесном и постсловесном пространстве, теоретической актуализации не подвергалось. Содержание, не нашедшее воплощения в слове, как бы и не существовало вовсе. Структура новых стилей пребывает в состоянии отрешённости от этой традиции и поэтому, на первый взгляд, кажется странной. Эффект остранённости достигается многими средствами, но первыми из них следует назвать точку и линию, которые содействуют изменению самого понятия текста. Эти знаки имеют, таким образом, парадигматическое значение. Надо помнить и о том, что точка и линия никогда не утрачивают своего эзотерического смысла, хотя читатели далеко не всегда распознают его. Тем не менее, устроительные энергии данных символов в тексте – очевидны, в частности, велика их роль в формировании конфигурации эстетического высказывания, его оптики или геометрической топографии на странице. Всё это связано с чудом как феноменом неожиданного, внезапного, часто необъяснимого и потому загадочного.
2. В релятивистских стилях расширяется морфологический состав формы. Это происходит за счёт включения в неё элементов, которые в классике имели не столько устроительную, сколько инструментальную значимость. Выдвижение точки и линии в качестве конструктивных принципов эстети87
ческого высказывания культивируется футуристами и – на более высоком уровне использования этих средств – символистами, среди которых, как мы указывали, особая роль в создании новой поэтики принадлежит А. Белому. Творческий интерес писателя к эзотерике общеизвестен, что же касается футуристов, то их искания также соприкасаются с этой формой мысли5. Однако ни знаменитая «невнятица», ни скандально известная «заумь» не исчерпывают сущности стиля как тех, так и других. Это обстоятельство отмечается в современных исследованиях6. Основные усилия создателей новой поэтики были направлены на изменение устроительно;фигурных очертаний эстетического высказывания и на обогащение его признаками сакрализованного, возможно, ныне забытого, содержания. И тут у них был глубокий культурный источник – античность. Отсюда эзотерики и художники черпали «богатый и весьма выразительный по своему внутреннему и внешнему стилю материал»7. В эпоху Серебряного века эллинство обладало системообразующими функциями, поэтому античная традиция «составляла атмосферу, почву и инвентарь»8 духовной жизни России.
Семантика элементов (или символов), переносимых из указанного источника в стилевые структуры ХХ столетия, конечно же, подвергается контекстуальным преобразованиям, и эту аксиому можно было бы не напоминать, если бы мы не стремились удержать онтологический, в наше время скрытый, смысл упомянутых знаков. Дело в том, что Пифагор и Платон в своих учениях о космосе развёртывают конфигуративную его трактовку, а знаки, которыми они оперируют, являются не отвлечёнными символами, но – такими, которые нагружены космологическим, бытийственным содержанием. В начале творения полагается точка, от неё мы приходим к линии, а затем к разнообразным геометрическим фигурам, составляющим архитектуру Вселенной со всеми её стихиями. По Пифагору, указывает А. Ф. Лосев, «есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба (учит он) возникла земля, из пирамиды – огонь, из октаэдра – воздух, из икосаэдра – вода, из додекаэдра – сфера вселенной (т. е. эфир)»9.
Эта порождающая энергия точки (точек) высоко ценилась Е. П. Блаватской, по мнению которой, «десять точек, вписанных внутри «треугольника Пифагора», ст;ят всех теогоний и ангелогоний <...> ибо тот, кто истолкует эти семнадцать точек (семь сокрытых математических точек) – так, как они есть и в данном порядке, – найдёт в них непрерывную серию генеалогий от первого Небесного Человека до земного <...> они открывают <...> порядок,
88
в котором эволюционировал Космос, наша земля и изначальные элементы, породившие её»10.
Здесь не место для подробного воспроизведения эзотерических идей, связанных с геометрическими и иными интуициями Блаватской, но всё же направленность внимания на содержательно важные моменты излагаемого ею материала отметить необходимо. В границах нашей темы несомненно актуальным представляются размышления автора «Тайной доктрины» о точке как вершине Треугольника Пифагора и о том, что эта точка есть Логос как мыслеоснова Космоса, а также источник «всех проявлений индивидуального сознания»11. Важны и другие замечания Блаватской, в частности, о том, что «эзотерический смысл слова Логос – Речь или Слово, Verbum – есть передача сокрытой мысли в объективном выражении <...> Логос [далее] есть зеркало, отображающее БОЖЕСТВЕННЫЙ РАЗУМ; Вселенная же является зеркалом Логоса, хотя последний есть сущность (Esse) этой Вселенной»12.
Для специалиста, занимающегося проблемами художественной формы, нагнетание и систематизация терминов и категорий, входящих в корпус эзотерических знаний, вовсе не бесполезны. Напротив, для структурного прояснения понятия формы в литературе Серебряного века такого рода сведения просто необходимы – хотя бы потому, что «форма», споря с «содержанием» как с человеческой жизнью, всякий раз, по словам С. С. Аверинцева, напоминает «обо «всём», об «универсуме», о «Божественном мире» и является «органным фоном» для человеческого голоса, своеобразной «музыкой сфер»13. В системе изучаемых нами стилей точка и напоминает о сказанном здесь.
3. Русская эзотерическая мысль, столь ценившая геометрические параметры бытия, стремится уяснить его опорные пункты не в виде каких;то окаменелостей, но в качестве экзистенциально значимых координат с их динамически меняющейся семантикой. В движущейся фигурности жизненной целостности точка приобретает смысловую неоднозначность, что погружает нас в глубины вероятностно осмысленного и дословесно представленного символа. Жизнь источается из одной точки, но в ней же она и исчезает; следовательно, мы имеем дело с «одной и той же точкой»14.
Знак, о котором мы говорим, есть символ единства бытия и небытия; его, знака, подлинная сущность невыразима. И мы, пишет П. Д. Успенский, «никогда не должны забывать об этой невыразимости. Это признак истины <...> То, что может быть выражено, не может быть истинно»15.
89
Точка служит средоточием всего – во всём, и она обладает возможностными ресурсами. Такая логика постулирует тезис о том, что следствия должны существовать одновременно с причинами, равно как и моменты разных эпох существуют синхронно и могут соприкасаться друг с другом16. В сфере подобного мышления нет ничего мёртвого: «всё живёт, всё дышит, всё думает, всё чувствует, всё сознает и всё говорит»17.
Читатель поймёт нас верно, если мы скажем, что Успенский ведёт речь о ноуменальном мире, войдя в который, мы должны искать «скрытое значение во всём»18. Первым чувством, охватывающим нас, может быть удивление. Оно сопутствует нам в продвижении к истине и выступает в своей неисчерпаемости, всё более возрастая по мере знакомства с этой ноуменальной сферой. Успенский пишет, что «чем лучше мы знаем какую;нибудь вещь или какое;нибудь отношение вещей, чем ближе, чем фамильярнее нам они, тем больше нас должно удивлять то новое и неожиданное, что мы будем в них открывать»19.
К такого рода логике могут быть методологические претензии со стороны научного дискурса, что, однако, не делает сказанное автором «Третьего Органона» – абсурдным и неубедительным. Совсем напротив, суждения исследователя содержательны и глубоки, но они поданы в регистре не науки, а – поэзии, задачи которой и видятся в том, чтобы
В одно мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зерне песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – в чашечке цветка20.
Вот почему Успенский активно развивает мотив удивления, то есть того чувства, которое, по Аристотелю, связано с поэзией, а не с какой;либо иной интеллектуальной деятельностью.
В наследии мыслителя есть ещё одна тема, важная для контекста нашей статьи. Это – тема безмолвия ноуменального мира. Точка как раз и есть тот знак, которым оно обозначается.
4. В более пространной работе мы вернёмся к размышлениям Успенского. В данной же статье необходимо обратиться к суждениям В. Кандинского, без которых было бы непредставимо ни одно из исследований, посвящённых проблемам релятивистской поэтики. Его творческие искания происходили в живом общении с теософской и антропософской мыслью Европы. Однако
90
в своей философии искусства он имел в виду «более конкретную христианскую традицию – именно русскую»21. Мы полагаем, что самой реалистической расшифровкой этой характеристики может быть указание на то, что Кандинский следует здесь прежде всего канонам исихазма. Этим обстоятельством объясняется стремление живописца осмыслить точку не только с позиций мастера кисти, но – в первую очередь – в системе её, точки, языкового функционирования. Он пишет, что точка «является теснейшей и единственной в своём роде связью молчания и речи»22. Она выступает в качестве разрыва языкового потока и в то же время становится мостом между речевым бытием и небытием. По словам Кандинского, «это определяет её внутренний смысл в письменном тексте»23. Художник афористично формулирует мысль о точке как сжатой форме содержания: «Внутреннее замуровано во внешнем»24. Второе слово этой лапидарной формулы употреблено потому, что точка хранит в себе известное содержание, не развёртывая его, но лишь находясь в готовности к этому. Для точки характерно «живущее в ней внутреннее напряжение»25, провокатирующее своеобразный взрыв и переход в вербальную форму. Эта реализация энергии воздействует на человека и, по мысли Кандинского, «мёртвая точка становится живым существом»26. Мы полагаем, что теоретик говорит здесь о насыщенности точки не только эстетическим, но и жизненным смыслом. Чередование молчания и слова, а также их органическое единство, можно назвать структурным принципом, на котором возводится текст исихастской молитвы с её речевой дискретностью27. В лоне русского православия эта традиция существует более четырёх веков.
Поразительно то, что функционирование точки в литературно;художест-венных текстах впервые было теоретически осмыслено не филологами, а художником, увидевшим в обычном знаке не только перспективу его нетрадиционного использования, но и лингво;стилистические сдвиги, ставшие следствием этого процесса. Кандинский писал, что внедрением данного символа в словесную структуру «потрясены самые основы печатного текста»28. Задача литературоведов состоит в том, чтобы осознать происшедшее и выразить его в терминах своей отрасли знания.
5. В релятивистских стилях, к числу которых мы относим телеологические структуры футуристов, прозу А. Белого, В. Розанова и др., точка выступает не только в своей синтаксической функции, но прежде всего (1) как элемент художественной формы, что говорит (2) об известной отрешённости от того её значения, каким она обладала в лоне риторико;классической языковой
91
традиции. Достойно внимания и то, что (3) расширение понятия формы базируется (4) на принципе возрастания потенциально;семантических и поэтолого;стилистических ресурсов точки. Уяснение этого факта стало возможным в результате установления (5) эзотерических смыслов знака и проявляющихся на основе его (6) устроительно;текстовых энергий.
Новое понятие эстетического высказывания, его морфологии и структуры, а также стиля в целом возводятся на (7) актуализации их доструктурных моментов, что и запечатлевается, в частности, таким символом, как точка. Теперь текст воспринимается и как (8) вербальная структура, и как то, что балансирует между словесным и до;, а также постсловесным бытием и (10) сущностно выступает в лике того, другого и третьего. Тут правомерно говорить (11) об апофатике стиля, а не о «смерти филологии» или каком;то «усыхании словесности», как это объявлялось О. Мандельштамом29, мышление которого, что бы о нём ни говорили, не выходило за пределы традиционной культуры. Новая поэтика повергла (12) в недоумение адептов риторико;классических форм литературного творчества.
В привычной модели дискурса текст начинается и завершается словом. Релятивистская поэтика культивирует не только такой тип высказывания. В её системе (13) речение может начинаться точечной множественностью, то есть указанием на высшую степень семантической интенсивности доструктурного бытия художественной речи. Равным образом сказанное относится и (14) к завершающей стадии стиля, уходящего, как выражалась М. Цветаева, в «бездну» неисследимого. С позиций классики, такие стили (15) не имеют ни начала, (16) ни конца. Нам же этот феномен представляется не чем иным, как (17) бесконечно длящимся чудом.
92
Предварительн редварительн редварительн редварительн редварительн редварительн редварительн редварительн редварительн ые замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания . Прежде чем приступить к изложению темы, обозначенной в названии статьи, полезно сделать несколько замечаний, которые помогли бы ввести читателя в систему нашего понимания стиля поэта. В ранее написанных и частично опубликованных работах автора1 говорилось о том, что переворот, осуществлённый Цветаевой в поэзии, связан с новаторским включением в сплошность риторико;классической речи элементов деструкции или разрывности, выраженных при помощи таких знаков, как дефис и тире. В цветаевском дискурсе наблюдается повышенная функциональная нагрузка на знаки препинания. Кроме того, усилена роль анжанбеманов и неурегулированной, разбросанной по всему тексту рифмовки. Таким образом, традиционная мерность поэтической речи вытеснена иной её парадигмой – всеохватным ритмическим беспокойством и динамически распространённой колебательностью интонации. Эту особенность мы назвали волновостью цветаевских текстов, что предрешает их оптико;геометрическое своеобразие как дискурсов дефисного типа.
Поэтологический слом, произведённый Цветаевой, связан с введением в вербальную структуру стиля над;текстовых элементов2. Уплотнение содержательности слова, а затем и морфологического строения образности повелевало искать выразительные средства, которые, не являясь по своей природе собственно семантическими, тем не менее, содействуют смысловой и функциональной интенсификации стиля. То, что невыразимо, словесно не запечатлевается, однако присутствует в контексте высказывания. Более того, «неизреченное» обладает настолько важными функциями, что при формиро
«НЕИЗРЕЧЕННОЕ»
В СТРУКТУРЕ СТИЛЯ М. ЦВЕТАЕВОЙ
93
вании эстетической телеологии стиля выступает в качестве его регулятивной идеи. Иначе говоря, художественный дискурс созидается словом и тем, что можно определить как засловесное пространство, из которого оно, слово, происходит. Эту источниковую сферу ноэзиса (А. Ф. Лосев) мы назвали меоном и были, вероятно, правы: ведь меон есть царство иррационального, то есть хаоса и алогизма, далёких от структурной упорядоченности и смысловой проявленности. Сочетание в тексте риторико;классической ясности, с одной стороны, и элементов деструкции и смысловой темнотности – с другой, разрывает речевую сплошность, делает её прерывистой. Понятное и семантически мглистое не поглощают друг друга, но всего лишь подсвечивают то, чем каждое из них обладает. «Неизреченное» как раз и находится в этой срединной зоне. Стиль поэта движется по краю темнотного марева, которому, однако, не удаётся быть подавляющим в тексте, потому что усилия со стороны содержательно внятного ослабляют эти поползновения.
Цветаева как художник опирается на логосность слова и темнотное содержание разрыва, полагая при этом, что графически выраженные «провалы» в поэтической речи обладают большой креативной энергией, благодаря которой они часто бывают «резче и весче слов»3. На этом принципе покоится архитектоника её стиля. Приведём несколько показательных строк из поэмы;сказки «Царь;девица»:
Силы – власти – престолы – славы –
Стан пернатый и стан шершавый,
Ветер – воды – огонь – земля,
Эта спящая кровь – моя! (III, 259)
Оставляя в стороне более глубокий теоретический комментарий этой строфы, обратим внимание лишь на то, что лежит на её поверхности. Структурно;смысловое напряжение антиномичных и вместе с тем взаимосвязанных зон здесь весьма велико, и каждая из них имеет тенденцию к распространению. Имя стремится к увеличению своей множественности, меон отвечает тем же, охватывая номинативные ряды и ввергая их в свою просторность. Иначе говоря, логосные компоненты текста теряют связную сплошность, однако нельзя полагать, что они испытывают угнетающую экспансию со стороны лакун меона: ведь чем больше последних, тем активнее наращивается именная структура текста. Здесь имеются основания фиксировать процесс врастания логосного в интуитивную вязкость меонального. В
94
результате и там и тут мы наблюдаем умножение пунктов взаимной «заражённости» инаковостью. Укажем и на то, что с позиций традиционной графики текста тут можно было бы прибегнуть к перечислительной интонации, соединив (или разделив) упоминаемые имена запятой. Но совершенно очевидно, что эта операция нанесла бы определённый ущерб содержанию поэтического высказывания. Ясно также, что в такой ситуации у исследователя нет необходимости в вербальном способе расшифровки семантики разрывов: закон непересказуемости поэзии непререкаем.
Подчеркнём два момента, актуальных в контексте нашей темы. Во;первых, логосное в цветаевском стиле не может обойтись без меонального, что говорит о порождающей энергии последнего. А то, во;вторых, что меональное утратило бы своё значение, окажись оно оторванным от логосного, прямо указывает на всесилие светового начала в поэтическом высказывании.
Тут важно напомнить и о фоноцентрической специфике творчества Цветаевой. Её слово – скорее голосовое, нежели слово письменной культуры. Интонационно;мелодические особенности занимают доминирующее положение в иерархической системе и эстетике стиля поэта. И если знаки препинания являются интонационной партитурой текста, то это значит не что иное, как утверждение песенности звука. Учитывая тотальное ритмическое беспокойство поэтической речи Цветаевой, нельзя понимать гармонию стиля как «сладостную» и безмятежную мелодию. Ведь даже в классическом искусстве голос певца, исполняющего вокализ, совсем не похож на ровно льющийся поток. Напротив, мелодия заставляет его быть то высоким, то низким, то взлетать ввысь, то низвергаться оттуда, то есть пребывать в состоянии волновости. И. Бродский писал, что речь Цветаевой «почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато»4. Если говорить об обобщённой картине стиля, то всё же первый из образов – «спуск» – более выразителен и точен. С набранной высоты – спуск в бездну, чтобы затем вознестись на более высокую смысловую вершину. Это и есть одна из форм волновости текста. На письме такая вибрация передаётся знаком тире (остановимся пока на нём), при чтении же аналогом этого символа является молчание5. Но если в риторико;классическом дискурсе молчание (точнее, умолчание) – всего лишь один из приёмов экспрессивно;выразительной стилистики, то у Цветаевой молчание – регулятивный принцип структурного своеобразия стиля, его содержательной глубины и вытекающей отсюда апофатичности. Речь идёт
95
о сфере беззвучности, той области «тишизн», о которой часто думала и писала Цветаева в стихах и прозе. Что может быть глубже и загадочнее этого? Вспомним В. В. Розанова, задававшегося вопросом о том, что же нужно для подлинно художественного творчества, и отвечавшего так:
«– Молчание!
( Молчание? Талант бездарных?
– Талант даровитого. Молча светит солнце. Молча созревает плод. Молча кормит корень. Вся природа молчалива, всё в природе молчаливо. Гром и ветер – исключение, ведь это не Бог весть что. Чем больше молчания, тем больше «делается». «Чего» делается? Всего, всех бесчисленных вещей, которые создаются в природе, «ткутся на её вечном станке», как выразился Гёте»6.
О молчании как своеобразной константе духовной жизни писали Вл. Соловьёв, Е. Трубецкой, В. Эрн, А. Лосев и другие мыслители Серебряного века, развивая тем самым культурную традицию, возникшую на русской почве в XIV веке7. Тот же Розанов говорил о «глубоком безмолвии», в котором созидается всё «настоящее» и «утроенно зрячее»; он же назвал то и другое добродетелью и тем, что именуется «святым». Оно;то, это «святое», и есть для мыслителя основа всего: «Начало мира... начало мышления... начало самого человека коренится в святом: оно редко, невидимо, не мечется в глаза... но в нём;то и лежит корень всего мира...8».
Эта традиция не забыта и в наше время. Самое «идею молчания» С. С. Аверинцев определяет как «первостепенный историко;культурный символ» в таких направлениях мысли, как гностицизм, неоплатонизм и учение об исихии9. Но только в последнем достигается целенаправленное преодоление оппозиции «вербального и невербального выражения»10.
Творческая манера Цветаевой уникальна, но в духовных своих основаниях она восходит к традиции православного исихазма. Важно помнить, однако, что, пересекаясь с какими бы то ни было учениями, поэзия не только актуализирует типологически сходное с нею содержание, но и рождает новые, дотоле невиданные «строительные» формы, то есть собственный стиль выражения.
Традиция радиция радиция радиция радиция радиция радиция православного православного православного православного православного православного православного православного православного православного православного исихазма исихазма исихазма исихазма исихазма исихазма исихазма . Одна из существенных особенностей слова Цветаевой – его сферичность, обусловленная и свойственной ему символической семантикой, и тем, что оно, как это даёт понять художник,
96
возникает из дословесной области, затем вступает в стадию лексического (логосного) оформления, чтобы уйти в засловесное пространство, но уже в высшей своей содержательности. Дискретность поэтической речи, её разрывность и незавершенность, часто означенные знаками тире и многоточия, – графические меты или следы меональности, того, что существует вне структурной запечатлённости. О нём даётся знать, но преподносится это лишь сигнально (графически), а не словесно и не образно;пластически. Знатоки исихастской проблематики отмечают подобную сферичность религиозного слова, оформляющего православную молитву. С. С. Хоружий, например, указывает, что основной уровень молитвы словесной «окаймлён стихией невербального выражения с обеих сторон: из неё вырастая, в финале он вновь уходит в неё. В процессе молитвы вырабатываются новые невербальные формы её выражения, уже не пред;, а пост; или трансвербальные, возникающие на базе вербальных как высшие, более высокоорганизованные»11
Фиксируя типологическую общность цветаевского слова и слова мистического, подчеркнём их нарративно;структурные различия, что взывает к филологическому изучению дискурсов подобного рода12. Отметим также, что сферическое слово, с каким мы встречаемся у поэта, столь же энергийно, как и слово исихастское с его способностью вбирать в себя начальность, длительность и завершительный этап явлений. Эта результирующая точечность восприятия мира передаётся на языке религиозного писателя так: «Ум в особом акте синтеза мыслит всё сразу»13. Мысль о едино мгновенной полноте явлений претворялась Цветаевой как непосредственно в художественном творчестве, так и в теоретических текстах. Одно из таких высказываний находим в статье «Поэт о критике», где Цветаева пишет о своём процессе работы над произведением. Она признаётся, что её воображению «с самого начала дана вся вещь <...> точно вещь, которая вот сейчас пишется <...> уже где;то очень точно и полностью написана» (V, 285). Иначе говоря, интеллектуальная интуиция поэта обнимает произведение в его исходности и исполненности. Этот синтез может удерживаться в памяти художника в течение длительного времени.
Процесс мнемонической активности напоминает органическую жизнь. Цветаеву всегда прельщало то, что она называла живым. Хранящееся в памяти произведение, созерцаемое в его «росте», и есть это живое. В стихах и эпистолярной прозе оно даётся в образе дыхания с подчёркиванием в нём музыкально;голосовой и мерной энергийности. Размышляя о динамичности
97
произведения, Цветаева замечает, что речь идёт о «некоей мелодической или ритмической картине» (V, 285). Дыхательная специфика – одно из сущностных свойств рождающихся текстов. Эта их особенность выделяется также и историками исихазма, в связи с чем прот. Иоанн Мейендорф пишет: «Творение молитвы Иисусовой сочетается с дисциплиной дыхания: для того. чтобы это повторение было действительно постоянным, его, ввиду нашей человеческой природы, хорошо связать с постоянным элементом нашего психосоматического целого – дыханием. В монашестве, таким образом, появилась дисциплина дыхания, которая позволяла и учила людей творить молитву Иисусову без нарушения ритма»14.
Молитва есть молитва, поэзия же всегда остаётся поэзией, но в данном случае и там и тут молчание – содержательно. Оно насыщено не только «чувственностью», то есть психологическим переживанием, но и логосностью, правда, ещё не проявленной пластически, но пребывающей в форме интеллектуальной интуиции. Как и в случае с «несказ;нным», находящимся, по глубокому и точному соображению М. М. Бахтина, на пороге сознания и слова15, «неизреченное» чревато потенциальным словом и именно в этом своём состоянии способно стать творческим фактором. Поскольку произведение, берущее своё начало за пределами вербализованного пространства, есть процессуальная целостность, то «неизреченное» включено в динамическое развёртывание поэтической речи, оказываясь, таким образом, в постоянном перемещении из дотекстовой зоны внутрь текста и, по его иссякновении, в ту содержательную пустоту и безграничность, откуда оно ранее возникло. Поэтому, хотя и не произносимое, но жизненно и эстетически актуальное содержание можно представить не иначе, как в виде «передвигающегося предела», наделённого функцией «регулятивной идеи <...> творческого сознания»16. Эта теоретическая максима М. М. Бахтина схватывает самую суть «волновой» поэтики литературы. Пересечение такого феномена, каковым является поэзия Цветаевой, с некоторыми признаками православного исихазма прямо указывает на духовную близость художника к одной из ценностно;высоких культурных традиций.
Заключим настоящий раздел статьи кратким пояснением.
«Неизреченное» – понятие рубежное, потому что находится между сознанием и словом, то есть между тем, что не охвачено формой, и тем, чт; есть форма. В речевой сплошности логосного всегда присутствует деструктивный элемент, элемент меонального, придающий высказыванию содержательную
98
объёмность. С другой стороны, меональное подвергается световому натиску смысла, что совсем не означает исчерпывания иррациональной стихии текста. Напротив, будучи укоренённой в неисследимом и становясь высветляемой, она, эта стихия, выказывает лишь свою безграничность. Как было отмечено выше, живая процессность логосного и меонального есть акт взаимного врастания одного – в другое17.
Молчание олчание олчание олчание олчание – дословесн дословесн дословесн дословесн дословесн дословесн дословесн дословесн дословесн ый «разбег разбег разбег разбег разбег » образа образа образа образа образа . Интонационная напряжённость стиля Цветаевой общеизвестна, но в данном случае необходимо говорить о дословесном истоке художественного образа, печать которого лежит на всём строе поэтической речи. Высокая нота возникает в экстатике молчания, где образ зреет, становится «температурно раскалённым» и содержательно явственным. В глубине пламенеющего безмолвия достигается эйдетичность того, что нужно выразить. Поэт стремится найти соответствующую форму, рискуя, однако, быть разочарованным в своих ожиданиях. Издавна знакомая и постоянная драма творчества18. Происходит это потому, что, каким бы осиянным ни был эйдос, в последней, «донной» своей специфике он словесно невыразим. Момент духовного усилия поэта даёт свои плоды, но сохраняет в себе оттенок недовоплощённости в сравнении с благодатным видением образа в лоне молчания. Впрочем, лучше Цветаевой не скажешь:
Да вот и сейчас, словарю
Придавши бессмертную силу, –
Да разве я т; говорю,
Что знала, пока не раскрыла
Рта, знала ещё на черте
Губ, той – за которой осколки...
И снова, во всей полноте,
Знать буду, как только умолкну. (II, 318)
В безмолвии происходит рождение и эмоциональная возгонка образа с нагнетанием в него рвущейся в словесное бытие энергийности. Мотивы превозмогания и порыва, столь близкие поэту, находят своё результативное воплощение в лексически осуществившемся стихе, который оригинален прежде всего конструкцией своего начала. Энергия «разбега» поэтического образа
99
столь велика, что для Цветаевой неважно, насколько каноничен зачин вербализованной мысли. С позиций классичности этот зачин вполне неожидан, семантически спрессован и создаёт впечатление некой следственности речи, которая, хотя и произносится поэтом в настоящую минуту, имеет своим истоком дотекстовое пространство. В «Посмертном марше», например, первая строфа есть продолжение вербально не запечатлённого, но присутствующего в ней содержания:
И марш вперёд уже,
Трубят в поход.
О как встаёт она,
О как встаёт... (II, 92)
От читателя цветаевских произведений требуется многое. Наряду с освоением волновости текста, о чём мы уже знаем, в иных случаях необходима не постепенно;последовательная, но мгновенная включённость внимания в процессуальность некогда начавшегося и ныне развивающегося события. При этом, если Цветаева имеет дело с мифологическим сюжетом, то в ауру молчания погружается уже известное свершившееся, а предмет повествования составляет индивидуально;творческая тема, где начало произведения грамматически и логически связано с невербализованным содержанием. Стихотворение 1921 года «Орфей» открывается строками:
Так плыли: голова и лира,
Вниз, в отступающую даль. (II, 68)
Искусство ищет и находит формы диалога с читателем. Поэтическая речь риторико;классической традиции делала это легко и безукоризненно, не поступаясь, однако, заданными канонами. Релятивистская поэтика Цветаевой также строится на принципиальной диалогичности текста и читателя, но стиль поэта как бы и не заботится об однородности и суровой дисциплине телеологического задания. Этот стиль смело отказывается от уплощённо понимаемой гомогенности, он более разнообразен, эластичен и обладает несравненно большей порождающей энергией, мобилизуя, в частности, трансвербальные ресурсы поэтической речи.
Цветаевой выработана манера ввергать читателя в текучую логику диалога. Она ставит нас в такую ситуацию, как если бы мы утверждали нечто, вызывающее у неё острый интерес и желание высказаться по этому поводу.
100
В таких случаях совершенно очевидна характерная черта её высказывания: оно обладает всеми признаками живой, в сию минуту рождающейся речи, где подхвачено и часто оспорено то, что было произнесено ранее и осталось вне текста. Начальная строфа «Поэмы заставы» хорошо иллюстрирует неразрывность говоримого – с неск;занным:
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места. (II, 187)
В «Попытке ревности» эта сцепленность дотекстового содержания с тем, что вербализовано, дана в вокалически обогащённых формах, включающих в себя, наряду с повествовательными, вопросительные и восклицательные интонации:
Как живётся вам с другою,
Проще ведь? – Удар весла! –
Линией береговою
Скоро ль память отошла
Обо мне <...> (II, 242)
Заметим, что текстово данная мысль Цветаевой не любит вступлений (они отнесены в дотекстовое пространство). Эта мысль развёртывается сразу в своём существе и эмоциональном накале. Она как бы выхватывается поэтом из горящей пучины страстей и, кажется, ничуть не заботится о каких;либо подступах к делу. Она – само это дело, как хорошо видно в зачине «Дочери Иаира»:
Мимо иди!
Это великая милость. (II, 96)
Мобилизуя семантические и чувственные потенции молчания или меональной сферы, Цветаева интенсифицирует содержательную структуру поэтических текстов. Она уходит от поэтики обязательной означенности участников диалога, от оговорённости их жестового и голосового присутствия. Всё это поглощается тем, чт; поэт даёт нам знать о «другости» за пределами её словесной очерченности. Это не мешает «другости» быть не только условием диалогичности лирического повествования, но и проявить
101
себя как вполне отчётливое, идейно ориентированное содержание. В одном из стихотворений 1926 года содержание развёрнуто буквально по пунктам и в контексте идей, бытовавших в среде русской эмиграции. Начало произведения имеет столь же взрывной характер, как и в вышеприведённых текстах, но усилено стилистикой полемики. Вот первая строфа:
Кто – мы? Потонул в медведях
Тот край, потонул в полозьях.
Кто – мы? Не из тех, что ездят –
Вот – мы! И из тех, что возят:
Возницы. (II, 264)
Выделенное «мы» принадлежит к цитируемому Цветаевой дискурсу и есть грамматическое обозначение голосов «другости». Но это «мы» остаётся и предметом активной рефлексии со стороны авторского «я», которое в конце концов предстаёт в единстве с «другостью»
Всеми пытками не исторгли!
И да будет известно – там:
Доктора узнают нас в морге
По не в меру большим сердцам. (II, 265)
Отстояние «своего» и «чужого» слова друг от друга, смысловые пересечения и схождения, наконец, полная их идентификация часто наблюдаются в сложной семантической структуре цветаевских текстов. Но эта энергия противостояния и поглощения одного другим подготовлена напряжением дотекстового безмолвия. Именно в его зоне даётся старт цветаевским образам, именно там, задолго до их словесного воплощения, начинается их «разбег» со стремлением впасть в слово и быть им.
Уход ход ход в неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое неисследимое . Зарождаясь в глубине и высокости молчания, стиль Цветаевой неотрывен от меонального начала. В нём, в стиле, есть всё (одно из любимых слов поэта!): и то, что выражено, то есть структурировано, и то, что лишь обладает такой возможностью. Коловращение и беспокойство всего – знак смысловых и формотворческих потенций. При эстетическом воплощении запечатлевается не только смысл и его пластический лик, но и субстанциальный трепет того и другого. Постоянное биение этого нерва просматривается у Цветаевой на дотекстовой и текстовой
102
стадиях в движении стиля. Таким же образом обстоит дело и на ступени затекстового его бытия. Слово осуществилось в своей художественной функциональности, но его смысловой и чувственный импульс не затухает, перемещаясь опять;таки в область молчания. В настоящем разделе статьи мы рассмотрим некоторые примеры углубления этого стиля в лоно безмолвия, где он не только возникает, но куда и неодолимо стремится под воздействием напорно;взрывного слова. Исходя из наших представлений об оптико;геометрической специфике анализируемых текстов, заметим, что в данном случае термин «волновость» является обозначением траектории стиля, взятого в его процессуальности.
Есть у поэта изумительное стихотворение, входящее в цикл «Ариадна»:
– О всеми голосами раковин
Ты пел ей...
– Травкой каждою.
– Она томилась лаской Вакховой.
– Летейских маков жаждала...
– Но как бы те моря ни солоны,
Тот мчался...
– Стены падали.
– И кудри вырывала полными
Горстями...
– В пену падали...(II, 186)
Как часто бывает у Цветаевой, здесь нет описательной оговорённости действующих лиц, но очевидно их присутствие – в живой интонации стихотворения, в его проникновенной декламативности. Начало текста положено знаком тире, этим символом неисследимого и вместе с тем метой одного из голосов диалога. Совмещение функций в одном знаке призвано создать впечатление метафизичности художественного содержания: голос, неизвестно чей, родившийся в просторности неисследимого, говорит об Ариадне. И дано понять больше, чем словесно сказано. Поэтому вторая строка завершена многоточием, этой отсылкой к невыговариваемому. Третья строка – иной голос, голос самой Ариадны, подхватывающей лирическую мелодию и доводящей её до пронзительности:
103
– Травкой каждою.
То, что литературоведы называют «деталью», в образной ткани произведения Цветаевой насыщено удивительной, острой мелодичностью. Отныне и далее это становится правилом развивающегося дуэта.
В четвёртой строке говорится о любовном томлении Ариадны; голос же самой героини доносит до нас её жажду смерти, и эта мысль опять;таки вбрасывается в просторность неизведанного, где будто бы уже и обитает Ариадна. После интонационного разрыва в двух следующих за этим строках рассказывается о покинувшем Ариадну Тезее. Опять – голосовой разрыв, с математической точностью совпадающий с содержанием сказанного. Тут же – её голос:
– Стены падали.
Каденция стихотворения, по своей композиции родственная предшествующему его строению, также раскрыта в неисследимое: слова отчуждённого голоса завершаются многоточием, равно как и полная отчаяния и трагического смирения фраза Ариадны:
– В пену падали...19
Длящееся слово – творческий принцип Цветаевой. Каким бы глубоким ни было молчание и как бы ни воспевалось безмолвие «тишизн», – и то и другое находится в радиусе логосного излучения. И то и другое – не безмысленно, но нагружено сердцевинно важной семантикой, её витальной и болевой силой. Как раз об этом Цветаевой написан цикл «Слова и смыслы», а также, в развитие его мотивов, стихотворения «Педаль» и «Ладонь» – все 1923 года. Поэт рождён для того, чтобы
Длить – даль – и боль. (II, 190)20
Графика этого текста максимально приближена к его содержанию и творческому пафосу Цветаевой. Идея длительности, словесно выраженная и подчёркнутая знаком неисследимости, тут явлена в своей внешней открытости. Последний катрен самого цикла таков:
Проводами продлённая даль...
Даль и боль, это та же ладонь
Открывающаяся – доколь?
Даль и боль, это та же юдоль. (II, 190)
104
В одной из работ мы писали о неожиданности образных сопоставлений в поэзии Цветаевой. Так и здесь не только сохранён, но и развит этот принцип – до уровня образной морфологии стиля. С позиций логического восприятия тут очевидно присутствие меонального элемента: слово «провода» с его конкретным значением оказывается родственным, художественно однородным с абстрактной «далью», а та, в свою очередь, поставлена в один ряд с «болью». Всё это разнокачественное множество объединено в «ладонь», а семантика этой лексемы поглощается смыслом метафизической «юдоли». Логосная деструкция здесь налицо, и эта стилевая смелость Цветаевой, вероятно, должна быть поставлена в контекст той «безумной» отваги, о которой писал в своё время А. Белый в работе о Н. Гоголе, отмечая невероятность его образов – в сравнении с предшествующей литературой21. Смысловая интенсификация стиля, изменение его образного лика – это то, что мы связываем с творческой индивидуальностью писателя. В ХХ столетии такого рода небывалость характерна для многих подлинно великих художников. Но всякие рассуждения о стиле Цветаевой должны переносить акцент на особенность его графической организованности. То, что образ возникает в молчании, и то, что он укореняется в нём, стремясь остаться в памяти культуры, есть общий тезис всякого полнокровного искусства и его теории. Но вот то, что молчание, как и меональное начало, есть содержательная и структурная константа стиля, должно быть понято и связано с новизной художественного мышления и методологии Цветаевой. Принципиальное внимание к синтаксису текста с целью гальванизации логосных ресурсов молчания; отношение к текстовым разрывам или «безднам», а также к до; и посттекстовым «пустотам» как к бесконечно длящимся (развивающимся) смыслам – всё это конкретизирует понятие неклассичности её творчества.
В развитие сказанного коснёмся того, что в лексиконе поэта означено как «место пусто». Содержание данного понятия многогранно. В первую очередь, это – мир и обитель воображения. Но это и то, что является не только местом, но и его качеством. Оно не замутнёно в своей чистотности какими;либо вторжениями профанной достоверности («мебелями»; IV, 68), да и чернотность имеет метафизическую природу, что, как помним, дано в образе «чёрного неба» («В чёрном небе слова начертаны»; I, 401). Белизна (чистотность) и чернотность берутся здесь в надмирном смысле, однако Цветаева, с присущей ей лёгкостью и «безумием», узревает их даже в том, что лежит
105
перед нею и что закрепляет написанное. Речь идёт о странице, она тоже есть «место пусто» с его творческим, возможностным коловращением логосного и меонального. Страница содержит в себе то, что ещё не выражено, но может быть таковым и, становясь им, всё же остаётся неисчерпанным. «Место пусто», следовательно, – не только источник выраженного и неизреченного, но и их загадочное с;мое сам;, если прибегнуть к известному определению А. Ф. Лосева22. Оно всегда остаётся на незримой глубине содержания, так до конца и не охваченного словом.
Цветаева поднялась на такую высоту мирочувствования, что для неё всё насыщено смыслами, в том числе и невыговариваемыми. Будем смелее и скажем определённее: для Цветаевой это насыщенное логосностью всё столь содержательно и важно, что она запечатлевает его... как бы в семантической индифферентности, в некой смысловой незаинтересованности. Это – знак глубочайшего символизма, высокой художественности и творческой энигматичности поэтической мысли. Каким;то парадоксальным и логически непредвосхищаемым способом поэт достигает единства теоретических суждений и интуитивно;образного строя художественного стиля. В самом деле, «место пусто» – безмысленно, в нём «ничего нет», однако оно – источник «всего», то есть нагружено этим «всем» и его смыслами. Вот так же и страница в её чистоте. Кажется, что она – безмысленна. Но поэт узревает в ней эйдетическую глубину образов. Его задача заключается в том, чтобы извлечь их «на свет». Он и делает это, наделяя их качеством и «безмыслия», и неисповедимого содержания.
В 1923 году Цветаевой написаны восемь стихотворных строк с названием «Окно». Кажется, эти строки хотят быть безмысленными, на что указывает их безглагольность:
Атлантским и сладостным
Дыханьем весны –
Огромною бабочкой
Мой занавес – и –
Вдовою индусскою
В жерло златоустое,
Наядою сонною
В моря заоконные... (II, 196)
106
Но поэт добивается обратного эффекта. В высказывание им втянуто так много разнородной предметности, да ещё и масштабно великой, что создаётся глубокомысленный контекст, несмотря на внешнюю фрагментарность стихотворения. Гилетически поданное содержание всего тут означенного – в одном движении, в одном желании, в мечте, но такой изнутри просыпающейся, что кажется, будто этим восстанием из оцепенения охвачен весь мир в своей неповоротливо;величественной грандиозности. Зрелище – захватывающее и напоминающее описания, характерные лишь для одного произведения мировой литературы. Мы имеем в виду роман Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит», где каждое движение морского животного всякий раз изображается как завораживающе прекрасный, монументальный и загадочный жест, сопряжённый с внутренним ритмом океана.
Кроме образной и декламативной красоты, в тексте Цветаевой сгущённо представлены точечные пункты смысловых «темнот»: почему «атлантским» вместо «атлантическим»? Может быть, автору было важно напомнить о легендарной и таинственной Атлантиде и её трагической судьбе? Но тогда почему этот мотив сближен с эпитетом «сладостный»? Не оттого ли, что дыхание весны несёт в себе чувственное воспоминание о горе и блаженстве, причём о том и другом – «враз», нераздельно, что было так любезно сердцу поэта? Зачем эфирно;летучее (дыхание) уравнено с живым, биологическим организмом, который, в свою очередь, отождествлён с вещью – занавесом, колеблемым неисследимой просторностью, данной, помимо всего прочего, в виде графически показанной разрывности текста? И при чём здесь индусская вдова, равно как и златоустое жерло, никак не могущее находиться в каких;либо морях, включая и «заоконные»? Если же говорить об инерции, присущей всякому дискурсу, то здесь наши ожидания, к счастью, не оправдываются: «жерло», например, и «наяда» – художественно разноплановые образы, освобождённые от диктатуры телеологического задания – в его классическом понимании. Стилистически эти образы никак друг друга не обосновывают и не зависят один от другого. Однако ясно, что всё тут сказанное заряжено широким и напряжённым содержанием, которое столь же глубоко, сколь и «темнотно», столь же пластически проявлено, сколь и сокрыто в кажущейся семантической нейтральности текста. Поэтому Цветаевой не оставалось ничего иного, как сопроводить это содержание отточием, то есть ознаменовать его уход в смысловую беспредельность23.
107
Итоги тоги тоги . Итак, «неизреченное» как (1) элемент неклассической поэтики выступает у Цветаевой в функции (2) регулятивной идеи стиля, определяя собою (3) сферичность слова и (4) дискретность, волновую специфику текста. Оно (5) предшествует словесному лику поэтического высказывания и (6) является его источником. «Неизреченное» обусловливает (7) оптико;геометрическое своеобразие лексически данного стиля, вторгаясь в его традиционную сплошность и подвергая её разрыву и растяжению. Оно же (8) вбирает в себя текстово свершившееся событие, унося его содержание в смысловую неисследимость.
В своём морфологическом строении стиль Цветаевой – (9) синергетичен: он вырастает не на какой;то одной основе, но в срединной зоне обымающих друг друга логосного и меонального начал. Таким образом, присутствие «неизреченного» или молчания в структуре произведения связано (10) с качественным обновлением самого понятия стиля, в системе которого слово оказывается ввергнутым в меональную просторность, вступая с нею в напряжённые отношения. Жизнь стиля и его история теперь предстают (11) картиной на глазах свершающегося живого становления, (12) загадочности и (13) неотрывного от них драматизма.
Выше мы видели не только функциональность «пустой» формы меона, разрывающей сплошность текста, но и той его разновидности, которая (14) обладает морфностью, (15) воплощающей содержание эстетического высказывания в гилетическом аспекте. И та, и другая стратегия служат для выражения как смысловых потенций слова, так и тех его обертонов, которые черпаются им из бездн «неизреченного».
108
Ж
ест в поэзии М. Цветаевой разнообразен, часто прихотлив и неожидан, но всегда функционально действен и семантически нагружен. Однако в любом случае он – больше, чем жест, ибо является выражением не только чего;то внешнего. С жестом мы связываем у Цветаевой процесс возрастания содержательных энергий её художественных текстов, их тенденцию, как сказал бы А. Ф. Лосев, к бесконечной смысловой валентности1. Чтобы уяснить не только логический, но художественный и жизненный смысл жеста, нужно знать, хотя бы в общих чертах, отношение Цветаевой к слову, которое выступает у неё прежде всего как Логос во всём богатстве его значений. Логос – и начало всех начал, и разумность мировых установлений, и, наконец, сама мысль в её творческом, деятельном состоянии. Существенным специфическим моментом нужно считать его сакрализованность и высокую топографию. Подобно платоновским эйдосам, Логос залегает в горних высях, сосредоточивая в себе не вещи и не тела, но их смысловые сущности. Цветаева много и упорно размышляла над психейностью Логоса. И здесь её суждения пересекались с теоретическими воззрениями великих современников – О. Мандельштама, Б. Пастернака и А. Ахматовой. Однако она была весьма далека от того, чтобы гипостазировать материальность слова, его телесно;вещественную сторону. Она была также свободна и от игрового, конвенционально;инстру-менталистского его восприятия. Мысль о своеобразной оппозиции или, по крайней мере, нейтральном отношении поэта к слову, взращённому в лоне великой риторической культуры, мы изложили в другой нашей работе – «Логос Марины Цветаевой»2. Здесь же скажем, что тот, кто приступает к изучению
СЕМАНТИКА Ж ЕСТА
В ПОЭЗИИ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
109
творчества Цветаевой, в частности её поэтики, должен осознавать, что эта поэтика вовсе не нуждается в формальной идентификации, поскольку обходится без художественной установки автора на стиль в его риторическом, формально;конструктивном понимании. Речь идёт о том случае, о котором, вероятно, говорит Р. Барт, отмечающий такое историческое состояние искусства, когда оно не испытывает потребности «ощутить себя в качестве языка, ибо оно само было языком»3. В связи с этим, слову Цветаевой не нужна внутренняя режиссура, задачей которой было бы постоянное наблюдение над самим собой, контролирующий и оценивающий взгляд на себя со стороны. Филологический нарциссизм, столь распространённый в поэзии начала века, также не затронул искусства Цветаевой. Поэтому всё, о чём бы ни говорилось в её произведениях, – серьёзно и не замутнёно порывами словесного эгоцентризма. Так же обстоит дело и с жестом. Прежде всего мы говорим о жесте её Логоса.
Поскольку обитель Логоса – место высокой топографии, то всякое движение сопряжено, в первую очередь, с перемещением в пространстве – сверху вниз. И это перемещение осуществляется без всякого напряжения. Логос играет с пространством так, как играют с ним античные боги, мгновенно преодолевающие любое расстояние – с вершины Олимпа до нужного им по сюжету произведения места. Бесспорно, в топографических эволюциях цветаевского Логоса просматривается та мифологическая свобода, при которой пространство и его сопротивление редуцируются4. Логос, возлежащий в горних высях, низвергается вниз затем, чтобы прикоснуться к земной вещи и тварному телу. Пластически и поведенчески траектория этого движения выражается в произведениях поэта в поклоне, преклонении и наклоне. Указанные жесты осуществляются прежде всего как поведенческие жесты автора, его альтер эго – лирического героя, рассказчика и преисполнены чувством священного восторга, даже трепета перед величием и благородством того, кому они адресованы. Не менее важно и то, что такие движения всегда – дар, сопряжены с дарением, так что в поклоне и преклонении есть определённая церемониальная торжественность. Поэтому, несмотря на эмоциональность подобных «сцен», они изысканно просты. Художественное впечатление от них тем сильнее, чем органичнее сочетание простоты и чуда, что нередко можно видеть на картинах эпохи Возрождения, написанных на сюжет «дары волхвов». Что же касается непосредственно поклона как линии, то здесь правомерны ассоциации, связанные с древнерусской иконой, где господствует
110
царственно;успокоенная живопись. В иконе, по замечанию М. В. Алпатова, нет «контуров беспокойных, петлистых, волнистых и запутанных. Древнерусские художники следили за тем, чтобы контуры не разбивали «большой формы»5. Так и у Цветаевой мы не обнаруживаем какой;либо нервной торопливости, суеты. Её жесты широки и мерны. Вот как это представлено в очерке «Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)»: «Мне мой успех нужен как прямой провод к Ахматовой. И если я в данную минуту хочу явить собою Москву – лучше нельзя, то не для того, чтобы Петербург – победить, а для того, чтобы эту Москву – Петербургу – подарить, Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой – преклонить. Поклониться ей самой Поклонной горой с самой непоклонной из голов на вершине.
Что я и сделала, в июне 1916 г., простыми словами:
В певчем граде моём купола горят,
И Спаса Светлого славит слепец бродячий,
И я дарю тебе колокольный град
– Ахматова! – и сердце своё в придачу»6.
Попытки некоторых мемуаристов и биографов истолковать такого рода жесты Цветаевой лишь психологически, почти в духе Д. Н. Овсянико;Куликовского, и тем самым выговорить себе право упрекнуть её в некоем «идеализме» и даже «странностях» поведения, – эти попытки никак не отвечают особенностям художественной, артистической реакции поэта на личность другого поэта. Сакрализованное в;дение Цветаевой других, ей родственных по духу, – главное в этой реакции. В стихотворном цикле «Ахматовой» об этом сказано вполне определённо:
Для всех, в томленье славящих твой подъезд, –
Земная женщина, мне же – небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны, –
И все твоими очами глядят иконы! (I, 80)
Точно так же воспринимается Цветаевой и А. Блок:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твоё святое
Поцелую вечерний снег –
111
Там, где поступью величавой
Ты прошёл в снеговой тиши,
Свете тихий – святыя славы –
Вседержитель моей души. (I, 67)
Ж
есты Цветаевой вызваны не столько личными, сколько метафизическими стимулами. Поэтому преклонение её перед другими вряд ли обусловлено отношениями с ними, оно имеет функцию некоего знака, обладающего культурно;творческим содержанием. Отсюда понятно, почему она славит, например, А. Блока «в полной отрешённости от его земного человеческого образа»7.
Поклонный жест Цветаевой адресован не только поэтам. В её художественных произведениях и письмах преклонение, восхищение, радость вызываются многими людьми, порою не имевшими к литературе и искусству никакого отношения. Жест у Цветаевой был духовным и физическим движением человека, который в своём приятии людей высокой и чистой духовности, сильных страстей и оригинального ума готов был преклониться перед воплощённой в них квинтэссенцией благого, то есть того, чем прекрасны природа и жизнь. Черта эта – изначальна в характере Цветаевой. Имя ей – благочестие.
Надо признать, что это слово до последнего времени находилось в глубоком забвении со стороны гуманитарных наук. Литературоведение не составляет здесь исключения. Однако посмотрим, каково значение этой «лексической единицы» в словарях русского языка. В. Даль связывает семантику «благочестия» с истинным богопочитанием, благоговейным признанием божественных истин и исполнением их на деле. Существенно, что мотив благоговения присутствует у Даля во всех статьях, посвящённых интересующему нас слову. «Благочествовать», пишет он, значит «благоговеть, исполниться благочестивых чувств» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. 1. С. 95). В другом широко известном издании «благочестие» определяется как набожность, религиозность, с пометой – «устар.» (Ожегов С. Г. Словарь русского языка. М., 1964. С. 49). В «Советском энциклопедическом словаре» (М., 1987) это слово вообще отсутствует. Таким образом, язык живо реагирует на ментальное состояние общества, указывая в данном случае на слабую актуальность, а то и просто ненужность понятия, о котором мы тут размышляем, тогда как благочестие – категория, по значению отнюдь не последняя в системе культуры. То «благоговейное», которое
112
отмечает В. Даль, есть не только элемент религиозности. Оно – необходимая константа всякой культурной целостности. Данте благоговеет перед Беатриче, Петрарка – перед Лаурой, Пушкин восхищается Анной Керн, видя в ней чудо. Лермонтов испытывает благоговейное чувство перед именем Байрона и не расстаётся с томом его сочинений. Белинский преклоняется перед философией Гегеля, чтобы затем изменить свои симпатии. Идолами современной молодёжи являются певцы и композиторы рок;музыки.
Историки литературы вам скажут, что благоговение поэтов – не только любовное и религиозное чувство, но и эмоциональное отношение к миру в целом. Преклонение перед тем или иным именем также не сводимо к какой;либо одной реакции. Уметь восхищаться, радоваться тому, что нас окружает, находить в этом окружении отраду, красоту и вообще всё то, что внушает благоговение, – всё это знак подлинно культурного сознания. Чем выше степень напряжения и свежести таких переживаний, тем ценнее их духовный смысл. Ведь понимать величие, мудрость и иные достоинства всякой другости – значит быть свободным от давящей слепоты самости и в этом бескорыстии обретать наслаждение, обогащаемое подлинным любопытством к миру. Это и есть благочестие в самом широком значении слова. Оно, как видим, связано с разнообразными сенсорными и интеллектуальными реакциями, в том числе и познавательными. Верно замечание В. В. Бибихина, писавшего, что благочестие обладает и светской семантикой, заявившей о себе ещё в античное время8. Что же касается Цветаевой, то её благочестивый взгляд охватывает мир в широте и объёмности. Отношение к другости окрашено у неё чувством сакральности, в чём проявляется единство поэтической субъективности и бытия, на котором запечатлена благодать, дарованная поклонным жестом нисходящего с высот Логоса.
Художественное внимание Цветаевой направлено не только вдаль, но и, по удачному выражению филолога, «вверх по лестнице смыслов»9. Поклон, преклонение, о семантике которых говорилось выше, эволюционируют в наклон, захватывая всё большее содержательное пространство. Поклонный жест теперь – не только культурно;церемониальный знак, не только благочестие как религиозное, нравственное и эстетическое отношение к людям и ценностям мира. Теперь это – ещё и его структурная парадигма. Более того, благочестие есть мироустроительная мифологема, основа природно;космической и человеческой жизни. Наклон – это данная в устремлении, в направлении и жесте тотальная взаимность, то бессознательное, но в своей сущности
113
гуманное, что лежит в основе вселенских установлений. Об этом говорится в стихотворении «Наклон»:
Материнское – сквозь сон – ухо.
У меня к тебе наклон слуха,
Духа – к страждущему: жжёт? да?
У меня к тебе наклон лба,
Дозирующего вер–ховья.
У меня к тебе наклон крови
К сердцу, неба – к островам нег.
У меня к тебе наклон рек,
Век... Беспамятства наклон светлый
К лютне, лестницы к садам, ветви
Ивовой к убеганью вех...
У меня к тебе наклон всех
Звёзд к земле (родовая тяга
Звёзд к звезде!) – тяготенье стяга
К лаврам выстраданных мо–гил
У меня к тебе наклон крыл,
Ж
ил... К дуплу тяготенье совье,
Тяга темени к изголовью
Гроба, – годы ведь уснуть тщусь!
У меня к тебе наклон уст
К роднику... (I, 235–236)
Мироустройство зиждется у Цветаевой на вещи, отмеченной печатью горних высей. Уточняя это наблюдение, скажем, что всякая вещь, в своей внутренней сути, дана в модусе Логоса. Поэтому как бы человек ни истязал и ни искажал вещь в её природности, она стремится к своей идеальности, то есть к эйдетическому состоянию. Это и есть причина того, что вещь всегда «хочет выпрямиться». Подобное желание – её язык, на котором она «хочет высказаться – вся!» Цветаеву никогда не оставляло любопытство, алчущее понять сакральный смысл «высказывания», его, определим это
114
так, природно;космическую интимность. Мы знаем, что значила для поэта клубящаяся мгла меона, откуда берёт начало Логос и откуда он наследует то, что при дневном свете загорается солнечным блеском. Постижение вещи требует не прагматического взгляда на неё, но взора, могущего разглядеть её начала в меональной тьме.
Ночь – как бы высказать?
Ночь – вещи исповедь10.
Ж
ажда вещи быть приближённой к эйдетической полноте исходит как раз из ощущения ею своего истока: «вещь – лоно чувствует». Первозданность – высшая из правд и единственно приемлемая мораль:
Прочь, ложь и ломанность!
Тю – фяк: солома есмь!
Мат – рас: есмь водоросль!
Всё, вся: природа есмь! (СП, 617)
Именно в первозданности вещь самоидентична, и только в этом состоянии возможна её свобода, не уязвляемая другими вещами.
Чт; вы сделали с первым равенством
Вещи – всюду, в любой среде –
Равной ровно самой себе. (СП, 619)
Вещь живёт под сенью благословляющего слова11 с его высокой топографией, и на этом покоится её честь:
Высь – вещь надёжная.
В вещь – честь заложена. (СП, 617)
Цветаева видит разрушительные импульсы современной цивилизации, её покушение на первозданность вещей и их сакрализованную честь:
Что мы сделали, первый сделавши
Шаг? Планету, где всё о Нём –
На предметов бездарный лом?
Мы – с ремёслами, мы – с искусствами!
Растянув на ложе Прокрустовом
115
Вещь... Замкнулась и ждёт конца
Вещь – на адском одре станка. (СП, 618)
В произведениях поэта нет ничего неживого – всё здесь одарено витальностью Психеи; предметы и вещи имеют язык, ибо всё – как говорила Цветаева – берёт начало в звуке (II, 39). И это всё мыслит в звуке. Ясное и острое понимание конфликта между Логосом – природно;космическим и поющим смыслом, с одной стороны, и прагматическими устоями социальной жизни, с другой, – ведущая тема творчества художника.
Вы с «незыблемость», вы с «недвижимость»,
На ступеньку которой – ниже нет,
В эту плесень и в эту теснь
Водворившие мысль и песнь –
(Потому;то всегда взрываемся!) (СП, 619)
При всей мрачности, естественной и эстетически оправданной в трагедийных произведениях Цветаевой, мы хотели бы отвести всякие сомнения в светоносности её жизненной веры. Честь вещей – неубиенна, ибо она – дар вечного и священного Логоса, поклонно сошедшего с высоты на земную ступень Лестницы, ведущей к универсальной природно;космической взаимности. Именно здесь, на этой Лестнице, вещи – первозданны. Можно сказать, что все они цветут своей эйдетичностью. Художником Цветаевой они даны в торжествующих цветовых переливах:
Задивившись на утро красное,
Это ясень сук; выпрастывает!
Спелой рожью – последний ломтичек!
Бельевая верёвка – льном цветёт!..
А по лестнице – с жарко;спящими –
Восходящие – нисходящие –
Радуги... (СП, 624)
Обратим внимание на многозначный мотив сновидности, без которого невозможно представить поэзию Цветаевой. Сон в её стихах – мистичен, как мистичны видения Сивиллы и Пифии. Природно;космическая Лестница – «с жарко;спящими». Знаменателен и финал произведения:
116
– Утро.
Спутало перья:
Птичье? моё? Невемо.
Первое утро – первою дверью
Хлопает...
Спит поэма. (СП, 624)
Тут воспроизводится время первозданности – утро, первое утро. Ещё не всё пробудилось («Птичье? моё? невемо.»), но жизнь началась звуком («...первою дверью / Хлопает...»). Спящая поэма – символ той дремотности, в которой прозревается сакральность Логоса. В этой священной дремотности автору открылось то, что запечатлелось в поэме. Мы говорим о единстве мира в его универсальной благочестивости. Но как благочестие достигает указанной универсальности?
Мы видели, что всё началось с пристрастия Цветаевой к (1) восторженному и (2) бескорыстному восхищению людьми, в облике и деятельности которых воплотились (3) благородство, (4) высокость человеческого поведения и (5) талант, гений в его (6) божественном, сакрализованном значении. Именно эти качества вызывают у поэта (7) желание поклониться А. Ахматовой, А. Блоку и другим, (8) близким ей по духу людям. Всё это делается Цветаевой с (9) откровенной открытостью и (10) радостью, ибо в этих людях она видит то (11) благое, что питает её чувство (12) любви и (13) тяготения к ним. Тут достигается (14) духовная взаимность, всеохватная энергия которой вырывается из границ личных отношений, пристрастий и симпатий, распространяясь на (15) весь мир, точнее, мироздание и становясь (16) вселенским принципом, находящим своё воплощение в глобальности того, что у поэта получает имя (17) «наклона нежности»12. Этот образ можно расшифровать, если не упускать из виду, что речь идёт об онтологической множественности, о бесконечности вещественно;живого всего, (18) данного в своей жестовой природно;космической геометрии. Так благочестие, начинавшееся с (19) жеста – духовного и телесного движения поэта, превратилось не только в принцип, но и на его основе в (20) структурированное мироздание. Таким образом, поэтом осуществлена эскалация смыслового содержания, нашедшая (21) завершающее символическое воплощение в природно;космической (22) Лестнице с её (23) восходящими;нисходящими ликами смыслов, то есть эйдосов,
117
(24) разнообразно;радужно расцвеченных и (25) живущих как звуковая, музыкально;песенная стихия.
Таковы эмоциональные, телесно;вещественные, жестовые, световые, цветовые и мелодические воплощения благочестия в художественных произведениях Цветаевой. Однако если кто;то удовлетворится перечисленными тут ипостасями, то он выкажет лишь склонность довольствоваться герметичной, чтобы не сказать – глухой, определённостью. Дело в том, что Логос Цветаевой открыт в «смысловую бездну» (II, 57). Поэтому, кроме названных, благочестие вбирает неисчерпаемый ряд иных смыслов. Мы уже говорили, что жест художника – (26) как пластическую форму благочестия – можно истолковать и в (27) религиозной, и (28) в секуляризованной культурной его функции. Что же касается Логоса, этого первоисточника всего, то его превращения в мировую тварность, несущую на себе печать первозданности, прямо указывают на (29) онтологическую природу сакрализованного Слова и тесно с этой его особенностью соприкасающуюся (30) мифичность в её (31) глубочайшей содержательности. Что же мы видим в результате?
Прежде всего, бросается в глаза всё возрастающая множественность того, что относится к свойствам и признакам благочестия. Не успев обнаружить какое;то одно из них, тут же сталкиваешься с другим, затем с третьим и так почти без конца. Ни одно из названных качеств не исчерпывает всего понятия, но лишь обогащает и расширяет его. Почти устав от перечислений, мы замечаем, что образ благочестия складывается посредством художественного воссоздания мировой предметности, овеянной и пронизанной дыханием Логоса, его смысловыми импульсами. По мере постепенного выявления черт образа, или его роста, как сказала бы Цветаева13, происходит диффузно;понятийное сращение благочестия с самим мирозданием, которое, однако, не является чем;то завершённым. Оно предстаёт перед нашими глазами предметно данным и как бы требующим возможного продолжения. Но откуда берутся ресурсы множественности и её длительности? Какой источник заставляет нас ожидать становления всё разрастающейся и конкретизирующейся картины? Как уже сказано, этим источником является цветаевский Логос с его безграничной порождающей потенцией. Именно в нём – начало, все начала. Потому;то он и есть первообраз всего – благочестия, мироздания и того космоса в стихах, который требует, по выражению поэта, космического подхода14. Эта космичность наблюдается не только в многообразной бесконечности предметной сферы поэзии, но и в рисунке,
118
в фигурности мировой вещности, внутренние законы которой укоренены в мифологических глубинах. Оттуда она извергается, оттуда идёт её тяготение и наклон одного – к другому, то есть взаимность. В указанной выше статье мы писали, что логос Цветаевой – вероятностен, он соединяет в себе несоединимое – «да» и «нет», одушевлённое и неодушевлённое, природное и человеческое. Тяготение одного к другому, взаимность вещей – не столько их физическое свойство, сколько миф вселенского существования, апеллирующий к меональной смешанности. Апелляция такого рода – закон поэзии и её творческая интенция, не выходящая, однако, за предписанные художником границы. Ведь за ними начинается тьма, опасная для искусства как созидания смыслообразов в их целостности. Цветаева всегда успешно справлялась со слепым напором меональности, восходя к эйдетическим образам. Один из них – благочестие в его глобально;жестовом природно;космическом воплощении.
119
Творческая эволюция цветаевского стиля находит своё выражение в увеличении разрывности текста, в принципиальном акцентировании авторского внимания на тех его участках, которые сами по себе есть знаки невыговариваемого. Мы неоднократно отмечали: логосность и внеязыковая мглистость – источники стиля1, что не может не затруднять понимания его содержательных сторон. Это обстоятельство – провокативно: теоретическая мысль, начиная с первой четверти прошлого века, испытывает соблазн уйти от рассмотрения до сих пор, если не болезненной, то острой проблемы телеологичности произведений, созданных в парадигме релятивистской поэтики. Искушение поддерживается тем, что целостность эстетического высказывания как базового элемента стиля постигается легче, если оно выстроено в духе стилевой монолитности, а не так, как в новом искусстве с его гетерогенно организованной лексической структурой. Оптимистическое отношение к проблеме может быть обосновано тем, что дискретные стили Серебряного века в их лучших образцах – это системы с более разнообразной, нежели в классике, морфологией и её повышенной функциональной активностью. Присутствие меональной стихии в их составе отнюдь не бесконтрольно со стороны художников. Напротив, по словам Цветаевой, здесь мы видим «хаос, взятый на учёт»2. Несмотря на то, что живая картина литературного процесса изобилует примерами обратного, всё же беспристрастный историк эпохи должен констатировать, что искусство слова в это время не «усыхает» и не «умирает». Релятивистские стили – это синтетические художественные феномены, удерживающие в себе риторическую традицию в качестве осноО
СФЕРИЧНОСТИ СТИЛЯ
М. ЦВЕТАЕВОЙ
120
вы творчества. На ней;то и возводится та эстетическая новизна, о которой говорится на страницах нашей книги.
Ранее мы неоднократно подчёркивали, что внедрение элементов меона в структуру эстетического высказывания не только обогащало содержание последнего, но и влекло за собою изменение его конфигуративного облика. Именно форма речения позволяет обнаружить семантические потенции слова, уводя нас в область многосмысленности и эстетических объёмов. Речевая структура стиля несёт в себе то, что морфологически выражено, и то, что в нём вербально не дано, но – содержится. Взаимодействием логосного и иррационального, ноологического и доразумного создаются «прямо не обозначенные смысловые проекции и связи»3, указывающие на энигматичность текстов и их почти космическую усложнённость, что требует всепонимающего разумения мудрецов. Вот максима поэта: «<...> если в моих стихах космос есть, они его прослышат и на него отзовутся» (V, 283). Эта максима позволяет понять цветаевский совет критикам, высказанный в письме к Ю. П. Иваску от 04.04.33: «Не делайте меня Мандельштамом: я ПРОЩЕ и СТАРШЕ, и этим – МОЛОЖЕ» (VII, 382). Там же находим развитие этого суждения: «Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше» (VII, 383). Или ещё, знаменитое: «<...> я – до всякого столетья!» (П, 316). Что стоит за этими признаниями?
Если уж ставить художника в какой;то литературный ряд, то не следует обольщаться надеждой на легко восстановимые эстетические и философские, вообще, культурологические координаты. В контексте принятого в данной работе научного языка возможно только одно толкование цветаевских речений. Эти «старше» и «моложе», «дальше» и «раньше» есть обозначения пространственного и до;временного неисследимого, того первичного и вечного, что залегает в природе человека и искусства4.
Вышеприведённые высказывания Цветаевой широко известны, но их действенный смысл в структуре её стиля постигается без должной исследовательской смелости. Причиной такого положения дел, вероятно, можно считать ощутимую трудность, которая сопутствует филологу, стремящемуся уяснить декларативно сформулированную мысль – на этапе её структурной трансформации и художественно;стилистического преображения. И это при том, что эпистолярный дискурс, прозаическая и стихотворная речь Цветаевой сейчас осознаются как гомогенные формы речевого высказывания.
121
Известно, что, начиная с Гомера, искусство придерживается молчаливой истины: существует лишь то, что названо, то есть выражено в слове. Чем шире поименован мир, тем богаче он представлен в человеческой памяти. Образно говоря, в искусстве такого типа слово живёт в единстве с миром и – наедине с собой. Цветаева создаёт другой режим жизни слова. Оно пребывает в тесной связи с иным, то есть с тем, что не выговариваемо. Именно из этого источника слово возникает, чтобы затем, по иссякновении своей текстовой энергии, в него и уйти. При этом оно неизбежно теряет свою структурированную морфность или образность, но всё;таки не умирает, а превращается в актуальную чувственную вибрацию. У Цветаевой стиль слагается в виде синергетической целостности, где строительным материалом является слово и то ассоциативное содержание, которое не поддаётся пластическому запечатлению, но присутствует в стиле. Оно не названо, но – означено. К такому содержанию мы применили термин «меон», а его синтаксическим знаком в тексте (применительно к стихотворному материалу, используемому в данной статье) служит тире.
Имя в меональной просторности стиля – особая и обширная область поэтики, и эту область исследователям ещё предстоит освоить. Здесь же скажем, что у Цветаевой имя всегда находится в заострённой ситуации, выражаемой кратко и точно словом «между». Между «да» и «нет», между тем, что оно означает, и тем, что не означает, но в себе содержит. На языке классической поэтики это явление называется вероятностным содержанием. Именно оно превращает слово (имя) из языкового знака – в художественный образ. При специальном рассмотрении выясняется, что в глубине вероятностного содержания залегает принцип алогизма – для более выразительного воплощения чувственных и смысловых потенций искусства5.
Главным, что из сказанного достойно быть отмеченным в первую очередь, является объёмность содержательных значений имени, его отдаление от эстетической уплощённости. Логосность цветаевского стиля – это всегда символическая, то есть многосмысленная содержательность, чему способствует в данном случае и оригинальная графическая методология, организующая текст. Выше мы видели, что именные ряды у Цветаевой охватываются пунктами меона, тем самым обогащая поэтическую семантику стиля. Опора художника на логосно;именную и меонально;просторную области есть основа этого сложного дискурса. Существенно и то, что точечность имени даёт возможность вариативно;стилистических порождений, особенность которых
122
состоит не только в горизонтальном, но и в вертикальном графическом бытии, вроде стихов:
Рябину
Рубили
Зорькою.
Рябина –
Судьбина
Горькая.
Рябина –
Седыми спусками...
Рябина!
Судьбина
Русская. (II, 324)
Само собой разумеется, что подобные текстовые конструкции могут существовать как автономно, в виде целостных поэтических произведений, так и в качестве пластически реализованного принципа в структуре иных стихотворений, организованных линеарно. Это хорошо показано Л. Лосевым в статье с характерным названием «Перпендикуляр». Автор работы рассмотрел процессуальность «Стихов к Чехии» и установил, что «наряду с горизонтальным, линеарным развёртыванием текста – слева направо, от начала строки к концу, – здесь звучит и вертикальный – сверху вниз – ряд <...>»6.
Рассматривая подобные научные работы, не забудем и о том, что цветаевский стиль манифестирует себя в присущих только ему синтаксических формах. Знак тире занимает своё место, оставаясь символом текстовой разрывности, указующей на бездну неисследимого. А это значит, что слово, избранное поэтом, вырывается из мглистого лона и попадает в стиль со всеми своими генетическими и строительными основаниями. Поэтому мы и говорим, что стиль есть логосное бытие меона. Напомним также, что культивирование художником дискретности текста оборачивается не чем иным, как созиданием его волновости, ритмического беспокойства и смысловой пульсации. На языке Цветаевой это выражается словами «взрыв и взлом», «гривастая грива» (II, 184) и т. п. Ясно, что такой стиль – не заранее спланированная речевая сплошность, но случайностная, спонтанно возникающая целостность, потенциально готовая быть заменённой гомогенными вариативными формами.
123
Рассмотрим стихотворение 1920 года «Я вижу тебя черноокой, – разлука!», где ядерное имя (последнее в приведённой строке) погружено в меональную просторность с чётким графическим её обозначением. В дальнейшем оно постоянно меняет свой топос, что согласуется с общей процессуальностью текста. Во второй строке первой строфы «разлука» повторяется дважды – в середине и в конце строки. В обоих случаях это имя акцентировано знаком восклицания, равно как и тире, только в первом, срединном эпизоде меональность охватывает это имя с обеих сторон, тогда как во втором предел неисследимого очерчивается символом «заключительного вздоха» (I, 197), как любила говорить Цветаева7. Каждая из следующих строк заканчивается этим именем. И там и тут оно предваряется тире, а завершает строку восклицательный знак.
Текстовое положение имени таково, что в одних случаях оно есть краткая, итоговая форма сказанного. Это свойственно строчечным конструкциям, замыкающимся именем. Но есть у него, как уже отмечалось, и другая позиция: имя располагается в середине текста и вполне заслуживает того, чтобы быть названным источниковым. Будучи охвачено слева и справа меональным вакуумом, оно как бы извлекает из этой пустоты своё начало и продолжение:
Стрясается – в дом забредёшь желтоглазой
Цыганкой, – разлука! – молдаванкой, – разлука!
Без стука, – разлука! – Как вихрь заразный
К нам в жилы врываешься – лихорадкой – разлука! (I, 557)
Надо ли говорить о том, что в семантической вибрации стиля функции источниковые и интегративные резко не дифференцируются, но лишь устанавливаются путём филологического анализа – с обязательным пониманием условности всякой логической процедуры, принятой в науке. Указанные функции диффузно смешиваются в динамическом развёртывании текста, и каждая из них находится в стадии взаимных порождений и обоюдных замен.
Необходимо сказать и о том, что первая строфа по своей лексико; синтаксической структуре – прогностика последующих строф, которые также замкнуты именем «разлука» и также имеют его в середине строки. Срединное же положение этого имени усилено в третьей строфе, где оно повторено дважды – во второй и третьей строках, а в следующем четверостишии занимает место в строках третьей и четвёртой. Совершенно ясно, что здесь мы имеем
124
дело с реализацией принципа структурно;графического единства в наглядной картине «роста» произведения. Но Цветаева не была бы Цветаевой, если бы всякий раз не уходила от единообразия. Так и тут она не подчиняется холодной математичности и открыто пренебрегает классической тотальностью какого бы то ни было приёма: срединность второй строфы оставлена без участия в ней имени «разлука». Есть и другие нарушения зеркального подобия графической формы этого произведения, в частности, последняя строфа дана в разорванности. Её заключительная строка отделена интервалом от трёх предшествующих, ибо на неё возложена высокая обязанность быть интегральной строкой стихотворения в целом.
Обычные для Цветаевой отклонения от классических норм всегда телеологичны, то есть продиктованы эстетическим заданием и логикой стильности. В анализируемом произведении список «нарушений» стихотворной традиции могут продолжить рифмы, место которых определяется не требованиями канона, но принципом случайности, что хорошо видно во всех строфах. Так, например, в первой строфе:
Я вижу тебя, черноокой, – разлука!
Высокой, – разлука! – Одинокой, – разлука!
С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, – разлука!
Совсем на меня не похожей – разлука!
Такая рифменная свобода, чтобы не сказать разбросанность, служит усилению колебательности, волновости текста, его столь восхитительной кривизны8. Оркеструет эту специфичность эвфония стиха, требующая специального исследования. В качестве примера укажем лишь на несколько строк произведения, устраняясь от сколько;нибудь конкретного и подробного их анализа:
И жжёшь, и звенишь, и топочешь, и свищешь,
И ревёшь, и рокочешь – и – разорванным шёлком <...>
Даже и этого, малого, примера достаточно, чтобы почувствовать сенсорную энергию звука, повышающую эмфатичность стиля.
Имя у Цветаевой немыслимо вне разрывности речи. Оно почти всегда объемлется меоном, что и выражается графикой текста, где некоторые стихи начинаются не словом, но именно синтаксическим символом неисследимого:
125
– Серым волком, – разлука! – Не жалея ни деда, ни
внука, – разлука!
Или:
– Погромщикам, выпускающим кишки и перины?..
В целом же мы видим то, с чем встречались и ранее: знак тире, разрывая, структурирует текст, который, развёртываясь, то свивается до словесной точки – имени, то, напротив, источается из него указанными лексическими рядами и формулами. Наше продвижение в понимании специфики цветаевского стиля даёт знать о себе тем, что теперь, наряду с линеарным развёртыванием текста, мы можем фиксировать и его вертикальную эволюцию, гарантом чего выступает всё то же имя – «разлука» – в срединной позиции. Эта вертикаль пронзает текст сверху донизу, и вполне понятно, что она семантически корреспондирует как с линеарно выстроенным, так и вертикальным контекстом, который здесь, в целях наглядности, можно легко реконструировать. «Разлука» видится (берётся лексика по направлению сверху вниз):
...черноокой –...
...– одинокой –...
...сверкнувшей как ножик –...
...на меня не похожей –...
............................................
... в дом забредёшь...
...молдаванкой...
...– Как вихрь...
...– лихорадкой –...
.............................................
...Степной кобылицей –...
...потомком Разина...
...погромщиком...
Но это ещё не всё. Цветаева живёт в смысловой интриге слов, и момент неожиданности, то есть обмана логических ожиданий, питает чудо её поэзии. Так и здесь. Развернув слева направо и сверху вниз семантику одного имени – «разлука», она внезапно отождествляет его с другим, осуществляя эту мифологизацию в последней строке стихотворения:
126
Ты нынче зовёшься Мариной, – разлука!
Так что всё сказанное о «разлуке» превратилось в имя собственное, точнее, в человека с этим именем. Характерно, что последнее завершает основание семантической вертикали; большой смысл имеет горизонтальное сближение «Марины» и «разлуки». Нельзя упускать из виду также и разорванности текстового пространства между ними, то есть смыслопорождающей бездны, которую так любила Цветаева. Обратим внимание, наконец, на окраинное , несколько сдвинутое от центра, положение имени собственного в заключительной строке стихотворения. При оптико;геометрической реакции на произведение это не может не указывать на словесно;композиционную кривизну его стиля.
Завершающим пунктом наших наблюдений, касающихся фигурной специфики проанализированного текста, может быть одно, очень важное положение, именно о сферичности стиля, присущей произведению Цветаевой. Этот вывод поддерживается не только сочетанием линеарной и вертикальной доминант в организации её текстов, но и тем, что в самой их глубине мы часто видим известную точечность, выраженную в форме имени. Сфера же есть замкнутая поверхность, все точки которой одинаково удалены от одной точки (центра сферы)9.
Сколь бы условным и далёким от совершенства ни был наш анализ указанных доминант, всё же несомненным остаётся тот факт, что «разлука» есть ядерное имя текста. Из него источаются все остальные имена и стилистические формулы данного произведения. В него же они и свёртываются. Смысловые токи имени обнимают стихотворение слева направо, сверху вниз и – в обратных направлениях. Иначе говоря, какую бы точку этой сферы мы ни взяли, она есть всё – и начало, и завершение. Однако лучи того и другого сходятся в имени «Марина», этом вместилище и форме «всего – в одном и одного – во всём», чем, собственно говоря, и является миф. В нашем случае эту черту произведения не чем другим, как его эстетической целостностью, назвать нельзя.