Каскадёры в СССР

    На первый взгляд название этой главы парадоксально. Мы привыкли к определенному представлению о каскадерах. Их ремесло окружено  особым ореолом, его считают профессией индивидуалистов, людей, которые живут своей жизнью, рискуя ею, и  рискуют ею ради денег. Подобное возможно только в условиях либеральной экономики. Каскадеров представляют себе антиподами государственных служащих, анти-бюрократами в высшей степени.  Это скрытый смысл профессии, в которой главное – храбрость и личная инициатива, идущие рука об руку с возрождением рыцарского духа, где проступает, если и не настоящая идеология анархизма, то, по крайней мере, сентиментальные устремления противоположные коллективизму.

   Одним из основоположником трюкового искусствав СССР можно смело считать Аркадия Георгиевича Харлампиева. Конечно были и Всеволод Мейерхольд, Григорий Козинцев, Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Всеволод Пудовкин, Сергей Юткевич....Но  именно он, Аркадий Харлампиев  увидел эстетику зрелища в боксе. Именно он культивировал прикладную функцию спорта - бокса,фехтования,акробатики,преподавая их актёрам московии.Реальными делами род Харлампиевых оправдывал свою фамилию, которая с греческого переводится как радостный свет. Многие ее представители были церковнослужителями, они своим образом жизни и делами были для окружающих примером высокой духовности и культуры.
     Георгий Яковлевич Харлампиев,отец Аркадия, был первым представителем династии, который не пошёл по пути, проторенному многочисленными поколениями его предков, и предпочел карьере священника государственную службу. Проявляя отменную добросовестность во всех поручаемых ему делах, он постепенно продвигался по служебной лестнице и со временем получил чин надворного советника, что по тогдашнему табелю о рангах соответствовало подполковнику и давало личное дворянство. Такой переход с одного социального уровня на другой, без опоры на родственные связи и знакомства, за счет природного интеллекта, тоже можно расценивать как путь воина.
  Затем ему предложили место в институте физической культуры, где до конца жизни он занимал должность доцента на кафедре защиты и нападения. И где бы Аркадий Георгиевич Харлампиев не работал, всюду пропагандировал он бокс как «могучее средство физического воспитания, зрелищно-игровое мероприятие и средство самозащиты». Он воспитал множество прекрасных спортсменов и просто здоровых людей, внес значительный вклад в теорию и методику, вошёл в историю спорта как прославленный русский атлет. Наверное, можно с уверенностью сказать, что вся его жизнь – проявление пути воина.
   Каскадёр - профессия свободного,вольнодумного  героя. Как в этом случае быть  каскадером в СССР? Какова может быть социальная мотивация при том, что все в стране являются государственными служащими и получают фиксированную зарплату? Работать можно до седьмого пота, до разрыва аорты ,но на одном рабочем месте и получать одну зарплату. А то с двух зарплат можно и разбогатеть. Работать в цирке, театре ещё удавалось стабильно.Но каскадёрам в кино в советское время работу предлагали раз в год по обещанию.Фильмов с трюками было очень мало,а с годами становилось всё меньше. Поэтому сформировалось отношение к каскадёрам,как к залётным героям, которые от не фиг делать, могли сорваться с основного места работы и ,почти за почётную грамоту, звиздануться об землю с пятого этажа.Отряхнуться,поблагодарить за доставленное удовольствие  и убежать к своему станку или кульману, доделывать коммунизм на полном серьёзе. Делу время - потехе час!

   Тем не менее, каскадеры в России не только есть, не только были, поскольку требования кино не зависят от режимов, но в основном эти-то требования и ценились Советами.
Что они понимали под ремеслом каскадера? Их представления высветят с другой точки зрения реальное положение и назначение наших собственных каскадеров в странах капитализма,в странах свободной конкуренции.
Революция Советов была не только революцией политической, в узком значении этого слова, она также была революцией художественной и культурной, и готовилась она в обществе  заранее.
  Именно в России / правда было это и в Мексике/ появились первые абстрактные картины, абстрактные скульптуры, а также большое число художественных авангардистских, а зачастую и экстремистских, направлений.
Революционерам хотелось взорвать все традиционные формы в культуре, которая, по их мнению, была проводником буржуазной идеологии.
В первые годы после революции в мире интеллектуалов и артистов царит небывалое брожение умов. Им затронуты все области, и сценическое искусство не является исключением. Напротив.
Революционеры сразу понимают важность того места, которое следует занимать кино и театру как средствам пропаганды и воспитания масс. Цирк, площадное искусство, яркий жест, действие, трюки…..А не нудные размусоливание декадентов.
  Теоретики сценического искусства придумают для них новую концепцию, их цель – обличить лживые буржуазные формы,  то есть стереть начисто все, что хотя бы отдаленно напоминает драмы из жизни света, салонные комедии, психологически интриги, которые были существенной частью западной продукции.
   С другой стороны, на них произвел весьма благоприятное впечатление новый для этого времени жанр, недавно зародившийся во Франции и Америке, «сериал», или многосерийный фильм, в котором разворачивались приключения, и приключения невероятные, чередующиеся с каскадерскими трюками, о которых мы говорили выше.
И для того, чтобы изгнать и устранить традиционные формы искусства, эти теоретики-революционеры задумали создать «тотальное действо». Они хотели создать зрелище с использованием всех возможных аттракционов, речь шла о привлечении и объединении в едином синтезе элементов спорта, цирка, мюзик-холла, пантомимы, танца, реалистического кино для нужд и кино, и театра.

Другой пример. Эйзенштейн поставил пьесу, в которой сцена, вместо привычной горизонтальной площадки, была расположена вертикально и представляла собой сетку. Актеры висели на ней во все время действия и перемещались, подтягиваясь на руках, как на каком-нибудь экране.
Эйзенштей гордился также тем, что поставил первую театральную пьесу, вобравшую в себя настоящее спортивное зрелище. Речь шла о пьесе по мотивам рассказа Джека Лондона.
«Мексиканец». В классической постановке состязание по боксу должно было происходить за кулисами. А у Эйзенштейна   каждый вечер происходит  настоящий боксерский бой, впрочем, один и тот же, но совершенно отлаженный и со специально тренированными актерами.

Попытка «тотального действа», «постановки аттракционов» (аттракционов в своем примитивном смысле: того, что привлекает зевак, или зрителей, являющихся определяющим элементом  зрелища) требовала нового понимания ремесла актера.
Если в спектакле ставятся боксерские состязания, цирковые номера и т.д., то есть если он состоит  из элементов спорта, танца, акробатики, пантомимы, ясно, что драмы из жизни света будут выброшены вон.
Понятно, к чему прийдет спектакль, если отказаться от традиционных концепций и сфокусироваться на физической форме. Концепция актера теперь – это концепция каскадера. Вот в чем парадоксальность ситуации: разработка теоретических основ профессии каскадера принадлежит революционерам из совдепии. Поэтому,казалось,им  удастся избежать всех сложностей, с которыми столкнулось и которые должно было преодолеть западное кино, осваивая эту профессию.
Сперва первый теоретик постановок по-американски, Лев Кулешов, доказывает, что актер, каким его привыкли видеть, больше не нужен. Его опыт носят название «эффекта Кулешова». Фильм, который он показывал в одном из кинозалов, был построен следующим образом. Он воспользовался фотографией актера Мозжухина, которую выбрал по причине ее полной невыразительности.
   Он смонтировал эту фотографию со сценами играющего ребенка, стола, уставленного аппетитными кушаниями, молодой женщины, лежащей в гробу, и смонтировал так, что актер, казалось, видит эти сцены одну за другой.
В конце сеанса все поздравляли Мозжухина с его тонкой игрой и даром великого актера. Зрители клятвенно уверяли, что видели, как он улыбается, таращит глаза, сдерживает слезы. А ведь это было совершенно невозможно, поскольку речь шла об одной и той же неподвижной фотографии актера, где выражение его лица было совершенно нейтральным /Клейман М./.
  Это может показаться удивительным, однако любой из нас обманулся бы таким же образом, потому, что эффект этот из разряда оптических иллюзий. И кино обладает именно таким воздействием на эмоции.Подобные эффекты встречаются во всех фильмах, смысл действию придает вся сцена в целом, и зритель проецирует на личность актера свои собственные чувства. Он видит, что актер реагирует так, как он сам бы реагировал или хотел бы реагировать на его месте. Играет на руку и то, что при условии искусного монтажа, зритель, захваченный интригой, не имеет возможности всматриваться внимательно.
  Кулешов пользовался и другими подобными эффектами.
Например, на экране было видно, как одевается женщина, надевает чулки, платье, шляпку, красится и т.д., а на самом деле, было отснято десять женщин, каждая из которых выполняла какую-то часть общего действия. Из ног одной, рук другой, шеи третьей женщины составлялся таким образом в памяти зрителя этакий монстр или же идеальная модель, а зритель думал, что видит только одну женщину.
 Лев Кулешов организовал школу,где физической технике актёра придавалось большое значение и это называлось «лабораторией Кулешова». По его замыслу, здесь изгоняют всякое комедийное искусство, всякую психологическую выразительность, и наоборот, придают большое значение спортивным тренировкам и акробатике.
Он пытается заменить актера тем, что он называем «живой моделью» (по этому поводу можно вспомнить те трудности, с которыми сталкивался Джо Хаммэн, когда работал мимом с традиционными актерами и его авангардистские предчувствия). Он обучает своих учеников всем выразительным движениям тела, запрещая им играть комедию.
  Эта идея живой модели продолжит свое существование. Сергей Эйзенштейн, который был одним из величайших постановщиков в кино, в некоторых из своих произведений сократит еще больше значимость  актера. Он будет обращаться к уличным прохожим, людям из толпы, из масс, он назовет это «типажами». Так был снят фильм «Да здравствует Мексика!», героем которого был сам мексиканский народ, или «Броненосец Потёмкин», действующими лицами которого являются скорее группы людей, а не отдельные личности.
(Примечание о типажах: это еще один из «аттракционов», как и площадные спектакли.)
Из лаборатории Льва Кулешова вышли постановщики Всеволод Пудовкин и Борис Барнет/Дед Барнета, кстати, был родом из Англии,а Борис Барнет,пройдя подготовку у Аркадия Харлампиева, боксировал,выступая в боях в саду Эрмитаж в начале 1920-х годов/. Из студии Гриогрия Козинцева и Леонида Трауберга ФЭКС вышла Елена Кузьмина и Сергей Герасимов,сыгравший множество трюковых ролей в фильмах 1924 ,1926 годов Г.Козинцева и Л.Трауберга и подаривший миру постановку фильма  "Тихий Дон" по Михаилу Шолохову /1957/.
   Во времена «экспериментальной лаборатории» русские фильмы, находившиеся под сильным влиянием «сериалов», были бурлескными фельетонами, содержание которых в самом общем виде можно свести к борьбе против капитализма, но при этом приключения в них были крайне насыщенными и динамичными.
   В этих фильмах многое было от цирка, как, например, в знаменитом фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»  / май, 1924 года/ , где шпион – капиталист в любых условиях, носится ли он по крышам или плетет интриги в посольствах, появляется в смокинге и шляпе-цилиндре. Большинство этих фильмов были акробатически-политическими бурлесками, пропитанными авантюрным духом.
   Эта группа творцов / Л.Кулешов, Б.Барнет, В.Пудовкин и другие актёры / восставала против любой драматизации жеста, любой  формы  выражения чувств, любых проявлений эмоций со стороны актера. А если это и происходило, то сопровождалось у публики  взрывами хохота. Можно рассматривать "Лабораторию Кулешова" и ФЭКС  Г. Козинцева и Л.Трауберга как прямую  противоположность «студии актера»  Константина Станиславского , его последователей  Ли Страсберга и Михаила Чехова , продолживших  дело в Нью-Йорке.
  Открещиваясь от драматизации, от использования жестов, сообщающих о внутреннем мире персонажей, школа превозносила то, что ее адепты называли «рациональным движением» или же «биомеханикой» Инкижинова, знаменитого актера, сыгравшего в «Буре над Азией», считали в ФЭКСе спецом по биомеханике, что значило, например, что он после опаснейшего прыжка мог сделать выпад ногой в физиономию другого актера.                Это направление  - "Биомеханика", начавшееся при исследовании   и поиске  рациональной техники трудовых движений французским физиологом Этьеном Жюлем Мареем, породило в СССР сторонников замены спорта на упражнения трудового характера. Сторонником такой системы был Всеволод Мейерхольд.
 Все же до крайностей, характерных для лаборатории Кулешова,где Борису Барнету было предложено перебраться по канату с дома на дом на уровне восьмого этажа, не доходило, однако, считалось, что актер должен обязательно заниматься гимнастикой, акробатикой,фехтованием, боксом. Актеров драматического искусства тренировали как циркачей.Конечно такой набор предметов требовал значительного времени занятий.
 Целью не было сформировать каскадеров в чистом виде, но актеры должны были быть способны выполнить разнообразные каскадерские трюки. Идеи рациональности противостояли эмоциональности, что делало их антидунканистскими, по имени знаменитой танцовщицы Исидоры Дункан, искусство которой было донельзя патетическим.
     Мы не ушли от нашей темы, просто все это показывает, насколько искусство каскадера, которое можно было бы считать маргинальным или вторичным, стало фундаментальным для эстетики зрелища.
  Отметим, и это важно, что физическое воспитание было обращено к постановщикам. Русские  думали, и совершенно справедливо, что постановщики должны уметь выполнить все движения, которые они собирались потребовать от своих актеров. Они должны были точно показать, чего они хотят и, следовательно, в крайнем случае, быть в состоянии выполнить те же трюки, что и самые бесстрашные актеры.
   На Западе акробатическое искусство не стало частью профессии постановщика, тогда как воспоминания советских режиссеров кишмя кишат описанием акробатических подвигов, которые им пришлось совершить ради съемок бурлескных фильмов.
  Рассказывают, что С.Эйзенштейн и С.Юткевич перестали заниматься акробатическими трюками в тот  день, когда  они чуть не убили друг друга, выполняя особо опасное упражнение. До преклонного возраста С.Эйзенштейн гордился тем, что его ноги и колени могли полностью выходить из суставов, притом, что он не был единственным режиссером, прошедшим подобную школу.
   Режиссёр  Сергей  Герасимов вспоминает, что работавшие с ним и он сам в молодости, развлекались тем, что прыгали с семафора на проходящие поезда по Николаевской  железной дороге вдоль Лиговского проспекта в Питере, где он жил.         

    Другой известный ныне режиссер, Григорий  Александров, рассказывает, что выпрыгивал с четвертого этажа и приземлялся на едущие внизу машины. Всеволод Пудовкин прыгнул с четвёртого этажа в плохо натянутый пожарниками тент и повредил спину.
  Думаю, что это делалось  под влиянием фильмов Чарли Чаплина,  Бестера Китона и Гарольда Ллойда. Эти наши режиссёры Борис Барнет,Сергей Герасимов, Григорий Александров,  Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Аркадий Харлампиев, Глеб Рождественский, Алексей Лебедев и были первыми каскадёрами СССР. Но первым из них,указанным в титрах "Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков"  Льва Кулешова, премьера которого состоялась в мае 1924 года, был Борис Барнет.
  В октябре 1924 года в Петрограде состоялась премьера фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга "Похождения Октябрины", по рассказам очевидцев,напичканной трюками. Но, к сожалению, лента не сохранилась и оценить её воочию,невозможно.
  Не только режиссеры и актеры должны были совершать такие подвиги. Операторы во время съемки тоже иногда должны были предаваться подобным трюкам.

О строгой дисциплине в ФЭКСе писали не раз. Так, у Герасимова читаем: «История ФЭКС’а не знает прогулов или отказа от чего бы то ни было, положенного регламентом, включая сюда и содержание в чистоте дома и ковра—единственной мебели, оставшейся нам в наследство от купца Елисеева»14. А Кузьмина вспоминала о том, как Козинцев, категорически запрещавший посещать театры, через два дня после нарушения этого приказа (тайного, разумеется) издал приказ об исключении Кузьминой из мастерской «за пропуск занятий по неуважительной причине и посещение театра»[15].
<…>
Танец был в ФЭКСе обязательной дисциплиной, хотя в расписании занятий как предмет не значится. Вероятно, именно в январе 1925 года было решено ввести эту новую дисциплину. Аркадий Нельсон вместе с Лидией Ивер составляли одну из самых знаменитых танцевальных пар 1920-х годов (кстати, предыдущим партнером Л.Ивер был Алексей Бекефи—под таким псевдонимом выступал на эстраде А.Я.Каплер; возможно, Каплер и «сосватал» Нельсона фэксам). Заметной популярностью пользовался в то время и А.Руденко. Так что занятия танцем и акробатикой руководители киномастерской задумывали проводить на высочайшем уровне. Правда, переговоры с Руденко и Нельсоном ничем не окончились, но уровень преподавания в итоге оказался ничуть не ниже: акробатику, как уже говорилось, вели Арманд и Цереп, а танец—знаменитые артисты цирка и эстрады Арнольд Арнольд и Александр Александров-Серж.
Прием новых студийцев проводился с 26 января по 2 февраля 1925 года.
3 февраля состоялся экзамен—было принято 62 человека. Под номером 23 среди принятых значится Жеймо Я.И. (во всех изданиях отчество Жеймо—Болеславовна, но на самом деле оно двойное: Иосифовна-Болеславовна).
Любопытным новшеством для фэксов стало приглашение на экзамен представителя профобра—это уже свидетельствует о некоторой «академичности» недавно еще самодеятельной мастерской. Обычно во всех мемуарах в качестве экзаменаторов фигурируют лишь Козинцев и Трауберг (только при поступлении Мельникова экзамен принимал один Рапопорт). С другой стороны, поступавшая осенью 1924 года Кузьмина вспоминала, что «за столом сидело десять-одиннадцать мужчин»[16]. Наверняка дело в том, что, кроме членов комиссии, на экзамене присутствовали и члены производственной группы (Соболевский, Герасимов и пр.), но, разумеется, экзаменаторами они не были.
Учебный план кино-мастерской «ФЭКС»


Как, например, операторы «кино-глаза» (предшественники «синема-верите», киноправды),  так называемые «киноки», помешанные на кинематографе. По отношению к актерам они проповедовали еще более экстремальные взгляды: актеры были им не нужны вовсе. Они создавали киноправду и повлияли на возникновение идеи «типажа» у Эйзенштейна.
Душой движения стал Дзига Вертов, фильмы которого «Шестая часть суши», «Человек с киноаппаратом», «Энтузиазм» (последний очень понравился Чаплину) были настоящими удачами.
Эти киноки снимали сцены врасплох, живьем, и часто, чтобы добиться большей достоверности, не ставили об этом в известность снимаемых героев.
Естественно, это не всегда было просто, поэтому они были вынужден рисковать. Из-за Дзиги Вертова, снимавшего поезда, один кочегар даже уволился, потому что не мог видеть, как тот лежит на рельсах ради ненасытных аппетитов своей камеры, и боялся раздавить его при каждой съемке.
Можно только сожалеть о том, что на Западе на это смотрели иначе. Почти все постановщики и режиссеры «свободного мира» никогда не занимались акробатикой. И поскольку мало понимали в этих физических упражнениях, большинство из них были неспособны (и  по-прежнему остаются неспособными) узнать и оценить возможности каскадеров, услугами которых пользуются. В Европе и в США профессия каскадера долгое время была дискредитирована и до сих пор как бы запятнана некоторым презрением.Конечно начало этому положил подход к каскадёрам,как "мальчикам для битья",которых нанимали за доллар,чтобы набить ему морду понасоящему.Но,к счастию, эффект на экране это действо имело очень слабый,не впечатляющий.
  В СССР, поскольку все актёры практиковали это ремесло, преследуя общую цель революционного искусства, оно утвердилось повсеместно как достойное. В то время как в западных странах ею занимались одиночки, которые не смогли вписаться в общество другим способом, без риска для собственной жизни.
    Концепция воспитания актёров в странах капитализма была такой ,что от актёра  можно требовать все, что угодно, и который умеет делать все легко и без проблем, либо человеком, которому платят за то, что он может, по приказу, сломать себе шею.
    Помимо недоразумений, возникающих в человеческих взаимоотношениях, другие несообразности возникают и в плане коллективной работы.
  Часто режиссер предъявляет множество надуманных претензий к развитию сюжета и не знает, что может требовать от каскадера выполнения гораздо более зрелищных действий, которые к тому же подвергали бы самого каскадера меньшей опасности. Это слабое место в рамках художественной выразительности наложило ограничения на кинематограф. Цена подобного недосмотра в том, что фильмы устаревают и те фильмы, которые не уделяют должного места динамике действия выходят из моды быстрее прочих.
  Вот почему история «каскадерских трюков» пошла в обратном направлении на Западе. Немало каскадеров,  вынужденнные продумывать самостоятельно сцены падений, драк, динамичных эпизодов из-за того, что режиссер технически не способен к этому, становятся, несмотря на свое изначально маргинальное положение, постановщиками приключенческих фильмов, это произошло со знаменитым Раулем Уолшем, а во Франции – с Клодом Карлье.
  Западное кино эмпирически проходит путь, часто болезненный, чтобы на этой стезе прийти к тому же результату, что и русское кино: признать необходимость существования трюков и уважительного отношения к ним.
К чести русских режиссеров следует признать, что именно они с самого начала продумали эту проблему.
   Начиная с этого момента открывается период, о котором мы знаем мало.
  В 1937 году по велению И.В.Сталина Сергей Эйзенштейн приступил к работе над фильмом "Александр Невский". Не менее значимый исторический фильм "Минин и Пожарский" в том же году начал снимать Всеволод Пудовкин.
  Съемки батальных сцен в «Александре Невском» были очень сложны. Трудность заключалась в том, что на крошечном участке нужно было по всем правилам военного искусства разыграть «Ледовое побоище», эпизод, который потом в фильме займет около сорока минут — время колоссальное. Лев Михайлович Доватор только окончил академию и получил назначение в Особую кавалерийскую бригаду НКО СССР. Потрудиться кавалеристам пришлось тогда немало. Командовал кавалеристами  Константин Гаврилович Калмыков.   Все шло хорошо, пока снимали статичные планы Черкасова. А когда приступили к батальным сценам, выяснилось, что кавалерист из нашего любимого актера, наверное, не получился бы. И если на крупных планах, как, скажем, в сцене въезда Невского в Псков, снимался сам Черкасов, то в батальных эпизодах мы, конечно, не рискнули сажать его на лошадь.
   Кто его дублировал? Нет, не Доватор. У нас хватало других забот. Я был консультантом у Эйзенштейна, Михаил Доватор готовил войска к съемкам, работал он с увлечением, съемки ему нравились, но в кадре его нет. Да и не мог он дублировать Черкасова по одной простой причине: слишком разного роста они были. Ну, Черкасова вы представляете, а Доватор — среднего роста.
Дублера для трюковых съемок — драки, скачки — мы отыскали в массовке. Им оказался один из кавалеристов — молодой
старший лейтенант, обладавший прекрасным ростом, великолепной фигурой, посадкой. Звали его  Николай Иванович Бучилев. На одной из съемок подменили Черкасова — сняли на общем плане дублера, посмотрели на экране, никто не заметил «хитрости». А дальше уже снимался в сложных сценах Николай Бучилев. Кстати, в знаменитой сцене поединка русского князя с магистром в роли противника Александра Невского тоже снимался офицер-кавалерист Сурков. Войну он закончил генералом танковых войск. Прекрасно тогда справились со своей задачей наши кавалеристы. К сожалению,в кино они больше никогда не снимались.
  С.М.Эйзенштейн  из технических соображений решил снимать зимние сцены летом. Покровительство самого Сталина открывало большие организационные возможности. Сергей Эйзенштейн привлёк к подготовке батальных сцен известного боксёра, выпускника 1920 года Главной школы физического образования трудящихся для системы Всевобуча - Глеба Рождественского.  Он провёл отбор среди желающих спортмсменов. Из 500 кандидатов -  40  были приняты. Из этих сорока Сергей Эйзенштейн, совместно с организатором Глебом Рождественским, отобрал дюжину каскадеров для съемок «Александра Невского». Эти каскадеры понадобились ему для съемок боя на алебардах на мосту /эта сцена не вошла в фильм/ и, в особенности, для Ледового побоища, где были разбиты тевтонские рыцари.
   Сцены снимались летом на площадке возле Мосфильма,которую асфальтировали,закамуфлировали под снег и лёд. Глыбы льда были искусственными, из белой фанеры и плавали в пруду.  Эти глыбы расположили на затопленных понтонах, в нужный момент их тянули с помощью веревок. Тогда блоки наклонялись, и казалось, что лед раскалывается под тяжестью вооруженного человека и расступается под рыцарем, тонущим в волнах а блоки высвобожденные из-под этого веса, снова сходились над ним, стыкуясь подобно элементам пазла или переворачиваясь. Звучала музыка Прокофьева и эффект был потрясающий.
  Однако хотя лед и был искусственным, доспехи искусственными не были. Кольчуги были не только стальными, они были настоящими, тринадцатого века, следовательно, весьма тяжелыми, как и шлемы с мечами, щитами и одеждой обеих армий.
Понятно, что «тевтонские рыцари» быстро пошли ко дну, и группа, специально обученных ныряльщиков, вынимала из воды пруда каждого потопленного солдата.
За время съемок этого фильма Сергей Эйзенштейн, который не на словах стремился к исторической реконструкции и буквально  опустошил государственные музеи. В перерывах между съемками красноармейцы в полной боевой готовности несли охрану вороха доспехов и средневековых одежд.
 Нужно добавить, что Эйзенштейну к этому было не привыкать, поскольку после окончания съемок «Октября» хранитель Зимнего Дворца утверждал, что даже большевистская революция причинила меньший ущерб по сравнению с киносъемкой: «И  то правда, что революционеры вели войну не против экспонатов».         
         
  Такие же по сложности конные, акробатические и фехтовальные трюки исполнили те же специалисты -спортсмены Глеба Рождественского и кавалеристы Льва Доватора, что и в фильме Всеволода Пудовкина "Минин и Пожарский", хотя в титрах о них ничего не указано.
  По сообщениям в прессе, воспоминаниям Сергея Юткевича, Василия Ливанова /а его отец Борис Ливанов играл там главную роль князя Пожарского/,стилистике трюков можно с уверенностью это утверждать.
  В фильме Всеволода Пудовкина «Суворов» снятом в 1940 году, изображающем основные перипетии биографии этого маршала во время французской кампании, съемочная группа столкнулась с похожими трудностями. Они снимали эпизод сражения в Альпах, «переход чертова моста» (на самом деле съемки происходили на Кавказе на высоте 2000 метров). Схватка происходила на краю обрыва, обрыв был очень глубоким.
И вместо убитых солдат использовали чучела, которые падали прямо в воду ледяной бурной горной реки, дело происходило, к слову сказать, зимой.
Чучела стоили очень дорого, поэтому военные водолазы ныряли за ними. Естественно они нашли не все чучела. Знаменитый боксёр-полутяжеловес 1920-х,соратник Глеба Рождественского, Алексей Лебедев чуть не утонул при следующих обстоятельствах. По замыслу фильма Довженко «Повесть огненных лет» он должен был переплыть Днепр / действие в фильме происходит во время войны /. Одна из мин разорвалась слишком близко, лодка опрокинулась, и каскадера едва вытащили. Этот же сорокапятилетний Алексей Лебедев/ боксёр, полутяж/ играл роль солдата в фильме «Великий воин Албании Скандербег»  Сергея Юткевича , на которого турки льют "кипящее масло" и его одежда была охвачена пламенем, но на нем была асбестовая защита.
   Не будем забывать, что русские каскадеры были по преимуществу актерами. Режиссер Всеволод Пудовкин требовал от них, кроме прочего, активно участвовать в постановке и делиться всеми соображениями по поводу своих действий в батальных сценах.
   Не каждый каскадер умел все, то есть не был универсалом. Была и специализация по виду трюков. Например, Петр Тимофеев, снявшийся более чем в сорока фильмах и выступавший, между прочим, дублером главного героя «Тихого Дона» , был известным цирковым наездником в конном аттракционе Алибека Кантемирова. Он владел очень опасным трюком, в репертуаре русских трюков получившим название «купюра» (разрыв, разлом). Этот трюк существует не только в России, и осуществляется экипажем тачанки, предшественницы танка, приводимой в движение четверкой лошадей, квадригой, которой особо тяжело управлять, это римский тип упряжки.На двух колесах, закрытых броневой защитой и с местом для возницы, установили сверху пулемет Максим, там также было место для одного-двух солдат расчета. Можно представить себе, какое колоссальное впечатление производили сотни таких повозок, мчащиеся во весь опор по бесконечным равнинами Украины или в степях Центральной Азии, выплевывая огонь из своих пулеметов.Точно такой же трюк выполнил американский каскадёр Джо Каннут/ сын Якима Каннута, делавшего трюки в фильме «Дилижанс» Д.Форда в 1939 году/  на римской квадриге в фильме "Бен-Гур"  режиссёра Уильяма Уайлера   в 1959 году.
  Эти упряжки столь характерны для русской души; эти смертоносные квадриги – это целая эпоха героических кавалерийский атак, эпоха отрядов пулеметчиков.
    «Купюра» происходит именно на такой неправдоподобной повозке, с помощью натянутых канатов нужно просто остановить лошадей, мчащихся галопом. Сама тачанка пролетает над лошадьми, а пулеметный расчет и возница отлетают более чем на 20 метров от места начала трюка.

  До 1965 года основную трюковую работу в советских фильмах выполняли спортсмены  /боксёры Бориса Барнета и Глеба Рождественского с 1924 года, самбисты Аркадия Харлампиева  с 1937 года, фехтовальщики Аркадия Немеровского  и Ивана Коха с 1946 года, конники Алибека Кантемирова с 1949, разносторонние спортсмены и цирковые артисты Фирс Земцев и другие , состоящие на специальном спортивном учёте в актёрском отделе киностудий страны.
    Их поиском занимались,как правило,ассистенты и вторые режиссёры кинокартин /Игорь Петров, Григорий Чухрай, Галина Бабичева, Наталия Терпсихорова, Борис Вельшер и другие/ и работники актёрского отдела.Часто на съёмочную площадку попадали случайные люди, которые не столько могли, сколько хотели поучаствовать в кинопроцессе.
    Важным,для той поры,обстоятельством была возможность претендентов освободиться на время съёмок от основной работы. Это не могло не сказаться на профессиональном уровне трюковой работы и её безопастности.
   В фильмах Всеволода Пудовкина "Минин и Пожарский" и Сергея Эйзенштейна "Александр Невский" , проявили мастерство спортсмены группы Глеба Рождественского и кав- алеристы полка Льва Доватора.
   В фильме "Смелые люди" артисты конного цирка Али Бека Кантемирова / а среди них был и Пётр  Тимофеев/ изобрели и повторили множество трюков с лошадьми, известными из американского кинематографа.
   Ярким событием в работе над батальными сценами стал фильм Михаила Роома "Корабли штурмуют бастионы",1953 года, где постановкой трюков руководил молодой второй режиссёр Григорий Чухрай, а вместе со спортсменами группы Глеба Рождественского опасные трюки выполняли артисты Сергей Бондарчук /матрос с флагом/, Георгий Юматов и другие актёры.
   Высшим достижением постановки и исполнения трюков в советском кино  стала работа спортсменов группы Глеба Рождественского в фильме Сергея Юткевича "Великий воин Албании Скандербег", где дрались самбисты Аркадия Харлампиева / работал в театральном училище/, фехтовали актёры под руководством Аркадия Немеровского / работал в театральном училище/ и бывший боксёр-полутяж  Алексей Лебедев /из группы Глеба Рождественского/ демонстрировал горение одежды на человеке с асбестовой защитой. Этот фильм был удостоен приза специальной технической комиссии на международном кинофестивале в Каннах в 1954 году.
   5 ноября 1965 года на съёмках фильма "Директор" Алексея Салтыкова группа самодеятельных автогонщиков под руководством бригадира спортивной массовки, мастера спорта СССР Ефима Слепого и мастера спорта СССР по фехтованию на рапирах  Владимира Балона, а при непосредственном участии Юрия Маркова, не проверившего поведение машины при изменённом угле трамплина /он подложил на песок доски/, не загрузившего для равновесия багажник , перевернулась  открытая машина АМО и погиб актёр Евгений Урбанский.
   По студиям страны прошёл "лёгкий шорох" и был выпущен циркуляр Госкино СССР об организации трюковых съёмок, в котором исполнение трюков разрешалось мастерам спорта СССР по видам спорта и цирковым актёрам и регламентировалась оплата трюков в размере 10 рублей за съёмочный день. Это вызвало к жизни появление на Мосфильме консультанта по трюковым съёмкам, которым стал милицейский полковник в отставке Аркадий Михайлович Блинков и его помошник, бывший разведчик  Александр Николаевич Соколов. На Ленфильме консультантом - общественником стал инструктор по спорту при театрах и Ленфильме, тренер по самбо ЛОС ДСО "ТРУД" - Александр Массарский. Кроме дешёвых понтов и пены в деле трюкового искусства ничего не прибавилось. Ни базы для тренировок, ни снаряжения, ни подбора кадров, ни их регулярной  поготовки. Желание монополизировать своё место, подбирать в каскадёры глухих и согласных откатывать взятки - вот основной вид их кипучей деятельности.
    Первая же кинокартина после случая с Евгением Урбанским / а фильм "Директор" был приостановлен на год, но следствие не нашло виновных/  Эдмонда Кеосояна "Неуловимые мстители" это ярко продемонстрировала. Рискованные трюки, которых в фильме было около полусотни, выполняли и конники Петра Тимофеева, и автогонщики Александра Микулина, и самбисты Валерия Фраера, и цирковые акробаты Фирса Земцева и начинающие мастера трюков Олег Савосин, Александр Соколов, только что перешедшие из массовки.
  Трюковали и сами юные актёры. Травм и случаев на грани риска было хоть отбавляй. Но во втором фильме "Новые приключения неуловимых"  это закончилось больницей для Фирса Земцева и его помошника из циркового училища.
   
   На Ленфильме Григорий Козинцев, имевший опыт организации ФЭКСа в 1920-х привлекал на свои фильмы "Дон Кихот", "Гамлет", "Король Лир"  фейхтмейстера, заведующего кафедрой сценического движения ЛГИМиКа Ивана Коха, олимпийского чемпиона по фехтованию на шпагах Витора Ждановича, актёров и преподавателей ЛГИТМиКа Кирилла Чернозёмова, Андрея Олеванова, самбистов ЛОС ВДСО "ДИНАМО" Ивана Васильева, Александра Чернигина,Игоря Андроникова, самбистов из "Буревестника" Виталия Щенникова и из "Труда" Николая Ващилина...и многих других спортсменов,состоящих на учёте в картотеке актёрского отдела киностудии.
     С 1963 года в съёмках "Каин 18", "Три толстяка" принял участие тренер по борьбе самбо ЛОС ДСО "ТРУД" Александр Массарский, который привлекал к съёмкам своих спортсменов самбистов, а также "способных" в быту людей и нарабатывал на съёмочной площадке неоценимый и труднодоступный опыт жанровых потасовок, высотных падений, горений в огне и спасения на водах. Несколько несчастных случаев в фильмах "Человек-амфибия", "Интервенция", "Три толстяка", "Даурия" привели к оставлению этой профессии многими спортсменами его группы.
    Другие , как например ученик А.Массарского , мастер спорта по самбо Борис Пашковский, организовали бригады промышленных альпинистов и прилично зарабатывали на мытье окон заводов и фабрик.
    Но, по  требованию кинопроизводства, это привело к  организации в 1973 году студии каскадёров при Ленинградском государственном институте театра ,музыки и кинематографии под руководством мастера спорта СССР по самбо, студента ЛИАПа, каскадёра с семилетнем стажем, Николая Ващилина. В этих студиях на основе разработанной доцентом Николаем Ващилиным , учебной программы трюкового многоборья, проходили четырёхгодичную подготовку студенты ЛГИТМиКа и квалифицированные спортсмены , пожелавшие заниматься трюковой подготовкой.
   В институте имелась материальная база ,финансирование по государственной программе профессионально-прикладной физической подготовке студентов и преподавательский состав для занятий всеми видами единоборств, акробатикой , фехтованием, верховой ездой, вольтижировкой, автомотоспортом, плаванием, прыжками в воду, стрельбой в тире, лыжными гонками и лёгкой атлетикой.
   В этих студиях приобрели необходимый опыт и знания такие спортсмены, как Анатолий Ходюшин, Олег Василюк, Александр Филатов, Олег Корытин, Николай Сысоев, Вячеслав Бурлачко, Владимир Севастьянихин, Геннадий Макоев, Алексадр Ковалёв, Алесандр Баранов, Владимир Орлов, Евгений Прокашев, Сергей Сокольский, Константин Кищук, Олег Петров,Сергей Головкин и многие другие мастера трюкового искусства. Николай Ващилин был приглашён на стажировку в Национальную консерваторию драматического искусства в Париже. Но подмётные клеветнические письма его тренера, учеников и других конкурентов заставили прекратить в 1985 году этот курс и с тех пор в ЛГИТМиКе такого курса не существует. Была попытка продолжить это курс в киношколе "Кадр" при Ленфильме , куда Николай Ващилин был приглашён в качестве организатора и преподавателя, но с приходом к власти в СССР демократов эти занятия тоже прекратились.
    В 1987 году на семинар по повышению квалификации при ВГИКЕ, организованном с помощью проректора ВИПК ПТО Николая Ващилина,  было приглашено около пятнадцати ведущих каскадёров киностудий СССР. Все участники получили удостоверение организатора трюковых съёмок, действительное в течении пяти лет / то есть до 1992 года/. Профессия каскадёра,не смотря на усилия энтузиастов,выступления в газетах, не нашла своего законного статуса в стране развитого социализма и великого кино.Так называемые каскадёры в советском кино не могли набрать трудовой стаж для начисления пенсии и самостоятельно заключали договора о страховании жизни на мизерные суммы. На этом история трюкового искусства в СССР и сам СССР закончились.
  Новая эра началась в 1992 году с организации Ассоциации каскадёров России под президентским началом Александра Иншакова, друга Вячеслава Иванькова /Япончик/, Никиты Михалкова, Отарика Квантришвили и других авторитетных людей Новой России.


 
 

   

 А вот интервью с американцем,постановщиком трюков Ником Пауллом  в 2010 году

У каждой медали есть оборотная сторона. И далеко не все голливудцы остались в восторге от работы с нашими ребятами-каскадерами. К примеру, знаменитый постановщик боев Ник Пауэлл («Самурай», «Храброе сердце»), которого пригласили сделать батальную картину в «Тарасе Бульбе», поведал нам следующее: «Я работал в 21 стране мира. Но нигде мне не было так тяжело, как в России и Украине. Здесь люди просто не ценят время. Не понимают, что значит выполнять свои обязательства в срок и точно! Здесь то взрывы не гремят, а если и гремят, то не там. То каскадер не может понять, чего я от него добиваюсь, то нужных людей нет на месте — потому что они изволили вчера перепить и теперь им нехорошо». Все это довело неподготовленного к нашим реалиям Пауэлла к нервному срыву, когда в один из дней он просто плюнул на все и уехал восвояси.
Известный каскадер Филимон Иордаки (не единожды дублировавший и Тома Круза, и Микки Рурка с Кевином Костнером) оценил наших трюкачей, что называется, с прохладцей: «Им не хватает размаха и фантазии. И банальной практики. А где, спрашивается, брать им эту практику? Масштабных съемок никаких не ведется же». БОРТКО РАЗРУГАЛСЯ С ПОСТАНОВЩИКОМ ПАУЭЛЛОМ


Окончание в статье "Они умирали по воле режиссёров" автор  Николай Ващилин


Литература.Жак Леви, Одилон Коба. Обзор глав  "Профессия каскадера в СССР" из книги Каскадёры. Париж. издатель Жиром Мартинё,1967.

Борис Барнет. Как я стал режиссёром. Москва. Искусство. 1961

Сергей Эйзенштейн. Уроки режиссуры. Москва. Искусство.1949

Григорий Козинцев. Время и совесть.Москва.Бюро пропаганды советского киноискусства.1980




Как мы учились "играть " в войну.


Небольшой опыт работы в 1969 году на Ленфильме с тем же режиссёром Михаилом Ершовым на его фильме "На пути в Берлин"  .кроме стаха перед мчащимся грохочущим танком Т-34 у меня ничего не оставил.В 1974  навалились сразу три фильма с трюками,танками и другими боевыми действиями : "Романс о влюблённых"  режиссёра Андрея Михалкова-Кончаловского  с военными учениями  , "Блокада" режиссёра Михаила Ершова с боевыми столкновениями в эпизодах "Пулковский меридиан" и "Лужский рубеж", которые снимали на холмах Кавголово и "Они сражались за Родину" режиссёра Сергея Бондарчука с танковой атакой немцев и  трюком "наезд танка на  советского солдата". Учились мы всему на ходу. Спасало то, что фильмы  снимались по повелению органов КПСС и все военные вели себя очень доброжелательно и с охотой проводили с нами на своих танках различные опыты и репетиции новых трюков. Так мы отрепетировали рукопашные схватки, падение с мотоциклов при подрыве на минах,  горение танкистов и придумали трюк " наезд танка на человека".

                *                *                *

        Широкоформатная киноэпопея по одноименному роману А. Чаковского, состоящая из 4 серий:   1975  году сдали «Лужский рубеж», «Пулковский меридиан»,   в 1977 году сдали   -  «Ленинградский метроном», «Операция «Искра».

     Фильм посвящен мужеству и стойкости, проявленным ленинградцами в трудные дни обороны и блокады Ленинграда.
В фильме снимались: Юрий Соломин, Евгений Лебедев, Ирина Акулова, Лев Золотухин, Владислав Стржельчик, Александр Разин, Сергей Харченко, Даниил Сагал, Василий Минин, Валентин Абрамов, Анатолий Вербицкий, Михаил Ульянов, Роман Громадский, Константин Малахов, Станислав Фесюнов, Радий Афанасьев, Владимир Лидо, Юрий Куранин, Йонас Лалас, Юрий Алексеев, Олег Корчиков, Лев Лемке, Василий Корзун, Анатолий Алидин, Николай Федорцов, Николай Трофимов, Иван Краско, Николай Кузьмин, Станислав Станкевич, Юозас Будрайтис, Сергей Смеян, Борис Ситко, Владимир Зельдин, Александр Бершадский, Сергей Чернов, Алексей Преснецов, Игорь Комаров, Герберт Дмитриев, Герман Хованов, Олег Хроменков, Рудольф Челищев, Владимир Трещалов, Сергей Филиппов, Георгий Гегечкори, Данута Столярская, Виктор (Вилли) Бурхарт, Анатолий Шведерский
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
Режиссер: Михаил Ершов
Сценаристы: Арнольд Витоль, Александр Чаковский
Оператор: Анатолий Назаров
Композитор: Вениамин Баснер
Художник: Михаил Иванов
Премьера: 17 февраля 1975 (1,2 cерии), 24 апреля 1978 (3,4 серии)
Cерий: 4
НАГРАДЫ, НОМИНАЦИИ, ФЕСТИВАЛИ
Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1980):
сценаристы А. Витоль, А. Чаковский;
режиссер М. Ершов;
оператор А. Назаров;
художник М. Иванов;
композитор В. Баснер;
актер Е. Лебедев;

  Золотой медали имени А. Довженко (1979) удостоены А. Чаковский, А. Витоль, М. Ершов.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост

  Вокруг киноэпопеи «Блокада» до сих пор не утихают споры о том, насколько достоверно в ней отражена история осажденного Ленинграда.

            Фильм по одноименной книге Александра ЧАКОВСКОГО снял фронтовик Михаил ЕРШОВ. Создание киноэпопеи было приурочено к 30- летию освобождения города. Работа над ней заняла около семи лет! К съемкам были привлечены лучшие актеры того времени: Юрий СОЛОМИН, Евгений ЛЕБЕДЕВ, Ирина АКУПОВА, Владислав СТРЖЕЛЬЧИК, Михаил УПЬЯНОВ, Николай ТРОФИМОВ, Роман ГРОМАДСКИЙ, Юозас БУДРАЙТИС, Сергей ФИЛИППОВ.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
Киногруппе были созданы все условия, в квартире режиссера даже установили правительственную «вертушку». Но в таком пристальном внимании обкома партии, курировавшего съемки, были и свои минусы. Первый секретарь Григорий Романов лично отсматривал материал, и его мнение было решающим. Старожилы до сих пор вспоминают, как с самолетов разбрасывали листовки, призывавшие жителей принять участие в съемках фильма о блокаде. Откликнулись тысячи ленинградцев, считая это своим святым долгом.
ВСПОМИНАЕТ КАСКАДЁР НИКОЛАЙ ВАЩИЛИН:
На Ленфильме начались грандиозные съёмки четырёхсерийной эпопеи «Блокада». Режиссёром был Михаил Ершов, на съёмках которого «На пути в Берлин» я чудом не угодил под танк. Постановщиком трюков был Александр Массарский. Массарский,наш бригадир или по умному «импресарио», привёз нас на съёмки эпизода «бомбёжка поезда» и предупредил, что когда пиротехник Валеулов по прозвищу Дед, подожжёт вагон поезда, мы должны выпрыгнуть в окна вагона на насыпь.
Правда Массарский рассчитывал, что вагон будет гореть долго и нам хватит времени доехать до камеры метров шестьсот. Старшим в группе он назначил меня. Олег Василюк и Валера Белов с улыбкой меня спросили, можно ли прыгать без моей команды, если будет очень горячо. Никаких защитных костюмов на нас не было.
Когда лётчики на «мессерах» сделали пару пробных заходов над поездом, режиссер Ершов дал команду и поезд медленно поехал по направлению к кинокамере. Пиротехник Дед брызнул по углам вагона бензином и поджёг стену вагона окурком Беломора. Через три секунды вагон наполнился чёрным, едким угарным дымом, от которого можно было потерять сознание.
Двух других секунд хватило, чтобы весь вагон превратился в факел. Плохо различая просветы окон мы все бросились прыгать на насыпь под мой истошный крик «Пошёл». Насыпь была крутой и высокой. Скатившись вниз мы, оторопев, смотрели как догорает наш вагон, приближаясь к тому месту, где стояла камера. Когда остов обгоревшего вагона подъехал к камере, истошный крик киношников разнёсся по всей округе и висел над ней глухим воем.
Мы взобрались на насыпь и, махая руками, пробежали в сторону киногруппы. Веселье царило, как в день Победы. Массарский ходил перед режиссёром и невозмутимо объяснял, что пиротехник неверно рассчитал поджёг и его нужно уволить. А меня похлопал по плечу.
Ни Массарский, ни кто-либо еще ни в какой школе не проходили, как надо организовывать горение танкистов в танках, наезд трамвая на пляшущих фашистов, перевороты мотоциклов с солдатами вермахта, как спасать провалившиеся под лед полуторки с хлебом, драться в рукопашных схватках, взрывать плоты с солдатами и штурмовать обледенелый берег Невского пятачка.
Массарский не имел даже спортивного разряда по самбо. Всё это мы репетировали и пробовали в процессе съёмок, как в драмкружке.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
А в одной из сцен дотла должна была сгореть Пулковская обсерватория. Построили декорацию в натуральную величину. Режиссер решил запалить сначала крышу, а потом поджечь здание снизу. Пиротехник Александр Яковлев вспоминает: «Я вползаю на самый верх декорации с ведром солярки и мотком пакли. Щедро поливаю. Крыша вспыхивает, я бегу обратно и тут вижу, что внизу уже полыхает.
На фото Пулковская обсерватория (кадры фотохроники)
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
Вот-вот начну плавиться, а на меня ползет пламя. У всех паника, ну я и прыгнул. Температура была такая, что метров на 25 не подойти к декорации, но ничего, не растаял, лишь в полете за долю секунды «исчез» толстый рукав ватника!» И все же главное внимание в фильме было уделено не боям и атакам, а подвигу ленинградцев. Не случайно в фильме более 50 минут экранного времени занимают документальные кадры, снятые во время блокады.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
ПЛОХОЙ ХОРОШИМ НЕМЕЦ
Юозас Будрайтис сыграл адъютанта Гитлера майора Данвица. «Мне казалось, что Данвиц не мог быть таким «мраморным» человеком, который ни о чем не размышляет. кроме «есть» и «слушаю». И в самом начале съемок я сыграл иначе, очеловечив моего героя. Автору эта трактовка понравилась и он решил переписать роль», — говорит актер.
Четырёхсерийный фильм «Блокада» современные кинокритики, рецензенты и просто авторы отзывов в Интернете часто упоминают рядом с другим фильмом — кинозпопеей «Освобождение» режиссера Юрия Озерова. Действительно, обе картины снимались примерно в одно время, с большим размахом («Блокаду» снимали около семи лет), и решали в общем одну идеологическую задачу: показать героизм советских людей в Великой Отечественной войне.
Но на выходе получились два совершенно разных кинематографических произведения. «Освобождение» — это тот героизм, каким ему надлежало быть в соответствии с мудрым руководством партии. Михаил Ершов в своей «Блокада», не уходя от идеологических установок своего времени, все-таки снял другое кино. Здесь показан не только героизм жителей и защитников блокадного Ленинграда, но и непомерно огромная цена, уплаченная за то, чтобы город выстоял и победил.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
Главное внимание в фильме уделено не боям, атакам и контратакам, а повседневной войне (трудно назвать это жизнью) жителей осажденного города. Не случайно в художественном фильме «Блокада» более 50 минут экранного времени занимают документальные кадры — беспристрастные, порой жуткие свидетельства героической и блокадной драмы.
Возможно, именно из-за такого, как сказали бы сейчас, «креативного подхода», не очень вписывающиеся в традицию советского героического кино о войне, фильм не удостоился высших наград государства, не стал,как другие киноэпопеи, лауреатом ни ленинской, ни государственной премий. Всего лишь Премия РСФСР имени братьев Васильевых (1980г.) и Золотая медаль имени А. Довженко (1979г.) -Александру Чаковскому, Арнольду Витолю (авторам сценария), Михаилу Ершову (режиссёру) — и всё.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
Нетрудно заметить — награды чисто профессиональные, кинематографические, а не правительственные. В фильме есть сцена, которая одна, сама по себе может свидетельствовать о том, что «Блокада» — фильм большой художественной силы. Это когда немолодой рабочий Кировского завода Иван Королёв (актер Евгений Лебедев) приходит навестить отощавшего от голода товарища, тоже рабочего Василия Губарева (актер Сергей Филиппов).
Королёв предлагает Губареву выйти на работу и протягивает кусок хлеба — ту самую, знаменитую стограммовую блокадную , с отрубями, жмыхом и опилками, Снята и сыграна сцена так, что любые комментарии здесь бесполезны и бессмысленны, блокадная правда показана «вживую». Можно спорить о том, насколько правдивы в фильме образы Сталина, Жукова, Гитлера, но такую правду о подвиге простых ленинградцев сбросить со счетов нельзя.
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ
Съёмки четырёхсерийного фильма продолжались семь лет.
52 минуты хроники сняты блокадными операторами, включая таких знаменитых, как Наум Голод, Роман Кармен, Ефим Учитель. Режиссёрское вмешательство в хронику минимально: её сопровождает записанная в наши дни шумовая фонограмма — скрип снега, звонок трамвая, треск пожаров, шаги патруля, гудок автомобиля и так далее.
Ленинградцы посчитали святым долгом участвовать в массовке, в кадрах где показано строительство укреплений на подступах к городу летом 1941 года,и как и 30 лет назад всё взрослое население Ленинграда рыло окопы.
При съёмках фильма сожгли последний имевшийся в СССР троллейбус ЯТБ-1.
В фильме показаны танки ИС-3 которые якобы строились на заводе им. Кирова, на самом деле на этом заводе строили и ремонтировали танки КВ и Т-34, а тяжелый танк ИС-3 начали производить только в конце войны в 1945 году, когда блокада Ленинграда давно была снята.
Лужский рубеж и Пулковский меридиан посмотрели в кинотеатрах СССР 27,7 млн зрителей; Ленинградский метроном и Операция «Искра» — 17,4 млн. В ПНР, Лужский рубеж и Пулковский меридиан посмотрели 1.227 млн. зрителей в 1975.
На фото троллейбус ЯТБ-1
Шедевры отечественного кинематографа... ч.11. История фильма "Блокада" Ленинград, Советское кино, Российское кино, Блокада, Видео, Длиннопост
В фильме на немецких танкистах одеты шлемы похожие на шлемы итальянских танкистов. Подобные шлемы применялись союзниками гитлеровцев, итальянцами, венграми и румынами. У самих немецких танкистов шлемов не было. До 1940 года головным убором танкистов Вермахта являлся берет, а с 1940 года пилотка.
Алексей Кузнецов, которого сыграл Роман Громадский, был осужден по печально известному «ленинградскому делу» и расстрелян. Актер и сам отлично помнит то время. «От голода умерла бабушка. Мы выжили благодаря отцу. Он воевал на Невском пятачке и с каждой оказией переправлял нам то кусок хлеба, то котелок с кашей. И все доходило!» – рассказывает Громадский.
В съёмках участвовали войска ордена Ленина Ленинградского военного округа и моряки дважды Краснознамённого Балтийского флота
В работе над фильмом принимали участие киностудия «ДЕФА» и актёры Германской Демократической Республики.

 Зоркая Нея.   История отечественного кино. XX век

Спортивная династия: как Харлампиевы привили России любовь к боксу и самбо
19 марта 2020, 16:06
 10k
Спортивная династия: как Харлампиевы привили России любовь к боксу и самбо
Владимир Свержин
Когда нового в спорте практически ничего не происходит — коронавирус отменил почти все соревнования — самое время обратиться к истокам и вспомнить тех, кому Россия спортом обязана. В этой статье речь пойдет о династии Харлампиевых — людях огромной силы и воли, которые фактически основали в России школы бокса и самбо. Сегодня их имена известны увлеченным спортом, но незаслуженно забыты остальными. Владимир Свержин рассказывает о мужчинах, обладавших богатырской силой, которые прошли войну и прославились на весь мир.

Сила есть - невеста будет

Начать, пожалуй, стоит с надворного советника Георгия Яковлевича Харлампиева. Сын ныне забытого смоленского дьякона решил порвать с традицией предков и послужить Отечеству иным способом. В наши дни и не упомнить, каким был его отец, однако сам Георгий Харлампиев, как и два его брата, отличались воистину богатырской силой. Трехкопеечную монету рвал будто картонку, а невесту себе добыл и вовсе так, что хоть былину пиши.


Москва в начале XX века | Фото: oldmos.ru
Юная барышня ехала по улице на тройке с бубенцами, и вдруг кони, чего-то испугавшись, понесли. Кучер пытался остановить упряжку, но куда там! И быть бы беде, если б в то же самое время по улице не шел по своим делам Георгий Харлампиев. Бросившись наперерез бешено несущейся тройке, он ухватил коренника под уздцы и попросту завалил его на землю. Тройка остановилась, так и вышло знакомство и любовь со спасенной девушкой.

Рассказывают, что впоследствии у Георгия из-за его недюжинной силы вышли неприятности по службе. Будто бы он с братьями вызвал на кулачный бой всех желающих поединщиков Смоленска. Помериться силами собралась целая сотня. Братья Харлампиевы вышли на лед замерзшего Днепра и … ринулись в атаку. Несколько передовых бойцов, стоявших против Харлампиевых, моментально рухнули на лед со свернутыми набок скулами. Ошеломленные столь яростной атакой остальные в панике бросились наутек.

По другой версии, Харлампиев с братьями расправились в такой же кулачной схватке с силачами-лабазниками, на которых поставил сам губернатор. Как бы то ни было, в результате Георгий Харлампиев лишился чиновничьего места и жалования.

Так это было или по-другому, сегодня установить практически невозможно. Однако известно, что семья жила небогато. Георгий Яковлевич на поклон идти не пожелал, выучился на ветеринара и вновь занялся делом. Благо, для таких врачей работы всегда хватало.


Циркач-художник

Сын отставного надворного советника Харлампиева Аркадий еще в последнем классе гимназии был вынужден устроиться в цирк гимнастом для того, чтобы скопить денег на обучение в … Московской академии художеств. Изобразительный талант у него отмечали еще в гимназии. Но и обучение, и проживание в столице требовало больших средств, вот и пошел вчерашний гимназист в гимнасты и борцы "французского" стиля (она же классическая, она же греко-римская борьба).

На засыпанной опилками цирковой сцене он выступал едва ли не каждый вечер. Французская борьба в конце XIX и начале XX веков была чрезвычайно популярна, всякий цирк, всякая ярмарка имели своих "международных чемпионов". Чаще всего это были просто вчерашние грузчики или кузнецы внушительных габаритов, освоившие пару-тройку нехитрых приемов, а порой и вовсе давившие соперников массой и физической силой.

Выдающимися кондициями вчерашний гимназист не отличался, зато силы и ловкости ему было не занимать. Чаще всего зрители делали ставки против него и также часто проигрывали. Так продолжалось до того вечера, пока в цирк ни пожаловал директор гимназии. Скандал вышел первостатейный. Только высокая успеваемость и заступничество учителя изобразительного искусства позволили Аркадию доучиться в гимназии.

Но с этого дня и до конца учебы в цирк "юному чемпиону" было нельзя. Все свободное время отныне тот посвящал акварельным зарисовкам. Учитель Аркадия, господин Ильин, настаивал на постоянной, тщательной работе, непрерывной шлифовке таланта. Именно он и рекомендовал картины Аркадия Харлампиева на городскую выставку. Конечно, посетителям было невдомек, что проникнутые светом пейзажи окрестностей Смоленска принадлежат кисти недавнего владыки цирковой арены. Но то, что картины украсили выставку, было несомненным.


Вероятно, одна их сохранившихся картин Харлампиева, "Старик", 1912 | Картина: Аукционный дом Gelos
Однажды пейзажи Харлампиева попались на глаза попечителю учебного округа, тайному советнику Мордюкову. Тот отправил в столицу прошение о предоставлении молодому таланту места для учебы за казенный счет. Высокая комиссия сочла рекомендации достаточными, а присланные рисунки кандидата весьма талантливыми. В результате в 1906 г. вчерашний смоленский гимназист был зачислен в знаменитое Строгановское художественное училище (ныне Московская художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова).

Жизнь в Москве, где располагалась Строгановка, как и предполагалось, оказалась делом чрезвычайно накладным, даже при том, что комнату у старой приятельницы отца удалось снять за недорого. Денег все равно постоянно не хватало. К тому же, едва переступив гимназический порог, Аркадий обзавелся семьей, и на ее содержание всегда были нужны деньги. Молодой студент вновь устроился в цирк, жонглировал пудовыми гирями, как легкий шест крутил вокруг шеи тяжеленную штангу и вновь в свободное время ездил с этюдником на пленэр до изнеможения рисовать подмосковные пейзажи.

Харлампиев становится Лампье

В конце концов, Строгановка была окончена с отличием, и Аркадий как лучший из лучших получил направление в Парижскую академию изящных искусств для продолжения образования. Париж был прекрасен, но и там все пошло по знакомому сценарию. Правда, цирка под рукой не оказалось, зато поблизости обнаружился боксерский зал. Сын хозяйки мансарды, в которой жил Харлампиев, предложил тому подработать спарринг-партнером — этаким мальчиком для битья вместо оплаты жилья. Молодой художник согласился. Атлетичный, ловкий юноша приглянулся тренеру куда больше, чем сын квартирной хозяйки, — жонглирование ядрами и упражнения со штангой явно не прошли даром. При общей легкости боксера удары у этого неистового русского были словно кузнечный молот. При этом двигался Аркадий легко, будто танцевал.

Лишь одно нервировало тренера — непроизносимые для француза имя и фамилия. А потому на время Аркадий Харлампиев исчез, зато на рингах Франции появился чрезвычайно перспективный боксер Шарль Лампье. И очень скоро месье Шарль стал чемпионом Франции, затем чемпионом Европы, а затем и международным чемпионом. Сегодня невозможно представить грандиозность такого успеха. Дело в том, что во Франции существовал уникальный собственный вид единоборств, предмет гордости французов — сават. Главную роль в нем играли удары ногами, а не руками. Таким образом, от Франции никто не ожидал подобных успехов в чуждом им английском боксе. Имя таинственного Шарля Лампье не сходило с языка, ему прочили блестящую спортивную карьеру во Франции.

Однако через несколько лет блистательный чемпион исчез из виду, порождая массу слухов. Растерянные европейцы терялись в догадках. А в это самое время закончивший Академию художник Аркадий Харлампиев уже был в России, где его с нетерпением ждала семья.

Как уже говорилось, женился он рано. В 1906 г. родился его первенец Анатолий, а в 1908 — второй сын, в честь деда названный Георгием. Вернувшись в Россию, молодой художник наравне с писанием картин занялся, казалось бы, не свойственным "интеллигентным людям" делом — популяризацией бокса. Его показательные выступления имели огромный успех, а в 1913 г. Аркадий Харлампиев прибавил к звонким спортивным титулам Шарля Лампье еще один — чемпиона России.

Боксер на фронте и дома

Тяжело гадать, удалось бы Аркадию и дальше совмещать изобразительное искусство и занятия боксом, но в августе 1914 г. этот внутренний спор потерял смысл – началась Первая мировая война. Аркадий Харлампиев пошел на фронт добровольцем, закончил школу прапорщиков, затем командовал полковыми разведчиками, а далее (офицеров не хватало) – целой ротой. Но однажды на поле боя фортуна отвернулась от чемпиона, он был контужен взрывом и в бессознательном состоянии попал в плен к немцам. На его удачу, те не узнали знаменитого боксера, а потому, едва оклемавшись, тот нокаутировал конвоиров и сбежал из лагеря военнопленных. Через некоторое время снова появился во Франции (именно там располагался лагерь). И вновь начал выступать на ринге, непременно жертвуя часть гонорара для помощи русской армии.

Произошедшая в Петрограде революция стала для Харлампиева полной неожиданностью. Впрочем, не сказать, чтобы она шокировала его. Монархистом Аркадий не был, да и вообще политикой интересовался не сильно, при этом абсолютно справедливо почитая себя патриотом России. Но когда в начале 20-х к нему пришли некие представители Белого движения с настоятельным предложением исполнить свой офицерский долг и поддержать белых, Харлампиев понял, что просто так его в покое не оставят и с Францией придется распрощаться. По возможности тихо он перебрался в Эстонию и занялся тренерской деятельностью.

И все же мысль о семье и доме не покидала его. Когда в газетах появилась новость, что в Берлин приезжает известный революционер-большевик, военный деятель Николай Подвойский — председатель Спортинтерна и высшего совета физической культуры — Харлампиев, раздобыв чужой паспорт, отправился туда, добился встречи, а затем и возвращения в красную Россию.

В Советском Союзе ему тут же нашлось дело. Он преподавал бокс в главной военной школе физического образования трудящихся в Москве, был основателем высшей школы тренеров по боксу, написал ряд пособий и книг по боксу. Он абсолютно справедливо почитается родоначальником российской школы бокса. Но, увы, судьба не отмерила ему долгих лет. "Неистовый русский", непобедимый чемпион Шарль Лампье умер на родине в неполные 48 лет. Однако за это время он успел столько, сколько иному не довелось бы и за долгую жизнь.

Впрочем, быть может, имеет смысл говорить, что Аркадию Харлампиеву вновь повезло — он не узнал, как 16 марта 1938 г. НКВД арестовал его младшего сына, известного музыканта, актера, одного из самых титулованных альпинистов СССР Георгия Аркадьевича Харлампиева. 28 мая он был расстрелян на Бутовском полигоне НКВД как враг народа, в 1957 г. полностью реабилитирован. На долгое время имя Георгия Харлампиева-младшего было "позабыто" и практически исчезло из людской памяти.

Вместе с тем имя старшего из его сыновей, Анатолия Аркадьевича, стало настоящей легендой, затмив даже имя отца. Этот достойный представитель рода Харлампиевых, к слову, тоже большой любитель живописи, скульптуры, выпускник музыкального техникума стал первым и единственным среди не японцев мастером 8 дана по дзюдо. Он был учеником и ассистентом в школе дзюдо великого советского мастера Ощепкова и собирателем бойцовских техник Евразии (от китайского ушу до английского бокса). Ему и истории его поисков был посвящен один из лучших советских историко-приключенческих фильмов "Непобедимый". Он прошел Великую Отечественную войну от первого до последнего дня, начав служить рядовым красноармейцем и закончив ее старшим лейтенантом. Он стал основателем спортивного и боевого самбо — школы, сохранившей жизнь и здоровье тысячам солдат и мирных жителей. Однако это уже история, заслуживающая отдельного рассказа.