Смысл иконы

                Чтобы понять, в чём кроется смысл иконы, нужно рассмотреть несколько моментов, а именно: что представляет из себя икона, какое значение она имела для человека во все времена, какие изменения претерпела со времени принятия Русью христианства. Главным является то, чтО пытались передать посредством иконы художники, какую смысловую нагрузку несли эти изображения на липовых, сосновых, еловых или лиственничных дощечках. "Прапрадедами" икон были предметы-фетиши, которые, по представлениям первобытных людей, имели магические, сверхъестественные свойства. Это были камни, деревья, мощи, кости, а позднее - и крест. Для первых молящихся, так же, как и для их последователей христиан, главными носителями информации были не сами предметы или изображения на них, а стоящие за ними первообразы тех непонятных для человеческого разума, но сверхмогущих сил природы, которые помогали во всех житейских ситуациях, простых и сложных. Могущество этих сил проявлялось в том, что они могли разнообразно воздействовать на мир людей из поколения в поколение, поэтому со временем окрепла вера в то, что камни или деревья могут слышать и видеть, иконы - плакать (мироточить), летать, плавать и даже убегать из храма, обидевшись на верующих. Необычайно тесная связь христианства с древними языческими религиями с их тотемическими культами проявлялась в том, что ещё долго после возникновения христианства Иисус изображался на иконе в виде агнца или рыбы, а Святой Дух принимал облик голубя. Имели свои прообразы и евангелисты: Марк соотносился со львом, Иоанн - с орлом, Лука - с тельцом; лишь Матфей изображался человеком - как символ того, что человеческое начало в природе приобрело с приходом Христа ведущее значение, и отныне всё в мире подчинено человеку как носителю жизни. Лишь на Трульском соборе 692 года было решено изображать Иисуса в человеческом облике. В России вплоть до 18 века святой Христофор изображался на иконе с собачьей головой. Священные животные, тысячи лет оберегавшие людей от жестокостей непредсказуемого внешнего мира, с течением времени обрели достойных последователей в лице Христа, его апостолов и сонма святых. Изменился лишь внешний облик хранителей и защитников, суть их осталась прежней - они вмещали в себя небесный разум, созидательное начало.
                Мудрость народа сохранила в веках ценное замечание: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Как бы ни поражали воображение человека рассказы о чудесах и знамениях, жизни святых людей и их делах, маловерная душа его всегда требовала подтверждений, и в этом случае икона была как нельзя кстати. Человек заворожённо вглядывался в лики, подсознательно отождествляя себя с изображёнными святыми, и, не умея ещё постигнуть в себе до конца божественную природу, которая от рождения пребывает в каждом из смертных, испытывал благоговение перед святым образом и одновременно - перед частью бога в себе. Это не проходящее с годами наваждение, проникая всё глубже и глубже в душу, пускало крепкие корни; именно это чувство руководило первыми русскими изографами, достойными преемниками византийских мастеров. Изображения были необходимы и по другим причинам: людям неграмотным они заменяли книги (представшее перед взглядом житие святого на иконе могло многое рассказать и без слов), напоминали о важных событиях (чем вызывали у душ юных и чистых желание подражать героям, святым, во всём походить на них), возвышали человеческий ум (концентрируя его внимание путём волевых усилий на внутреннем мире). Наконец, они являлись украшением храмов и жилищ, воспитывали у человека эстетическое чувство, облагораживали нехитрый быт.
                Иоанн Дамаскин тонко чувствовал исключительную природу иконы. Ещё много веков назад он утверждал, что икона - не картина, а предмет священный, содержащий в себе божественную благодать, данную ей ради изображённого на ней святого. От этого она, не будучи идолом, способна творить чудеса; это хорошо иллюстрируется его собственным примером из жизни: когда-то икона Богородицы чудесно исцелила его отрубленную правую кисть, и с этого момента икона получила название "Богоматерь Троеручица". В истории иконы можно отыскать множество подобных случаев; ясно, что ни одно из названий иконы не является случайным. Любая икона тянет за собой шлейф исцелений, избавлений от смерти и вовремя явленных предупреждений; каждый такой факт сам по себе - весомый аргумент в защиту необходимости её. Известно, что, если вещь сохранилась с незапамятных времён до сегодняшнего дня, значит, надобность в ней до сих пор не иссякла. Каждый раз, с замиранием душевным оглядывая богатый церковный иконостас, убеждаешься в том, что история иконы не закончена, и все рассуждения о её нужности/ненужности - лишь забава для ума... Учение Отцев Церкви говорит о том, что иконный образ восходит к первообразу, т.е. представляет не личное восприятие отдельным художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий или божественных откровений, а запечатлённую посредством живописи (мозаики и т.п.) духовную истину. Этот образ, помимо передачи зрительной информации, обладает (в доступных человеческому воображению пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном божественной мире, как и священные тексты. Неслучайно художник издревле считался не столько творцом, сколько исполнителем замысла свыше. Это подразумевало то, что он должен был следовать строгим приёмам своего искусства, т.е. придерживаться канонов - устойчивых наборов сюжетов, композиций и типов изображений, утверждённых Церковью и традициями. Логично, что со временем процесс создания иконы превратился в своеобразный ритуал: на создание иконы давалось благословение патриарха, к самому художнику предъявлялись особые требования - чтобы человек был не судим, благодетелен, чист помыслами, соблюдал посты и т.д. Из компании иконописцев перед началом работы избирался "знаменщик" - самый опытный, уважаемый мастер, который углём набрасывал рисунок будущей композиции, делая задел на последующую, не менее ответственную работу, которую выполняли мастера помоложе и новички. Само почитание иконописного дела говорило о том, что иконе отводилась особая роль в жизни человека, которая не ограничивалась незатейливой живописью на деревянной доске. Это было нечто гораздо большее, чем просто отрасль культуры; порою сам человек не до конца отдавал себе отчёт в том, какую важную работу он производит. Да об этом и некогда было задумываться: работа была настолько кропотлива и увлекательна, что постоянно держала в особом, приподнятом, настроении, поддерживала его дух в возвышенном, отвлечённом от земных дел состоянии. Думается, многие современные духовные практики, призванные вызывать подобный эффект, не идут ни в какое сравнение с результатом этой работы. Это был один из способов добиться человеком божественной милости и обрести святость ещё при жизни. Именно сочетание устоявшейся церковной традиции и творческой воли мастера порождало настоящее высокое искусство, которому отдали дань лучшие русские художники - Васнецов, Нестеров.    
                Иконопочитание всегда было не данью моде, временным поветрием или случайным велением истории. Икона по силе воздействия на умы временами могла сравниться с могуществом царской власти. Не один правитель ревностно следил за самостоятельной жизнью иконы и, бывало, доходил до открытого противоборства. История помнит тёмную эпоху иконоборчества, когда император Византии Лев III эдиктом от 730 г. запретил почитание икон, что вылилось в кровавые преследования христиан... Более века понадобилось человеческому разуму, чтобы вынырнуть из штормящего моря людских страстей и обрести былую ясность мысли; лишь в 843 г. иконопочитание было восстановлено. Любопытно то, как к иконе относился русский человек. Для него выражение "купить икону" считалось кощунством. Говорили: "выменять на деньги". Также нельзя было уничтожать пришедшие в негодность, ветхие, со стёршимся ликом иконы; их закапывали в землю или пускали вниз по течению реки. Если же икона погибала во время пожара, говорили, что она не сгорела, а "выбыла" (как ратник - из строя). Всегда икона считалась самым лучшим подарком, непревзойдённым по ценности. Русский человек, от царя до последнего холопа, молился исключительно перед иконой, другой способ молитвы был ему непонятен. Во дворце, в избе, в церкви у каждого была своя икона. Доходило до смешного: когда кто-то замечал, что сосед в церкви молится на "его" икону, разгорались нешуточные страсти - молитва чужой иконе считалась воровской молитвой, за что можно было пострадать. Видно, как из объекта почитания икона превращается в любимого родича, члена семьи... Отсюда пошёл обычай изображать на иконе молящимися собственника иконы и всю его семью.Для русских икона - самый близкий и понятный домашний бог; они так и называли её - "Бог". Если вошедший в дом гость не видел в красном углу икон, первый его вопрос был: "А где же Бог?!" Икона - живая, она видит всё происходящее перед нею, слышит обращённые к ней слова и, случается, даёт совет словом или движением лица изображённого на ней святого. От неё напрямую зависит благополучие семьи, города, государства. Добрый хозяин по возможности украшал икону: одевал её в золотые и серебряные ризы, обрамлял драгоценными камнями. Любимой жертвой иконе была свеча, обязательно восковая, нередко - с залепленной в неё монеткой - на счастье, богатство, благополучие и удачу. Икона, как верный друг, сопровождала хозяина везде: в дороге и военном походе, на свадьбе и похоронах, на суде и в тюрьме. Верный страж, она охраняла дома, улицы, переулки, площади... Мимо иконы не пройдёшь, как мимо человека, - обязательно снимешь шапку и поклонишься. Икона имела все человеческие права и сверх того.
                Икона - это окно в бесконечный мир. Панорама, которая открывалась молящемуся, была неоднозначна: за внешним, изобразительным, планом располагался незримый, населённый множеством невидимых глазу сущностей, которые доступны для восприятия лишь в моменты духовного прозрения. Икона не стремилась к внешнему, формальному реализму. Наоборот, она подчёркивала расстояние между высшим миром и землёю. Она всегда тяготела к условности изображённого, к преодолению телесности святых и объёмности окружающих их предметов. Пространство, заключённое в ней, неглубоко; изображение включает в себя лишь ближний и средний план - что подразумевает безмерность плана внутреннего, доступного только в процессе долгой, сосредоточенной молитвы. Граница между видимым и невидимым мирами представляет собой непроницаемый золотой (жёлтый, синий, красный, зелёный) "занавес", фон (т.е. "свет"). Это - божественный свет. Непрозрачность этого занавеса не удаляет, а наоборот - приближает фигуры на иконе. От этого возникает ощущение, что святые идут навстречу человеку с глубоким участием; усиливалась и атмосфера отрешённости от суеты мира.
                С момента принятия в Х веке христианства икона для русского становится необходимейшим предметом обихода. Человек, прошедший важный этап эволюции, устремляется к ней как к носительнице новой жизни, проводнику новопринятого мировоззрения. Об этом говорят археологические находки: одни из самых древних русских икон - изображение Святого Георгия из Новгорода. В княжеско-дружинной среде Георгий-Победоносец почитался как покровитель ратных людей. Уже к концу киевского периода Руси выросло не одно поколение художников, которые, переняв византийский стиль, сумели выработать свой собственный, отличный от греческого, что говорило о немалом духовном и практическом опыте.
                С годами икона усиливает своё влияние не только на быт, но и на всю общественно-политическую жизнь общества. Это нетрудно проследить по истории иконографии. В ХII в. возникли княжеские междуусобицы, которые немедленно нашли отражение в самом искусстве. Земли обретают большую самостоятельность по отношению к Киеву, что заметно в самой иконе: например, мощная фигура Святого Георгия из Юрьева монастыря в полный рост с тяжёлым, громоздким копьём в руке выражает полную готовность к отражению посягательств на независимость Новгородской вечевой республики (1136 г.). Икона, наряду с летописью, становится важным историческим документом, несущим информацию об эпохе. Беззащитность человека перед жестокими условиями жизни и уязвимость его души и тела усиленно взывают к помощи свыше. Наряду с грозными фигурами святых - покровителей отдельных, находящихся друг с другом во вражде земель возникает тип изображения молящихся за человеческий род святых перед Христом (деисус), который вскрывает двойственность человеческой природы: воинственный дух вкупе с ранимой, нежной плотью. Человек не выдерживает тяжести постоянного страха перед опасностью и с жаром обращается к богу; святым также невмоготу смотреть на мрачные картины усобиц и они присоединяют свои молитвы ко Христу о заступничестве к людским. Братоубийственная война глубоко противна русскому человеку, но обстоятельства порой выше его... Иконостас церкви любого русского города может красноречиво поведать об истории земли, на которой он стоит, о его светлых и мрачных периодах, о чувствах создавших иконы людей.
                Долгое противостояние Новгородской боярской республики и набирающей силы Москвы ярко отразилось в иконописи Новгорода. Республика нуждалась в покровительстве небесного воинства; ей необходима была помощь в налаживании крепкого быта; многие иконы поэтому изображали святых, надзирающих над каким-либо ремеслом. А на развитых ремёслах основывается сильная власть. Илья-Громовержец - податель дождя на хлебные нивы, Никола - патрон путешественников, плотников, защитник от пожара; Георгий охраняет воинов, Власий, Флор и Лавр оберегают домашний скот, Параскева Пятница блюдёт семейный мир, Анастасия даёт удачу в торговле. Простые, суровые лики, сплочённые одной целью, плотно стоящие друг к другу фигуры святых, внушали невольное уважение и трепет. Свобода требовала бдительности, бесстрашия и единства. Твёрдость новгородцев в стремлении ничем не поступиться ради своего дела хорошо видна на иконе "Знамение", изображающей войну новгородцев с суздальцами 1169 г.
                В ХIII веке на Русь напали монголо-татары. Необходимость объединения вчерашних врагов перед лицом угрозы более серьёзного внешнего врага начинает проявляться и в искусстве. При отсутствии монументальной живописи, которая могла бы донести до людей идею всеобщего объединения, её функции взяла на себя икона. Самый яркий образец - "Троица" А. Рублёва. Первоначально она входила в состав иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, позже, после пожара Москвы в 1547 г. она была подарена Троице-Сергиеву монастырю Иваном Грозным. Князь Юрий Дмитриевич, владелец звенигородского храма, был крёстным сыном основателя и настоятеля монастыря - Сергия Радонежского, человека, который силой своей личности, своей подвижнической жизнью сплотил в тяжёлое для страны время вокруг себя множество людей и положил тем самым начало активной деятельности, направленной на борьбу с вековым игом. Неслучайно именно он благословил на решающую судьбу отечества Куликовскую битву князя Дмитрия Донского 8 сентября 1380 г. После неё мощь захватчиков стремительно пошла на убыль, что дало последующим поколениям надежду на скорое освобождение. Сам Сергий Радонежский, основывая монастырь, руководствовался глубоко гражданской идеей патриотического подъёма народных сил: чтобы, взирая на святую Троицу, человек побеждал в себе страх ненавистной розни... Долгие годы рабства подвели русского человека к мысли об искупительной жертве богу, которая сможет его умилостивить и даровать стране долгожданную свободу. Три таинственных странника, три ангела, нашедшие приют в доме Авраама и Сарры, сидящие вокруг стола, символизировали неизбежное в истории Руси единение её земель. Перед битвой Дмитрий Донской сумел собрать под своими знамёнами невиданное по тем временам войско; люди, несмотря на эпидемию чумы, находясь на пределе всех физических и нравственных сил (сколько поколений до них и они сами прожили под гнётом!), стекались к Москве. Не было ни единого угла, где бы проигнорировали его призыв. По свидетельству современников князя, это выглядело грандиозно! Конечно, без божьей помощи тут не обошлось. Москва набирала силы - это было очевидно. Голова тельца в чаше в центре стола - символ крестной жертвы Христа за свободу русской земли и одновременно - искупительной жертвы самого русского войска (оставшиеся на поле брани лучшие из лучших). Сама композиция иконы: чаша, стол, являющие собой центр, расположенные вокруг них фигуры ангелов, символизирует воплотившуюся в жизнь идею конечного единения Руси.
                Начиная с ХVI в. судьба иконы всё теснее переплетается с судьбами государства; временами уже не она задаёт тон человеческой жизни, а человек использует её по своему усмотрению. Царь жёстко диктует художникам свои условия - они вынуждены строго копировать старые византийские образы и стиль письма А. Рублёва. Это сказывается на иконе не самым лучшим образом: вместо высокого боговдохновенного искусства выступает ремесленничество. Москва своим авторитетом подавляет провинции, но и невольно - обогащает свои школы новыми идеями с окраин, куда волна подражательства и слепого копирования доходит уже в виде единичных пенных барашков. Государственные интересы становятся превыше духовных. Икона начинает вбирать в себя сцены быта московского двора. Возвеличивание самодержавной власть Ивана Грозного находит непосредственный отклик в иконописи: исторические реалии теперь определяют её сюжет и композицию; происходят кардинальные изменения: теперь это уже не икона в строгом смысле слова, а икона-картина, порою - большое панорамное полотно. Таковы, например, иконы "Благословенно воинство небесного царя" ("Церковь воинствующая") - написана в честь покорения Казани, из Успенского собора московского Кремля, "Апофеоз воинства небесного царя" - возвращение русских на родину тремя дорогами из охваченного пламенем города. На последней иконе войско предваряет архангел Михаил, а благословляет Богородица с младенцем Иисусом Христом; внизу изображены новоявленные мученики, сложившие головы в бою, вверху - ангелы с венками, во главе центральной колонны - царь с алым стягом; полноводная река символизирует "третий Рим" - Москву, засохший источник - "второй Рим" - Византию. Освобождённая от многих древних канонов, икона постепенно превращается в полусветскую картину, заключающую в себе символы царской власти, превосходства христианской веры над мусульманской, правопреемничества византийской империи. Расширяются границы государства, круто меняются представления о мире и роли человека в нём. Уже при Рублёве в иконе начинают проступать черты глубоко осознавшей себя человеческой личности, что выражается в ломке пропорций изображённых фигур. С "лёгкой" руки Ф. Грека и того же Андрея Рублёва икона увеличивается в размерах (до 2-3-х м), увеличивается также число рядов икон (за счёт пророческого чина). К фигурам Христа, Богородицы, Иоанна Предтечи добавляются фигуры Отцев Церкви - Василия Великого, Иоанна Златоуста, мучеников Георгия и Дмитрия. В самом иконостасе зазвучала идея всеобщего, всенародного предстояния Небесному Отцу, идея Вселенской Церкви, включавшей в число своих чинов, помимо местных святых (князей Бориса и Глеба, митрополита Петра, Леонтия Ростовского), и всех молившихся в храме людей (русский высокий иконостас).
                Нельзя не упомянуть и об усложнившейся иконной символике как результате постижения человеческим разумом всей сложности небесной иерархии. В образе Иисуса проступают человеческие черты; на смену Христу в вишнёвом хитоне с золотым клавом и синем гиматии ("Троица"), которые символизируют небесную власть , пришёл образ Спаса, подчёркивающий его человеческую природу ("Спас в силах"). Во всю длину и ширину иконного поля вписаны наложенные друг на друга ромб и четырёхугольник алого цвета (символ "славы" Спаса, Троицы), которые пересекает зеленовато-синий овал с "небесными силами". На этом фоне на троне восседает Христос, облачённый в сияющие одежды. После долгого периода безвременья - долгожданное воссоединение окраин с центром и человека - с богом. Отныне это становится общегосударственной темой, определяющей судьбу русского народа.
                В ХVII в. под влиянием возросшего интереса к окружающему миру, тяги к "внешней премудрости" (т.е. наукам) расширяются горизонты человеческой мысли; усиливаются контакты со странами Европы - и всё это ведёт к "обмирщению" иконы (утрате вековых канонов и приобретению светского лоска). "Золотой век" иконы миновал, она становится просто произведением искусства, порою несущим лишь просто эстетическую нагрузку. Таковы иконы строгановской школы (мастерская купцов Строгановых): это - миниатюры с красивыми внешними формами, мелким письмом, изощрённой каллиграфией линий, тонким орнаментом и изысканным колоритом, в котором преобладают золото и серебро. Человек не нуждается более в духовных проводниках, мировоззрение его обогатилось новыми представлениями, ум возмужал, напитавшись научными изысканиями, поэтому он может позволить себе превратить любую отрасль искусства из практической в чисто эстетическую. Что и случилось с иконой. Эта тенденция уже вполне выражена на иконе П. Чирина "Никита-воин": это уже не воин-защитник, а, скорее, изнеженный светский щёголь. Как подтверждение разрыва со старыми традициями и воцарения эстетических идеалов - издание в 1667 г. "Слова к люботщателям иконного писания" С. Ушакова. И как далека его "Троица" от рублёвской! Реализм разрушил каноническую твердыню, открыв широкий путь для светского искусства. Икона являлась праматерью современного живописного искусства; как заботливая родительница, она много веков вынашивала зародыш новой культурной эпохи и к концу ХVII в. успешно разродилась.
                Родовая икона с изображением святого, в честь которого был назван родоначальник семьи, монастырь, княжество, была не просто предметом домашнего обихода, а местной святыней, заменить которую не могло ничто. Проводник божественной воли на земле, она неусыпно стерегла покой и сон человека, в любых условиях было первым помощником и избавителем от бед. В минуты отчаянья и безысходности она давала реальную помощь, которая позже объявлялась чудом и память о которой чтили из поколения в поколение. Она являлась наместницей всевидящего Творца на земле и всегда безошибочно приводила человека к первоисточнику. Не случайно родовыми иконами русских людей чаще всего были иконы Богородицы - небесной покровительницы Руси: Смоленская, Владимирская, Казанская, Фёдоровская, Курская, Устюжская, Тихвинская...