Александр Медведев
ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ
1 часть
ИСКУССТВО – ТОРГОВЛЯ – ВОЙНА
С самого начала своего появления и по сегодняшний день американская философия и морально-эстетическая мысль огромное внимание уделяют вопросам о роли и призвании США в мировой истории, выдвигая идею американской исключительности. Эта идея имеет воплощение в рассматривании Америкой себя в качестве универсальной, идеальной модели социального и нравственного прогресса.
Такой тип самосознания оказывает влияние и на представление американцев о месте и роли их страны в мировой истории, и на внешнеполитическую практику США. Она реализуется в форме активного американского экспансионизма – экономического, военного и идеологического, пропагандистского. Распространяя свою идеологию, США широко используют образцы современного искусства, приспособленного ими исключительно для этой цели сразу после второй мировой войны. В тот период окончательно сформировались контуры псевдо-имперской мессианской ориентации, ярко проявившиеся в деятельности США по приближению «американского века» на Земле. Таким образом, современное искусство, то, что мы знаем как его магистральные направления, является неотъемлемой частью триады американского экспансионизма: искусство – торговля – война. Именно в этой связке мы можем и должны рассматривать существование современного искусства и его влияние на распространение всех форм американской гегемонии в мире и в России в частности.
Вступая в ХХ век, США стали во всеуслышание заявлять о «цивилизаторской роли Нового Света», о превосходстве англо-саксонской расы и своей «особой ответственности» за судьбу мира. Сенатор Альберт Беверидж недвусмысленно определил понимание США своей роли в предстоящем столетии в своей речи в сенате 9 января 1900 года:
«Декларация независимости не запрещает нам выполнять нашу роль в духовном возрождении мира. Если бы она запрещала это, Декларация была бы ошибочной... Он (Всевышний) одарил нас духом прогресса, чтобы мы могли одолеть силы реакции во всём мире. Он сотворил нас сведущими в вопросах управления, чтобы мы могли управлять дикими и пришедшими в упадок народами. Не обладай мы такой силой, весь мир вновь впал бы в варварство и темноту. И из нашей человеческой расы он выделил американский народ как нацию, избранную в конечном итоге руководить духовным возрождением мира. Такова божественная миссия Америки».1
И вот век завершён, и Америка на всём его протяжении ни в чём не поступилась своими принципами. Не собирается она изменять им и в следующем. Вот, что сказал об этом нынешний американский президент Б. Клинтон в своём Послании «О положении страны» от 7.02.1997 года:
«Чтобы подготовить Америку к вступлению в ХХI век, мы должны научиться управлять силами, предопределяющими перемены в мире, обеспечить прочность и надежность руководящей роли Америки на долгие времена».
«50 лет назад Америка, проявив дальновидность, руководила созданием институтов, обеспечивших победу в "холодной войне" и сумевших создать развивающуюся мировую экономику. Нам уже удалось устранить множество препятствий и барьеров, разделявших мир, в котором жили наши родители».
Препятствия, разделяющие мир, о которых говорит американский президент, есть не что иное, как национальные, религиозные и культурные особенности, – сущностные основы различных стран мира. Есть страны, стойко охраняющие эти отличительные особенности, которые не позволяют вовлечь их на условиях США в так называемую мировую экономику, что в свою очередь создаёт препятствия для распространения этой экономики по всему миру. Эти страны, находясь в системе собственных жизненных координат, тем не менее, выставляются Соединёнными Штатами в виде опасных очагов тоталитаризма, объявляются угрозой мировому демократическому сообществу, к ним применяются всевозможные санкции. И всё потому, что страны, не желающие идти в русле внешней американской политики, оказываются преградой на пути жизненно важных интересов Америки. Коротко можно сказать, что эти интересы состоят в создании и укреплении однополярного мира – Нового Торгового Строя, с центром – США.
Подошедший к своему завершению ХХ век показал, что в окончательном утверждении нового строя основной помехой была и есть Россия. Конечно, помимо России всегда существует опасность, что как в Азии, так и в Европе могут возникнуть условия, когда страны, вынужденные постоянно корректировать свои действия согласно американским указаниям, начнут использовать любую возможность, чтобы освободиться от её опеки. В Белом доме это хорошо понимают и их превентивные действия по усилению своего влияния принимают самые агрессивные формы. Удары по Ираку, а теперь и бомбардировки Югославии преследуют определенную цель – не дать Европе по-настоящему пойти на объединение, не умалив тем самым «руководящую роль Америки» в мире. Уверенность во всесилии Вашингтона такова, что позволяет даже осмотрительным дипломатам уже не заботиться более о дезавуировании его дестабилизирующей роли в регионах, помышляющих, о какой бы то ни было самостоятельности. Об этом говорит чрезвычайно важное высказывание заместителя государственного секретаря США по политическим вопросам Пикеринга в связи с началом бомбардировок силами НАТО Косова 23 марта 1999года:
«Проблемы Ирака и Косово совпадают по некоторым параметрам. США уделяют внимание не размерам этих стран, не их влиянию и не их глобальным связям, как это происходит в случае с Китаем и Россией, а тем возможностям, которыми они обладают для того, чтобы дестабилизировать регионы, имеющие важнейшее значение с точки зрения интересов США».
И хотя России затруднительно в противовес этой политике быть гарантом стабильности, всё же она не до конца утратила свой внешнеполитический авторитет. Для нейтрализации её влияния на другие страны, и, в конечном счёте, для устранения в её лице препятствия к утверждению в мире «руководящей роли Америки на долгие времена», использовалось множество средств: финансирование русских революций, войны и экономическая блокада против России, а также колоссальная подрывная деятельность спецслужб. Разветвлённая система, включающая в себя множество институтов, направленных на создание условий для изменения культурных и нравственных основ российского общества, оказалась наиболее эффективным разрушающим средством применительно к России.
С победой в «холодной войне» политика подчинения Америкой России продолжается. Современная российская экономика находится в жесткой зависимости от западных финансовых вливаний, и это притом, что в зарубежных банках на счетах российских граждан хранится более сорока миллиардов долларов. На сегодняшний день имеется 130 тысяч таких счетов, но их владельцы что-то не спешат вкладывать хотя бы часть этих средств в отечественную промышленность и культуру.
Бедственное положение России, оказавшейся в «холодном мире» с парализованной экономикой, без какой бы то ни было чётко обозначенной государственной идеи, в окружении своих заклятых друзей – это, кроме внутренних причин, – результат той самой «дальновидности», которую Америка проявила 50 лет назад. Оно усугубляется на фоне назойливой американизации всех общественных сфер. И среди них – интересующая нас российская культура, наглядный показатель полуколониального состояния страны, – с элитой, интегрированной в шоу и арт-бизнес, живущей за счёт грантов и премий западных частных фондов, и с растерянной, дезориентированной массой творческих работников, лишённых возможности достойным образом применить свои таланты.
Сложные процессы, происходящие в российской культуре, до сих пор тесно связанной, с одной стороны с Православием и Святой Русью, а с другой – с болезненным вхождением в мировое сообщество, что выразилось последовательно в петровской европеизации, в народовольческом движении, марксизме и в сегодняшнем насаждении американизма, – находит своё отражение в продуктах культуры. Эти процессы сделали культуру полем борьбы идеологий. И это не случайно, потому что отечественная культура никогда не была в чистом виде светской. Религиозными вопросами было пронизано всё лучшее, из созданного писателями, музыкантами и художниками на протяжении древней и новой истории России. Стихиры Ивана Грозного и поэзия К.Р., музыка Рахманинова и Свиридова, живопись Нестерова и Малевича свидетельствуют о том, что их творцы - люди из высших сословий или выходцы из низов - в своём творчестве ставили и пытались решать волновавшие их религиозные вопросы, произрастающие из самого уклада общественной и личной жизни русского человека. Было бы не правильным замалчивать эту особенность отечественной культуры.
В отличие от протестантизма, религии англосаксов, во главе угла которой стоит человек, с его гуманизмом и общечеловеческими ценностями, – в Православии человеческое представлено несовершенным материалом, нуждающимся в приведении к Идеальному, Божественному. Попросту говоря, если протестанта более других проблем волнуют условия, при которых наиболее полно будут соблюдены его права, то православный человек скорее озабочен, как соотносится его жизнь с теми обязанностями, которые он несёт, приняв крещение. Цель индивидуального существования протестанта гарантируется неотчуждаемыми правами и выражается в достижении личного материального благополучия. Мы, не задумываясь, произносим слова – «права человека». Но стоит всё-таки не смещать смысловые акценты этого понятия и подразумевать под ним только то, что оно содержит, и не более того. А включает оно в себя классическую протестантскую триаду – жизнь, свободу, собственность. И её внутренняя организация такова, что без права собственности невозможны никакие иные права. Животрепещущим вопросам, которыми питается русская культура, как видим, нет места в этой системе жизнеустройства западного человека.
До сих пор литература об искусстве ХХ века обходила стороной всё, что могло каким-то образом навести на мысль о том, что существует более тесная связь искусства и религии, что религия есть часть культуры. И если с середины ХIХ века светская живопись перестала активно обращаться к религиозным сюжетам, то это не показатель утраты их глубинных связей. Считалось, что современная цивилизация имеет искусство и культуру, переварившие все религии мира, и вместе с верой в некое высшее существо имеет так называемую веру в прогресс, творцом коего является человек. Освобождается от этих благоглупостей человечество, к сожалению, очень болезненно – с помощью бомбовой терапии. Чего стоят одни надписи «Со Святой Пасхой!» на ракетах и бомбах, которые натовские войска обрушили на православных сербов! За верой в прогресс, обязательной для всего мирового сообщества стоит также и обязательный для всех стран отказ от всяческой индивидуальности, способной проявиться в национальных, религиозных, культурных особенностях и государственном устройстве. Горьковское – «Человек – это звучит гордо!», – отражает как раз процессы активного распространения в культурной среде России начала века своеобразного протестантизма, выраженного в русском ницшеанства, богоискательстве, в теософских обществах и многообразном сектантстве. Занимаясь этими вопросами, русские деятели культуры, – Горький, Богданов, Луначарский, Андрей Белый, Мережковский и, несколько ранее их, Вл. Соловьёв, – в своих произведениях и в общественной жизни положили основу для создания иллюзии об исчерпанности Православия, и о необходимости поиска его замены, хотя бы в искусстве, для скорейшей интеграции в мировую культуру, и о возможности в ней первенствовать – по праву обладания новой квази-религией.
О путях поиска идеала было много споров, что нашло своё выражение в памятниках культуры. Отсюда же их многообразие и противоречия. На них и играют силы, усматривающие в подобных исканиях пустое умствование, препятствие к основному человеческому праву, праву на обогащение всеми доступными способами. Двойственность русского самосознания (желание сохранить самобытность и одновременно с этим – попытки резкого отказа от традиции, богоносность, уживающаяся с богоборчеством) очевидна особенно в искусстве начала века. Достаточно вспомнить созданные почти одновременно, но с кардинально противоположным умонастроением «Чёрный квадрат» Малевича (1910г.) и «Мать» Петрова-Водкина (1913г.). Потому естественным образом культура была выбрана силами, заинтересованными в дальнейшем обострении этих внутренних противоречий, с последующим их переносом во все общественные и государственные структуры России.
Расчёт на переориентацию русской культуры с характерного для нее обращения к взаимоотношениям Божественного и человеческого на сугубо индивидуалистическое понимание проблем творчества оказался более верным, чем применение силы для того, чтобы наиболее успешно осуществить нейтрализацию России, а затем вынудить её играть отведённую ей вспомогательную роль в системе Нового Торгового Строя. В этом, несомненно, заслуга американских институтов, ковавших победу в «холодной войне», мобилизовавших в самой России деятельных помощников. Никто в России-СССР более усердно, чем деятели культуры не способствовал внедрению в обществе новой идеологии – «американской мечты», адаптированной для различных слоев населения. Определённо, в среде деятелей культуры естественные стремления человека к свободе самовыражения оформлялись в виде непременного противопоставления их всем остальным составляющим элементам творчества. В этой среде зарождался и распространялся миф об Америке, поощряющей всяческие устремления к свободе самовыражения и, мало того, стоящей на защите свободы личности от всяческих посягательств со стороны государства.
Но и разочарование в ложном кумире, сотворённом своими руками на средства заокеанских идеологических миссионеров постигло творческих работников раньше других, поверивших в близкое процветание. Развязанная США и НАТО война на Балканах может укрепить Европу на пути её независимости от Америки, однако, скорее произойдёт еще большее её закабаление, слишком очевидны некоторые параллели в поведении американцев и европейцев в период обеих мировых войн ХХ века. Перед деятелями культуры со всей остротой опять встают вопросы, от которых их не безуспешно пытались увести силы, считающие, что устройство нового мирового порядка – прерогатива Америки. В погоне за химерой – «свободой творчества» (кто бы объяснил, в чем несвобода художника, кроме как в собственном несовершенстве?) – художники не заметили, как ими начали манипулировать те, чьим интересам (превращение «человеческого фактора в количество», т.е. в деньги) мешают распространяться культурные особенности стран, в которых живут сами художники. Этот, во многом общий процесс для европейских художников, растянувшийся, примерно, на пятьдесят лет, начавшийся кубизмом и закончившийся постмодернизмом, – так или иначе повлиял на визуализацию американизма, распространившегося в Европе в небывалой форме уже в период Второй мировой войны и сразу после неё. Хотим мы того или нет, но история ХХ века вынуждает нас признать, что между такими понятиями, как искусство, торговля и война существуют самые тесные связи. Нелепо в этом контексте продолжать говорить об эфемерной свободе творчества, которая есть лишь средство, разменная монета, ради которой художника вынуждают отказываться от поисков цели искусства в его личной жизни и жизни общества.
Желание осознать произошедшее, понять, каким образом стало возможным обеспечение условий для осуществления американских интересов в России в ущерб её собственным, потребует пристального взгляда на события, которые предшествовали нынешнему положению нашей культуры, и на лиц, так или иначе способствовавших созданию этого положения. Чтобы иметь представление в общих чертах, о том, как происходило утверждения американизма в культуре европейских стран и у нас, в частности, остановимся на изобразительном искусстве.
Во-первых, эта область культуры находится в нашей наибольшей компетенции.
Во-вторых, процессы утраты национальных особенностей (того, из чего складывается богатство общемировой культуры), происходившие в других областях искусства и культуры в обозреваемый период, совершенно аналогичны происходящим в рассматриваемой нами области.
В-третьих, изобразительные, пластические искусства, а также связанные с ними дизайн и мультимедиа, – не имеющие языкового барьера, – важнейшие после музыки средства, с помощью которых в стране создаётся почва для утверждения Нового Торгового Строя. Творческим работникам, студентам художественных заведений и всем, интересующимся отечественной и мировой историей искусства и авангарда не лишним будет напомнить о некоторых событиях из этой истории, с точки зрения связи искусства, торговли и войны. Сегодня вне этой взаимосвязи говорить об искусстве – значит либо недооценивать угрозу американизации отечественной культуры, либо сознательно способствовать распространению этой угрозы, что, в конечном счёте, одно и тоже.
В начале ХХ века американцы, ранее безразличные к современному искусству, обратили на него внимание в связи с его способностью наравне с товарами массового потребления приносить прибыль. И наиболее привлекательным для прагматичных американцев оказалось то, что искусство само по себе может являться уникальной рекламой американского образа жизни. Оно, прокладывая дорогу товарам “made in USA” в другие страны, в конце концов, приводит Америку к монопольному способу обогащения и оставляет других мировых товаропроизводителей далеко позади.
Внимание к искусству как проводнику американизма, способного находить новые рынки сбыта и закрепляться на них, американские деловые круги привлек, в первую очередь, успешно развивающийся кинематограф. Но если в кинематографе американцы быстро достигли успехов, позволивших им занять главенствующее положение, то в других видах искусства они не могли конкурировать с Европой. Сказывался американский общекультурный дефицит. Им немыслимо было в короткий срок создать, например, живописную школу, сравнимую с европейской или предложить что-нибудь сопоставимое мировой классике в музыкальном отношении. Напрямую влиять на Россию своей культурой США могли частично с помощью кинематографа и джаза. Та американская литература, которая была доступна широкому читателю, не являлась проводником американских интересов. Наоборот, она вызывала у советских людей стойкие картины царящего отчуждения между американскими людьми и ощущение глубокого одиночества. Ни Хэмингуэй, ни Генри Миллер, ни Джон Стейнбек не являлись проповедниками американского способа жизни как единственно возможного на земле, не говоря уже об авторах, открытых для нас в более позднее время, таких как Чарльз Буковски, Тимоти Лири или Уильям Берроуз. Американские деятели культуры, которые всё-таки отваживались пройти путём европейцев, часто впадали, как это ни странно, в безнадёжный провинциализм. Он выражался в своеобразной пародии на агрессивную самодостаточность американского жизненного уклада. Иллюстрация тому - «регионализм», течение в американской живописи 30-х годов нашего века, претендующее на создание собственной коренной традиции.
Примечание
1 Иванян Э.А. Белый дом: президенты и политика. М., «Политическая литература», 1979, с.9
РЕГИОНАЛИЗМ
«Регионализм» или «новая вещественность» выразила наиболее холодные и безжизненные черты американской действительности. Это течение возникло благодаря созданной правительством президента Рузвельта «Администрации художественных работ», в дальнейшем – «Федеральному проекту развития искусств». Проект получил известность как «рузвельтовский план монументальной пропаганды». Программа, направленная на государственное регулирование хозяйства включала в себя применение практики правительственных заказов. В рамках федерального проекта намечалась постройка и украшение общественных зданий, а также поддержка станковой живописи с тем, чтобы она принимала более социальное направление. Были приняты некоторые меры, направленные на трудоустройство художников. Эти антикризисные действия нашли своё отражение в созданных тогда произведениях. Можно сказать, что «регионализм» был направлен на укрепление патриотизма умирающей провинции. И он нашёл поддержку у крайне правых патриотов. Всё это дало повод к оживлению расовых теорий, направленных на укрепление местных интересов. Они, в свою очередь, в совокупности с другими причинами способствовали распространению в обществе 30-х годов идей изоляционизма, так сказать, американского почвенничества. Но заблуждаться относительно переноса интересов правительства и частных финансовых корпораций исключительно на американскую «почву» не следует. Да этого и не произойдёт, если вглядеться внимательней не только в документы той поры, фигурирующие в Конгрессе или в годовых отчётах корпораций, но и в манифесты и картины «регионалистов». Для наглядности рассмотрим и то, и другое.
В 1933 году фашистский диктатор Венгрии Хорти предоставил концерну «Стандард ойл оф Нью-Джерси» концессию на нефтеносный район площадью 3,2 миллиона гектаров. Джон Фостер Даллес, будущий глава госдепартамента США, а в то время посредник между «Стандард ойл» и Хорти, сыграл в данной сделке решающую роль. Это пример непрекращающейся даже на фоне внутриэкономических проблем американской внешнеэкономической экспансии. Он интересен еще и тем, что компания «Стандард ойл оф Нью-Джерси», самый крупный мировой монополист, ядро нефтяной империи Рокфеллера. Это имя – одно из ключевых в процессе распространения по всему миру американизма, выраженного в теснейшей связи искусства, торговли и войны. (О роли в распространении американского влияния в политике, экономике и искусстве Д.Ф. Даллеса, а также его брата Аллена, человека, непосредственно принимавшего участие в создании ЦРУ, мы расскажем некоторое время спустя.) В 1944 году американские бомбардировщики сделали всё возможное, чтобы уничтожить нефтеразработки в Венгрии до прихода туда Советской Армии. Один из директоров «Стандард ойл» мистер Лео Д. Уэлч провозгласил: «в этой фирме, как мы называем мир, Америка должна взять на себя ответственную роль главного акционера!» 1
Похожие умонастроения владели и художниками, рассматриваемого нами направления. Лидеры «регионализма» – Бентон, Вуд и Кэрри были активными проводниками программы «Америка – прежде всего». Они разрабатывали её эстетическую часть. Само название программы имеет прямые ассоциации с нацистской пропагандой расового превосходства. «Регионалисты» предлагали повсеместно внедрить американское видение, «американский способ видеть вещи». Для этого, ни много, ни мало надо вначале предать проклятью «восточные столицы финансовой жизни и политики», враждебные всему, «что есть нового и оригинального в американском духе», затем задушить европеизм как культурную модель мира. Об этом пишет Грент Вуд (1892 – 1942 г.г.) в памфлете «Бунт против города» в 1935 году. Тогдашние антиевропейские настроения выражает и один из персонажей Курта Воннегута в романе «Синяя борода», некий Арнольд Коутс, издатель газеты. «Будь по-моему, – говорит он, – назвал бы в американских учебниках по географии европейские страны их истинными названиями: «Империя сифилиса», «Республика самоубийств», и «Королевство бреда», а рядом – ещё замечательней – «Паранойя»2. Невольно вспоминается крыловская басня «Лиса и виноград»: резкое неприятие всего европейского, пренебрежительное отношение американцев к европейской культуре вызваны крахом их намерений в кратчайшее время достигнуть культурного уровня Старого света. Ещё в конце прошлого века американскому художнику практически невозможно было серьёзным образом утвердиться в обществе и продавать свои работы, если он безвыездно жил в Соединённых Штатах. На достойное внимание можно было рассчитывать в том случае, когда он провёл некоторое время в одной из европейских академий. Ну, а тому счастливчику, который мог похвастаться имеющейся мастерской в Париже прижизненная слава была обеспечена. Эта внутренняя неуверенность, рождённая чувством ложного стыда перед всем английским и особенно французским и породила чудовищное высокомерие и парадоксальное, порой комичное поведение «окультуривающихся» янки. Не лишены лёгкого недоумения, в целом доброжелательные записки Василия Васильевича Верещагина об Америке. Её свободолюбивые граждане, кажется, соревновались между собой в способах удивить русского художника. «Знаменитый электрист» Эдисон шокировал Верещагина своими рассуждениями об искусстве. Для него банальный Бугро стоит всех старых мастеров, – Эдисон утверждал, что за этого художника можно отдать двадцать Рафаэлей: Бугро француз, что против него итальяшка Рафаэль! Тут же следовал плевок. Наплевательское отношение к культуре и искусству – это вовсе не фигуральное выражение. Верещагин невольно вспоминает эту привычку американцев плевать в общественных местах. При входе в публичную картинную галерею его внимание привлекло объявление: «Кто будет замечен в плеваннье на пол, тот немедленно изгонится из этого здания». Сами произведения искусства оценивались тоже весьма своеобразно: «Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, Г. Верещагин; мы любим всё грандиозное: большие картины, большой картофель...» 3С тех пор многое переменилось, но картофельный взгляд на искусство остался и является неотъемлемой четой американцев.
При американском способе видеть вещи, европейские страны на большее рассчитывать и не могут. Взгляды художника – «регионалиста» и политиков на роль Америки в мире совпадают. Сам Вуд не скрывает (да и возможно ли – живопись говорит сама за себя), что его творческое кредо сформировалось под влиянием немецкого искусства. Жёсткость особого «американского способа видеть вещи» в сочетании с реалистической манерой письма давала обратный эффект тому, которого добивались эти деятели искусства. Американский образ жизни в их произведениях представал суровой действительностью, допускающей из всех человеческих чувств, пожалуй, лишь сентиментальность, и то по отношению к истинно американским ценностям. Для «внутреннего пользования» это искусство как нельзя лучше годилось в соответствии с программой «Америка – прежде всего». Но чтобы предстать перед всем миром в виде эстетического воплощения «американской мечты», – об этом не могло быть и речи, – слишком откровенно, карикатурно выглядела «самая свободная страна» в произведениях художников «новой вещественности». Достаточно вспомнить картину Г. Вуда «Американская готика» 1930 года или его же «Дочерей американской революции» 1932 года, чтобы понять, что непременная «американская улыбка» отнюдь не врожденная, а недавняя благоприобретённая особенность этого народа. И даже в ряд прописных истин о чопорности англичан, педантичности немцев, любвеобильности французов американцам затруднительно вписаться улыбающейся нацией – европейцы увидели этот пресловутый оскал совсем недавно, после второй мировой войны. Но, впрочем, это незабываемо.
До войны мир знал американцев скорее такими, какими они выглядят на картине Джона Стюарта Кэрри «Крещение в Канзасе». И хотя с тех пор (год создания картины – 1928-ой) по миру распространилось тьма американских сект, сегодняшним проповедникам и в голову не придёт показывать своей потенциальной пастве такие произведения, рекламирующие американскую религиозность. Злым пасквилем на сектантство выглядит изображение толпы, поющей псалмы. Но это не карикатура, в картине нет преднамеренной иронии, это совершенно искреннее отношение художника к религиозности, которую выражают таким способом его сограждане. Их религиозность – тоже особенное, американское видение мироустройства. Кэрри сам отчасти был заражен иступлённой страстью одной из многочисленных сект, объединённой одной идеей – исключительности членов секты и недочеловеческой сущности всех остальных людей, придерживающихся других конфессиональных норм. Как правило, подобные секты основываются на Второзаконии Исаии и носят человеконенавистнический характер по отношению к чужакам, рассматривая их лишь как средство к обогащению. «И будешь господствовать над многими народами, а они над тобой господствовать не будут» – Второзаконие, 28:12. «Ибо народы и царства, которые не захотят служить тебе, погибнут, и такие народы совершенно истребятся» – Исаия, 60:10 – 12. Сегодня эти секты из США распространены по всему миру. Доктрина «Второзаконие Исаии» – название условное: по цитируемым источникам. Именно против подобных бесчеловечных извращений Писания законниками и фарисеями выступил Христос. Сюда относится богопротивное с точки зрения православного человека ростовщичество, ссудный процент, поощряемый протестантами и сектантами. Распространение американских сект на территории бывшего Советского Союза - это одна из форм агрессии методом культурного сотрудничества. Картина Кэрри достоверно передаёт фанатичный настрой сектантов, поющих псалмы. И хотя Кэрри, в отличие от Вуда не пришлось бывать и учиться в Германии, со всей очевидностью в «Крещении в Канзасе» просматривается прямая аналогия с фашистской экзальтацией, упоение своей «богоизбранностью» и противопоставление американского мира миру «унтерменшей».
Очень скоро идеологам американского превосходства стало понятно, что эти реалистические произведения слишком явно отображают действительное положение свободы и прав в Америке. Картины «регионалистов», по словам другого яркого представителя движения, Томаса Бентона, слишком наглядно выразили концепцию «подлинной Америки», её апофеоз.
«Я не претендую, – пишет он, – на изображение того, что может быть названо типической Америкой. Я никогда не встречался в жизни с тем, что можно было бы действительно назвать типичным для этой страны. Мой образ Америки сделан из того, с чем я встречался, ... – ни больше и не меньше».4 Сам Бентон прославился созданием фресок для публичных зданий, среди которых Новая школа социальных исследований (1928г.), Музей американского искусства Уитни (1932г.), университет штата Индиана (1933г.) и Капитолий штата Миссури в Джефферсон-сити (1936г.).
Мастерство художников этого течения было довольно высоким, и поэтому «регионализм», в силу своего реалистического, пусть и «американского способа видеть вещи», явился ярким примером отрицательного опыта визуализации «американской мечты». Европейцев подобное искусство своим суровым натурализмом скорее отталкивало от «самой свободной страны мира», которая после первой мировой войны стала чрезмерно активно вмешиваться в европейскую политику и экономику. Произведения «регионалистов» словно предупреждали и без того относящихся подозрительно к Америке европейцев, что жизнь в ней далеко не мед даже для самих её граждан, так что ничего хорошего от нее для себя не ждите.
Американцы неожиданно для себя вдруг выяснили, – оказывается, мало иметь средства и волю, чтобы появилось художественное произведение, – нужен некий «дух нации», определённая питательная среда, способная создать экологически культурные условия для творчества. Даже им, самой предприимчивой нации, это не под силу. По утверждению философа Джорджа Сантаяны, принадлежавшего к американским консервативным элитарно-академическим кругам первой трети ХХ века, – он преподавал в элитарном Гарвардском университете, – географические просторы Америки соседствуют с «моральной пустотой» американской души. «В интеллектуальном отношении они более пусты, нежели Сахара», – говорил он об американцах. 5
Выход из положения американского искусства, при котором оно никак не могло быть провозвестником «американской мечты», с сопутствующим ей шлейфом – американскими товарами – был найден ни кем иным, как деловыми людьми. Банковский и промышленный капитал в этой ситуации начал поиск совершенно иных форм рекламы американского образа жизни, которые могли быть использованы с успехом в реализации сверхзадачи – установлении руководящей роли США во всём мире.
Стратегия получения мирового первенства в вопросах искусства была в следующем. Если невозможно добиться значительных успехов в традиционных, «старых» искусствах, то надо создать новые направления в искусстве и даже сами новые искусства. Бесспорно, эта идея могла появиться исключительно в недрах протестантского индивидуализма. Неимоверная тяга к «новому», будь то в экономике, политике или культуре – характерна присущему протестантам свободному произволу индивидуума. В экономике индивидуализм породил предпринимателя, буржуа, а в культуре – независимого художника, чуждого всем установленным общественным условиям. Эти два социальных персонажа – «буржуа» и «художник» – иллюстрация общего для американского миропорядка влечения к «новизне». Мы можем говорить об индустриализации новизны, нечто совершенно неслыханном для менталитета обитателей старой доброй Европы, как о типично американском изобретении.
Индустрия новизны – самый прибыльный бизнес, им охвачены все сферы общественной и личной жизни американцев. Существуют определённые сроки ротации предметов и продуктов, в которые обязан укладываться современный средний американец, и которые становятся обязательными для всех, идущих в ногу со временем. Вы хотите идти в ногу со временем? Будьте любезны, тогда каждые два года менять машину на более новую модель, каждый год приобретать новейший компьютер, каждые полгода новый костюм. У вас дома должно быть новейшее произведение искусства. Но и этого не достаточно. Вы обязаны год от года становиться – да, да – моложе! Царит культ молодости. Американцы чрезвычайно озабочены геронтологическими проблемами. Это находит крайнее проявление в неимении детей до 35-40 лет, и их паническом страхе перед, наконец-то появившимися детьми (новая статья расходов; неизбежная, пусть и частичная, утрата собственного инфантилизма.). На уровне культуры внедряется так называемая идеология Уолта Диснея, выраженная во всепоглощающем интересе к третьестепенным факторам существования, в преобладании развлекательного над интеллектуально-созидатетельным мировоззрением. Стиль поведения, таким образом, формируется по типу анимационного, и человек начинает существовать согласно предписанному ему имиджу в мире искусственно созданной беззаботности. В 1975 году фирма «Уолт Дисней продакшнс» подсчитала, что во всём мире 240 миллионов человек видели хотя бы один фильм Диснея, 100 миллионов смотрят еженедельно один фильм Диснея, 800 миллионов читали одну книгу или журнал Диснея, 50 миллионов слушали пластинки или танцевали под музыку Диснея, а 150 миллионов купили товары, производимые по лицензии Уолта Диснея. 6
Диснейлэнд и «Дисней продакшнс» – наглядный пример соединения в одно целое развлечения, предпринимательства и идеологии, – явление, которое всё более распространяется в США и всюду, куда проникает влияние американских средств массовой информации. Начинавший свою деятельность почти одновременно с «регионалистами», Уолт Дисней, в отличие от них сумел создать зримую составляющую «американской мечты». Обыватели всех стран объединены в своём умилении перед миром, в котором существуют его пучеглазые герои. В чем истоки такой притягательности? По-видимому, подкупает главный идеологический посыл, в котором соединились исконные желания обывателей – «Вот вам мир, который не знает социальных конфликтов».
Другая крайность – следствие культа молодости – дистанцирование от старшего поколения. Все и всё начинают с чистого листа. В этом смысле отказ от «регионализма» в живописи – своеобразное избавление от «пуповины», связывающей американских художников с европейским отношением к искусству.
Быть молодым! Молодым – как можно дольше. Сделать молодость своим перманентным состоянием, навязать её всему миру и получить при этом прибыль! Индустрия новизны заставляет американцев предпринимать поразительные в этом смысле действия. Мир молодеет прямо на глазах, превращается в какой-то групповой, транснациональный «портрет Дориана Грэя»! При этом процветают всевозможные компании производящие, торгующие и рекламирующие великое множество средств и вещей, обладая которыми можно обмануть природу. Американский концерн «Ревлон», помните – «революция цвета», с годовым оборотом $850 млн – имеет чистый доход $62,6 млн. Он существует благодаря своему железному правилу: каждую весну и осень менять ассортимент косметики, словно бы шагая в ногу с прогрессом и ведя за собой моду. На самом деле миллионы доверчивых потребителей покупают одну и ту лже-продукцию – меняются лишь названия и цены. Но кто это будет проверять, уж не Всемирное ли Торговое Общество? Извините, господа, секреты изготовления средств достижения вечной молодости представляют коммерческую тайну. Но даже если что-то тайное становится достоянием гласности, то в силу финансовой мощи монополий это никак не отражается на их прибылях. Ничего не изменилось оттого, что потребители узнали: компания «Джонсон и Джонсон» проверяет едкость своих прелестных шампуней, мыла и кремов на глазах кроликов. Им смазывают роговицы испытываемым составом и смотрят, как быстро глаза начинают мутнеть и как скоро наступает слепота. Компания имеет при этом годовой оборот более $1,5 млрд , потребители – свежий цвет лица и блестящие, пышные волосы. Причём тут кролики!
В стремлении к «новизне» американцы целиком сконцентрировались на экономической конкуренции, индустриализации и техническом прогрессе. В вопросах культуры они оказались безнадёжно отсталыми. Создать какую бы то ни было культурную основу, культурные ценности – на пустом месте – для Америки было не реально в короткий срок, и взоры дельцов и политиков были обращены на Европу. Ими, по существу, было предпринято в своём роде насильственное первоначальное приобретение культурного капитала.
Примечания
1 Мадер Ю. Гангстеры Алена Даллеса. М., «Воениздат», 1960, с. 26
2 Воннегут К. «Синяя борода». СПб ., «Вариант», 1994, том 1, с. 267.
3 Верещагин В.В. Повести, очерки, воспоминания. М., «Советская Россия», 1990, с.232-234.
4 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., «Искусство», 1987, с.229.
5 Мельвиль А.Ю. Социальная философия современного американского консерватизма. М., «Политическая литература», 1980. с. 36.
6 Ларин В. Международные отношения и идеологическая борьба. М., «Международные отношения», 1976, с.118.
ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА
Оставив попытки овладеть традиционными, европейскими искусствами, американцы рьяно взялись за работу по созданию собственного, новейшего искусства, конечно же, на основе европейских наработок в этом направлении. Предполагалось сделать ставку на самые радикальные течения в изобразительном искусстве, создать внушительную теоретическую базу для их утверждения и распространения. Также стало необходимым окончательно сформировать небывалый доселе образ художника – неуёмного новатора, для которого творчество это, в первую очередь, перманентные поиски новизны, художника, способного привлекать общественное внимание не столько своими произведениями, сколько эпатирующим поведением. В таком виде зачастую само имя художника становится ходовым товаром. И, как это ни странно, оказалось экономически выгодным культивировать образ независимого художника, артиста во всех проявлениях, ни во что ни ставящего буржуазное общество с его биржевой моралью и культурой. Благоприятной почвой для этого была подверженная левым убеждениями европейская художественная среда. Здесь интерес двух социальных персонажей – «буржуа» и «художника» совпадал именно в желании получения возможности существовать за счёт «новизны». И хотя художники понимали перманентное новаторство как показатель неиссякаемости творческого потенциала, высшей формы свободы, им приходилось брать в расчёт и буржуазное понимание новизны – таким способом покупалось «свободное творчество». Довольно точно описывает переплетение интересов творчества и бизнеса Игорь Грабарь в книге «Искусство в плену», написанной им по впечатлениям о западном искусстве, которые он получил в поездке по Европе и США в 1928-1929 годах.
«Мы всё ещё склонны приветствовать то, что имеет вид нового, и особенно то, что выглядит левым, по схеме давно известного силлогизма: всё левое будоражит спящее болото, тормошит и оглушает зажиревших буржуа, поэтому оно революционно. Но как же случилось, что именно самые пресыщенные представители высшей финансовой аристократии в Европе, а когда-то и у нас, всячески смаковали и продолжают смаковать наилевейшее искусство, заводя у себя галереи только из произведений крайних художников?» 1
Действительно, в начале века Павел Деляров вёз своих Рембрандтов во Францию, а Сергей Щукин вёз оттуда в Россию – десятками полотна Гогена, Матисса и Пикассо. « Ознакомление с техникой торговли картинами, историей возникновения ряда частных собраний, закулисной стороной некоторых издательских предприятий и научных исследований иных прославленных авторов несколько приоткрывает завесу, скрывающую тот сложный мир, в котором непонятным образом переплетаются искренность с лицемерием, честность с обманом, бескорыстие с жаждой золота, талант с бездарностью. В этом странном окружении, под перекрёстным огнем таких противоположных мыслей, чувств, побуждений и свойств, куются ценности, несущие одним художественные восторги и культурные радости, другим – наживу».2
В формировании отношения к новому искусству как новому средству спекуляции сыграли аукционы, обращавшиеся к нему сравнительно редко до первой мировой войны. О безграничных возможностях аукционов влиять на этот процесс говорит тот факт, что, например, международная аукционная фирма «Сотбис» ежегодно продаёт около 250 тысяч предметов. Выручка «Сотбис» с сентября 1987 по июль 1988 года (в период, когда в Москве прошёл первый аукцион этой фирмы) составила $1548 миллиардов. 3
В настоящее время аукционы – одно из испытаннейших средств регулирования цен на произведения искусства. Маршаны, занимающиеся торговлей новым искусством внесли в это дело и новые правила. Художник, внесённый в каталоги аукциона, а часто цены публикуются и в газетах, уже не может произвольно назначить цену за свои работы для покупателя, решившего помимо аукциона, в частном порядке приобрести у него работу. Покупатель знает, что выше определённой суммы этот художник стоить не может и, не вступая в торги с художником, он может купить его работу у маршана за твёрдую цену. Если художник не пожелает, чтобы сделка сорвалась, он оценит своё произведение согласно стоимости аналогичных, внесённых в каталоги аукциона. Маршан держит художника не только на жёстком ценовом поводке, также устанавливается предпочтительная тематика. И если приезжавшие в начале 30-х годов в Европу американские скупщики картин требовали у маршанов картин с цветами, то те, в свою очередь обязывали к тому же художников. Пожалуйста, пишите букеты, гирлянды, веночки, клумбы – лишь бы были цветы. Пишите как угодно, в любой манере, только чтобы были цветы. Вспоминается байка про Форда – характер взаимоотношений свободного художника с заказчиком, – который, отвечая на вопрос дизайнеров, какого цвета может быть автомобиль, говорил: можете красить в любой цвет, лишь бы был чёрный. Там, где речь идёт о получении прибыли, художнику никто не позволит проявлять строптивость. Зато во всём остальном любые капризы и выходки маэстро даже необходимы и поощряются. Материальная поддержка такого художника, при одновременном подчёркивании его скандального образа, создаёт наилучшие предпосылки для возникновения целых направлений и школ так называемого «современного искусства», того, что с начала ХХ века по 1960-е годы принято называть модернизмом. Очень любопытны в этом отношении воспоминания Игоря Северянина о том, как он вместе с Маяковским совершал поездки по югу России, проплаченные московским купцом. Они пропагандировали новую поэзию, при этом ни в чём себе не отказывая, – успех превзошёл все ожидания. Американские дельцы подошли к делу с не меньшим, а гораздо большим размахом.
Что касается экономики, то не следует забывать, что уже кубизм, появившийся в самом начале века, имел деловые связи. Независимость молодого Пикассо была поддержана Волларом, за спиной Брака стоял немецкий делец Вильгельм Уде. Но основным министром финансов кубизма стал Даниэль Генрих Канвейлер, который после войны уступил свое место Розенбергу. Пожалуй, никакое другое, предшествующее кубизму направление не вносило такого бурного оживления в экономику искусства. Рождение кубизма можно отнести по времени к появления такого понятия, как современный арт-рынок, возникший при непосредственном участии американцев. С 1906 года Пикабиа, Дюшан и Пикассо бывали в Нью-Йорке, где нашли сочувственно настроенных покровителей в лице Вальтера Аренсберга и Альфреда Штиглица. Штиглиц был первым, кто в своей галерее на Пятой Авеню показывал европейских новаторов. Через некоторое время финансовая выгода от нового искусства стала очевидной и предпринимателям, и художникам.
Канвейлер в 1925 году скупил множество картин кубистов и «диких». Когда же он выбросил на рынок всю свою коллекцию, то это повело за собой колоссальное падение цен на картины художников новейшей школы. Пикассо тогда можно было купить за 300-400 франков. Наметившаяся уже во времена Дюран-Рюэля возможность спекуляции на поднимающихся модных течениях впервые приняла вполне реальные формы. Надо сказать, что такие всемирно известные галереи, как Дюран-Рюэль, занимались ежегодными закупками огромного количества произведений искусства по заказам иностранной клиентуры, американской по преимуществу. Дюран-Рюэль – собственник наиболее известных полотен импрессионистов (Клода Монэ, Писсаро, Сислея, Ренуара и др.) Приобретены они были по вполне доступным ценам тогда, когда зрители воспринимали импрессионистов не иначе, как со смехом. Теперь же довольны были те, кто поставил арт-рынок на совершенно другой уровень, отличающийся серийной новизной художественных направлений, что жестко очерчивает круг лиц, компетентных в этих процессах. Входящие в него определяют культурную и финансовую стоимость произведений, устраивают выставки, выпускают монографии, – занимаются пропагандой нового искусства. За каждым крупным именем коллекционера или торговца картинами - маршаном, стоит круг лиц, чья совокупная деятельность придаёт значительность этому имени в сфере арт-рынка. Характер нового искусства стал определяться на стыке интересов прессы, коллекционеров, частных галерей и музеев, составляющих с избранными художниками одну общую семью, а также крупных промышленных и финансовых магнатов, представляющих интересы американских корпораций. Их интересы, как в области искусства, так и в экономике и политике сводятся к удерживанию и укреплению собственного приоритета в получении сверхприбылей. И поэтому акцент на связи искусства, торговли и войны, в виде вооружённой, идеологической или культурной агрессии, будет своеобразным рефреном нашего обзора.
С 1909 по 1914 год Пикассо имел ряд персональных выставок в Англии, Германии, Испании, Америке, не говоря о его участии в совместной выставке кубистов в России. В организации этих выставок активное участие принимали заинтересованные в утверждении нового направления (кубизма) американские деловые круги. Частные галереи, рекламные издания, серии публикаций, подобных выпущенной Розенбергом – все это мало походило на жертвенность, а больше на появление целой индустрии модернизма. Открылась реальная возможность провозгласить кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта. Художник и его творчество отныне превращались в товар и с ними обращались как с товаром. Так, например, в 1947-1948 году сбыт на картинном рынке резко упал. И сразу же художник Жорж Руо получил от наследников Амбруаз Волара 315 картин кисти… художника Жоржа Руо! Вследствии такого небывалого скопления картин в руках самого художника, ожидалось катастрофическое падение цен на них. Что поделать, вынужденное существовать по законам капиталистического производства, искусство, ставшее, в первую очередь, товаром, претерпевало все специфические особенности рынка, и перепроизводство в том числе. Следуя примеру бразильских кофейных плантаторов, которые в урожайные годы, чтобы не снизить установленную на мировом рынке цену на кофе, жгли его в топках паровозов и сбрасывали тысячами тонн в море, Жорж Руо в присутствии нотариуса произвел для кинохроники съемку колоссальнейшего «аутодафе» сожжения всех своих 315 картин.4
Такие искусственным образом вызванные кризисы лишь оживляли спекуляцию на рынке картин. Успех все более зависел от игры сил, а произведение искусства переставало быть самодостаточным – оно становилось функцией, отголоском внешней активности художника и выдвигающих его людей. Таким образом, вторжение капитала в историю искусства, столь заметное на протяжении последних десятилетий, началось уже в эпоху кубизма, и инициировано оно было с помощью американцев. Кроме того, до сих пор относящаяся к истории искусства, история авангарда, однако, начала развиваться в совершенно иной плоскости, более соответствуя принципам игры на финансовых и товарных биржах.
Американцы, помимо прочего, сознательно выбрали именно Францию местом для окончательного поворота искусства на коммерческие рельсы в силу её громадного авторитета для художников всей Европы и особенно России. Первая мировая война, ослабившая всю без исключения континентальную Европу была наилучшим образом использована Штатами для извлечения из ее итогов своих политических и коммерческих интересов, что, впрочем, для них одно и тоже. Накануне войны, в 1914 году США были должны Европе $14 млрд. В период войны они выплатили с помощью военных кредитов и поставок весь свой долг и, в свою очередь, превратились в крупнейшего мирового кредитора. Мало того, союзники США в войне оказались сами должны американскому правительству и частным банкам $20 млрд. В числе должников оказались Англия, Франция, Италия, Бельгия, Чехословакия, Югославия, Австрия, Венгрия, страны Прибалтики и другие. Общая сумма чистого дохода, полученного американскими монополиями составила колоссальную сумму в $27, 3 млрд. 5 И с того времени американские позиции в Европе только продолжают укрепляться. Число американских миллионеров в период войны возросло в шесть раз. Одним из них стал первый послевоенный министр торговли и будущий президент Герберт Гувер.
Используя силу французского культурного влияния на русских, ставшего традиционным для России еще с ХVIII века, американцы, сами таковым не обладающие, во многом предопределили сегодняшнюю дискриминацию русского реалистического искусства и замену его беспредметным. Франция, разумеется, не была добровольным посредником в утверждении американизма в Европе. Но политика, которую проводили США в Европе и сложившаяся послевоенная обстановка заставляла её принимать те или иные условия, диктуемые США.
В связи с этим, не лишним будет вкратце проследить, каким образом во Франции развивалось новое искусство и как этому развитию в своих целях способствовали американцы.
Общеизвестное незатухающее культурное соперничество Парижа и Нью-Йорка к 60-м годам всё более стало напоминать бой боксёров разных весовых категорий, в котором Нью-Йорк был явным тяжеловесом. Иллюзии Парижа удержаться в качестве мировой столицы искусства были окончательно утрачены, когда в 1964 году Гран-при Венецианского Биеннале присудили американцу Роберту Раушенбергу. Это больно ранило самолюбие деятелей культуры Франции. Отныне приходилось считаться с быстро набиравшим силу американским искусством, последнее было настроено не только на усвоение системы ценностей европейской школы – оно намеревалось навязать им свои собственные идеалы. И в этом американцы проявили полную беспощадность, так как не допускали никаких отклонений, характерных для национальных особенностей ни одной из европейских культур. Поводом для этого служило занимаемое ими первенство в изобретении абстрактного экспрессионизма, первого большого стиля, рожденного в Америке, а не заимствованного у европейцев. С Поллока начинается та гигантомания, которая характерна для американских абстракционистов.
Выставка Поллока в Париже в 1952 году, в самый разгар «холодной войны» произвела громадное впечатление на всех искателей последнего слова моды. Для Соединенных Штатов это был очень важный жест, они заявляли о своей готовности быть лидерами в изобразительном искусстве, родоначальниками целого живописного направления.
В это время, известное как «охота на ведьм», в Голливуде развернулось широкое преследование деятелей кино, которым вменялось распространение через кинематограф в 30-х годах идей сталинизма. Активные разоблачения, инициированные ФБР и ЦРУ, которые проводил состоявший в 30-х годах в компартии США, здравствующий ныне, восьмидесятилетний режиссёр Э.Казан (фильм «Трамвай желание»), стоили карьеры, а то и жизни ряду американских кинематографистов. В данной ситуации Америке надо было доказать, что она способна не только перенимать европейские идеологические и культурные новации, но и сама умеет создавать передовое искусство. Джексон Поллок должен был продемонстрировать чисто американское, невиданное доселе в Европе искусство, отличительной особенностью которого выступает ничем не ограниченная свобода художника, и совершенно новые критерии, применяемые к живописи, а именно – зрелищность. Зрелищность, включающая в себя не только само полотно, конечный результат, но и сам процесс создания произведения.
Правда, было замечено, что в Европе Гартунг делал нечто подобное уже в 1922 году. И, вряд ли Поллок взялся бы это оспаривать: когда в 1935 году немец Ганс Гартунг окончательно перебрался в Париж и был известен своей абстрактной живописью, напоминающей экспрессивно выполненные иероглифы, Поллок, в то время «регионалист», разъезжал по Соединённым Штатам и выполнял государственные заказы в рамках рузвельтовского плана монументальной пропаганды. Но теперь, в начале пятидесятых за Поллоком, живописцем действия, стояла целая программа по распространению американского искусства во всём мире, обеспеченная финансовой и информационной поддержкой американского капитала. С намеченного американцами пути развития абстрактного экспрессионизма отныне никому самовольно нельзя было свернуть, не рискуя выпасть из контекста «современного искусства». Новое искусство должно было оцениваться одинаково и в Нью-Йорке, и в Амстердаме, и в Токио, и в Париже, что привело к нивелировке художественного стиля.
Этот «интернациональный» стиль, а попросту американизм, вынуждены были принять европейские деятели культуры, надеющиеся на достойную оценку своего творчества. Как не претила французским художникам экспансия американизма в послевоенном искусстве, – им всё-таки приходилось считаться с реальным положением дел, – законодателями художественной моды стали американцы.
Вот как описывает это драматическое время для французских художников Богомил Райнов в книге «Это удивительное ремесло». В цитируемом нами отрывке воспроизводится характерное для послевоенного времени обсуждение французами состояния искусства у них в стране с появлением там американцев.
«Новое искусство, – продолжал Жимон, –… могут создавать те, кто любит человека. А в Америке человек давно изгнан из искусства. Спрашивается: что же осталось? Они даже приёмы крадут у наших абстракционистов, а потом кичатся, что подобрали ключ к большой живописи. Помнится, после войны я должен был представлять нашу страну на одной дискуссии с американскими художниками. Один из них взял слово и начал говорить о том, что они освободились от влияния Парижской школы. Другой с бесцеремонностью заявил, что они уже взяли у Европы всё, что можно было взять, в том числе и её музейные ценности, и больше не нуждаются в её уроках. Третий стал вещать, что не за горами дни, когда весь мир будет учиться у них. (…) Когда же, наконец, мне предложили выступить, я сказал: “Не так давно американские агрономы взяли у нас саженцы винограда “Поммар”. Саженцы посадили в Калифорнии, они отлично прижились, виноград уродился даже покрупнее нашего. Только вкус у вина совсем не тот”». 6
Французский художник мыслит чисто европейскими категориями относительно искусства, он говорит о вкусе, о любви к человеку, но американцев волнует совсем другое – способность искусства приносить прибыль. Вот мера оценки.
В те времена не редки были разного рода протесты художественной общественности против натиска американизированных маршанов на французское искусство.
Фернан Леже неоднократно сетовал на активное навязывание беспредметного искусства в образцы для современного французского художника. Он говорил, что «Наша эпоха должна дать произведения с сюжетами. Молодые хотят этого, и тем лучше». (Газета «Ле летр франсез», № 281.П.13.Х. 49.)
Пять лет, проведенные Леже в США, где он преподавал живопись во время войны, оставили у него далеко не лучшие впечатления от тех сюжетов, которые предлагает художнику американская действительность. Собственно, сюжета как способа увлечь неожиданным поворотом событий или поводом рассмотреть человека в его страстях, – т.е. всей той социальной и экзистенциальной драматургии, заставляющей художника искать соответствующие ей формы воплощения, Леже не увидел. Устройство американской жизни поразило его навязчивым однообразием. Страна, в которой все начинания должны приносить гарантированную прибыль, причем в кратчайший срок, не самое уютное место для художника. Не удивительно поэтому услышать от европейца Леже, по-художнически точный, образный приговор мнимому динамизму и разнообразию американской жизни.
«В Америке…– говорит Фернан Леже, – нет ни традиций, ни разнообразия обычаев, ни “своего” искусства – есть доллар. А доллар – это не символ настоящего богатства страны. Вы отъезжаете от Нью-Йорка за сто, за пятьсот, за тысячу километров, всюду вас встречает одинаково красивая блондинка и предлагает сандвич и кока-колу».7
Одинаковость, серийность служит определенным знаком качества, подлинности. Одинаковость имеет долларовый эквивалент. При таком подходе американцам очень трудно рассматривать какой-либо «штучный товар», каковым по европейским меркам является произведение искусства. И пока европейские издатели, тот же французский Скира или немецкий Зееман совершенствовались в качестве печати репродукций художественных произведений, американцы совершенствовались в количестве печатаемых долларов. Очевидно, что «своим» искусством для Америки является доллар. Они гордятся применяемой ими особенной зелёной краской для купюр, которая так до конца никогда и не высыхает, оставляя на чистом листе след от приложенного к нему доллара.
Кроме Леже против начинавшегося американского культуртрегерства во Франции выступали целые группы художников.
В 1948 году американская фирма Галлмарк объявила среди французских художников конкурс, с главной премией в $3500. Условия конкурса были таковы, что премированные работы могут беспрепятственно использоваться на любые нужды фирмы без уведомления о том авторов. Группа художников, среди которых были Фужерон, Таслицкий, Бюффе, Пиньон, Сэнже и другие отказались от участия в этом конкурсе и составили следующий текст, который был оглашён в «Мютюалитэ», одном из вместительнейших залов Парижа.
«Невозможно считать интересы французского искусства отделёнными от основных интересов Франции.
Равнение французской политики на американскую и так весьма угрожает нашей свободе для того, чтобы не видеть в конкурсе Галлмарка, под кажущимся благородством, отражения той же политики гегемонии, которая не больше, как средство уничтожить нашу национальную независимость, и в данном случае служит политическим, экономическим и общественным интересам, чуждым престижу французского искусства.
Вот на основании чего нижеподписавшиеся художники объявляют, что они не примут участие в конкурсе Галлмарка». 8
Но, несмотря на все патриотические настроения и действия активной части художников, занавес, предохранявший французское искусство от американизма был отдернут. Творческое противостояние Париж – Нью-Йорк для французов закончилось полным поражением к концу 50-х – началу 60-х годов. Увлечение абстрактным искусством во Франции приняло повальный характер. Причиной тому послужило, безусловно, внедрение во Францию американского капитала, учитывающего тенденции развития модернизма в самой Франции и использовавшего их в своих интересах.
Первым образцом новой волны рекламных и квази-теоретических сочинений, пропагандировавших доктрину абстракционизма, была книга М. Сейфора «Абстрактное искусство, его происхождение и первые мастера», вышедшая в 1949 году. Получив заказ от одного владельца частной галереи, торгующей картинами, Сейфор в кратчайший срок собрал воедино различные симптомы общей тенденции к отказу от реального образа в так называемой современной живописи. Мелкие факты из биографий малоизвестных или не имевших блестящей репутации художников-одиночек он переработал с точки зрения своей схемы, создал своего рода «мифологию» абстрактного искусства, повторяя в различных вариациях то, что уже существовало в громадном объёме литературы на эту тему, возникшей после второй мировой войны. Сейфор рассказывает о создании этой работы в другой своей книге, «Абстрактная живопись», вышедшей в 1964 году.
«В ноябре 1948 года Эме Мегт (владелец одноимённой галереи – прим. авт.), недовольный тем хаосом, который царил в умах критиков по поводу дебюта абстракционизма, предложил мне свободно изложить свои мысли по этому поводу. Он дал мне три минуты на размышление и три месяца, чтобы написать книгу. В апреле 1949 года вышла из печати работа «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера». 9
Параллельно этому во Франции распространяются журналы и альбомы с репродукциями абстрактного искусства, выпущенные в Америке. Сначала, что было чаще всего, американское искусство изучается по репродукциям. Художник Девад с юмором замечает, что, имея доступ к американской живописи только через фотографии журнала Артфорум, он избрал для работы размер почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Д. Поллок использует большой формат, все более увеличивал размер своих работ.
Современные средства коммуникации позволяют сегодня отслеживать самые последние новости, происходящие в творческой мастерской того или иного художника. И французы активно используют их, продолжая перенимать модные приёмы, приносящие их американским коллегам всемирную известность и деньги. На элементарную меркантильность художников расчитана широкая информация о суммах продаж на аукционах и размерах премий различных конкурсов. Влияние американизма, распространяемое таким способом, беспокоит французов, но бороться за самостоятельность своей культуры открытым образом они не в силах. По словам известного французского художественного критика и теоретика искусства, Катрин Милле, дело доходит до того, что французы упрекают себя в противоположном тому, что они ставили в вину своим отцам и дедам: в слишком пристальном внимании к иностранным художникам, что ведет к пренебрежению отечественными, в отсутствии чёткой позиции, что не позволяет с честью отстаивать творчество своих художников на международной арене. К. Милле считает что, подобная непредвзятость обусловлена также одной достаточно традиционной чертой французской культуры - удивительной способностью к ассимиляции внешних влияний.
Интересно, что упреки в несвойственном французам внимании к иностранным художникам стали уместны и совпали по времени с установившимся господством американского капитала в послевоенной Европе. В это же самое время, а именно в 1947 году во Франции вступает в силу двусторонний Договор Блюма-Бирнса, по которому французы обязаны были квотировать ежегодный показ своих фильмов, открыв, таким образом, двери своей киноиндустрии американцам. Госсекретарь кабинета Трумэна, Джеймс Бирнс давал понять, что после смерти Рузвельта в американской внешней политике произошли радикальные изменения. Чтобы уменьшить и даже полностью ликвидировать влияние СССР, которое он приобрёл в странах Европы, освободив их от гитлеровской оккупации, США стали активно внедряться в культурную структуру европейских стран, не оставляя там значительного места ни для кого более, кроме себя. Бирнс считал, что подобное давление на европейский культурный процесс не несет никакого риска при имеющейся у американцев военной мощи, расположенной в Европе. Опираясь на силу оружия, Соединённые Штаты при помощи вмешательства в культуру европейцев вынуждали Советский Союз уйти из Восточной Европы и старались дискредитировать его авторитет в Западной. Это было время действия принятой в 1947 году «доктрины Трумэна» и «плана Маршалла», требующих более непреклонных и решительных мер в противостоянии СССР. Тогда же пост госсекретаря занимает Джон Фостер Даллес, зловещая фигура, олицетворяющая собой внешнюю политику Соединённых Штатов 50-х годов. Как и его брат, Аллен Даллес, директор ЦРУ, госсекретарь был тесно связан с крупными финансовыми кругами. В частности, он был близок с семьёй Рокфеллеров, сделавших ставку на развитие современного искусства и предпринимающих активные действия по утверждению главенствующей роли Америки в формировании рынка современного искусства. С его помощью эти господа решили усилить воздействие на культурные, идеологические и экономические процессы Европы, а затем и Советского Союза.
Разумеется, договор Блюма-Бирнса давал американцам возможность действовать, учитывая перспективу развития кинематографа, позволял вносить сообразные их планам коррективы. Преследуя свои основные экономические и политические цели, американские кинодельцы стали вкладывать средства во французский кинематограф авангардного толка, известный нам по таким именам, как Годар, Трюффо, Шаброль. Представителям других направлений, чье творчество не отвечало «новой реальности», рассчитывать на сколько-нибудь объективное отношение к своим творениям не приходилось.
Фильмы этих режиссёров демонстрировались в семидесятые годы в Ленинграде полулегально, для узкого круга специалистов. Были просмотры, например, в литературном клубе «81» и в Ленинградской организации Союза Художников. Туда, в секцию театра и кино фильмы доставлялись тайком из французского консульства. Статус запретности делал фильмы еще более притягательными, не говоря о распространённой в среде творческой интеллигенции франкофилии. Она-то и послужила смягчающим обстоятельством, когда решался вопрос об ответственности работников ЛОСХа, осуществлявших эти просмотры. Михаилу Константиновичу Аникушину, тогдашнему Председателю Правления ЛОСХа пришлось защищать на высоком партийном уровне «засветившихся» любителей франко-американского авангардного кино от работников КГБ. О заокеанских экономических и идеологических покровителях киноавангарда Франции ленинградские художники, разумеется, не имели не малейшего представления.
Примечания
1Грабарь И. Искусство в плену.Л-д., «Художник РСФСР», 1971, с..32.
2 Там же, с.32
3Декоративное искусство. 1991, №2 (399)
4 Мозалевский И. Современное положение художников во Франции. М., изд-во Академии художеств СССР, 1950, с. 60.
5 Иванян Э.А. Белый дом: президенты и политика. М., «Политическая литература», 1979, с. 96
6 Райнов Б. Это удивительное ремесло. «София пресс», 1979, с. 149.
7 Дубенская Л. Рассказывает Надя Леже. М., «Детская литература», 1978, с. 206.
8 Мозалевский И. Современное положение художников во Франции. М., изд-во Академии художеств СССР, 1950, с. 60
9 Калитина Н.Н. Борьба течений в современном искусстве капиталистических стран. Л-д., «Знание»,1976.
ПРОЕКЦИЯ ВООБРАЖАЕМОЙ СУЩНОСТИ
В отношении Франции и других европейских стран в целом, можно сказать, что их достижения в направлении абстрактного и шире – беспредметного искусства, умело использовала в своих интересах Америка, создавшая мощную индустрию новейшего искусства. Вызывает восхищение способность Америки к глобальному принуждению носителей европейской культуры заниматься неистовым саморазрушением. «Будьте реалистами – требуйте невозможного!», – красивая французская фраза 1968 года, полная артистизма чистейшей воды выражает отчаяние прозревших, но обессиливших, разуверившихся в возрождении европейцев. Помните всадника, мчащегося во весь опор в крошечной комнате на картине Рене Магритта? Довольно мрачная аллюзия тупикового состояния современного европейского искусства. Но ставка именно на «этого всадника» приносит Америке баснословное обогащение.
В 1929-1930 годах Сейфор издавал в Париже журнал “Cercle et Carre” («Круг и квадрат»). Под тем же названием состоялась выставка абстракционистов, в которой участвовали сорок шесть художников, в том числе Мондриан, Кандинский, и др. В 1935 году возникла новая группа «Абстракция – Творчество» (“Abstraction – Creation”), в которой главную роль играли Вантонгерлоо и Эрбен. Они издавали свой журнал с аналогичным названием. Когда в 1936 году вышел последний номер этого журнала, Европа, по словам Мишеля Сейфора, «была погружена в глубокий маразм». К нему её привела беспредметная живопись и поддерживающие её теории. Состояние, при котором становилось совершенно очевидно, что поиски новой реальности, которыми занимались некоторые известные деятели европейского искусства, такие как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марсель Дюшан или Пит Мондриан, испытавшие на себе в разной степени воздействие различных оккультных теорий, в том числе популярной в начале ХХ века теософии можно охарактеризовать как «герой интереснее романа». Серж Шаршун, сюрреалист, писатель и художник, русский эмигрант, живущий в Париже, довольно точно определил этим словосочетанием соотношение европейской межвоенной действительности к теориям и практикам европейского искусства. Европейская реальность оказалась способной вызывать куда более сильные, полнокровные творческие импульсы, чем, например, утверждение Малевича, что «возбуждение есть беспредметное состояние» 1.
Художники тонко чувствуют возникающую фальш. Правда, не все способны признать её присутствие, особенно после того, как их умозрительные теории о беспредметном кладут в основу практики конкретного, финансового обогащения.
Проблемы, возникшие в Европе вокруг абстрактного искусства, были вызваны спекулятивными утверждениями его сторонников о якобы существующей тесной связи научных открытий, таких, например, как расщепление атома со способностью беспредметной живописи, по Кандинскому, осуществлять стремление «бесконечно утончённой материи» к духовному.
Европа стойко выдерживала натиск многочисленных образований, преследовавших цели поиска новой духовности. Различные, первоначально немногочисленные последователи госпожи Блаватской, Рудольфа Штейнера и других гуру, предвозвестников нового золотого века человечества старались создать почву для основания новой цивилизации. Коротко можно сказать, что почвой для зарождения новой цивилизации, исходной точкой должно быть становление человека на путь, ведущий его к освобождению от чувственного мышления. Взамен чувственного мышления, основы творческого преобразования мира реальностей в мир символов, что и есть вечный и неисчерпаемый источник искусства, Штейнер предлагает человеку сделать «достоянием своего мышления сообщаемые ему духовной наукой факты высшего мира». Интерпретаторов Штейнера, в том числе художников побудило к собственным изысканиям нового видения следующее за этим интригующее утверждение Штейнера, – что «эти факты нельзя наблюдать физическими чувствами». 2. Помните, совершенно замечательное выражение – «я так вижу!», о которое разбивались упрёки в том, что у нарисованного человека короткая голень или «маловато затылка»? В подобных этому забавному утверждению, прочитывалась претензия на новое видение, теорию о том, что каждый человек создаёт свою действительность, совершенно отличную от других.
Художники стали взывать к духовному зрению, превращая свои произведения в формальный повод для медитаций, во время которой в человеке начинает работать «чистое мышление, как живая сама в себе сущность». 3
По прошествии почти ста лет совершенно очевидно, что подобные духовные науки отнюдь не безобидны. Принимая прикладной характер, они способны стать основой для спекуляций в изобразительном искусстве. Это возможно именно ввиду претензий на изобразительность беспредметных произведений, сделанных согласно этим теориям. Вследствие этого европейское беспредметное искусство, находясь к концу 20-х – началу 30-х годов в крайней степени теоретического и практического истощения, получило новую возможность для продолжения своего существования в Америке, где получило финансовую поддержку. О том, что более всего интересовало американских миллионеров в этом искусстве, можно понять, обратив внимание на их увлечение, скажем, Кандинским или Дюшаном. Никто лучше их самих не может так просто и доходчиво объяснить, в чём секрет такой популярности, которую завоевало к началу второй мировой войны беспредметное искусство в США.
В книге А.Д. Чегодаева «Искусство США от войны за независимость до наших дней» есть одно красноречивое объяснение предпочтения американской элитой интересующего нас направления в искусстве. Оно актуально и сегодня, без этого объяснения все разговоры о причинах поддержки богатыми американцами новейших течений, призванных заместить фигуративность в изобразительном искусстве только добавляют тумана в эту тему. Чегодаев пишет: «В противоположнось расплывчатой и туманной неопределённости слишком заумных некоторых критиков и эстетов весьма недвусмысленно высказалась о задачах современного искусства, например, баронесса Хилла Ребэй, президентша Музея необъективной живописи в Нью-Йорке (банкир Гуггенхейм, чья коллекция легла в основу этого музея, завещал огромные суммы на поддержку и пропаганду антиреалистического искусства). Почтенная баронесса объявила, что эта «необъективность», воплощённая в висевших на изысканно нарядных стенах гуггенхеймовского музея картинах Кандинского или Шагала, представляет собой «великий исторический переход от материалистического к духовному», что присущее таким художникам «интуитивное чувство космического порядка» является «особенным божьим даром избранных» и не нуждается в том, чтобы быть понятным, и распускается подобно цветку, не обращая внимания на критику», тем более, что народные массы вообще не имеют никакого права на национальную культурную славу, которой они самодовольно пользуются, но которая «создаётся немногими великими личностями». 4
Чувство космического порядка, новое видение, дар избранных... За всем этим стоит стремление к новой религиозности, освобождающей людей денег от нравственных препятствий в лице любых традиционных религий, которые мешают им заниматься превращением человеческого фактора в количественный. По сути, происходит приведение поклонения золотому тельцу в соответствие с наукообразными теориями. Конечно, сегодня было бы нелепо поклоняться непосредственно тому, библейскому золотому тельцу, статуэтке, изображающей тельца с торчащим изо лба фаллосом.
В 1912 году вышел фундаментальный трактат Кандинского – «Искусство духовной гармонии». Известный русский историк искусства А.А. Сидоров, знавший Василия Кандинского, вспоминал, как сам художник применял на практике свои теории. Он так вспоминал о «методе» его работы:
«...Мастерская. Перед мольбертом – вполне серьёзный, пожилой человек... Полотно на мольберте – девственно белое. Кандинский держит в одной руке большую палитру с выдавленными на ней красками, в другой – кисть. Он говорит, поясняя это своими действиями: “Надо отрешиться от всего... Вот: я закрываю глаза, подношу кисть к палитре...Пусть кисть сама хочет, какую краску взять. Пусть краска сама захочет, какую из них захватит кисть с палитры. Пусть не художник, а его инструмент и его материал определяет картину”. И с закрытыми глазами, привычным жестом Кандинский (он был весьма склонен к мистике и себя отожествлял с “тавмаургом”, то есть магом) наносит на полотно мазок... Открывает глаза. С любопытством восклицает “А! Белое! Синее!”» 5
Если Кандинский был занят поисками «завуалированного» духовного голоса формы, очищая живопись от видимого, внешнего, то Марсель Дюшан разрабатывал теоретические обоснования нового видения. Открытия науки должны были подтверждать веру в существование иного мира, который тогда представлялся как четвёртое измерение. Отметим, что формирование эстетических позиций Дюшана происходили под влиянием распространённого в начале ХХ века оккультизма и теософских концепций. Уже незадолго до смерти Дюшан подтвердил, что, например, интерес к алхимии у него сохранялся на протяжении всего периода творчества. Он активно применял всевозможные метафизические спекуляции в опытах по разработке нового видения. В письме Бретону он писал, что его объект «Большое стекло» включает проекцию, «сравнимую с проекцией воображаемой сущности» в четвёртом измерении в наш трёхмерный мир, и что благодаря использованию плоскости стекла достигается репроекция этого трёхмерного пространства на поверхность двух измерений. 6.
Конечно же, не за это в США до сих пор почитают Дюшана величайшим художником ХХ века, открывшим новые горизонты художественному видению. Его изыскания, подобные тем, что Дюшан проводил во время работы над «Большим стеклом» или как ещё он называл этот объект 1921 года – «Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение часа», – возможно, и подпадали под понятие маразма, которым охарактеризовал Мишель Сейфор состояние европейского предвоенного искусства. Безусловное почитание американских и вслед за ними современных европейских искусствоведов Дюшан заслужил тем, что ему первому удалось совместить интерес к оккультизму, так почитаемому в Америке с серийным предметом, переведённым им в разряд произведения искусства – реди-мейдом. Дюшану удалось произвести новое осмысление и преобразование материала, совместить утверждение и отрицание путём столкновения изобразительного и вербального образа предмета. Таким способом он придал серийному предмету – американскому товару – мистическую окраску, – вот в чём истинное величие Марселя Дюшана.
Для американского прагматизма характерно объявлять истинным всё то, что удаётся, так или иначе, приспособить к важному для него в данный момент. Все это должно приниматься всерьёз, потому, как позволяет осуществлять цель и позволяет действовать согласно ей. Чем до сих пор разрушались традиции? Наукой, ибо в ней живёт свобода обсуждения и утверждение, основанное на разуме. Новая наука, то, что таковой именовали различные оккультные теоретики, должна быть переориентирована из сферы потенциального промышленного применения результатов своих исследований на новую задачу: на распространение и узаконивание иррациональной морали и мистицизма. Фразеология метафизиков в этом процессе занимает значительное место, а зримыми метафизическими пособиями становились произведения работающих в этом направлении художников, – Дюшан среди них – фигура первой величины.
К неудовольствию художников, надеющихся найти в беспредметном искусстве безграничные возможности для применения авангардных теорий и развития своего творческого потенциала, границы жанра не замедлили появиться в очень короткое время. И хотя бытует мнение, что русский авангард 10-х–20-х годов был задушен сталинским тоталитаризмом, на самом деле авангард, достигнув своих смысловых пределов, создал предпосылки для возвращения художников к предметности. Нельзя не заметить, что видные представители русского авангарда, такие как Малевич, Татлин, Родченко, Степанова и многие другие предприняли более или менее удачные попытки найти себя в фигуративном искусстве. С их зарубежными коллегами подобных изменений не произошло в силу жёстких контрактов, которыми они были связаны с галереями. Смена творческого кредо не входила в планы наживающихся на именах этих художников маршанов. Поиски новых фигуративных форм русских авангардистов грешили понятной в данной ситуации эклетичностью – на художников давил разработанный ими пласт беспредметного, от которого освободиться мог далеко не каждый из них. Вместе с изобразительной, авангард содержал внушительную теоретическую часть, разом освободиться от которых, было затруднительно. Но необходимость поворота к реализму диктовалась исчерпанными творческими возможностями авангарда и модернизма в целом.
Разумеется, дельцы от искусства не желали мириться с грозящей потерей возможности обогащаться на спекуляциях модернистскими произведениями. Поэтому они активно занялись подготовкой к окончательному решению вопроса о роли Америки в распространении её влияния на развитие современного искусства и его рынка. Добиваться этого приходилось в условиях, когда Европа принимала меры по ослаблению бремени, взваленного на неё Версальским договором. Результат этих мер – полтора десятка европейских стран, а не только СССР и Германия, имеющих авторитарные формы правления. В этих условиях влияние Америки на Европу в той степени, в какой ей бы этого хотелось, было довольно проблематично. Оплачиваемым из-за океана адептам модернизма, в лице его популяризаторов, какими были Кандинский, Дюшан, Мондриан и в частности упомянутый выше Мишель Сейфор, ничего не оставалось делать, как, заявив о глубоком европейском маразме, отправиться в Америку для подготовки нового победоносного утверждения модернизма в Европе.
В 1936 году в США появилось общество художников-абстракционистов (А.А.А.), которое должно было отвоевать пальму первенства у парижской школы. В том же году появилась книга Альфреда Барра «Кубизм и абстрактное искусство», много способствовавшая популярности подобных исканий в Америке. Не будет преувеличением сказать, что в эти годы наметился союз абстрактного искусства с американским капиталом.
В 1937 году в Нью-Йорке открылся Музей современного искусства (МоМА – Museum of Modern Art), обязанный своим существованием семье Рокфеллер, его директором стал Альфред Барр.
Уже тогда в Нью-Йорке, в Plaza Hotel экспонировалось собрание картин миллионера Соломона Гуггенхейма, включающее картины Пикассо, Брака, Сёра, Клее, Кандинского, Делоне, Шагала и даже одну работу Лиссицкого. В 1939 году на основе этой коллекции возник новый, специальный музей беспредметной живописи, – Музей Соломона Гуггенхейма.
В это самое время началась критика «новой эры» Рузвельта. Её обвиняли в бюрократизме и подавлении личности всесильным государством. Абстрактная живопись паразитировала на этих настроениях. Свобода самовыражения, не ограниченная никакими канонами демонстрировалась не только в виде абстрактного произведения, но в не меньшей степени поведением художника, теперь он не стеснял себя рамками буржуазной морали. Это обстоятельство привлекало на сторону нового искусства множество амбициозных личностей, что одновременно способствовало массовому увлечению абстракционизмом в околохудожественной среде. Но в полную силу абстрактное искусство в США развернулось только во время войны и вскоре после нее. Работа Мохоли-Надя, основавшего в Чикаго новый Баухауз, отступает на задний план по сравнению с развернувшейся бурной деятельностью Американского общества абстрактных художников, поддержанных Гуггенхеймами и Рокфеллерами.
Экспансия американского искусства на европейском континенте шла параллельно с утверждением в самой Америке этого нового искусства как объективной реальности, которая подготавливалась естественным ходом развития мирового культурного процесса. Американцы, прежде всего, сами должны были поверить, что современное искусство имеет такой облик не потому, что несколько богатых семей выбрали эти направления искусства для спекуляций, а потому что оно самое передовое и может быть предметом национальной гордости. Уверенность американцев в том, что богатый человек – непременно умный человек сделала своё дело. Богатые, вкладывающие деньги в новое искусство и пропагандирующие его по всему миру, сыграли именно на желании граждан самой свободной страны первенствовать во всех сферах человеческой деятельности. Разумеется, как и во всем остальном, первенство американцев в современном искусстве складывалось благодаря мощной рекламе.
Во время второй мировой войны США стали пристанищем для многих бежавших из Европы ультралевых художников, которые также способствовали там созданию атмосферы вполне респектабельного и хорошо оплачиваемого «новаторства». Официальная американская пропаганда быстро учла, какие выгоды дает ей возможность союза с так называемым авангардом. Представители спецслужб стали действовать в тесном контакте с влиятельным банковским капиталом по распространению идей модернизма по всему миру. И Гуггенхеймы, и Рокфеллеры – яркие представители этой беспрецедентной кампании. После Второй мировой войны они развернулись с еще большей силой, не имея препятствий со стороны авторитарных режимов, число которых было сведено в Европе к минимуму и ограничено зоной социалистического лагеря. Вся Западная Европа без исключения подпала под неограниченную зависимость от США. Сегодня распространяется мнение, что благородные американские солдаты избавили Европу не только от фашистской чумы, но и не дали распространиться на всём континенте чуме советской, остановив Красную Армию в восточной части Германии. В действительности события пятидесятилетней давности определяются началом гегемонии США в Европе. Миф об её великой освободительной миссии понадобился Америке ещё и для сокрытия невиданного варварства, с которым англо-американские войска уничтожали и грабили европейские памятники культуры во время войны. В приведенном выше отрывке из книги Райнова, французский художник вспоминает слова американцев, один из которых «с бесцеремонностью заявил, что они уже взяли у Европы всё, что можно было взять, в том числе и её музейные ценности, и больше не нуждаются в её уроках».
Действительно, из поверженной Европы Америка вывозила не только архивы Гестапо и секретные разработки нового немецкого оружия, прихватив заодно и разработчика доктора Брауна, – вывозилось всё, что подвергалось транспортировке. Сегодня, находящимся в цепких дружественных объятиях США европейцам, внушается мысль о благородной миссии этой страны по освобождению их от фашизма и коммунизма и о её бескорыстной послевоенной помощи Европе. Но так ли это было на самом деле? Стоит совершить небольшой экскурс в историю, отделённую от нас полувековым периодом.
Примечания
1Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, издание УНОВИС, 1922, с. 9.
2 Штайнер Р. Очерк тайноведения. Л-д., «Эго», 1991, с. 206-209.
3 Там же, с. 206-209
4 Чегодаев А.Д. Искусство США от войны за независимость до наших дней. М.. «Искусство», 1960, с. 94.
5 Дьяконицын Л.Ф. Сущность модернизма. Л-д., «Художник РСФСР», 1975. с. 22.
6 Лукшин И. Марсель Дюшан. Предмет & идея. Журнал «Искусство», 1990. № 5.
РАЗМЕРЫ ПОХИЩЕНИЯ ЕВРОПЫ
Во время нацистской оккупации Европейский антикварный рынок расцвел и достиг своего апогея. Ведущий парижский аукцион «Отель Друо» начал свои продажи с сентября 1940 г. и в первый же сезон оккупации продал миллион памятников культуры. Продажи следующего 1941 г. побили все предыдущие европейские рекорды вплоть до 1824 г. Как писали европейские газеты: «Наконец-то парижский антикварный рынок не нуждается ни в евреях, ни в американцах, чтобы достигать сенсационных цен». Знаменитая американка, Пегги Гугенхейм в день вторжения Вермахта в Норвегию сняла себе новую шикарную квартиру в Париже на Вендомской площади и затратила большие деньги для её декорирование, чтобы принадлежащая ей коллекция европейского авангарда смотрелась выйгрышней. В день знаменитой бомбежки Парижа германскими самолетами 3июля 1940 г. она сделала замечательную покупку – скульптуру Бранкуси у самого автора. Даже во время «жестокой нацистской оккупации» прекрасной Франции неутомимая Пегги старательно выполняла свой «зарок» – покупать по картине каждый день. Если кто-то решит, что под воздействием европейской классики Пегги Гуггенхейм оставила увлечение модернизмом, то это будет заблуждением. Ни о каких эстетических пристрастиях здесь не идёт речи, потому как происходят обыкновенные коммерческие операции, объектом которых может быть произведение искусства, не зависимо от стилистики. То, что способно принести скорейшую прибыль, то и является эстетически приемлемым. В это же самое время она вкладывает деньги в сюрреализм, в Нью-Йорке в 1942 году выходит книга «Генезис и перспективы сюрреализма», издателем которой является Пегги.
Никто в Европе в начале военного конфликта не мог предвидеть, что главная опасность для европейских музеев придет совершенно с другой стороны Европейского континента, от побережья Атлантики, от «англо-американских освободителей». В период «Войны от Атлантики» у европейских музейных работников уже не было ни времени, ни достаточных средств для обеспечения спасения памятников культуры. Часто по просьбе и с участием самих музейщиков оккупированных стран немецкие солдаты перетаскивали музейные коллекции Голландии, Бельгии, Франции, Италии в новые убежища поближе к германской территории и внутрь Германии и Австрии. Мотивами таких странных действий оккупантов, с точки зрения американцев и англичан, которые нисколько не церемонились в присвоении себе имущества на захваченных территориях, было спасение немцами памятников общеевропейской культуры. Эти-то произведения, обнаруженные победителями в побежденной Германии, и создали психологический образ «германского ограбления европейских музеев».
Все европейцы знали из школьных учебников, что англичане ограбили полмира для пополнения своих музеев. Конечно же, это делалось ими не из любви к искусству, – музеи в данном случае лишь вершина айсберга баснословных ценностей. Сокровища требовались Англии для того, чтобы установить экономический контроль над континентальной Европой и всем остальным миром. Сегодняшнее преклонение перед колыбелью демократии - Англией, с её гарантированными правами частной собственности, основано на лукавом взгляде сквозь пальцы на те насильственные, внеэкономические способы приобретённого ею начального капитала. Достаточно со всей определённостью заявить, что право собственности не является правом её захвата у других, чтобы воспеваемое Киплингом «бремя белых» предстало бременем награбленных англосаксами по всему миру ценностей. Восхищение темпами и масштабом английской промышленной революции заметно померкнет, если вспомнить, что она началась после ограбления Англией Индии. После победы в Калькутской битве в 1760 году англичане вывезли из Индии золота, алмазов и других ценностей на сотни миллионов фунтов. Все это сыграло роль так называемого первоначального капитала. И 1762 год стал известен как начало промышленной революции.
Также во время Французской революции англичане организовали специальные фирмы для крупномасштабной скупки антиквариата у французской аристократии. А перед наступающими наполеоновскими армиями в Италии постоянно маячили английские купцы, скупавшие ценности в «мертвой зоне» между двумя армиями.
Наполеон, движимый идеей европоцентризма, хотел сохранить Европу как центр и модель мира. После его поражения Франция играла роль английской провинции. Тогда-то и возник феномен атлантизма – торгашеской цивилизации с торгашеской концепцией ценностей. Суть ее в том, что, имеющееся в качестве первичной ценности золото можно превратить в любую другую ценность: моральную, философскую, культурную.1 Сердобольным суесловам следует помнить, что под термином «общечеловеческие ценности» существуют совершенно определенные понятие абсолютно иной, враждебно настроенной ко всему остальному миру цивилизации, для которой и Россия, и Европа представляются объектом для собственного обогащения и ничем иным.
Немцы, при всей своей агрессивности, руководствовались совершенно другой концепцией. Уже Бисмарк взял на себя ответственность за континентальную Европу против политики глобализма Англии и США. Он продолжал дело Наполеона и потому первое, что сделал после объединения Германии – напал на торгашескую, банкирскую Францию. Немцам всегда было свойственно видеть свое превосходство над другими европейцами не в количестве принадлежащих им сокровищ, а исключительно в своей необычайной силе духа, унаследованной ими от Священной Римской Империи. Они, выполняющие миссию объединения Европы, не могли «у себя дома» – на оккупированных европейских территориях – заниматься неприкрытым грабежом культурных ценностей. Когда офис Кюнстшуц открылся в Париже, французские музейщики преподнесли нацистам список в 350000 шедевров из Лувра и других музеев, которые были спрятаны в убежищах по всей стране. По представленным адресам вермахт выставил вооруженную охрану для французских культурных ценностей, и за время войны не пропал ни один предмет. Американцы были осведомлены об этом. Материалы Международной конференции «Военная добыча», проходившей в Нью-Йорке с 19 по 21 января 1995 года входила книга американской исследовательницы Линн Николас «Похищение Европы», в которой она приводит примеры бережного отношения немцев к памятникам европейской культуры на оккупированных территориях.
«Ничего не может быть более контрастным по отношению к действиям нацистов в Польше, чем вид убежища, которое построили гитлеровцы для спасения экспонатов из голландских музеев, включая знаменитый и гигантского размера “Ночной дозор” Рембрандта. Это был первоклассный бетонный бункер с кондиционированием воздуха и “загримированный” сверху под песчаную дюну». 2
Щепетильность немцев в Европе просто не укладывалась в такие понятия, как сложность военного времени с присущими ему лишениями и издержками. Ими оплачивались счета европейских антикваров по высоким ценам и немедленно даже в июне 1944 г., когда американские танки были в нескольких часах хода до Парижа. Они не нарушили также европейской экономической системы, следовательно, было много способов перевода денег и коллекций. Банковские операции в оккупированной Европе были достаточно независимы, а «Америкен-экспресс» функционировала довольно долго и надежно. Именно это давало возможность Пегги Гуггенхейм не отступать от своего «зарока» – покупать по картине каждый день.
Совсем по-другому вели себя в континентальной Европе англичане и американцы. Враги европоцентризма, они относились к Европе, как к одному из регионов, в котором видели сферу применения своих жизненно важных интересов, то есть место для неограниченного обогащения. Результатом Второй мировой войны было уничтожение европейской модели мира, что развязало руки США и Великобритании и предоставило им возможность закрепить новую для Европы модель мира, основой которого, согласно Жаку Аттали, является Новый Торговый Строй. Ко времени начала Второй мировой войны (с 1930 года) центр Нового Торгового Строя переместился в Нью-Йорк. Исходя из этого, становятся ясными истоки варварства «новых кочевников» – англичан и американцев, с их неоправданными условиями боевых действий бомбардировками европейских городов и грабежами памятников культуры.
Во время второй мировой войны, как только союзники высадились в Сицилии, берлинское радио незамедлительно передало, что в Британский музей уже отправлено два судна с «культурными ценностями в пользу Англии». Были выпущены листовки и плакаты, изображающие негров в англо-американской форме, обменивающимися репликами: «Мы едем в Европу, чтобы спасать Культуру». «А что такое культура, Джимми?», или негр, волочащий за талию Венеру Милосскую, на которой написано: «цена $ 2».
Во время войны, изобретенные англичанами «ковровые бомбежки» городов были нацелены на тотальное уничтожение всего живого, в том числе и все созданное человеком. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что английское командование, разрабатывая операцию по бомбардировке Дрездена 13.02.1945 г., учло «человеческие слабости» своих летчиков. Поэтому они были обмануты: экипажам были выданы для бомбежек фальшивые карты Дрездена, с замененными наименованиями объектов. Так вместо «музей» было обозначено – «военный завод», а вместо «больница» – «казармы эсэсовцев». В Дрездене от обычных бомб за одну операцию погибло больше людей, чем в Хиросиме и Нагасаки от ядерных бомб.
12 ноября 1940 г. англичане начинают бомбить Италию.
В труде «Грабители культуры и фальсификаторы искусства», напечатанном в нескольких номерах журнала «Искусство» за 1990 год, польский исследователь Ян Свечиньский в восьмом номере, в частности, пишет о разбомблённом союзной авиацией монастыре Санта-Мария делла Грация в Милане. Англо-американской бомбардировке был подвергнут памятник культуры, где находилась «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи.
30 мая 1942 г. – налет 1000 английских самолетов уничтожил древнейшую часть Кёльна.
2 марта 1943 г. Рим подвергся бомбежке американской авиации.
15 февраля 1944 г. англичане сбросили на Берлин за один налёт 2500 т бомб.
15 февраля 1944 г. англичане уничтожили с воздуха древний памятник Италии – монастырь Монте Кассино.
Как сообщало лондонское радио, в апреле 1944 г. на Германию было сброшено 80000т бомб 3
Слабым утешением для европейцев были факты самоуничтожения англо-американцев во время авианалётов. Так в ходе операции «Кобра» в конце июля 1944 года союзнические бомбы накрыли передовые части своих собственных войск. Одна из бомб угодила в командный пункт и в клочья разнесла командующего американскими сухопутными войсками генерал-лейтенанта Макнейра, большого приверженца массированных бомбовых ударов.
Через пятьдесят пять лет, в марте 1995 года европейцы, будучи в составе НАТО, начали сами бомбить европейскую страну на Балканах. Американцы воюют с европейцами руками европейцев. Культура социального гедонизма, универсальный стиль современной Америки, распространённый среди стран Западной и Восточной Европы из угрозы стабильности перешел в неприкрытую агрессию против страны, не желающей принимать за основу своего существования беспрекословное выполнение любых американских требований. Сегодня мы становимся свидетелями того, что за казавшимися нам пропагандистскими страшилками о разрушительном характере американской культуры, так называемом американизме, стоят реальные разрушения и они могут начаться в любой точке земного шара, где не согласны войти в мировое сообщество на условии замены своих культурных и национальных особенностей интернациональным ширпотребом.
Вполне достоверным является использование американским командованием сицилийской мафии во время высадки на Сицилию. В секретном правительственном документе под шифром 3701х/9867 от 28 апреля 1943 года американским войскам предписывалось после высадки на Сицилию установить контакт и связи с лидерами тайных радикальных групп, например, мафии и оказать им возможную поддержку. Уже в первые дни после высадки состоялись встречи американских офицеров с главой сицилийской мафии Кало Виццини. Американские военные власти назначили его мэром города Виллалба и разрешили членам мафии носить оружие. Вскоре после этого в половине городов Сицилии мэрами стали члены мафии и их ставленники. 4
Этот контакт с преступным миром не случайный, а наоборот, характерный метод американской администрации в продвижении своих далеко идущих интересов по вмешательству в другие страны. Проводниками американизма становятся, в значительной степени, преступный мир и косвенно люди, чей культурный уровень побуждает их подражать активно насаждаемому иммиджу бандита, мафиози как новому герою нашего времени. Италия 1943 года в этом смысле мало отличается от современной России.
Как только умолкли пушки, в Европу хлынули директора американских и английских музеев, пытающиеся скупить по дешевке шедевры у разоренных войной европейцев. Страх перед богатыми американцами был главной причиной того, что многие европейские страны поспешили с принятием новых законов о невывозе из страны предметов искусства. Но чем эти законы были для сытых, здоровенных парней, разъезжающих по кукольным европейским городкам на своих виллисах в поисках легкой добычи? Пустым звуком, который они, победители, оглушенные собственными восторгами от возможностей безнаказанно «освобождать» занимаемые ими территории от культурных и материальных ценностей просто не слышали. К тому следует добавить, что сразу же, как только начался раздел германской территории на оккупационные зоны, Конгресс США послал в Германию специальную Комиссию Робертса, которая объяснила генералам, что при передаче русским какой-либо территории все произведения искусства, которые были награблены немцами из любых стран должны быть перевезены в американскую зону. Декларируя свою приверженность международному праву, духу и букве закона, американцы на самом деле проявляли на оккупированных территориях вопиющее беззаконие. Американская позиция в 1945 году кардинально отличалась от русской, потому что право на репарацию имели только те государства, которые были оккупированы немцами. США автоматически исключались из дележа германских культурных ценностей, но вопреки этому действовали более чем энергично именно в дележе добычи. Тут они рассчитывали на собственные силы – помощь русских, о которой они молили во время своего полного разгрома в Арденах в декабре 1944 года, в подобных «боевых» операциях им не требовалась. Среди материалов конференции «Военная добыча» ( Нью-Йорк, 19-21 января 1995г.) была книга К. Алфорда «Роль американской военщины в краже европейских ценностей». В ней приводится статистика, согласно которой, только по судебно доказанным случаям, с 1945 по 1962 г. американские солдаты похитили из Германии 3978 произведений искусства. Когда американцы отправляли в США в 1946 г. 8722 картины германских художников-баталистов, то на каждую был поставлен резиновый штамп: «Этот знак является правительственной охраной против возможных будущих германских требований возврата любой вещи». 5
Среди так никогда не найденной добычи американской военщины были такие ценности, как драгоценности германской княжеской семьи Гессе, оцениваемые в миллионы долларов. Американцами разграблен так называемый «венгерский золотой поезд» с имуществом многих венгерских аристократов и государственной казной Венгрии. Американский офицер, которому было поручено охранять исторические ценности монастыря Ведлинбурга, преспокойно отправил их прямо в Техас, по своему домашнему адресу. О стоимости награбленного можно судить по тому, что только одну книгу из этой коллекции правительство Германии оценило впоследствии в 9 млн долларов. Еще с 1977 г. в Филадельфийском музее выставлены доспехи, выкраденные американским солдатом из германского музея уже после 8 мая 1945 г. Метрополитен музей купил краденые геммы, и, вынужденный возвращать их Баварскому государственному музею, поставил условие, что никогда имя Метрополитен музея не будет упоминаться в связи с возвратом этих предметов. 6
Разумеется, «на войне, как на войне», в любой армии находятся желающие воспользоваться слабостью побежденных и поживиться за их счёт. Учитывая это, европейские страны в ведении войн в ХХ веке руководствовались Гаагской конвенцией о законах и обычаях войны 1899 и 1907 годов. Принятые на условиях взаимности положения конвенции, определяют культурные ценности как частную собственность, не зависимо от того является она государственной или имеет конкретного хозяина. Действия англо-американцев в оккупированной Европе разрушают иллюзии в отношении неприкосновенности частной собственности. Как только обстоятельства складываются благоприятным образом для того, чтобы безнаказанно попрать эту собственность – англосаксы её непременно попирают, будь то Индия, Латинская Америка или колыбель гуманизма – Европа: законы торгашеской цивилизации вступают в противоречие с любыми декларируемыми США общечеловеческими ценностями, – такова политика двойных стандартов.
Нет никакого сравнения между случаями грабежа немецкого имущества, происходившими среди военнослужащих Красной Армии и целенаправленным вывозом его союзниками. Американской солдатне было гораздо сподручней поживиться кражами в оккупированной Германии. Русские солдаты находились под неусыпным надзором политруков, парторганизации и СМЕРШа. А в расположении американцев был транспорт, почта, денежные переводы и ящики самой ценной валюты – американских сигарет. Курт Воннегут, известный американский писатель, участник войны, получил в Германии такие богатые впечатления, что почти в каждом своём произведении находит возможность высказаться против варварства как по отношению к людям, так и к культуре. В той же «Синей бороде» его герой, бывший солдат вспоминает опустошённую войной Европу: «...в наших поездках через пограничные линии мы, и правда, сталкивались с людьми, которые, находясь в отчаянном положении, продавали произведения искусства. И кое-какие прекрасные вещи мы купили за бесценок». 7 Далее он говорит, что картины европейских художников он покупал «за несколько долларов, плитку шоколада или нейлоновые чулки...». В лице американских военных в Германию хлынул поток прожжённых дельцов с врождённым нюхом к личной выгоде, с чековыми книжками, с корпорациями за спиной. Среди американских солдат была популярна такая поговорка: «Один воюет, двое грабят». В этом циничном откровении определён принцип военной доктрины Соединенных Штатов, которые собираются отстаивать свои так называемые жизненно важные интересы в любой точке земного шара, где можно без особенных потерь (желательно воевать чужими руками) присваивать чужие богатства. Права человека, закон – все это вспоминается потом, когда на самом деле закон уже установлен … самими американцами с позиции силы. Вот как излагает смысл той солдатской поговорки Жак Аттали, глава Европейского Банка Реконструкции и Развития в своей книге «Линии горизонта»:
«Власть измеряется количеством контролируемых денег – вначале посредством Силы, потом посредством Закона. “Козлом отпущения” при этом является тот, кто оказывается лишенным денег и кто угрожает порядку, оспаривая его способ распределения».8
Кто на сегодняшний день угрожает сложившемуся (благодаря усилиям Америки) порядку и является «козлом отпущения»? Оказывается, таких бяк в мире еще предостаточно. Иначе правительство США не было бы столь озабочено пропагандистской ролью и отношением мира к своей стране как таковой и ее товарам в частности. Громогласно заявляя об этом по «Голосу Америки», США дают понять, что там, где появляется любой товар, произведенный ими или на их средства, там автоматически возникают пресловутые жизненно важные интересы американского товаропроизводителя, защищать которые они готовы, не считаясь ни с чем.
Искусство, о котором мы ведём и будем вести речь – это товар, защищенный правительством США. ТВ и кинопродукция включены в перечень продуктов и товаров индустрии США, а кинопродукция – вторая по счету статья доходов от американского экспорта. Её значимость определяется еще и тем, что среди стран-потребителей американской кинопродукции возрастает спрос на американские товары. При этом США не скрывают, что они не учитывают религиозные, национальные и культурные особенности тех стран, куда они поставляют продукцию Голливуда. Они также не скрывают, что, наоборот, жестко учитывают свои коммерческие интересы.
Продюссер Дэвид Путнэм (David Puttnam), выпустивший книгу «Кино и деньги», выступил в Конгрессе с докладом об убытках американской киноиндустрии от пиратских копий. Соединенным Штатам гораздо важнее охрана интеллектуальной собственности, приносящей миллиарды долларов, чем защита эфемерных «прав человека». Хорошо осведомленные о нарушениях этих прав в Китае, и на словах пеняющие на это Китаю, США всё же не ограничивают с ним торговых взаимоотношений, а поддерживают и даже предоставили Китаю статус наибольшего благоприятствования. Когда же деятельность китайских интеллектуальных пиратов стала доставлять США серьезные экономические неудобства, Китай был предупрежден о возможности лишения его статуса наибольшего благоприятствования. Китай вынужден был закрыть 20 (из 40) заводов по производству пиратских компакт-дисков. Легальным путем приобретать лицензионное программное обеспечение и голливудские фильмы в достаточном количестве Китай не может себе позволить.
Кроме Китая, «козлами отпущения», в которых США видят потенциальную угрозу установленному порядку распределения власти и денег являются Ирак, Сербия, Куба и Россия, до недавнего времени называвшаяся Советским Союзом. В ней, в отличие от других стран европейского континента, давно вовлеченных в орбиту американской политики, а после второй мировой войны окончательно утративших политическую, экономическую и идеологическую самостоятельность, еще сохранились традиционные понимания о распределении власти и денег. Так, если при Новом Торговом Строе все находится в одних руках – финансиста, то в традиционной системе, к которой Россия все еще относится, финансист (торговец) не может единолично решать вопрос распределения власти и денег, потому что вынужден делить свое положение с фигурой царя и священника. Слово царь не стоит брать в кавычки, потому что в России, с 1917 года объявившей себя демократической, правление всегда фактически находилось в руках одного человека, наделенного неограниченными правами. И в вопросах религии Россия, включая все свои основные конфессии, до сих пор остаётся традиционалистским государством. Даже придание циничной окраске сталинскому – «Кадры решают всё», тем не менее, говорит о том, что в системе российских ценностей деньги занимают не первое место. Примириться с этим Соединенные Штаты, разумеется, не могут. Открытие Второго фронта произошло именно тогда, когда американцы и англичане поняли, что СССР один способен дойти до Атлантики. Ограничить угрозу для существования цивилизации денег, представшую в лице СССР, оживить свои финансовые артерии, и заодно использовать возможность прифронтового грабежа, – вот что двигало США и Англией при открытии Второго фронта.
Художники, несмотря на декларируемую принадлежность к существам не от мира сего, обитают всё-таки на земле. Не понятно, по меньшей мере, их упорное нежелание не замечать, чем оборачивается их мнимая асоциальность. Их отказ от активной вовлечённости в общественную жизнь позволяет отдать культуру в руки политиканам, для которых она служит лишь удовлетворением собственного меркантилизма.
Во время второй мировой войны США стали прибежищем для многих бежавших из Европы ультралевых художников, которые также способствовали созданию для них атмосферы вполне респектабельного «новаторства». Официальная американская пропаганда быстро учла, какие выгоды дает ей возможность союза с так называемым авангардом. Политическое значение вопроса ясно сказалось в период «холодной войны». Абстрактное искусство, в отличие от реалистического преподносилось как истинно свободное творчество, возможное лишь при полном освобождении художника от жестких условий тоталитарного режима. Термин «тоталитаризм» возник в период холодной войны, Когда Западу было выгодно иметь «эстетическое лицо врага» помимо политического. 9 Занятие свободным современным искусством для художников не американцев уравнивало их с англосаксами в принадлежности к истинно свободной расе. Литература, распространяемая по каналам ЦРУ и американскими радиостанциями, пропагандировала современное искусство и деятелей контркультуры как апостолов свободы. Само слово «свобода» в этот период становится ключевым, оно одинаково используется как в насаждении таких чисто индивидуалистических ценностей протестантской этики, как права человека, так и в ставшем основополагающим творческом методе для всех без исключения деятелей культуры, достойных внимания Запада.
Когда в начале «холодной войны» необходимо было создать «эстетический образ врага», то реализм был представлен анахронизмом, оковами, не дающими раскрыться глубинному таланту художника. Для того, чтобы посеять сомнения в ряды реалистов, в качестве научного обоснования открытия новых горизонтов творчества, широко стали рекламировать устаревшего к тому времени З. Фрейда, теорию живописи В. Кандинского, а также новых французских философов, которых до сих пор пользуют как бронежилет, якобы способный защитить от критики в несостоятельности утверждений о безальтернативности модернизма. Эти имена (Делёз, Гваттари, Деррида, Фуко и некоторые другие),скорее всего, вызывают усмешку у самих фигурантов, пытающихся применять их в своём обосновании естественности происходящего в культуре современной России. Ситуация уж больно напоминает «удары обухом» – цитаты из Ленина, Маркса и Брежнева в первых строках трудов недавних искусствоведов, социологов и психиатров, после которых читателя можно было брать голыми руками, – его воля критически воспринимать, сопоставляя услышанное и увиденное, была надолго парализована.
После освобождения Парижа абстрактное искусство некоторое время еще оставалось в состоянии анабиоза, характерного для 30-40-х годов. Посмертная выставка Кандинского в маленькой галерее «Л'Эскиз» вызвала даже негодование публики. И в этом нет ничего странного, так как на Европу тогда еще не обрушился шквал американской пропагандистской машины, еще сильны были традиции европейского искусства, не подавленные заокеанским капиталом.
Вскоре, однако, судьба абстрактного искусства сложилась иначе, и вот почему. Дело в том, что изобразительное искусство даже в своем деформированном виде, способно передать определенное содержание, что не под силу абстракции. Европа конца 40-х годов была охвачена демократическим подъемом. Во Франции и Италии были сильны коммунисты. Этот подъем был характерен тем, что в него были вовлечены известные деятели культуры и художники в том числе. Усилия буржуазной печати были направлены против этой крамолы, доставалось художникам, работающим в реалистической манере – таким как Р. Гуттузо, Фужерон, Таслицкий. Таким образом, абстрактное искусство оказалось нужным не только в коммерческих, но и в идеологических целях. Оно получило могучих покровителей и в конце 40-х годов приобрело даже значение знамени для части буржуазной интеллигенции. Кроме того, на Западную Европу оказал решающее влияние тот факт, что американский рынок полностью признал абстрактное искусство. Тотчас большинство фигуративных художников почувствовали необходимость покинуть свое направление и включиться в крестовый поход беспредметного искусства.
Уже с 1945 года это движение поддерживала французская галерея Друэн. Особенно большую роль сыграли две крупные выставки. Первая открылась в 1945 г. в галерее Друэн и называлась «Конкретное искусство» (“L'art concret”). На ней были представлены произведения Кандинского, ван Дусбурга, Ганса Арпа, Робера и Сони Делоне, Маньели, Эрбена и др. Вторая выставка состоялась в 1946 году и была организована «Салоном новых реальностей». Судя по названию, абстрактное искусство хотело выдать себя также за реализм (новая реальность). Реализм здесь понимается в реальности общих идей.
С 1947 года, с началом деятельности Джона Фостера Даллеса в должности государственного секретаря США и с организации в том же году ЦРУ, директором которого вскоре стал его брат, Аллен Даллес, средства на утверждения магистральной линии абстрактного искусства в Европе стали отпускаться регулярно и в значительных количествах. Активное использование этими людьми искусства для отстаивания и продвижения американских экономических интересов было своего рода ноу-хау американской политики.
Примечания
1 Джемаль Г. Неоленинизм в XXI веке. Лекция. 1998.
2 Тетерятников В. М. Проблемы культурных ценностей, перемещённых в результате второй мировой войны. Информационно-издательское агенство «Обозреватель», 1996. с. 19
3 Тетерятников В. М. Проблемы культурных ценностей, перемещённых в результате второй мировой войны. Информационно-издательское агенство «Обозреватель», 1996. с. 23
4 Геевский И.А. Мафия, ЦРУ, Уотергейт. М., «Политическая литература», 1980. с. 40.
5 Тетерятников В. М. Проблемы культурных ценностей, перемещённых в результате второй мировой войны. Информационно-издательское агенство «Обозреватель», 1996. с.67, 72.
6 Там же, с. 67, 68.
7 Воннегут К. «Синяя борода». СПб ., «Вариант», 1994, том 1, с. 252.
8 Левалуа К. Сочти число зверя (Замечания о книге Ж. Аттали «Линии горизонта»), Элементы, 1992, №2, с.
9 Новиков Т. Новый русский классицизм. Государственный Русский музей, Palace Editions, СПб, 1998, с. 107.
АЛЛЕН ДАЛЛЕС
Аллен Уэлш Даллес родился в 1893 году в Уотертауне. В юности изучал право. Его знакомство с другими странами началось с Индии, где Аллен в1915 году становится учителем английского языка в Аллахабаде. Затем Европа. В течение десяти лет, с 1917 по 1926 год он сотрудник госдепартамента США. В это время Даллес служит в американских консульствах в Вене, Берне и Берлине. Вскоре новое назначение - пост начальника ближневосточного отдела госдепартамента. С 1928 года Аллен Даллес совладелец адвокатского бюро «Салливэн энд Кромвелл», основанного его братом Джоном в 1911 году (Джон на пять лет старше Аллена). Бюро расположено на Уолл-стрит и – внимание! – представляет интересы крупнейшей нефтяной компании, принадлежащей Рокфеллеру, «Стандард ойл Нью-Джерси». Компания «Стандард ойл оф Нью-Джерси», самый крупный мировой монополист, ядро нефтяной империи Рокфеллера. Это имя – одно из главных в процессе распространения по всему миру американизма, выраженного в теснейшей связи искусства, торговли и войны. Напомним,что один из директоров рокфеллеровской «Стандард ойл» мистер Лео Д. Уэлч провозгласил: «в этой фирме, как мы называем мир, Америка должна взять на себя ответственную роль главного акционера!»
В последующие годы Аллен Даллес занимает посты директора американского банка «Бэнкноут компани» и члена президиума комитета «Совета международных отношений» в Нью-Йорке.
Братья Даллесы умело использовали свои личные качества и положение для того, чтобы сколотить капитал в несколько миллионов долларов. К началу второй мировой войны они уже принадлежали к «сливкам» американского общества. Их влияние на внутреннюю и внешнюю политику США становилось очень значительным.
С 1942 года по 1945-й Аллен Даллес – личный представитель главы американской миссии в Берне и одновременно руководитель европейского отдела Управления стратегических служб (это заведение – разведывательный орган США, предшествовавший ЦРУ). В 1943 году Даллес устанавливает контакты с набирающим силу Гимлером, предлагая свои услуги и сотрудничество. Ему симпатичен гитлеризм и Даллес обдумывает применение этой модели государственной организации для Америки, без Гитлера, разумеется. В последние дни войны он срочно прибывает со своими людьми Берлин и спешно занимается поисками материалов, представляющих для него особый интерес: документами, подтверждающих его многолетнее сотрудничество с органами СС. В этих секретных эсэсовских документах отражалась суть концепции Аллена Даллеса относительно американской восточно-европейской политики:
«Путём расширения Польши в сторону Востока и сохранения Румынии и сильной Венгрии следует поддержать создание санитарного кордона против большевизма и панславизма». 1
В документах говорилось следующее: «В политическом и территориальном отношении германское господство должно остаться без изменений; о его разделе или об отделении Австрии не может быть и речи», а также о том, что Даллес «вполне признаёт притязания германской промышленности на ведущую роль в Европе». 2 Документы, получившие общее название «План Даллеса», легли в основу американской послевоенной политики, несмотря на то, что частично они потеряли свою секретность. Расширение НАТО на Восток, принятие в альянс Польши, Венгрии и Чехии в 1999 году – красноречивое подтверждение дальнейшего продолжения и развития плана.
В 1949 году Трумэн подписал, разработанный Алленом Даллесом «закон о шпионаже» – Control Intelligence Act.
С приходом к власти Эйзенхауэра в 1953 году Аллен Даллес возглавил ЦРУ. Джон Даллес был на посту государственного секретаря США. Кабинет, сформированный Эйзенхауэром, американцы называли «кабинетом бизнесменов», министрами стали представители крупных компаний. Однобокость американской политики была следствием позиции этого кабинета, выражающего интересы финансово-монополистических группировок США. Отсюда недвусмысленное заявление министра обороны Чарльза Вильсона – президента «Дженерал моторс»: «Что хорошо для «Дженерал моторс», хорошо и для всей нации». 3 Если заявление руководителя «Стандард ойл» характеризует внешнеэкономические хищнические устремления монополий, то заявление руководителя «Дженерал моторс» говорит, что внутренние интересы монополий имеют аналогичную природу. ЦРУ также служило, прежде всего, интересам монополий, вложивших во время войны и сразу после неё миллиарды долларов в экономику других стран. Согласно американским источникам с 1946 по 1957 год капиталовложения США за границей утроились.
В этот же период было сформулированы причины, побудившие Америку провозгласить беспредметное искусство единственным современным направлением. В американскую искусствоведческую фразеологию спецслужбами был внедрён тезис, убеждающий мировое сообщество в невозможности создавать и воспринимать «портреты» после пережитых ужасов войны. Война, по утверждению американских искусствоведов показала «бесчеловечность человечества», они говорили, что «с началом войны произошло радикальное изменение чувственности». Американские художники теперь имели безальтернативную возможность заглянуть в своё иррациональное. Получила наибольшее распространение техника автоматизма, – психоаналитическая техника свободных ассоциаций». 4
Иезуитское обвинение в бесчеловечности относилось к европейцам. И это несмотря на бессмысленные, с военной точки зрения, бомбардировки англо-американской авиацией Дрездена, наполненного многотысячными беженцами из восточных земель Германии. Европейцев упрекали в бесчеловечности американцы, сбросившие атомные бомбы на мирные японские города. Такой же по воздействию, только эстетической атомной бомбой со всеми последствиями проникающей радиации, стал для Европы американский абстрактный экспрессионизм, на развитие и популяризацию которого ЦРУ не жалело средств.
Примечания
1 Мадер Ю. Гангстеры Аллена Даллеса. М., «Воениздат», 1960. с. 36
2 Там же, с. 36.
3 Иванян Э.А. Белый дом: президенты и политика. М., «Политическая литература», 1979, с.202.
4 Сэндлер И. От Поллока до наших дней. Лекция в «А-Я». СПб, 24. 04. 1999г.
ТОВАРНЫЙ ФЕТИШИЗМ: ПЕРЕОРИЕНТАЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
После войны во Франции в 1947 году художники, объединенные в «Салон новых реальностей», получили для распространения своих теорий специальный журнал “Aujourd'hui art et arhitectur”. Энергичными организаторами и пропагандистами беспредметного искусства были художественные критики Леон Деган и Мишель Сейфор. Это казалось сказочным подарком европейскому абстракционизму, хотя на самом деле было лишь подготовкой для массированной атаки Европы со стороны усиленно формирующегося в это время американского абстрактного экспрессионизма, так называемой живописи действия. Но тогда французам казалось, что они стоят на пороге нового расцвета своего искусства. Ещё совсем недавно, до салона «Новых реальностей» французские абстрактные художники демонстрировали свои полотна и скульптуры в деревянных, неуютных бараках «Парижской ежегодной ярмарки», на самой окраине города, у Версальских ворот. Но теперь их рекламировали журнал и каталог, изданные на роскошной мелованной бумаге, со 147 репродукциями произведений всех участников салона. И это в то время, когда бумага во Франции находилась под строгим контролем правительства, а цветоделение с изготовлением клише стоило чрезвычайно дорого. Все это говорит о мощной экономической и политической поддержке мероприятия.
Особенность нового подъема абстрактного искусства после второй мировой войны состоит в невиданных масштабах рекламы этого явления. Капитал, обосновавшись в области искусства, создал здесь новое положение. Что касается контингента маршанов, то среди этих вершителей судеб искусства Франции появилось много совершенно чуждых искусству людей, которые подобно Вольдемару де Моргулису ранее торговали чулками вразнос или, как Петридес, были портными, фотографами, как братья Мануэль, или поставщиками мешков, как Ван-дер-Клип. Благодаря спекуляции, считали подобные галеристы, больше не существует «непризнанных гениев», – каждый молодой художник получает возможность творить. Это точно такая же издёвка, как уверения о равенстве всех членов общества в правах, закреплённых в Конституции. Звучит красиво, а главное, привлекает множество возлюбивших себя в искусстве личностей, ищущих славы и денег. Они достаются не всем, но количество соискателей создаёт видимость естественной конкуренции. Это знают многие, еще больше догадывающихся о нечистой игре на авенстве возможностей в искусстве, что не мешает вовлекать всё новых и новых художников в очередь за премиями, грантами и общественным признанием.
В американском искусствоведении крупнейшим теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии, то есть именно того, чем обладает каждый человек, и что даёт ему право надеяться на признание его творческих изысков в качестве высокохудожественного произведения. Она убедительно продемонстрировала, что миф об оригинальности, столь принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала.1
Об этом также сообщает и И. Мозалевский на примере широко известного примитивиста Таможенника Руссо. «Примитивист Дуанье Руссо всегда мечтал научиться писать более реально, хотя бы как Бугро, но маршаны приказали ему не переходить границ примитивизма, и он подчинился их воле». 2
В самом деле, искусственно насаждаемое мнение о том, что примитивисты видят мир именно таким, каким они его передают в своих творениях, не имеет под собой реальных оснований. Дети, в творчестве которых лукавые приверженцы инаковости видения мира хотят найти своих союзников, простодушно опровергают эту первородную инаковость своим желанием нарисовать «по-правдошному», а не по-детски. Отсутствие должных навыков мешает им создать реалистическое изображение, а отнюдь не какой-то «незамутненный» собственный взгляд на действительность. Говорить о примитивизме и о детском творчестве как о каком-то визуальном откровении или новой выразительности - значит поощрять спекулирующих на этом дельцов.Впрочем, реклама тем и занята.
Под видом соперничества Парижа и Нью-Йорка в сфере культуры заокеанскими политическими и коммерческими структурами планировалось и осуществлялось проникновение в Европу возрождающегося, обновлённого модернизма. Будто по культурному обмену, во французской столице было представлено несколько выставок американского искусства. В частности ИСКУССТВО США СЕГОДНЯ – в Музее современного искусства города Парижа (1964г.) и ИСКУССТВО РЕАЛЬНОГО В США. 1948-1968 г. – в Гран Пале (1968). Галереи Лоренса и Зоннабенд в конце 50-х-начале 60-х регулярно выставляли американских художников. Музей декоративного искусства, возглавляемый Франсуа Матейем, выступал в качестве экспериментального, проводя тематические выставки, такие как АНТАГОНИЗМЫ (1960), ОБЪЕКТ (1962), НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ (1964) и др. В 1967 году были созданы две организации, специально предназначенные для популяризации современного искусства – это “ARC” ( ANIMATION – воодушевление. RECHERCH – поиск. CONFRONTACION – конфронтация.) на базе музея современного искусства города Парижа и “CNAC” ( Национальный центр современного искусства), расположившиеся в здании Фонда Ротшильда по улице Беррье в Париже. Как видим, банки, частные фонды всё чаще берут на себя обязанности по представлению современного искусства и его пропаганде в Европе.
К этому времени в Нью-Йорке уже была издана книга ТРАДИЦИЯ НОВОГО Харольда Розенберга (The Tradition of the New. 1959) и таким образом современное искусство осознало, что оно может иметь свою традицию. В англо-американской и французской науке об искусстве ХХ века установилось определенное различие понятий l'art moderne и l'art contemporain – и то и другое «современное искусство». Первое относится к искусству ХХ века в целом, но по преимуществу к 1900-1960 гг. В этом понятии содержится связь с универсальным культурным проектом авангарда, нацеленным на тотальную трансформацию искусства и посредством искусства – мира. Второе относится к «текущему» художественному процессу 1960 – 1990 гг. Второе понятие стирает грань между искусством, китчем и жизнью, завершая переход от «произведения» и «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. 3
Реклама и внушение могут сделать всё – вот главное правило новых течений, заявляющих о своей современности. Скандал, связанный с появлением в послевоенном мире нового современного искусства, был неизбежен вовсе не потому, что оно далеко превосходило среднее человеческое понимание, а потому, что без скандала не было бы самого нового искусства. Основа этого искусства и состояла не столько в самом искусстве, сколько в особом поведении артиста. Деятельность человека с палитрой стала символом отрицания всех принятых норм, в то же время она в экстраординарной форме должна была заявлять о свободе индивидуума, возможной лишь в свободном обществе, гарантированной западной демократией. Это, прежде всего, был камень в советский огород. Но и сама западная демократия нуждалась в очередной прививке индивидуализма, чтобы соблюсти равновесие между традиционной протестантской основой и набиравшими силу в США псевдоколлективистскими установками во время правления Ф. Рузвельта. Эти установки появились во времена, когда в борьбе с кризисом требовалось определённое подчинение интересов отдельного человека дисциплинарным нормам государственно-монополистической организации и Рузвельт пошёл на это. С выходом из кризиса потребовался новый образ воплощения свободы, и им стал художник, с непременным условием демонстрации себя и своих импульсивных и загадочных действий. Такие фигуры в одночасье не появляются, поэтому круг американских популяризаторов современного искусства ограничивался старыми запасами своей коллекции одиозных личностей.
В этом смысле личность Марселя Дюшана уникальна, он был двуединым символом: смерти традиционной фигуративной живописи и одновременно отцом реди-мэйда, благословившим возведение серийного товара в ранг искусства. Показательно, что во Франции конца 50-х годов никто не помнил о Марселе Дюшане (во время войны он уже был американским гражданином и жил в Нью-Йорке). Без помощи американцев эта, теперь уже культовая фигура авангарда, не нашла бы во Франции сочувствия. Там его упрекали в индивидуализме и в проповеди концепции искусства как «выхода к сферам вне времени и пространства». 4 Изобразительное искусство, как известно, работает с пространством, а театр так и называется – пространственно-временное искусство. Вполне понятны упрёки Дюшану, спекулирующему на возможности проникновения с помощью трёхмерного искусства, в четвёртое измерение. Он не выполнил правила, по которому следует, уходя, уходить: поправ изобразительность, Дюшан продолжал фигурировать в качестве художника. «Я предпочитаю дышать, – говорил он, – а не работать», – на что ему французские художники нравоучительно возражали: «Лучше работать, не подписываясь, чем подписываться, не работая».5
В Европе уже после войны практически ничего не было известно о Баухаузе (1919–1934), представители которого также как Дюшан и другие авангардисты переехали в США. Европейцы не считали для себя большой потерей отсутствие на континенте художников этих направлений. Кстати сказать, Вальтеру Гропиусу, основателю Баухауза пришлось под давлением культурной общественности Веймара, где поначалу обосновалась эта школа, переместить ее из богатого своими традициями города, где шестьдесят три года прожил Гёте, в не столь щепетильный Дессау.
Надо отдать должное культурной стойкости веймарцев. Уже в наше время они категорично высказались против установления в их городе инсталляции французсского художника Даниэля Бюрена, предпочтя ей автостоянку. Инсталляция предлагалась в качестве подарка от Евросоюза для украшения проводимого в Веймаре фестиваля «Веймар – культурная столица Европы-99». Горожане не захотели мириться с тем, чтобы, как и во времена Баухауза стремительно стирались границы между высоким искусством и прикладным.
Сам Даниэль Бюрен не считает, будто он занимается прикладным искусством. Напротив, он уверен, что его «полосы, мазки кисти и чёрные круги претендуют стать демистификацией искусства – чистым и простым утверждением живописи в её новом качестве». 6 Стоит также остановить внимание на желании этого художника, – он в нём не единичен, это – тенденция, – «демистифицировать искусство», то есть, освободить его от идеалистических, политических и религиозных течений в пользу чистой живописи, «когда картина перестаёт быть знаковым отображением мира (даже если это отображение совершается посредством метафоры или символов) и становится Свидетельством о самом себе». 7
Как гласит мудрость, свято место пусто не бывает: новое искусство расчищает место для новой религии. О том, что это может быть за религия, и почему в ней возникла необходимость, мы уже коротко говорили. Далее. Если произведение утрачивает способность быть идеологизированным, политизированным и перестаёт отвечать запросам религии и морали, то есть, утрачивает способность отражать меняющийся мир – теряет изобразительность, – то оно, представляя самоё себя (в случае с практикой Д. Бюрена – ещё и бесчисленно продолжая себя воспроизводить), – как раз и переходит в разряд прикладного, серийного, становится товаром. Такой подход, действительно, освобождает искусство от того, что авангардисты называют «мистификацией», чтобы вслед за тем подвергнуть бесконечным модификациям его остаточные, внешние признаки, которые они продолжают называть изобразительным искусством.
Так или иначе, Веймар показал своим неприятием произведения одного из выдающихся деятелей контркультуры силу и жизненность традиционного искусства. Есть основание предположить, что нежелание земляков Гёте видеть в своём городе «мазки кисти», вместо зримых образов - это один из симптомов возвращения европейцев к пышно-зелёному древу традиции от сухих теорий авангардных оккультистов.
Что же касается проводимой каждые 4 года выставки в Касселе Dokumenta, впервые открытой вскоре после войны с целью вывести Германию из изоляции, то ей удалось постепенно превратить небольшой промышленный город недалеко от границы с Востоком (ГДР), в мировую столицу авангарда. Точно так же в Дармштадте, стараниями американцев, сразу же после войны был основан центр европейской атональной музыки, известный как Дармштадтская школа. Все эти вновь создаваемые институты современного искусства без мощной финансовой поддержки и рекламы американцев не могли бы появиться в разорённой Германии и ослабленной Европе, и уж тем более не могли обеспечить в короткий срок главенствующее положение этому искусству.
Так, например, творчество П. Мондриана, прожившего двадцать лет в Париже, игнорировалось культурным обществом. В 1948 году, после того, как он уже десять лет как покинул Париж, инициированное им абстрактное направление обвинили в гегемонии. Основанием для этого служило то, что к этим, казалось бы, навсегда отошедшим в историю художникам (Мондриану, Дюшану, Кандинскому и некоторым другим), вдруг пробудился невиданный интерес, во всяком случае, такую видимость создавала пресса. Она, как известно, без «предоплаты» не станет никого промоутировать. Масштабы развёрнутой рекламной кампании этих представителей беспредметного искусства указывали на выполнение прессой определённого государственного заказа: распространение в Европе нового искусства – европейского по форме и американского по содержанию. В начале это искусство, его первый эшелон должны были представлять европейцы. Вслед за ними можно показывать и чисто американские заготовки: Поллока и всю группу «Вспыльчивых», Кальдера (младшего) и других. Братья Даллесы, вкупе с Пегги Гуггенхейм и Рокфеллерами посчитали наиболее подходящими кандидатурами среди европейцев-эмигрантов трёх вышеозначенных художников - теоретиков нового видения мира: Мондриана, Кандинского и Дюшана. Именно их направления получили наибольшее число приверженцев и последователей в США. Определённо, американскому культурному натиску отводилась роль подготовки в Европе почвы для рынков сбыта американских товаров. Европейцы чувствовали искусственность вторично вызванного интереса к этим авторам, но они не были готовы противопоставить этому ничего своего анологичного по масштабу. О какой достойной конкуренции с американцами можно было вести речь, если в1950 году на покупку картин старых и новых мастеров по государственному бюджету Франции было ассигновано сто миллионов франков. Несмотря на кажущуюся астрономичность – смехотворная цифра, если учесть, что пара американских ботинок из, так называемых излишков (залежалой дряни, доставляемой по плану Маршалла), стоила три тысячи франков! Эти деньги шли на «переквалификацию умственного труда», что означало: разместить писателей по канцеляриям писцами, а художников чертёжниками в рекламные бюро. 8 Сегодня нам, имеющим понятие, что такое российский миллион рублей середины 90-х годов очевидна беспомощность послевоенных европейских стран. США, во второй раз в течение тридцати лет обогатившиеся на войне, чувствовали себя в Европе полными хозяевами.
Конечно, достойно уважения проявление у группы французских художников открытого несогласия с неприкрытой американизацией французсской культуры, что выразилось в отказе участвовать в конкурсе на премию Галлмарка, сумма которой составляла $ 3500. Но, при отсутствии независимой государственной политики подобные протесты не имели решающего значения. Так, использовав достижения европейских художников для внедрения большого американского стиля – живописи действия, американцы создали все необходимые условия для беспрепятственного проникновения в Европу своего искусства, с созданием его инфраструктуры. Это был прецедент проникновения эстетики американизма в Европу, за которым должно было последовать заполнение Европы продуктами американской промышленности. Теперь они могли себе позволить поощрять европейцев различными премиями, выпускать альбомы и монографии европейских художников, – в новом мире искусства и действительности главная роль отныне принадлежала Америке.
С победой Нью-Йорка в культурном противостоянии Парижу, закончившимся награждением Раушенберга на Венецианском Биеннале 1964 года, обеспеченного мощнейшей рекламой и протекционизмом, американцы не успокоились. Их последовательные действия по утверждению в Европе нового искусства вышли с частного на государственный уровень. Наглядным результатом этого явилось то, что Андре Мальро, тогдашний министр культуры Франции, предложил двум художникам выполнить роспись: Шагалу – плафон парижской Оперы (1963), Андре Массону – свода театра Одеон (1964), показав тем самым, что госзаказ может быть доверен не только мастерам академической школы, и самое главное: он дал понять – модернизм отныне приобрёл статус официального искусства.
Произошедшие изменения в политической обстановке после второй мировой войны коренным образом нарушили традиционно установившееся в Европе отношение к культуре. Следование путем современного искусства заставляло художника второй половины ХХ века находиться в непримиримом противоречии не только с национальной культурной традицией, но и с самой европейской культурой. Чтобы обосновать естественность такого положения вещей, потребовались усилия европейских философов, писателей и общественных деятелей,что в совокупности способствовало возникновению и доминированию постмодернизма.
Книга «Анти-Эдип» Жиля Делёза и Феликса Гваттари (1972) ознаменовала начало шизоанализа или одного из направлений философской мысли постмодернизма. Происходит вплетение в авангард идеи «новых левых»: взгляды Теодора Адорно, Герберта Маркузе, социологической эстетики франкфуртской школы. Параллельно оформляется оригинальное критическое видение. В 1967 г. Марселен Плейне публикует в «Летр франсез» серию статей о Поллоке, Горки, Ротко, Стелле.
Не вдаваясь в подробности, заметим, что среди всей плеяды теоретиков постмодернизма не было единого убеждения о том, что это направление в искусстве является, безусловно, передовым. Напротив, принцип бесконечного дробления, который, называя аналитическим, использовал ещё в начале века в России Павел Филонов, доведя его до крайней формы патологии, – говорил о грозящей европейской культуре деградации вкуса. Об этом уже в 1938 году писал Теодор Адорно в своей работе «О фетишистском характере в музыке и регрессе слушания». 9 Эта работа до сих пор не потеряла своей актуальности. И, если «слушание» заменить на «видение», то картина деградации вкуса и зрительного восприятия станет очевидной. Нам важно то, что Адорно определяет причины всеобщего культурного упадка, связывая их с производством стандартных предметов потребления и с тем, что принцип серийного производства закладывается в основу творчества. А это уже чисто экономические принципы, по которым оценка произведения происходит по вложенным в него средствам и гарантиям торговых марок – имён художников или коллекционеров, престижности галерей и музеев, годовых оборотов аукционов и фондов.
Адорно пишет, что понятие музыкального фетишизма нельзя обосновать психологически. Оно поддаётся объяснению лишь как явление социально-психологическое, возникшее в процессе исторического развития капиталистического общества. Музыкальный фетишизм – только частный случай в общей картине «опредмечивания» мира.
Специфика товарного фетишизма в музыке состоит в том, что «меновая стоимость и потребительская стоимость товара друг друга обманчиво взаимозаменяют». В результате слушатель перестаёт осмысливать «целое» и превращается в платящего покупателя; вкус становится управляемым, потому что из-за производства стандартных предметов потребления всем предлагается одно и то же; становится возможной ориентация на определённые типы публики; произведения искусства изнашиваются от репродуцирования, превращаясь при этом в конгломерат идей, внушаемых слушателям без того, чтобы они чувственно и умственно восприняли его как смысловое целое; произведение монтируется в виде попурри, из целого вычленяются выйграшные места, смысл при этом теряется; исполнения настолько отрабатываются, что становятся похожими одно на другое, действует «одновариантная» интерпретация, что позволяет заменить исполнителя механическим воспроизведением; происходит своеобразная фетишизация дирижёров и исполнителей, которые, получив имя, приобретают вместе с ним престижный «знак качества», и уже никто не задумывается, хорошо или плохо они исполняют произведения.
А о чём задумываемся мы, когда взираем на модернистские и постмодернистские творения?
В 1968 году, через тридцать лет после публикации работы Адорно, в которой он на примере музыки говорит об общей картине деградации искусства в обществе потребления, во Франции разворачивается активное движение за уничтожение самой категории «произведение искусства». Художник Даниэль Бюрен публично высказывается, что «дальнейшее существование искусства неоправданно», журнал Летр франсез публикует интервью с ним, где он подробно поясняет сказанное. Другой художник и публицист Жан Дюбюффе выпускает книгу Удушающая культура, работу проникнутую антикультурным пафосом. В том же году – вот она серийность – критик Ален Жуффруа публикует книгу Уничтожение искусства.
Суть этих выступлений сводилась к объявлению традиционного искусства – бесполезным, и не имеющим права на дальнейшее существование. Это движение парадоксально совмещением в себе социального протеста – художников не удовлетворяло место искусства в системе общества потребления – и, в тоже время, активной помощью этому обществу поставить на место разрушенного храма традиционного искусства полезный предмет – серийный продукт. Возможно, он их удовлетворял новой художественностью? Скорее гипнотизировал принципом бесконечного воспроизводства и его обратной стороной, бесконечным разрушением, –войной, тем, что Малевич считал живым родником, изгоняющим природу из пределов искусства.
В то время уже прославился своими «разрушающимися скульптурами» Жан Тэнгели, участник салона «Новые реальности». Его мировоззрение – пример противоречивого мышления художника, который на словах выступая против общества потребления, своим конвейерно-утилитарным творчеством способствует его укреплению. Во время монтажа своей выставки в 1990 году в Москве на Крымском валу Тэнгели взялся поведать русским художникам об опасностях надвигающегося на Россию общества потребления. Это любопытно.
«Я всецело принадлежу к индустриальной цивилизации... Я стараюсь дать социальный коментарий условиям жизни в ней. Вы видели алтарь внизу у входа? Он поёт хвалебный гимн – иронический – западному изобилию и по-идиотски растрачиваему богатству. Я этим хочу указать на опасность появления нового фашизма – фашизма общества потребления, которое в своём меркантилизме становится всё более тоталитарным. Это наш будущий фашизм. Гитлеры, Сталины, Мао, Франко – все они ушли. Господин Брежнев тоже переместился в мир иной, и идеи его сгинули. А тоталитарное общество потребления надвигается на вас». 10
Да, исчез Брежнев, через год после выставки Тэнгели исчез СССР, – что же дальше? Конвейер не остановим: «Советский Союз исчез, враг №1 в мире сегодня – это Франция». Что это, секретная директива ЦРУ? Нет, фраза взята из редакторской колонки газеты «Вашингтон Пост» июня 1992 года. Франция – «разрушающаяся скульптура» – Pourquoi pas? Причём разрушающаяся изнутри, её же художниками, во славу нового искусства.
В 1968 году в период победоносного шествия промышленного производства увидело свет исследование Жана Бодрийяра «Система вещей». В ней обосновывались попытки художников заявить о своей позиции на право использовать некоторые предметы для того, чтобы преобразовать их, либо заменить их прямое назначение. Эти попытки, несмотря на искреннее стремление художников как-то противостоять захлестнувшему искусство процессу «опредмечивания» были всё-таки самообманом с их стороны. Оппозиционность «опредмечиванию» была, так сказать парламентаристской, а не революционной, то есть, художники принимали навязанные им правила игры, по которой в системе ценностей общества потребления искусству отводилась рекламная роль. Европейское культурное мировоззрение, точнее, то, что таковым ещё можно было назвать, вынужденное считаться с «системой вещей» как новейшим течением в искусстве, всё же не могло вдруг отказаться от принятого им ранее понимания и репрезентации искусства. Обществу хотелось разобраться, кто же автор такого положения дел, при котором основное значение искусства незаметно ускользает, выставляя вместо себя историческую важность предметов. Хотелось знать: в чём логика, и есть ли она вообще в этом замещении смысла искусства. Рационального объяснения этому, с точки зрения истории искусства, нельзя было найти. Оставалось обратиться к иррациональному, что и делали идеологи новейшего искусства – призывали к непосредственному постижению предметов.
За это взялся Центр Жоржа Помпиду. Им был организован цикл выставок Париж-Нью-Йорк, Париж-Берлин, Париж-Москва, Париж-Париж. Они устраивались с единственной целью – доказать, что, несмотря на внешние проявления, современное искусство имеет свою логику, и эта логика может быть выявлена, по меньшей мере, в процессе исторического развития.
Добротно изданный, подробный каталог выставки Париж-Москва, над обложкой которого потрудился известный польский художник Роман Числевич, живущий во Франции, представлял широко развёрнутый экскурс в искусство России. Предпочтение отдавалось русскому авангарду. К началу 80-х годов о нём, об искусстве первой четверти ХХ века, всё больше и больше стали говорить в СССР. Разумеется, с подачи Запада.
Русский авангард был очень удобен в пропагандистских целях. Он напоминал очень ценного двойного агента. С одной стороны, активными деятелями авангарда были творческие личности, тесно сотрудничавшие с большевиками, для которых, выражаясь хрестоматийным советским языком, не было вопроса – принимать или не принимать революцию. С другой стороны, в формальном, пластическом отношении, у авангарда прослеживалось явное родство с заклейменным агитпропом буржуазным искусством. Трудно назвать кого-нибудь из русских и советских художников, ведущих активную выставочную деятельность в 10-х-20-х годах, кто не был так или иначе связан с Парижем, Берлином или Мюнхеном. Поэтому Запад мог смело инициировать новую волну интереса к авангарду, без опасения быть уличённым в идеологической диверсии. К 1980 году такая опасность уже никому не грозила. Перелом в культурном противостоянии Запада и Востока, то есть СССР, произошёл значительно раньше, в 60-е годы. Тогда американские спецслужбы какими-то окольными путями подбирались к «ахиллесовой пяте» социалистического искусства – авангарду.
Примечания
1 Тупицын В. Размышление у парадного подъезда. Искусство, 1989, № 10.
2 Мозалевский И. Современное положение художников во Франции. М., изд-во Академии художеств СССР, 1950, с. 24.
3 Милле К. Современное искусство Франции. Минск., «Пропилеи», 1995, с. 6.
4 Там же, с. 84.
5Там же, с. 83.
6 Там же, с. 148.
7 Там же, с. 148.
8 Мозалевский И. Современное положение художников во Франции. М., изд-во Академии художеств СССР, 1950, с. 56.
9 Адорно Т. О фетишистском характере в музыке и регрессе слушания. В кн.: Современное буржуазное искусство. М., «Советский композитор», 1975, с. 231.
10 Интервью Андрея Ерофеева с Жаном Тэнгели. «Искусство», 1990, №8, с. 40.
ПЛАН ДАЛЛЕСА
Ещё во время войны в недрах внешней разведки США был разработан план, после реализации которого, Россия перестанет быть препятствием в установлении повсеместно Цивилизации Денег. Он известен как План Даллеса. Говорить о современном положении российского искусства и культуры бессмысленно, не беря во внимание ту часть плана Аллена Далеса, директора ЦРУ, в которой он отводит им особенно важное значение в деле завоевания России.
«Окончится война, все как-то утрясется, устроится. И мы бросим все, что имеем, – все золото, всю материальную мощь на оболванивание и одурачивание людей.
Человеческий мозг, сознание людей способны к изменению. Посеяв там хаос, мы незаметно подменим их ценности на фальшивые и заставим их в эти фальшивые ценности верить. Как? Мы найдем своих единомышленников, своих союзников в самой России.
Эпизод за эпизодом будет разыгрываться грандиозная по своему масштабу трагедия гибели самого непокорного на земле народа, окончательного, необратимого угасания его самосознания. Из литературы и искусства, например, мы постепенно вытравим их социальную сущность, отучим художников, отобьем у них охоту заниматься изображением… исследованием, что ли, тех процессов, которые происходят в глубинах народных масс.
Литература, театры, кино – все будет изображать и прославлять самые низменные человеческие чувства. Мы будем всячески поддерживать и поднимать так называемых “художников”, которые станут насаждать и вдалбливать в человеческое сознание культ секса, насилия, садизма, предательства – словом, всякой безнравственности. (…)
И лишь немногие, очень немногие будут догадываться даже или понимать, что происходит. Но таких людей мы поставим в беспомощное положение, превратим в посмешище, найдем способ их оболгать и объявить отбросами общества. Будем вырывать духовные корни, опошлять и уничтожать основы народной нравственности. (…) Мы будем расшатывать таким образом поколение за поколением». 1
Аллен Даллес знал, что говорил. У него уже был опыт по «отбиванию охоты заниматься изображением», – достаточно обратить внимание на положение изобразительного искусства в самих США в предвоенные и послевоенные годы. Даже неспециалист заметит произошедшую резкую перемену в приоритетах художественных течений. Она обусловлена взаимодействиями крупного капитала и спецслужб, – брат Аллена – Джон Форстер Даллес был в то время управляющим Банка Рокфеллеров и тесно связан с семьёй других миллионеров – Гуггенхеймов.
Было бы излишне односторонне считать, что концепцию, называемую Планом Даллеса (выдержку из неё мы привели по книге «Самодержавие духа», – Митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского, Иоанна) итогом деятельности исключительно штатных аналитиков ЦРУ. Безусловно, в поле зрения этой организации находились теории и практики по соединению искусства и идеологии, разрабатываемые и применяемые различными силами во всём мире еще задолго до преобразования её самой в ЦРУ. Но можно отметить, как заслугу этого ведомства то, что ему удалось выделить, исследовать и применить две основные тенденции соединения искусства: а) с политикой, б) с капиталом и, объединив эти тенденции, создать новое, универсальное средство, способное к подрыву экономики и идеологии стран, на которые распространяются жизненно важные интересы США. До того, как была изобретена новая подрывная технология, две эти тенденции существовали автономно, и лишь изредка пересекались. Говоря об истории ХХ века, мы чаще встречались с взаимодействием искусства и политики. Подготовка революции в России, установление в ней Советской власти, фашистская диктатура в Италии, гражданская война в Испании, история немецкого национал-социализма, – за всеми значительными историческими процессами стояли личности и группы самых известных современных течений в искусстве. В России это Ленин (большевизм – авангард), в Италии – Муссолини (фашизм – футуризм), в Испании – Дурутти (анархизм - дадаизм и сюрреализм) и в Германии – Гитлер (национал- социализм и классицистические тенденции, перемежающиеся с экспрессионизмом).
Включённое в сложную систему взаимодействия различных социальных слоёв общества, искусство, само по себе не требующее признания его произведений за действительность, тем не менее, активно формирует предпосылки создания действительно новой реальности. Искусству, пожалуй, ему одному под силу примирить бездонное человеческое невежество и безграничную силу воображения, примирить и, более того, заставить совместно действовать. Гениальность политика во многом определяется его способностью предварять практические дела партий, обществ и народов активным воздействием на чувства каждого конкретного человека. Умение влиять на чувства людей, вызывать к активной жизни дремлющие, и формировать новые энергии, в наличии которых отказывается верить развращённый цивилизацией разум современного человека, – есть подтверждение величия политического деятеля. Исторические личности нашего века либо сами обладали способностью вдохновлять на великие деяния людей, либо имели талант пользоваться для этих целей плодами деятелей искусства. За каждым историческим деятелем, вождём стоял художник, – один или несколько деятелей культуры, способных в ясных формах эстетически оформить его основную идею. Такими людьми у Ленина и большевиков были Луначарский, Горький, Малевич, Татлин, Шагал, Филонов и Мейерхольд, а также другие облечённые должностями и свободные от них выдающиеся личности русской культуры. Наделённые самыми высокими полномочиями, они, в свою очередь, до небывалых высот вознесли личность художника в государстве, создали эстетический образ нового человека и надолго определили его идеологию, или то, что сейчас скромно называют поведенческими стереотипами. Эти стереотипы можно наблюдать ещё и сегодня, хотя нет уже ни государства большевиков, ни его вождей.
В Италии футуризм Маринетти помог набрать силу Муссолини и восторжествовать его принципу: «Всё – в государстве, ничего вне государства, никогда против государства!» Поэт Маринетти наполнял подобные принципы пафосом прямого действия, воспевал пробудившуюся созидательную волю человека, устремлённого в счастливое будущее. Поэт ощущал кризис современного государственного устройства, основанного на спиритуалистически-демократическом, представительском принципе и видел выход в построении государства, основой которому служат античные, реалистически-демократические устои. И – главное – идеи! На них коренным образом был изменён взгляд: футуризм провозглашал потребность в новом человеке, способном употребить практическую силу, без чего идеи становятся, в конечном счёте, суеверием. Футуризм с пристрастием искал ответы на современные вопросы, а не довольствовался тем, что лицемерно предлагал декаданс: замену одних вопросов другими. На них должен был ответить новый человек. Им, в первую очередь, является художник, деятель культуры, отличающийся от предшественников кипучей работой по преодолению в себе комплекса неразрешимых противоречий, того, что отдаляет будущее. Футурист игнорирует рамки, заключающие в себя человеческое существование. Он либо ломает их, либо ... превосходит себя, становясь сверхчеловеком. В отличие от «старого» человека, художник, напротив, стремится к противоречиям, чувствуя, – именно то жизненно, подлинно существует или может быть осуществимо, что содержит в себе противоречия.
Смелые убеждения невозможно распространить правительственным постановлением, и надо было обладать порывистым темпераментом актёра, воображением художника, способного не только навеять человечеству сон золотой, но и подвигнуть довольно трезвомыслящий народ наяву заняться строительством золотого – даже не века, а целого тысячелетия. Таким народом были немцы. Художником – Гитлер. Ему виделся, и он убедил в этом немцев, новый человек – творец, величественный, не отягощённый грузом упадочной культуры последних времён. В реальности жизненное пространство для этого человека формировалось такими личностями, как архитектор Альберт Шпеер, скульптор Арно Брекер. Их проекты позволили Гитлеру удивить и увлечь за собой немцев невиданной до того идеей монументальности, соответствия масштабов духа немецкого народа и его нового жизненного пространства, внешний вид которого отражает величественность этого духа. Гитлер был первый, кто определил и поставил задачей упразднить явное, болезненное несоответствие размеров немецкой духовной сферы и дробности лоскутного существования её носителя – немецкого народа. Ему удалось совершить почти невозможное – избавить немцев от тесноты протестантского мира, вытащить их из затхлого уюта фахверковских домиков и вдохновить на создание новых построек. И немцы увидели себя строителями, перед которыми открылся безграничный космос.
В России в это время гонения на авангард, реальные и мнимые, переживались его лидерами тем острее, что им, в своё время наделённым почти безграничной властью в области культуры – основы нового мира, было отказано в продолжение конкретной деятельности по организации этого мира. С оформлением лидерства Сталина, который в себе сконцентрировал жреческие, воинские и строительные функции, были оттеснены из властных структур авангардисты, протроцкистски настроенные деятели культуры. Сталин, традиционалистская фигура, не приемлющая модернистских принципов в системе отношений нового государства, полагался на свой дар художественного видения мира и из него исходил в подборе людей, способных поддерживать и развивать культурную основу этого государства.
Приведённая нами часть Плана Даллеса есть ни что иное, как инверсия принципов сталинского социалистического реализма. Этот универсальный принцип, основанный на гуманистических, европейских традициях нашёл признание у множества творческих деятелей 30 - 40-х годов. Он был тщательно изучен специалистами ЦРУ. Некоторая двусмысленность морали, граничащая с лицемерием, – из песни слово не выкинешь, перекочевала из эпохи Возрождения в эпоху строителей социализма, составив слабые звенья теории. Их-то и заменили аналитики Даллеса на ясные, недвусмысленные формулы. То, за что поплатился Бухарин, – помните его лозунг: «Обогащайтесь!»? – было подано ими в новом контексте: свободная личность должна была быть понята как личность, ничем не стеснённая в своём естественном желании обогащаться, а обеспечивающие это желание права человека совершенно правомерно могут теперь восприниматься, как право безнаказанно при этом причинять зло окружающим. Для русского и советского нравственного устройства это было чем-то новым. Но именно новизна, поданная как современность и прогресс в области морали, и сыграла важную роль в реализации Плана Даллеса в Европе и России.
В период так называемой гласности появились различные публикации, по которым можно составить вполне определённое впечатление о взаимоотношениях деятелей культуры и молодой Советской власти. Многие яркие представители авангарда сделали ставку на личность и теории Троцкого, в предвкушении скорого мирового лидерства. Эта блестящая фигура до сих пор полна загадок. Можно только предполагать, почему, появившись в России за четыре месяца до революции (Троцкий приехал из Америки), известный своим антибольшевизмом, он в кратчайший срок становится вторым человеком в партии большевиков, приведя в это крыло русских коммунистов своих многочисленных сподвижников, для которых Россия была лишь запалом в большом интернациональном пожаре. Большей частью эти люди и составили костяк той тысячи человек, которые под руководством Троцкого и совершили захват власти в октябре 1917 года, а затем стали ядром первого большевитского правительства. Почему Ленин пошёл на этот компромисс? Причины, по которым он ввёл в ЦК своего недавнего противника, а отныне второго человека в партии и государстве были, вероятно, финансового свойства. И если говорить о немецких деньгах, на которые Ленин сделал революцию, то стоит поинтересоваться, почему, собственно, Германия не получила ожидаемого результата от этой инвестиции? Не был ли вклад американских денег, которыми располагал Троцкий несравненно большим и не ими ли он купил себе и своим людям должности в правительстве новой России, а своим американским кредиторам возможность прямого влияния на её внутренние дела? В течение двадцати лет большевикам пришлось выдавливать из высших эшелонов власти сторонников Троцкого, что окончилось большой кровью 1937 года. Архив Троцкого, железнодорожный состав с документами, который он вывез с собой в 1929 году, покидая СССР, хранится в США и до сих пор засекречен. Возможно, в недалёком будущем нас ждут любопытные исторические открытия, например, о роли Троцкого и его окружения в том, какое культурное основание было выбрано для построения нового мира. Но уже и сейчас известно, что Троцкий самостоятельно занимался вопросами искусства.
Одной из активисток, проводящих взгляды Троцкого в жизнь, была его сестра, Ольга Давыдовна Каменева, жена Председателя Моссовета Льва Каменева. Её взгляды на природу творчества мало чем отличались от взглядов французских маршанов, формировавших рынок нового искусства. Каменева считала, что поэты, музыканты и художники не родятся, а делаются; идея о прирождённом даре выдумана феодалами для того, чтобы сохранить в своих руках художественную гегемонию; каждого рабочего можно сделать поэтом и живописцем, каждую работницу певицей или танцовщицей; дело всё только в доброй воле, хороших учителях и усидчивости... Заботясь о том, чтобы учителя были, действительно, хороши, Ольга Давыдовна была обязана следить за благонадёжностью деятелей культуры, подчинённого ей ведомства, – она заведовала Театральным отделом Наркомпроса. Под её опекой находились Бальмонт и Брюсов, поэт, и впоследствии литовский посол Балтрушайтис, она покровительствовала Мейерхольду. Кто раньше, кто позже – все деятели культуры, так или иначе вращавшиеся вокруг Троцкого, были освобождены от занимаемых должностей и лишения, постигшие их, были следствием фактической приближённости к Троцкому и степенью активности в реализации его взглядов на искусство. Таким образом, выражаясь витиеватым языком Сальвадора Дали, можно сказать: к 1929 году наступило полное прекращение искусственного (мебельного) вскармливания русского авангарда, художники-троцкисты покинули ведомственные кабинеты.
В Европе модернизм к тому времени влачил жалкое существование, его лучшие времена закончились, и художники, те, кто обладал какой никакой школой, принялись изучать Энгра и Делакруа, в надежде вступить на путь классики.
Ну, а те из активнейших деятелей модернизма, кто «тщательно скрывал своё умение рисовать» были сильно огорчены, что в Европе закатилось солнце модернизма и, следовательно, делать им здесь больше нечего.
Ещё до прихода Гитлера к власти в Германии появилось движение, сторонники которого доказывали, что формализм в модернистском искусстве исходит из восхищения дегенератами. В 1928 году в книге «Искусство и раса» П. Щульце-Наумбурга были опубликованы портреты работы К. Шмидт-Ротлифа и А. Модильяни в сопоставлении с лицами душевнобольных. Попутно хочется отметить, что дата выпуска книги без труда рушит один из мифов о первенстве гитлеровцев в преследовании модернизма. Известный у адвокатов модернизма под названием «Нацистская выставка дегенеративного искусства» аукцион Фишера в Люцерне, где продавали изъятые из немецких музеев произведения почившего направления состоялся лишь одиннадцать лет спустя после выхода книги, – 30 июня 1939 года. Покупателями были по большей части американцы. Американские газеты того периода не без гордости сообщали о культурной победе Америки на этом аукционе. На самом деле это был лишь зафиксированный акт депортации европейского модернизма, до американской антикультурной победы было ещё далеко.
Вполне вероятно, что как раз тогда и мог прозвучать сакраментальный вопрос, который задал, скажем, один модернист другому с видом человека, нашедшего выход из тупика: как там у тебя, Пит (Марсель или Василий) с умением рисовать, не пора ли податься в Америку?
Сегодня американское искусствоведение говорит о том, что только благодаря «бесчеловечности человечества», проявленной во Второй мировой войне, современное искусство отвергло реалистическое изображение человека, – художники не могут-де писать портреты, узнав о потенциале чудовищности Homo sapiens’а. Очередная попытка выдать желаемое за действительность. Уже ко времени швейцарского «дегенеративного» аукциона в США жили: М. Дюшан, П.Мондриан, Кандинский, Макс Эрнст, Ханс Хофманн, Антон Певзнер, Ив Танги, Мохоли Надь и многие другие, задолго до войны уверовавшие в недостойность человечества быть объектом изображения. Мы хотим сказать, что и этот миф – об отказе художников изображать человека, вследствие его антигуманных проявлений во время войны родился для того, чтобы прикрыть истинные причины популярности в Америке нефигуративного искусства. И ещё он должен был прикрыть тактику европейских художников, увидевших в Америке возможность вернуть себе свои эстетическую независимость от Европы, но и возможность самим утраченные в Европе позиции: славу, общественное влияние, богатство, школы. Именно здесь и началось использование искусства в новом качестве. Художники искали благосклонности капитала, не исключая возможности при этом отомстить европейским политикам, гнавшим их; капитал нашёл художников способными стать на какое-то время неразменным долларом; политикам ничего не оставалось, как возглавить этот альянс, что в деликатной форме им постепенно внушалось и художниками, и миллионерами. Когда Госдепартамент и ЦРУ удалось уверить, наконец, что это им принадлежит блестящая мысль сделать модернизм идеологическим тараном, дающим возможность американским товарам бурным потоком хлынуть в Европу, тогда и возникли более или менее ясные контуры Плана Даллеса.
Но каким же образом получилось, что Госдеп и спецслужбы именно в этом контексте обратили внимание на художников-модернистов, эмигрантов из европейских стран? В 1930-е годы, как нам известно, в США процветало совсем иное искусство, и были сильны антиевропейские настроения. Не то, чтобы европейский модернизм совсем не знали, но отношение к нему было скептическое, вроде того, – а вот у нас есть ещё и такой курьёз! Даже в собрании картин Соломона Гуггенхейма, среди сотен картин Бауэра, висевших в серебряных рамах, едва набиралось два десятка картин Кандинского. По этому поводу Макс Эрнст, только что приехавший в США, иронично заметил Соломону Гуггенхейму, что его коллекцию следовало бы переименовать в Бауэр-Хауз. 2 А, между прочим, речь идёт о 1938 годе. Нам стоит зацепиться за эту язвительную реплику, чтобы приблизиться к ответу на заданный выше вопрос о том, как стало возможным сближение госструктур США с изгоями-художниками. Кто кого нашёл, и кто кого решил использовать в своих интересах первым, - на это ответить не столь просто. И хотя мы здесь мило рассуждаем о модернизме, пора вспомнить о том, что человеческие отношения до сих пор остаются классическими, следовательно, чтобы уяснить, кто кого первым нашёл, нам самим нужно найти женщину, – таковы законы жанра. Этой женщиной, связавшей искусство, капитал и политику была Маргарита Гуггенхейм, «фатальная женщина для искусства ХХ века», более известная как Пегги.
Нам придётся немного рассказать об этой личности в контексте нашего обзора, и попутно в какой-то степени восстановить справедливость, а именно: среди столпов, непререкаемых авторитетов изобразительного искусства ХХ века нет ни одной женщины, а между тем новейшее искусство более женственно, дробно и хаотично, нежели лицо мужественной классики.
В тени почти каждого исполина модернизма была его настоящая опора – деятельная, энергичная женщина. Пегги поддерживала многих. Исключительная особенность Пегги Гуггенхейм в том, что ей удалось не только вернуть к активной творческой жизни вытесненных временем европейских художников, но и способствовать созданию новейших направлений в модернизме, вдохнуть новую силу в рынок искусства и участвовать в появлении нового эстетического оружия, направленного против Европы, а впоследствии и России. И не одна корысть, склонность к авантюрам двигала ей, было и очарование новым, непонятным искусством и его представителями, была и любовь, и дружба.
Впервые с современным искусством Пегги познакомилась в небольшой галерее Альфреда Штиглица, едва ли не первого популяризатора модернизма в США. Еще в 1906 году, когда Пегги было всего восемь лет он выставлял у себя Пикассо и Пикабиа. Кто бы мог подумать, что этой зауми и ёрничеству суждено стать основой великого американского искусства? Вплоть до сороковых годов, то есть до тех пор, пока Пегги не прибрала к рукам художественных радикалов вместе с их настоящими и будущими произведениями, этому искусству суждено было оставаться в Америке потешной европейской экзотикой, нонсенсом, абсурдом и наглядным диагнозом вырождения спятившей старушки Европы.
Пегги рано начала путешествовать и это давало ей возможность знакомиться с европейскими музеями, галереями, их владельцами и художниками. Её, молодую американку, вначале интересовал, пожалуй, только антиквариат, и это понятно: человек, если только он не имеет какой-то особый, истончённый донельзя вкус, и установку на непременную оригинальность, то он всегда отдаст предпочтение чему-то привычному, нормальному, изящному перед лицом незнакомого и часто безобразного. Но уже к середине 20-х годов, когда в Европе произошёл поворот к классицизму, когда Северини и Карра, Георг Шинф и Карл Хоффер, Матисс и Вламинк создавали вполне реалистические произведения, американскую миллионершу стали привечать те из художников, кто почувствовал, что не в силах ответить современной конъюнктуре адекватными произведениями. Не каждый мог, как Пикассо метаться между реализмом и модернизмом, до полудня быть реалистичным, вдохновляющимся эллинизмом, а после обеда возвращаться к культу Вуду. Кандинский, Мондриан, Дюшан или Эрнст как никто понимали невозможность и возврата интереса к их творчеству в Европе, и собственного обращения к ставшему художественной доминантой классицизму, хотя бы в силу возрастных причин, не говоря об отсутствии у них профессиональной подготовки. Это их угнетало. Заинтересовать модернизмом кого-нибудь из состоятельных американцев было для этих художников последней надеждой. И она появилась в лице Пегги.
Само собой разумеется, Маргариту Гуггенхейм не могли обойти вниманием и американские спецслужбы, имеющие свои интересы в Европе. Оставить без опёки столь энергичную особу, ставшую в центре целой сети, связывающей мир бизнеса и искусства, было бы непростительно. Конечно, Пегги никто никуда не вызывал для проникновенных бесед и вербовки. Она свободно могла встречаться с Даллесами и их разветвлённой резидентурой у Рокфеллеров, чьими соседями были Гуггенхеймы, – их дома располагались в Нью-Йорке возле Централ-парка. То, что Пегги была очень подвижна, экспрессивна, жадно искала новое в путешествиях, увлечениях, друзьях и искусстве, словом, несколько выбивалась из того стандарта, в который должна была вписаться в силу своего происхождения, было просто находкой для спецслужб, само напрашивалось для использования её талантов в самых деликатных мероприятиях. Её крен в сторону богемы, жажда мистификаций и перевоплощений, всё то, что сближает художника и тайного агента, начался с пластической операции по изменению формы собственного носа, которую Пегги сделала себе в 1920 году в Цинциннати. В то время в Европе оказались в ходу фотографии Мата Хари, расстрелянной два года назад англичанами. Образ обаятельной шпионки будоражил воображение не только мужчин, но и женщин, побуждая их порой к экстравагантным поступкам. Новый нос стоил $1000. Теперь это была она и не она: «Гугги Пегельхейм!» – воскликнула при встрече с ней в Париже Асейдора Дункан, отметив произошедшие с соотечественницей изменения.
Вот так, держа нос по ветру, Гуггенхейм колесила по Европе, и легче было бы назвать, кого из здравствующих в то время знаменитостей европейской культуры она не встретила на своём витиеватом пути, чем перечислить её знакомцев от пуриста Амедее Озанфана до экспрессивного сюрреалиста Макса Эрнста. Почитатели Кафки, равно как и Карла Маркса, находили её сочувствие. Сама же она любила «Анну Каренину» и «Войну и мир», знала биографию Льва Толстого, читала его дневники, ей нравились романы Генри Джеймса и Дефо. Ничего не скажешь, на редкость культурный человек по американским меркам. И даже если бы Маргарита Гуггенхейм не была столь энергична и многократно заинтересована в своём культуртрегерстве, несомненно, ей не суждено было остаться в стороне от процесса культурной переориентации Америки, а затем и Европы. Мы знаем о писателях, совмещавших литературу с довольно щепетильной деятельностью дипломата и разведчика. Таковыми были и любимый Пегги Даниэль Дефо, Никколо Макиавелли, Бомарше, Киплинг и Сомерсет Моэм. К началу Второй мировой войны спецслужбы более пристально обратили своё внимание на изобразительное искусство. Они начали понимать, какая сила заключена в этом простом в восприятии, но очень эффективном секретном, при кажущейся открытости оружии в борьбе идей. Его применение не требует дорогостоящих инструкторов – переводчиков и интерпретаторов, как в случае с литературой, достаточно эффектных и обаятельных миссионеров, - чем не портрет Пегги? И если поэт или писатель традиционно мог быть дипломатом, попутно исполняя функции пропагандиста, то в отличие от них художник, существо более открытое, для такой работы подходил меньше. Зато Пегги смогла прекрасно совместить в себе все необходимые качества и распространителя, и сборщика информации, благодаря своему неимоверному магнетизму. Она великолепно справлялась с возложенным на неё спецслужбами миссионерством, улавливая в сети модернизма и европейских художников, и их зрителей, как простых энтузиастов, так и высокопоставленных лиц европейского бизнеса и политики.
Назвав художника существом открытым, мы повторяем распространённое в обществе мнение о вывернутой наизнанку душе художника. Чаще художники лишь позволяют окружающим считать, что это так. Идея манипуляции, или мягче – курирования художников спецслужбами через Пегги Гуггенхейм не могла возникнуть в результате их односторонней работы, к этому их подтолкнули сами художники-эмигранты. Они вцепились в Пегги, понимая, что для них, в среднем, пятидесятилетних изгнанников, её связи, деньги, благосклонность могут стать последним шансом. Они жаждали реванша, желая отомстить чопорной Европе за неверно сделанные ими же ставки на троцкизм, за своё увлечение частностями и метафизикой (форма существенна или сущность формирована?), за провал модернизма – Европа предпочла им жалкого акварелиста Шикльгрубера.
Наиболее тесно с Пегги общались Бретон, Дюшан, Кандинский и Макс Эрнст, с которым она провела несколько лет совместной жизни.
Эрнст обладал даром магнетизма не меньшим, чем Пегги и умело им пользовался, его воздействие на нужных ему людей было очень сильным. Когда они встретились зимой1938 года, у Эрнста только что закончилась персональная выставка в Лондоне, с которой значительная часть работ приобрели коллекционеры, например сэр Ronald Penrose. В Лондоне в течение четырёх лет Макса Эрнста направляла Леонора Каррингтон, особа, имевшая большие связи в деловом мире.
Как видим, и Леоноре, и Пегги Эрнст давал возможность чувствовать себя его покровительницами. Пегги отметила при встрече, что для своего возраста, а Максу тогда было сорок семь лет, он прекрасно выглядел. На неё произвели сильное впечатление его белоснежно-белые волосы, большие голубые глаза и благородный, слегка крючковатый нос, придававший ему сходство с птицей. Её приятно поразило нежно устроенное тело художника. И тем большим было её удивление внезапной перемене, произошедшей с ним в ночном купе поезда на Марсель, когда она вдруг рассмотрела спящего рядом с ней старого, обрюзгшего и громко храпевшего Макса. Резким контрастом живости Пегги выглядело немногословие Макса, – какая уж тут открытость художника, – он говорил только, что было ему необходимо и тогда, когда считал это уместным.
Они оба увлекались оккультизмом. В Нью-Йорке Макс Эрнст посещал музей науки и техники, очарованный физико-математическими объектами. Вдохновение в них черпал и Марсель Дюшан, признававший своё увлечение оккультизмом и алхимией, и Антон Певзнер. Макс, как и Бретон, подолгу находился в музее американских индейцев, – известно, что тогда же он приобретал тотемные колья, маски и глиняных кукол. Но, очевидно, что в этой области Макс Эрнст не был дилетантом. Когда Пегги общалась с духом своего умершего приятеля, Джона Холмса, и поинтересовалась у него, будет ли она счастлива с Максом, дух ей ответил на это отрицательно. Колдовское воздействие художника оказалось гораздо мощнее, и неожиданно для себя Пегги услышала уверенный, спокойный голос Макса: «Но ты же всегда хотела невозможного?!» В лице этого сюрреалиста Пегги получила вполне реальную поддержку для достижения невозможного. На вечеринке в честь её дня рождения Альберт Буш произнёс, подражая Оскару Уайльду: «Только Пегги знает, как важно быть с Эрнстом», – выражая тем общее мнение артистических кругов Нью-Йорка, что Макс Эрнст – это очень серьёзно.
Воздействию его личности были подвержены не только коллеги-художники. Так, например, метаниям Пикассо между модернизмом и классицизмом был положен конец благодаря воздействию Эрнста. «Герника» была написана как раз в тот период, когда Макс и Пегги сочли возможным дать понять окружающим, что возрождение модернизма – дело недалёкого будущего. В этой картине совершенно очевидно отражение сюрреалистических мотивов, характерных именно Максу Эрнсту. Но также с помощью Пегги он оказывал влияние на решение спецслужб взять под опеку реанимацию модернизма.
И вот такими причудливыми, тонкими, но прочными оказываются связи искусства, капитала и политики, когда художник становится переводчиком невозможного на человеческий язык.
Очень важно, кто осуществляет эти связи, личность посредника играет отнюдь не второстепенную роль. В России Троцкий, увлечённый общемировым проектом, не счёл нужным при этом достойно отнестись к личности художника. Он перепоручил вопросы связи культуры и политики таким людям, как Ольга Давыдовна Каменева, «существо пустейшее, не то зубной врач, не то акушерка», – как сказал Владислав Ходасевич, работавший одно время под её началом. 3 В результате, с потерей влияния в партии и обществе, культурная линия Троцкого, не укоренившись, была прервана. С его уходом был закрыт Музей и Институт Художественной Культуры, детище Малевича и Матюшина, переориентировался Мейерхольд, набрали в рот воды особо ретивые «пролетарские писатели». Возможно, Троцкий ошибся, не став тратить время на поиски «фатальной» женщины, осмеяв этот принцип. Он взял то, что поближе, – Ольгу Каменеву и сам в результате отправился подальше вместе со своими теориями. Сказалось нетерпение, импульсивность – проявились застарелые левацкие хвори.
Пегги, в отличие от сестры Троцкого, не считала художника не Бог весть, чем необычным, по сравнению с любой другой профессией, и потому ей удалось осуществить невозможное: не только вернуть модернизм в Европу, но и сделать из этого явления основу всего того, что принято называть современным искусством. Но и её культурного багажа не хватило бы для того, чтобы тогда в 1938 году начать самостоятельно осуществлять этот план. Для начала Пегги, совместно с Максом Эрнстом стали методично склонять Соломона Гуггенхейма к тому, чтобы он взялся за дело серьёзно - преобразовал бы своё небольшое собрание картин в музей. Они говорили о смехотворности собрания его «Бауэр-Хауза», Макс непосредственно Соломону, а Пегги Ирене, жене своего дяди. Проводились совместные и раздельные консультации с Рокфеллерами и Даллесами.
Самое трудное, в чём надо было убедить Гуггенхейма, это то, что картины модернистов могут иметь солидную стоимость, и в них можно будет вкладывать капитал. Почти склонённая на сторону Макса и Пегги, Ирена все-таки хотела получить гарантии того, что картины модернистов могут иметь ценность в обозримом будущем. Понятно её сомнение, поскольку в цене были регионалисты и художники близкие им, а картины модернистов никто из деловых людей всерьёз не воспринимал. Однажды Пегги довольно возбуждённо начала доказывать Ирене, что скоро всё изменится коренным образом и, чем скорее дорогой её сердцу Бауэр будет выкинут вон, тем скорее поднимутся цены на модернистов. Немногословный Макс коротко заметил, что под словами Пегги охотно подписался бы такой авторитетный специалист современного искусства, как англичанин Херберт Рид, который, кстати, сыграл немалую роль в становлении художественного вкуса Пегги. «Тише, вы! – воскликнула обезоруженная их доводами Ирена, – я не хочу, чтобы твой дядя это услышал. Картины Бауэра стоили ему больших денег...» 4
Макс Эрнст понял: чтобы окончательно убедить богатых покупать модернистов, нужно действовать, используя политиков. Совместно с Пегги им была вчерне разработана идея, суть которой заключалась в следующем. Мощный государственный контроль правительства Рузвельта тяготил всё большее число деловых людей Америки. Но противостоять этому контролю, фактически, слабо скрытой диктатуре государства, деловым людям было не просто, поскольку эстетическое лицо этой диктатуры, складывающееся, в том числе, и с помощью художественных произведений, объективно выражало трудное положение дел в стране, а главное, с их помощью пропагандировался коллективизм, благоприятный для государства, но нежелательный для крупных бизнесменов. Это не входило в их интересы. В то же время образы в произведениях рузвельтовского плана монументальной пропаганды, созданные американскими художниками, меркнут в сравнении с реалистическими работами европейцев. Вследствие этого американцы-художники обречены на вечное подражание, а американцы - деловые люди, оказываются вдвойне в невыгодном положении.
Во-первых, им не выгодно поддерживать искусство, даже косвенно укрепляющее коллективизм.
Во-вторых, приобретая картину европейца, которая выигрывает в сравнении с местной, американский миллионер будет всегда выкладывать соответственно большую сумму.
Ну, и в-третьих, им не выгодно, да и позорно заниматься культурным бутлегерством, – завозить из Европы картины. К тому же, европейские картины служат примером для подражания американским художникам, благодаря чему они, в конце концов, будут повышать своё мастерство, что в свою очередь будет укреплять государственную диктатуру Рузвельта.
И вот, из этого замкнутого круга Макс Эрнст, после многочисленных раздумий и обсуждений проблемы со своими коллегами, художниками-эмигрантами предложил выход, который должен был устраивать всех. Необходима полная переориентация художественной культуры с объективного отражения действительности, на то, которое выгодно и американскому бизнесмену, и политику. Этим требованиям будет отвечать обновлённый модернизм. Развивая это новейшее искусство, бизнесмен получает право на монопольную регулировку его цен, а политик своими средствами гарантирует стабильность интереса к этому искусству. В результате, оба обретают преимущество - они устанавливают правила в политическом и экономическом противоборстве с Европой.
Постепенно идея начала осуществляться. Даллесы, используя рокфеллеровские средства, окончательно убедили Соломона Гуггенхейма создать вместо небольшой галереи музей. И уже в 1939 году Музей необъективного искусства был открыт. Его директором стала баронесса Рэббей, тяготеющая к оккультизму и восторженно приветствующая работы Макса Эрнста, Кандинского и Дюшана. С этого момента началось активное субсидирование нового американского искусства через частные фонды, а вскоре и госструктурами, после того, как галерею Пегги посетила Элеонора Рузвельт. Макс Эрнст был выдающийся повар, считала Пегги, он доказал, что, точно так же, как к сердцу мужчины, путь к сердцу первой леди тоже проходит через желудок.
Вскоре Пегги замышляет первую вылазку в Европу с картинами изгнанных модернистов, – совместно с Хербертом Ридом она готовит для Лондона выставку «Искусство нашего века», включающую работы периода с 1910 по 1939 год. Макс Эрнст составил каталог, Бретон написал к нему предисловие, послужившее, в конце концов, основанием для книги – антологии современного искусства. Многие картины, вошедшие в каталог Эрнста, находились во Франции, вне зоны досягаемости, так как уже началась война. Пегги позаботилась, чтобы эти картины ей помогло выкупить государство, что и осуществилось с помощью американских спецслужб. Вся эта процедура была задумана Максом, для создания в Европе мнения, будто модернизм вновь приобретает ценность и яркое подтверждение тому заинтересованность в нём официальной Америки. Имея в виду эту фазу развития Плана Даллеса, надо подразумевать активное участие в нём Макса Эрнста и Пегги Гуггенхейм.
Для того, чтобы к финансированию проекта переориентации современного искусства можно было привлечь наибольшее число деловых людей США, Даллесами было поставлено перед Пегги одно условие: новое искусство персонифицироваться должно в первую очередь американцами. Она устраивает у себя в галерее выставку «Вспыльчивых», художников, работавших ещё недавно в реалистической манере, но оставивших этот непосильный для них путь в угоду геометрической и экспрессивной абстракции, – как раз тех направлений, к каким они оказались наиболее подготовлены чисто технически и интеллектуально. В их числе были Поллок, Мазеруэлл, Базиотес, Ханс Хофманн, Клиффорд Стилл, Марк Ротко. За «Вспыльчивыми» последовали групповые выставки таких авторов, как Кирико, Арп, Джакометти, Ханс Рихтер, Хиршфельд, ван Дуйсбург и дочери Пегги Гуггенхейм Pegeen. С подачи Макса Эрнста, критик журнала New Yorker, Robert Coatеs назвал их стиль «абстрактным экспрессионизмом».
Уже в первой выставке этого движения был особо выделен Джексон Поллок, «Мой подопечный Поллок», – трепетно отзывалась о нём Пегги. Действительно, чтобы сделать из неизвестного регионалиста, ученика Томаса Бентона знамя свободного искусства, лидера живописи действия – легендарного Поллока, требовалось немало сил и средств.С 1938 по 1942 год Поллок жил на пособие, которое получал в рамках рузвельтовской программы помощи неимущим художникам. Пегги познакомилась с ним в музее своего дяди Соломона Гуггенхейма, где Джексон подрабатывал столяром. С1942 года по контракту с галереей Пегги Гуггенхейм он получал уже сто пятьдесят долларов ежемесячно, при этом, если его картина покупалась более чем за две тысячи семьсот долларов, треть суммы шла в пользу галереи. Кстати, Андре Бретон, как эмигрант получал пособие в двести долларов.
Период между 1942 и 1947 годом Пегги была озабочена в основном продвижением Поллока. В 1943 году в её галерее прошла первая персональная выставка Поллока, ставшая ключом к последовавшему затем натиску его картин. Здесь необходимо отметить критиков, которых привлекла Пегги для того, чтобы обозначить начало явления нового периода современного искусства, олицетворяемого Поллоком. Пегги вспоминает, что текст, подготовленный James J. Sweeney для каталога этой выставки представлял большой интерес, как для публики, так и для художников. Значение этого критика в своей жизни Пегги сравнивает с ролью Херберта Рида, открывшего ей в своё время мир модернизма. Другой виднейший критик, Клемент Гринберг, приглашённый на это шоу, провозгласил Поллока виднейшим художником современности. Своеобразным подтверждением лигитимности этого почётного звания стало приобретение Альфредом Барром картины Поллока для собрания МоМА. Пегги признаётся, что посетители её галереи, обращавшиеся к ней с просьбой подыскать им что-нибудь на манер Андрэ Массона, удовлетворялись работами Поллока, которые она им предлагала. Сам художник, преодолевая влияние регионалистов, во многом ориентировался на творческую манеру Макса Эрнста, а также руководствовался советами других европейцев, проживающих тогда в Америке, в частности Марселя Дюшана. Модернизм в Америке прививался не без труда. Не просто художникам постигать новое видение, но и зрителям было не легче. Кажется, из нас делают идиотов, убеждая, что эта мазня – живопись, – говорили американцы, – странно только, что этот идиотизм оплачивают миллионеры, приобретающие её.
Немногие владельцы американских галерей решались выставлять у себя подопечного Пегги. После долгой и тщательной обработки лишь в 1947 году ей удалось уговорить одну из своих коллег, Бетти Парсонс, устроить у неё в галерее выставку Поллока. Специалисты ЦРУ определили, что искусство, подобное абстрактному импрессионизму, в ряду с некоторыми другими явлениями массовой культуры активно воздействует на психику человека и, в конечном счёте, способствует изменению его генетической сущности. Так или иначе, в США модернизм прививался в строго дозированной форме, сообразно с доктриной национальной безопасности и уровнем готовности бизнесменов вкладывать в него деньги, а художников осваивать новое видение и технику его воплощения. Откровенно говоря, патронаж новоявленного выдающегося художника современности стоил Пегги не дёшево. Она постоянно преодолевала абсурдные трудности, возникающие на каждом шагу, когда приходилось вступать в деловые отношения с непостижимо упрямым, неуравновешенным Джексоном. Но работа есть работа, и чем труднее становилась она, тем больше усилий прилагала Пегги, продвигая Поллока в Европу. Его первая персональная европейская выставка состоялась в Париже в Studio Fachetti в 1952 году; Пегги понимала, что в Венеции, где она прочно обосновалась, требовалось время, чтобы устроить персональную выставку Поллока. К тому же, искушённых европейцев вряд ли удовлетворили бы уверения в первородстве экспрессии Поллока даже такие авторитеты, как Гринберг, James J. Sweeney или, неизменно приходящий на помощь Пегги, Херберт Рид. Наиболее удовлетворительный результат получался тогда, когда Поллока экспонировали в групповых выставках, именно среди европейцев. Такую возможность давало возобновившееся после войны Биеннале в Венеции. Туда были направлены силы и средства Пегги Гуггенхейм и её компаньонов из ЦРУ.
Биеннале, проводимое с 1895 года в Венеции, задумывалось его учредителями как международная выставка, фиксирующая последние достижения в области современного искусства. В 1948 году, когда Пегги привезла свою коллекцию живописи на ожившее после войны Биеннале, эта тенденция не была соблюдена во всей строгости. Программа Биеннале была на редкость пёстрой или, мягко говоря, чересчур широкой. Были представлены художники классической школы: Делакруа, Курбе, Констебл, Тёрнер и даже Гойя. Наряду с ними можно было наблюдать произведения старых мастеров модернизма, как их назвала сама Пегги, таких как Пикассо, Брак, Миро, Арп, Эрнст, Джакометти, Марини, Клее, Мондриан и Руссо. Все эти имена говорили скорее о ретроспективном уклоне этого Биеннале, чем о смотре достижений современности. И всё же, из тех художников, которых собиралась представлять в своём павильоне Пегги Гуггенхейм, Генеральный секретарь Биеннале Паллуччини не знал ни одного имени. Как отмечала Пегги, Паллуччини, будучи знатоком итальянского Возрождения, в вопросах современного искусства оставался не очень сведущим. Не многих усилий стоило Пегги заручиться полной поддержкой со стороны заместителя Паллуччини, Умбро Аполлонио, «очень миловидного мужчины», который быстро пришёл ей на помощь, хотя он в современном искусстве понимал ещё меньше, чем его шеф. Признавая волшебное обаяние пятидесятилетней Пегги, всё же не стоит забывать, что склонить на свою сторону итальянских деятелей культуры ей удалось не без поддержки спецслужб и дипкорпуса. Перед открытием Биеннале она имела продолжительную беседу с американским послом в Италии, Джеймсом Данном (James Dunn), который подчеркнул, что собрание картин Пегги в Венеции – существенный вклад в открытие Америки, которое заново предстоит сделать современным европейцам, поэтому её начинание находится под усиленным вниманием соответствующих органов. Для её павильона было выпущено отдельно два каталога, в работе над которыми принимали участие профессор Арган и Бруно Альфиери. На помощь Пегги, не уверенной в своём итальянском, пришла жена Альфреда Барра Марга. Позже, убедившись в лояльном отношении итальянских высокопоставленных деятелей культуры к своей миссии, Пегги стала доверять им работу над каталогами к последующим выставкам своего собрания. Видимым достижением её деятельности на Биеннале 1948 года стало распространение в общественном мнении европейцев прямых ассоциаций, параллелей между именем Гуггенхеймов, современным искусством и Соединёнными Штатами. И это несмотря на то, что авторитетные представители европейской культуры в собрании Пегги положительно отмечали отнюдь не американских, а европейских художников. Бернард Беренсон, давний знакомый Пегги, историк искусства, крупнейший знаток живописи итальянского Возрождения из всей коллекции особенно выделил, что и следовало ожидать, Макса Эрнста и взращённого под его влиянием Поллока, – это как бы следуя протоколу. Кроме того, он не смог сдержать восторга от небольшой бронзы Генри Мура. Таким образом, первая культуртрегерская экспедиция в Венецию, предпринятая Пегги Гуггенхейм при поддержке Государственного департамента и ЦРУ достигла своей цели, – была открыта дверь для беспрепятственного проникновения в Европу нового американского искусства. Осуществлялось это с помощью собрания шедевров Пегги Гуггенхейм, состоящего в тот момент, в основном, из работ «старых мастеров модернизма», что, в общем-то, не давало повода для беспокойства европейцам, – они видели в этом некоторый реверанс в сторону своей культуры, впрочем, реверанс с ретроспективным оттенком.
После проведения Биеннале Пегги взялась за работу по непосредственному формированию в Италии американизированного современного искусства. Она знакомится с молодыми итальянскими художниками Сантомазо и Ведова, а через них и с другими, – Дова, Криппа, Танкреди, позже с Эдмондо Баччи, все они собирались в кафе Анджело, возле Сан-Марко.
В Италии, до недавнего времени фашистской, художники тогда почти не слышали ни о сюрреалистах, ни о Бранкусси, Арпе, Джакометти или Малевиче. Лишь некоторые из них, через контакты с американскими дипломатами знали о музее Соломона Гуггенхейма или держали в руках журналы Minotaur и Cahiers d’Art. Они считали современным искусством исключительно футуризм, и более поздние проявления модернизма начинали постигать через Пикассо и Клее. Тому существует простое объяснение: оба этих мастера уже в двадцатых годах проявляли интерес к классике, и культурные ведомства фашистской Италии считали их наименее опасными среди остальных известных модернистов для проведения своей эстетической программы. Знакомство с экстравагантной американкой открыло молодым итальянцам фантастические перспективы, – самое прямое участие в создании новейшего искусства. Примечательно, что новые работы итальянских художников, проявивших себя подражателями авторов из собрания Пегги Гуггенхейм, покупали, конечно же, американцы, работники консульства США в Венеции. Mrs. Clare Luce, высокопоставленная чиновница американского дипкорпуса, в обязанности которой входили коммерческие контакты с итальянскими художниками, пользовалась у последних особенным почтением, они восторженно называли её La Luce, обыгрывая таким образом её имя – La Luce по-итальянски означает свет. Просвещение «тёмных» итальянцев, вкупе с остальными европейцами, входило в обязанности работников американских дипломатических представительств. В американском консульстве в Венеции Mrs. Clare Luce устраивала вечеринки, на которые приглашались итальянские художники. На одной из таких встреч она как бы невзначай спросила у художников, а их было трое: Джанни Дова, Роберто Криппа и Пармеджиани Танкреди, – кому, по их мнению, из ныне живущих итальянских художников необходима первоочередная поддержка? Пегги Гуггенхейм, умело расставив эту сеть, вспоминала, как молодые художники, не раздумывая, ответили одновременно, будто выстрелили из пистолета: «Мне!» Подобно театральным клакерам, нанятым для создания успеха определённому артисту, дипломаты, покупая произведения неофитов модернизма, поощряли их к дальнейшей деятельности, одновременно стимулируя приток новых художников, необходимых для тотального возрождения модернизма.
От своих американских коллег не отставали и англичане. Активизировалась деятельность Британского института. Он профинансировал организованную Пегги в 1949 году выставку работ английских художников в Palazzo Sagredo. Их работы дополнялись собранием Пегги.
В том же 1949 году Джулио Лоренцетти, директор Ca Pesaro для постоянных выставок Пегги выделил два небольших помещения. Точно так же через пятьдесят лет после этого в марте 1999 года сравнительно небольшой зал в петербургском Эрмитаже был предоставлен МОМА. Большой ли, маленький – не играет никакой роли, важен прецедент, - помните шуточки – «Посторонись, Бетховен!» или сброс Пушкина с парохода современности? – результат не такой уж весёлый.
В 1950 году в Correr-Museum состоялась выставка двадцати трёх картин Поллока, принадлежащих Пегги.
В 1954 году американский павильон Венецианского Биеннале был приобретён МОМА. К тому времени его посещение вошло в обязанность высокопоставленных лиц Италии и обсуждение увиденного считалось признаком хорошего тона.
В 1960 году Пегги знакомится с Андрэ Мальро, министром культуры Франции и вскоре получает приглашение показать своё собрание в Музее современного искусства в Париже.
С появлением в Венеции Пегги Гуггенхейм у модернизма, почти не подававшего признаков жизни стал прощупываться пульс, деятельность вокруг нового искусства стала резко активизироваться, и это происходило именно возле неё самой и её собрания произведений искусства.
К 1964 году, к победе на Венецианском Биеннале американца Роберта Раушенберга, закончилось культурное противоборство Парижа и Нью-Йорка, длившееся довольно долго. Во Второй мировой войне Франция и США были союзниками, Италия же находилась в гитлеровской коалиции, поэтому проводить свою культурную политику на территории поверженного противника американцам можно было без церемоний. В Италии, в отличие от Франции американцам, с одной стороны было проще устранить даже видимость конфликта Европы и Америки, опираясь на непосредственное присутствие своих войск и связи с итальянской мафией, которую поддерживало ЦРУ. С другой стороны этот конфликт был отнюдь не видимостью, если взять во внимание коллективистскую сущность идеологий, одновременно уживавшихся в Италии. Католицизм, марксизм, фашизм имели в стране массовую опору, причём эти идеологии порой взаимно дополняли друг друга благодаря своей коллективной основе. Силой одного оружия преодолеть традиционные идеологии крайне затруднительно, поэтому в Италии с помощью нового искусства началось отвоёвывание у идеологии коллективизма места для развития идеологии индивидуалистических ценностей. На этом поприще Пегги Гуггенхейм изрядно преуспела. В 1962 году она получила звание почётного гражданина Венеции. Среди священных венецианских камней, традиционного европейского искусства её руками были рассыпаны семена модернизма. Взойдя и окрепнув, они стали разрушать сами эти камни, превращая здание европейской культуры в руины, покрытые чудовищными по своей форме и окрасу цветами, источающими зловоние.
К этой варварской селекции Пегги привлекала активных помощников, которые экспортировали модернизм из Венеции в другие страны. Тель-Авивский музей, в лице его директора Ежена Кольпа в 1950 году берёт у Пегги на прокат тридцать четыре принадлежащих ей картины для временной выставки. Она нашла также полное взаимопонимание у нового директора Tate Gallery Нормана Рида и в 1966 году в Лондоне развернулась её знаменитая экспозиция. Сразу после Tate Gallery другой миссионер модернизма, Понтюс Хюльтен везёт эту выставку в Стокгольм. Затем следует Копенгаген, Королевская галерея. Несмотря на то, что европейские монархи меньше всего интересуются модернизмом, сконцентрировавшись на археологии и классическом китайском искусстве, им приходится принимать любезные приглашения посетить выставку собрания известной американской покровительницы современного искусства. Следует добавить, что она была удостоена почётного титула Commandatore итальянской республики, и едва нашлось бы в Италии ещё две женщины, кто мог бы разделить с Пегги эту честь.
Историю делают люди, но задумывают её лишь некоторые из них, - те, кого мы впоследствии называем историческими личностями. При этом не важно, что их воплощённые замыслы вскоре растворяются во времени, порой меняются до неузнаваемости. Переориентация европейских деятелей искусства, их новое обращение к модернизму проходило при самом активном участии в этом Пегги Гуггенхейм. Пятьдесят лет назад, вслед за американскими войсками, она привезла в Европу собрание своих картин, - пал форпост античного искусства.
С окончанием Второй мировой войны изменилась и специфика взаимоотношений европейских художников-модернистов и американских спецслужб. Если во время войны художников поддерживали всего лишь в режиме выживания, то начало военной оккупации Европы, совпавшее с оккупацией культурной, заставило Соединённые Штаты широко привлекать европейских модернистов для создания нового, американизированного образа Европы. Серыми кардиналами, проводившими эту политику были Пегги Гуггенхейм и Макс Эрнст.
Примечания
1 Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн. Самодержавие духа. «Царское дело», 1995, с.328.
2 Guggenheim Peggy. Ich habe alles gelebt. Die Memoiren “Femme fatale” der Kunst. Bastei-Lubbe (Gustav Lubbe Verlag Gmbh), 1988, s. 230.
3 Ходасевич В. Белый коридор. Наше наследие, 1988, №3, с. 81.
4 Guggenheim Peggy. Ich habe alles gelebt. Die Memoiren “Femme fatale” der Kunst. Bastei-Lubbe (Gustav Lubbe Verlag Gmbh), 1988, s. 231.
Похищение Европы. Часть 1
© Copyright: Александр Медведев 3, 2012
Свидетельство о публикации №212050101355
Свидетельство о публикации №212050101355
Рецензии