Смысл современного искусства. Мост

1.

Экспрессионизм  — далеко не авангардистское течение в европейском искусстве, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм – это интернациональный стиль, заявивший о себе в середине XIX века, в музыке Р. Вагнера, в чикагских билдингах и в живописи У. Тёрнера.


Слово „экспрессионизм“ (выражение) стало нарицательным для обозначения художественного течения в искусстве и литературе Германии начала XX века. Понятие сразу закрепилось за объединениями “Мост” (Дрезден, Берлин) и “Синий всадник” (Мюнхен), поскольку явная экспрессия художественного образа приводила к динамике, гротеску, экзальтации и деформации изображения. В то же время во Франции, как известно, французские фовисты А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке, А. Дерен, О. Фриез, Ж. Руо, Ж. Брак, К. Ван Донген, Ж. Пюи, Ш. Манген в течение двух лет, начиная с 1905 года, проводили выставки своих работ, похожих на экспрессионистскую живопись, неподражаемую, исключительно незаурядную. Экспрессионистскую живопись, которую сегодня принято в отечественной научной литературе называть даже авангардной (А. К. Якимович) и спонтанной (Ю. Маркин, Е. Халь-Фонтэн). Так ли это? Что-то возмущаться должно против такой точки зрения. Почему? Очевидно потому, что методы работы молодых художников группы „Мост“ и мировоззрение складывались в условиях „сурового отношения к туманному идеализму“ (Ф. Ницше) [16, С. 113]. Метафизическая необходимость, которой питается авангардное искусство, была отвергнута. Поэтому почва для авангардной живописи оказалась ещё не удобренной. Доказательством тому были постоянные, частые поездки за город на этюды. Они являлись условием для возникновения экспрессионистских произведений. Штудирование экспрессионистами натуры в мастерской в течение четверти часа нацелено было на познание особенностей конструкции. Это говорит само за себя, то есть раскрывает причину пятнадцатиминутной работы, так как в дальнейшем глаз „замыливается“ и конструкция исчезает из поля зрения. Конструирование – это уже область дизайна.
В то время, кажется, почти безраздельно господствовал в Германии югендстиль (в Европе - модерн), который получил своё название от мюнхенского журнала „Югенд“. Возможно, конечно, данное господство не было абсолютным по причине того, что переоценка эстетических, моральных ценностей оставляла место для отступления от её идеалов. Антиэклектическое движение, характеризующее художественные течения и школы периода модерна, оставляло за собой право на отступление, чтобы новый всплеск стилизаций в духе национально-романтических феноменов тоже мог существовать. Так могли вырастать „византийского стиля“ постройки. Например, Вестминстерский собор в Лондоне (Дж. Бентли; 1903). Похоже, будто названные отступления придуманы с тем, чтобы ввести в некое замешательство исследователя, поскольку при анализе произведений обычно приходишь к выводу, что все они дети своего времени и своей страны, укрывшиеся под покровом метафизики.
Время, о котором речь, как известно, имеет названия и рубежа XIX-XX веков,  и „конца века“, и „поворота столетий“ („Jahrhundertwende“) (см. Русакова А. На повороте столетий. – „Искусство Ленинграда“, 1991, № 3, С. 49). Хронологически от конца 1880-х годов до начала Первой мировой войны (1914 г.). По мнению В. Горюнова и М. Тубли, в это время завершился грандиозный цикл развития европейской культуры, который начался ещё в эпоху античности. Смена принципов формообразования стала поистине основой югендстиля.
Какие отличительные особенности должен был возыметь экспрессио-низм, чтобы оформиться в самостоятельный стилистический феномен, когда смена принципов формообразования не обошла и его стороной? Неужели же динамика и экзальтация изображения не присущи были югендстилю? Или же эти специфические дефиниции введены были экспрессионистами?
Неужели экспрессионизм не имел того же общеевропейского значения, если вовсе ни высказать предположение об их международном значении? Может отличие в том, что могло стать, и что стало предметом живописи, в том смысле, что считалось тогда достойным предметом изображения? Может быть, понятие прекрасного попало в ауру какой-то тотальной неопределённости именно в искусстве экспрессионизма, а в искусстве модерна существовали чёткие определения? Причём ведь никто не отказывал природным явлениям в том, что вне сомнения они могут быть прекрасными, несмотря на естественные диспропорции порой даже часто о себе заявляющие. Понятие художественно-прекрасного как-то само собой осело в плоскости абстрактного художественного образа? Тем самым, озадачив произведение искусства, поскольку оно не способно стало вызывать у зрителя привычных эмоций и какого-то объяснимого священного трепета. Похоже, зритель не ожидал увидеть абстрактные образы. Экспрессионистское произведение расставило акценты на художественных аспектах, которые были отданы в угоду выразительности языка или отрицания общепринятых принципов? Атонализм, скажем, как система музыкальной композиции, отрицающая основные принципы тональной системы, становится с 1909 года распространённым явлением. Атонализм заявил о себе в музыке новой венской школы, в творчестве экс-прессионистов А. Шёнберга, А. Фон Веберна, А. Берга.
Почему в эпоху модерна вопрос о гениальных произведениях или ге-ниальном творце не поднимается в принципе? Может только в рамках эсте-тики И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, И.-Ф. Шиллера, И.-В. Гёте было уместно использовать понятие гения и определять категорию гениального, а философия Ф. Ницше уже не допускает подобных рассуждений? Или причина в том, что изменился подход к данному понятию? Причём изменился настолько, что изменил и само понятие до неузнаваемых очертаний?
Может, выразительность образа хотя бы остаётся неизменной катего-рией, отличающей искусство экспрессионизма? Но даже эта категория в рамках экспрессионистских произведений претерпела коренные изменения в понятийном смысле. Наша задача определить насколько сильно изменилось это понятие, именно как феномен формообразования, и применение его в изменённом виде в области языка экспрессионизма, тем более что в искусстве XX века постоянно использовались приёмы художественного выражения. В своё время Г. Недошивин писал: „Повышенная выразительность образного строя, иногда приводящая к неожиданному заострению формы, интенсивная сосредоточенность художественного языка,.. – черты, которые мы в великом разнообразии вариантов можем наблюдать во всём искусстве XX в.“ [42. С. 31].
Вопросы яркой выразительности образа, выражения невыразимого в истории искусства возникали многократно. Поэтому они и не стали у экс-прессионистов бесспорной инновацией в смысле того, что снова вдруг воз-никли. Особенно остро они стояли в искусстве Северного Возрождения (скажем, в творчестве А. Дюрера, М. Грюневальда, Л. Кранаха, М. Шонгауэра). Также в стилях Маньеризма (А. Бронзино, О. Джентилески, А. Маньяско) и Барокко (Л. Бернини, П. Рубенс, А. Поццо). Эти же вопросы решались и в живописи В. Ван Гога, и символистов О. Редона, Ж. Руо, и набидов, и П. Пикассо, Ж. Брака, А. Матисса, А. Марке, О. Фриеза, К. Ван Донгена, А.-Ш. Мангена, М. Вламинка, и в том числе в работах немецких художников начала XX века. В чём же заключается различие, помимо принадлежности названных творцов к своему определённому историческому периоду?
Во-первых, различие состоит уже в том, что мировоззрение в эпоху А. Дюрера было религиозно окрашено, нежели в эпоху, позволим себе сказать, В. Ван Гога. Но здесь мы не стали бы останавливать взгляд. Нас больше интересуют другие вопросы, которые сопряжены с нашей темой, например, может, существенное различие коренится в методах и приёмах? Или полностью объективированное в языке выражение – это почти невыполнимая задача, попытка выполнения которой не удалась? Или же в симптомах отчаяния и несогласия с окружающей экспрессионистов действительностью, как это принято особенно подчёркивать? Почему упрощённые, примитивные и подчёркнуто грубые формы стали символом экспрессионизма? Может всё же вопрос „о грубых формах“ вторичен, и название экспрессионизма скоропалительно привязали, если оно привязано именно к проявлению выразительно подчёркнутых форм? И, наверное, эти формы должны рассматриваться как следствие далеко ни симптомов отчаяния, или протеста против действительности, а как следствие преобразования языка искусства вплоть до форм абсолютной абстракции? Вопрос нас должен интересовать, чем вызвано преобра-зование, необходимость которого очевидна, чтобы ссылаться не только на некие симптомы отчаяния художника. Психологическая проблема творчества едва ли настолько сильно привязана к проблеме социальной, что необходимо расставлять акценты на феномене крика и якобы связанным с ним недовольством действительностью, которые выливаются в произведение искусства? Только ли изменение темпов жизни, ускоренная монополизация, мировой экономический кризис оказывают своё влияние на становление нетрадиционных взглядов на искусство? Безусловно, не только они.
Не может же одно лишь недовольство действительностью и чувство отчаяния быть источником творческих импульсов, направленных на преодоление предрассудков и условностей, морали, натурализации действительности. Да и может ли в принципе недовольство действительностью оказывать непосредственное влияние на творчество? На наш взгляд, не может. Вот, например, строчки из стихотворения „Проклятая юность“ экспрессиониста А. Вольфенштейна: „Дома вибрируют под хлыстом… булыжники движутся в мнимом спокойствии“. Эти строчки иллюстрируют, или даже лучше было бы сказать, декларируют принципы, благодаря которым многие графические и живописные произведения немецких экспрессионистов создавались. А смысл в том, что предметом изображения становится всё, мгновенно превращаясь в метафору, тогда как в эпоху А. Дюрера такое было непостижимо для „резца“ и пера художника. А. Дюрер искал образы, запечатлевая типы, он писал: „Нет… на земле человека, который мог бы окончательно сказать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура… Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы найти в них лишь две или три прекрасные вещи, которые можно использовать“ [23. С. 97-98]. Во времена А. Дюрера выразительность достигалась посредством сравнения, уточнения главного в произведении, и подчёркивания уже найденных значимых деталей. Что же во времена В. Ван Гога? Посредством сравнения невозможно стало достигнуть выразительности? Безусловно, достигнуть, возможно. Но какое именно экспрессионисты использовали сравнение, кроме того, о котором мы знаем как неожиданное сравнение? Нам ещё предстоит ответить на этот вопрос.
Направленность на то, чтобы перейти от изображения к выражению, корнями уходит в потребность художника создавать новое, а в более широком смысле, в природу творчества. Преобразование в творчестве экспрессионистов начинается уже с того, что цвет заменяет описание, характеристику предмета (и в поэзии, и в живописи), а значит, речь о модифицировании понятий, замене одного понятия другим на основе связи их значений по смежности, употреблении значений в переносном смысле для наибольшей выразительности. Искусство, наконец, достигает такой стадии развития, на которой можно и нужно признать, что самоценность искусства спасти только с помощью эстетических средств уже невозможно. Теперь, когда фотография занимала лидирующие позиции, когда она при помощи монтажа пыталась проникнуть в сферу искусства, заявляя при этом, что незыблемое и принципиальное можно с лёгкостью расшатать, мастерам искусства следовало выходить на новые позиции, чтобы отстоять своё место под солнцем. Надо было обратиться к истокам, чтобы модифицировать традиционные понятия. И только с одной целью: доказать, что у искусства есть ещё потенциал для развития и движения вперёд.
В конце XIX - начале XX века существовали различные стилистиче-ские течения. Реализация композиционных приёмов и художественных форм полна была многообразия. Мы будем говорить о том, что наблюдался процесс становления эпохи, воззрение которой ориентировано было на творческое сознание, питающееся плодами образных определений, которые рождались с целью выявить сущность, подчеркнуть характеристику предмета или явления, его отличительные свойства, придать ему художественную выразительность и поэтическую яркость. Этому способствовал в какой-то мере интуитивизм А. Бергсона, идеи абстрагирования, обнажения идеальных сущностей Э. Гуссерля, волюнтаризм Ф. Ницше. Как-то, конечно, повлиял и романтизм в формах национально-романтического движения, символизм в виде течения западноевропейского искусства в 1870-1880-х годах, но не идеология рубежа XIX- XX веков была первопричиной нового стиля, а изменение принципов формообразования. Привычные нормы отступили на дальний план под натиском новых приёмов и форм (ещё тогда мало понятных широкому зрителю). Слияние различных видов и жанров искусства стало приметой времени. Проблема синтеза искусств характерна была и для Ренессанса, где идея гармоничного совершенства мира и человека должна была носить примирительный характер. Синтез во времёна немецких романтиков предполагал конфликт различных видов искусства. Эстетикой романтизма живопись, музыка, поэзия, архитектура расценивались как явление единого художественного мышления. Экспрессионисты выступили против неоромантизма и импрессионизма, как феноменов, якобы связанных с подражанием природному образцу. Единый ли образно-символический замысел, воплощаемый с помощью технических средств, стал для эпохи модерна категорией, ориентированной на синтез искусств? С. И. Николаева в книге “Эстетика символа в архитектуре русского модерна” (2003) сделала акцент на философских концепциях символа этой эпохи, исследуя категории символической формы в архитектуре и искусстве. Как известно, эпоха сформировала новый тип художника-универсала. Этот художник создаёт картины, скульптуру, майоликовые панно, театральные декорации, эскизы мебели, тканей, бижутерии, декора-тивного убранства интерьеров. Началось это формирование с творчества У. Морриса.
Может эстетика модерна в большей степени делает ставку на принципы и методы художественного конструирования? Может, мечты о богочеловеке (Д. Мережковский), сверхчеловеке (Ф. Ницше), а также религия общественного преобразования, основанная на человеческом разуме и личной свободе, преломляясь в призме времени, не только наложили свою печать на понятие прекрасного в искусстве, но изменили представление о нём? По мнению Д. С. Мережковского, начало XX века было временем „первоначального накопления“ зла. Не случайно была подобрана и подходящая теория об отмирании семьи, частной собственности и государства“ (из книги „Больная Россия“. – Л.,1991,С.240).
В искусстве эпохи модерна экспрессионизм стоит каким-то особняком, будто имеет принципиальные отличия от искусства модерна, хотя это отделение, по всей вероятности, не правильно. Продолжали, конечно, в то время создаваться произведения в русле национально-романтического движения, или даже в духе историзма, но это как исключение из правила.
Экспрессионизм не является таким исключением. Задача поэтому определить общие черты в вопросе художественного формообразования, присущие искусству авангарда в рассматриваемый период модерна.
В архитектуре конца XIX – начала XX века в США появляется новый, авангардный, тип здания, так называемый билдинг, который несёт в себе все характерные признаки экспрессионизма. Это крупномасштабная каркасная конструкция, где использован железный и стальной каркас (в „Страховой компании“ (1885) У. Дженни). Строительство зданий с деревянным или фахверковым каркасом широко распространено было в средневековой Европе, так что каркас – это, по существу, не ново. Кирпичная или каменная кладка в этом смысле характерна была для XIX века. В Лондоне уже в 1863 году была построена подземная железнодорожная линия компанией „Метрополитен“, что с 1890 года (когда была внедрена электрическая тяга) послужило развитию нового этапа создания подземных магистралей в Париже, Берлине и других городах Европы и Америки. В архитектуре Великобритании образцом нового стиля стала Школа изящных искусств в Глазго (1896-1909) по проекту шотландского архитектора и дизайнера (автора нетрадиционных плакатов, ремесленных изделий, мебели) Ч. Р. Макинтоша.
Здесь следует отметить, что в Германии небоскрёбы появились только в конце 1970-х годов. Во Франкфурте-на-Майне первый билдинг – это комплекс зданий Дойче банка. Он стал символом новой страны, экономически процветающей. О билдингах в Лондоне можно ничего не говорить, поскольку только в середине 1980-х годов было получено соизволение от властей на строительство.
Германии в каком-то смысле не повезло с воплощением архитектурных проектов в жизнь, так как повезло Соединённым Штатам Америки, когда там уже в 1871 году, в Чикаго, начался строительный бум. В поле зрении Германии в то время находились другие вопросы, связанные с военными проблемами. То франко-прусская война, то захват обширных территорий а Африке, то подготовка к Первой мировой войне. Архитекторы в таких условиях, как правило, не требуются. И то, что экспрессионизм к началу Первой мировой войны сошёл со сцены, это закономерно. Ни он один это сделал. Не только искусство, но и все сферы культуры были парализованы. А с приходом к власти нацистов многим творцам пришлось покинуть Германию. В 1933 году правительство А. Гитлера закрыло Баухауз, создание В. Гропиуса, которому пришлось тайно уехать из Германии через Италию в Англию, а позже в США, где он получил гражданство.
Может когда-нибудь надо начать говорить, например, хотя бы о монументальной эпичности экспрессионистских произведений, несмотря подчас на небольшой их формат, о приёмах монтажа, аппликации, использовании крупного плана, стилизации, а не о крике, выливающемся в экспрессию? В конце концов, абстрактный образ имеет полное право на жизнь, на абсолютную независимость и самоценность.
Интересно, что течение абстрактного экспрессионизма, нашедшее своё пристанище сначала в лоне “Синего всадника”, и затем распространившееся в Европе и в США в 1930-1950-х годах, считается разновидностью экспрессионизма.
Новейшая модификация абстрактного экспрессионизма (или ташизма), акционизм, соединил в себе абстрактную живопись, скульптуру, элементы дадаизма, поп-арта, с демонстрациями действия самого художника. Но это уже 1970-е годы в Западной Европе, феномен акционизма представляется следствием не только уже сформированных норм современного искусства, но и определённого мировоззрения, направленного на, так называемые, гиперконструктивизм и гиперэстетику.
В. Воррингер (известный теоретик экспрессионизма), считавший себя последователем имманентной эстетики А. Ригля, использовал, как известно, дихотомическую схему в своей книге “Абстракция и вчувствование” (1909) для того, чтобы наиболее отчётливо выявить различия между обозначенными феноменами (абстракцией и вчувствованием). Он посвятил две большие работы средневековому и древнеегипетскому искусству (помимо названной книги), однако, главной задачей стала разработка общей концепции истории искусства и решение актуальных художественных проблем своего времени. Он заложил основы для подхода к исследованию искусства как неотъемлемой части культуры определённого исторического периода, и оказал сильное влияние на архитектуру и искусство ХХ века.
Дихотомия заявила о себе в начале XX века не только в живописи, но и в архитектуре возрождением неоклассического течения и одновременным зарождением конструктивизма. Поэтому вполне объяснимо использование метода дихотомии в теоретических работах. Эссе Г. Манна „Дух и действие“ (1910) призвано было найти компромисс между этими понятиями и объединить их. Г. Манн был участником левых экспрессионистических изданий (например, известного журнала „Акцион“, издаваемого Ф. Пфемфертом).
В 1910 году в Берлине начал выходить литературно-художественный журнал немецких экспрессионистов „Штурм“, основанный Х. Вальденом. Журнал не только пропагандировал творчество художников авангардистов, но и все литературно-художественные течения получили свою аудиторию, при нём была открыта в Берлине галерея живописи. Там до Первой мировой войны проходили самые знаменитые выставки современного искусства (на-пример, в марте 1912 года состоялась выставка работ объединения „Синий всадник“, в апреле, мае того же года – выставка итальянского футуризма). Направленность журнала на работы художников автоматически отодвигала на второй план печатавшуюся прозу и поэзию, однако, большим достижением для немецкой литературы стало своеобразное учение о ритме, разработанное Г. Вальденом и Л. Шрейером (впоследствии сказавшееся в романах экспрессионистов А. Дёблина, Г. Х. Янна).
„Синтетизм“, скажем, Ж. Сёра был основан на синтезе всех формальных элементов, логики и интуиции; уклон в сторону наукообразности в сфере искусства был очевиден и не принёс ожидаемых результатов. Наука в искусстве – это, по меньшей мере, абсурдно. Французские постимпрессионисты стали родоначальниками эстетики волнообразной линии. Эта линия, возможно, и не нуждалась в таком-то пафосе, который проявился позже в искусстве модерна.
В архитектурном дизайне и гражданском строительстве башня  Г. Эйфеля (1889) перевернула представление европейцев не только о технологических возможностях, но и эстетических предпочтениях, не говоря уже о том, какие впечатления вызывали билдинги в США (Лейтер-Билдинг (1879), высотное здание жилищной страховой компании в Чикаго (1885)).
Символизм, как известно, предложил условно обозначать предмет, вместо принятого описания последнего. Хотя символизм как художественное течение был лишь в литературе („Манифест символизма“ опубликован был Ж. Мориасом в 1886 г.), всё же живопись попала под его влияние. В России, например, под эгидой журнала „Золотое руно“ (журнала поэтов символистов), как известно, было создано объединение „Голубая роза“ (1907 - 1910 гг.), представителей которого называют символистами. Дивизионисты Ж. Сёра, П. Синьяк, Л. Писсарро общались с писателями символистами П. Верленом, А. Рембо, С. Малларме, Ш. Моррасом, общую цель они видели в стремлении к эстетизму, воплощению единого образно-символического замысла. И это объяснимо.
В обществе монополистического капитализма на первый план высту-пают ценности эстетического преобразования окружающей среды, а ценно-сти „бесцельного изобразительного искусства“ (А. Ван де Вельде) отступают на дальний план. Создание эстетической конструкции, метод оформления промышленных изделий с целью достижения наиболее рациональной формы, а не поиск художественного образа – важнейшая задача художника „нового времени“. Нормы современного искусства, таким образом, ориентированы были на эстетические ценности, выдвигаемые требованиями времени.
Проблема взаимодействия искусства, эстетики и техники стала акту-альной уже в 1830-е годы, а в 1849 году в Лондоне вышел „Журнал о дизайне“ („Journal Of Design“), где была предпринята слабая попытка решения этой проблемы. Позднее укоренилось понятие промышленного искусства, в котором грань между художественным и эстетическим творчеством стиралась.
Эстетический принцип как таковой возобладал уже у английских преимпрессионистов У. Тёрнера, Дж. Констебла, французских барбизонцев, где выразительность живописной фактуры и свойства одновременного контраста дополнительных цветов выдвигались на первый план. Как попытка некоего решения вопроса взаимодействия эстетики и техники в Лондоне в 1851 году была организована первая Всемирная выставка, продемонстрировавшая наивысшие достижения промышленности и искусства. Прообразом архитектуры конструктивизма тогда стал известный Хрустальный дворец, возведённый для этой выставки. Это здание создано было Дж. Пэкстоном из отдельных конструкций, которые могли быть легко разобраны и собраны в другом месте. По образцу Хрустального дворца были построены в 1852-1855 годах подобные сооружения для Коркской, Дублинской, Нью-Йоркской, Мюнхенской и Парижской международных выставок.
Именно в это время проблема разрыва между функциональными свойствами и внешним видом изделий достигла кульминации, поскольку обнажились не только противоречие искусства и промышленности, но и простые недоработки в области эстетики. В ходе промышленной революции английская продукция продемонстрировала все свои недостатки из-за несогласованности с эстетическим аспектом.
Мало того, здесь следовало бы высказать предположение, что не только разрыв между функциональными свойствами и внешним видом изделий стал очевиден в то время, но и у искусства в целом наметился путь, казалось бы, в сторону от наметившихся проблем, когда проблемы эти следовало бы решать сообща. Но нет, это было не бегство от проблем. Искусство пошло навстречу требованиям времени, этого просто никто сразу не понял. Импрессионисты прозябали в нищете, оплёванные критиками. В то время, когда чистые, спектральные цвета как некая обнажённая конструкция зазвучали в палитре импрессионистов, это означало не только отказ от тёмных красок, но и чёткую ориентацию на новую эстетику в живописи (другими словами, гены конструктивизма и дизайна уже обнаружили себя). Пятна и чистые цвета у импрессионистов выступили в роли конструктивных и декоративных элементов композиции. Отсюда, как ни странно, метод экспромта, этюдности, свободная и упрощённая манера, которые и роднят импрессионистов с экспрессионистами и фовистами. Весной 1874 года состоялась первая вы-ставка французских импрессионистов („независимых“). Итак, первая ласточка в области изменений в живописи дала о себе знать после слабых, невнятных заявок барбизонцев в середине XIX века.
Дадаисты же впоследствии, как заключительное звено в деле живо-писного конструирования и полного освобождения от законов, навязанных традицией, Х. Арп, М. Дюшан, Г. Гросс, Ф. Пикабиа, М. Эрнст, кажется, ставят жирную точку в процессе формирования норм современного искусства.
Франция, следует напомнить, родина и импрессионизма, и дадаизма. В 1916 году дадаист Т. Тцара опубликовал „Манифест господина Антипирина“ в Швейцарии. Показательно, что после гибели дадаизма в 1922 году сюрреализм заявил о себе тоже во Франции (в Париже). Французский поэт А. Бретон сначала издал „Манифест сюрреализма“ (1924), затем дал обоснование созданию иллюзорных моделей действительности, невозможных по своей сути, в книге „Сюрреализм и живопись“ (1928). „Антиискусство“, основанное на „автоматическом письме“ дадаистов, „супрематизм“ К. Малевича (и его последователей Л. Поповой, И. Клюна, И. Пуни, Н. Удальцовой), манифест „От кубизма и футуризма к супрематизму…Новый живописный реализм…“ (1916) выявили глубочайшую проблему кризиса художественного мышления. Как видно, и французское и русское искусство в одно и тоже время говорили об одном и том же.
Кризис художественного мышления отразился на развитии архитек-турных форм. Уже в 1914 году вид Нью-Йорка поражал воображение нагромаждением небоскрёбов (Фуллр-Билдинг, Сингер-Билдинг, Вулворт-Билдинг, Адамс-Билдинг).
Интернациональный стиль модерн, хронологические рамки которого с 1886 года по 1914 год, относится к определённому историческому периоду и характеризует радикальные изменения в мировой художественной культуре, архитектуре, в области декоративного и прикладного искусства. О новом искусстве уже в 1881 году заговорил брюссельский журнал „Современное искусство“ („L Art Moderne“), издававшийся О. Маусом. В 1889 году для Всемирной выставки в Париже Г. Эйффель возвёл по истине нового стиля конструктивистское сооружение Эйффелеву башню. Родиной модерна, как известно, стала Франция, одновременно с Бельгией.
Лозунг П. Серюзье, что существует только декор, красноречиво характеризует искусство завершающегося XIX столетия. В 1899 году прошла последняя выставка группы “наби”, просуществовавшей целое десятилетие, с 1888 года. Постимпрессионисты не только развивали „символический синтетизм“ П. Гогена, но и участвовали в формировании стиля модерн. „Клуазоннизм“ Э. Бернара с влиянием японской гравюры был положен в основу метода символизма (греческая, арабская, древнееврейская символика вызывали интерес у художников), который склонялся к декоративной стилизации и религиозному мистицизму (М. Дени, П. Серюзье). Результатом эволюции постимпрессионизма стал фовизм (первая выставка в 1905 году), течение в живописи французского постимпрессионизма.
Декоративность, разработанная набидами, преобрела новое звучание в творчестве фовистов. А. Матисс создал свой декоративный стиль, Ж. Брак стал кубистом. Кубизм заявил о себе в 1907 году, когда П. Пикассо написал „Авиньонских девушек“. В 1912 году опубликована книга „О кубизме“ А. Глёза и Ж. Метценже. Г. Аполлинер, представитель симультанизма, на выставке Р. Делоне в Берлине в 1912 году придумал слово „орфизм“ применительно к живописи Р. Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа, основанной на теории дополнительных цветов Э. Шеврёйля и гармонических формальных отношениях „синтетического кубизма“, и развивающей принципы группы „Золотое сечение“ (бывшие кубисты Ж. Вийон, Р. Делоне, Ф. Леже, Ж. Брак, М. Дюшан, А. Архипенко, А. Глёз, П. Пикассо, Ж. Метценже), где эстетизм достиг кульминации. В России лучизм М. Ларионова и Н. Гончаровой представлял собой некую параллель симультанизму, близкому орфизму. В 1909 году в Париже итальянским поэтом Ф. Маринетти опубликован первый манифест футуризма. Итальянские футуристы (К. Карра, Дж. Северини, У. Боччьони) стремились запечатлеть темпы жизни и индустриализации в живописи.
1909-1912 годы в европейской живописи становятся переломными, когда на практике обоснование получает не только декоративный стиль, но и абстракция наравне с симультанизмом, лучизмом, футуризмом и кубизмом. Именно в это время появляется книга В. Воррингера “Абстракция и вчувствование”, что свидетельствует о теоретическом феномене, направленном на объяснение характера авангардного искусства.
Итак, специфика творчества была в том, что новое в искусстве не являлось всё же субъективной категорией, это явление, обусловленное необходимостью. В 1914 году появляется первая монография П. Фехтера, посвящённая экспрессионизму. Автор книги писал о немецком авангарде, который представлялся эквивалентом кубизма во Франции и футуризма в Италии. В 1969 году в “Эстетической теории” Т. Адорно уже обозначил немецкий экспрессионизм как художественное движение, быстро сошедшее „со сцены“ из-за конфликта „между идеей произведения… и специфической идеей абсолютного крика“ [1, С. 331]. Был ли названный конфликт основанием для гибели художественного движения? Да и состоялся ли этот конфликт? Вопрос достойный специального исследования. Судьба экспрессионизма, конечно, весьма банальна. Внешне она выглядит так: экспрессионисты вынуждены были, сыграв первую скрипку в области абстракции, оставить сцену ради периферии пресловутого, давно наскучившего жанра, появление которого обу-словлено было всегда экономическими и историческими факторами, а теперь ещё (после Первой мировой войны, когда экспрессионизм сошёл со сцены) и благодушным настроем сознания буржуазного общества. Они просто оставили привычную сферу производства печатной графики и экспериментальной живописи, и внедрились в мир социальных тем с выработанным арсеналом средств эстетической выразительности, которой они грезили в молодости. Но почему так быстро они ушли со сцены? Потому, что требования времени изменились? Или всё же война прервала естественный ход развития искусства?
Огненные „Гладиолусы“ (1919, Нью-Йорк, частное собрание), „Индюк, висящий перед камином“ (1924) Х. Сутина, витражного характера „Цветы и фрукты“ (1950, Париж, частное собрание) Ж. Руо, „Возвращение рыбацких лодок“ (1919, Халле, городская галерея Морицбург) М. Пехштайна, „Сенокос“ (1921, Берлин, Национальная галерея) К. Шмидт-Ротлуфа. Это всего лишь некоторые произведения, характерные для первой половины XX века и созданные бывшими экспрессионистами, точнее теми художниками, которые представляли движение, быстро сошедшее со сцены (а именно, к началу Первой мировой войны). Но здесь одни названия картин навеивают настроение послевоенной жизни.

Но вернёмся к теории, чтобы яснее представить себе судьбу экспрес-сионизма, с внутренней стороны. В книге “Абстракция и вчувствование” В. Воррингер использовал эстетическую систему Т. Липпса в качестве начального пункта для изложения своей теории. Теоретик экспрессионизма стремился показать, насколько современная эстетика, исходящая из понятия одухотворения, не применима к обширной области истории искусства. Также как когда-то „великий толкователь таинств“ (по словам Ф. Ницше) А. Шопенгауэр вдохнул жизнь в теорию Ф. Ницше, с той только разницей, что истинные и вечные проблемы философии были указаны А. Шопенгауэром для последующего их рассмотрения, а не для выявления в них слабых мест.
Другими словами мы бы сказали, что В. Воррингер отважился критиковать несостоятельность сложившихся взглядов, окружённых предрассудками. Как если бы сегодня мы стали возражать против очевидных преобразований в искусстве и архитектуре того времени, а если признали, то настаивали бы на том, будто чувство отчаяния и протест против окружающей действительности сподвигли творцов на создание билдингов и выразительных абстрактных форм. Никто не станет отрицать факты, но приписывать фактам мистические свойства почему-то в порядке вещей. Словно произведение каким-то чудесным образом связано с чувством отчаяния художника, и неотделимо от этого чувства.
Эстетическая теория Т. Липпса обозначена была широким понятием, как учение об одухотворённости. Именно в нём, по мнению В. Воррингера, современная эстетика, исходившая в своих исследованиях „из поведения созерцающего субъекта“, достигла тогда своего наивысшего развития. Степень того, насколько эстетика, шагнувшая к эстетическому субъективизму, была не применима к обширной области истории искусства, показана автором книги “Абстракция и вчувствование” исчерпывающе. Именно метод столкновения противоположностей в этом вопросе оказался наиболее действенным. В. Воррингер, в частности, противопоставил эстетику, основанную на „стремлении человека к одухотворению“, и эстетику, исходящую „из стремления человека к абстракции“. Граница, разделяющая названные выше противоположности, очерчена тем, что стремление к одухотворению как предпосылка эстетического переживания находит удовлетворение в красоте орга-нического, а стремление к абстрагированию находит свою красоту во всякой абстрактной закономерности [см.: 2, С. 243].
В этом суть переклички В. Воррингера с основными идеями Т. Липпса. Проблема в постановке вопроса, как можно использовать выводы Т. Липпса при разборе опыта, например, экспрессионизма? Можно было бы сказать, что никак нельзя использовать эти выводы. Однако, и теоретики и практики, приняли тогда во внимание достижения Т. Липпса. Ученик Т. Липпса Ф. Брентано оказал влияние на “говорящую архитектуру” Р. Штейнера, мистицизм которого сходен с постройками позднего периода А. Гауди. Основные идейно-теоретические установки модерна в общих чертах отражены, например, в „динамографической теории“ крупнейшего представителя „ар нуво“ и теоретика бельгийца Х. Ван де Вельде (его статья „Линия-сила“ в книге “Светские проповеди”), который опирался на психологическую эстетику Т. Липпса и В. Вундта. Линия, по его убеждению, обладала своими конкретными формальными характеристиками (яркий пример, театр на выставке Веркбунда в Кёльне (1914), построенный по его проекту). В названном здании театра динамика форм выражена не только за счёт ритмичного чередования объёмов и их ритмичного повышения и понижения, но и за счёт динамично очерчивающей форму линии (план здания подтверждает отмеченную здесь „динамику“). Э. Мендельзон тоже в своём творчестве ориентировался на функциональный динамизм, как он сам его называл. Символом духа свободы, а не только экспрессионизма стала его башня Эйнштейна.
Стремление к абстрагированию находило свою красоту с одной стороны в такой абстрактной закономерности, которая для теории и практики Э. Мендельзона и Х. Ван де Вельде монолитно воплотилась „в законченности и уравновешенности форм“, в поисках „чисто абстрактных композиций“ [см.: 18, С. 164]. С другой стороны – в 1925 году В. Гропиус в своей книге “Интернациональная архитектура” уделил особое внимание анализу динамической композиции, асимметричной планировки в современных проектах зданий. Теорию В. Гропиуса продолжили Л. Хильберзаймер в работе “Новая интернациональная архитектура” (1927), Б. Таут в книге “Новая архитектура Европы и Америки” (1930) и Х. Р. Хичкок, Ф. Джонсон  в концептуальном труде “Интернациональный стиль. Архитектура с 1922 года” (1932).
Эстетический принцип тотальной конструкции, преобладающей в проектировании, исходит из позиций не только технической цивилизации и потому ставит акценты на специфике материала и, отчасти, на безраздельной власти целого над деталями, но он исходит и из творческого процесса, мировоззрения и эстетических предпочтений.
Подход Т. Липпса к искусству с позиции одухотворённости без учёта окантовки рамками стремительно развивающихся радикально настроенных идей крайне ограничивал область исследования и тормозил движение вперёд научной мысли. В. Воррингер с пониманием относился к односторонности подобного рода, по его мнению, теории, базирующиеся на материалистическом мировоззрении, оправданы были тем, что расцвет истории искусства пришёлся на XIX век. Яркий тому пример - материалистический метод Г. Земпера. Этот метод негласно был тогда объявлен предпосылкой большинства исследований.
Однако нельзя было останавливаться на достигнутом. Следовало идти дальше. Но этого движения как раз и не происходило. Наконец, А. Риглю, главе венской школы искусствознания, удалось ввести в свой метод изучения истории искусства понятие “художественной воли”, что незначительно продвинуло вперёд процесс изучения искусства. Эта незначительность вызвана была банальными обстоятельствами, а именно труднодоступностью публикации книги А. Ригля о древнеримской художественной промышленности, а его работа “Историческая грамматика изобразительных искусств”, основанная на курсе лекций 1898-1899 годов, опубликована и вовсе в 1966 году. Также ранней смертью автора, принесшего новый взгляд в изучение истории развития искусства, к которой он подошёл с точки зрения истории художественной воли. Произведение искусства, причём любое, на взгляд А. Ригля, по своей внутренней сущности является ни чем иным, как объективацией данной априорно художественной воли. Что представлялось тогда неопровер-жимым, особенно после И. Канта и А. Шопенгауэра. Потребность же в одухотворении как предпосылка художественной воли, по В. Воррингеру, проявляет себя только в случае, когда стремится к истине органической жизни, то есть к натурализму.
Проблематика метода исследования вытекает из задачи установить причину возникновения произведения искусства, которая кроется в исторической необходимости. По А. Риглю, фигуры оказываются экстремально разъединёнными в константиновских рельефах из-за стремления к жизненной правде, критерием которой выступает мгновенный оптический эффект. Чтобы проникнуть за пределы внешнего характера стиля необходимо использовать “принцип композиции” как новый историко-художественный подход [см.: 25].
Значимость работы А. Ригля несомненна, и В. Воррингер это особенно подчеркнул, отметив эпохальное значение “Древнеримской художественной промышленности” (“Spдtrцmische Kunstindustrie nach den Funden in Цsterreich-Ungarn” (Wien, 1901)). Психологическая эстетика, представленная исследованиями Т. Липпса, И. Фолькельта, К. Гросса и Г. Майера в Германии, занимала ведущее место в научной мысли в первых десятилетиях ХХ века.
Какое отношение к эстетике имеет подражание природе? Согласно В. Воррингеру, элементарная потребность человека, коей является подражание, находится вне эстетики, что представляется убедительным. Но, например, натурализм как вид искусства и подражание как инстинкт абсолютно разные вещи. Названный инстинкт известен с древнейших времён, и его история – это история развития технического мастерства. В Древнем Египте техническое мастерство подарило так называемый “пугающий реализм” (известные статуи “Писца” или “Деревенского старосты”). А строгий стиль создал “придворное” настоящее искусство, избегающее реализма. Почему именно искусство, избегающее реализма, по В. Воррингеру, является настоящим? Потому что оно удовлетворяет глубокую психическую потребность, в отличие от незначительного удовольствия, которое приносит с собой инстинкт подражания.
Художественная воля европейских народов и народов США, живших в конце ХIХ - начале ХХ века, не только обнаруживает тенденцию к абстрагированию, но и тяготеет к эстетике ультра новых форм.
Художественная воля первобытных и восточных народов, а также всех примитивных эпох искусства, обнаруживает тенденцию к абстрагированию. В то время как в классический период у греков и “других западных народов” эта тенденция постепенно уступает место одухотворению.
Психические предпосылки стремления к абстракции, согласно В. Воррингеру, уходят корнями в чувство мира указанных народов, в их психическое отношение к космосу. Если применительно к народам, жившим в конце ХIХ - начале ХХ века, то эти предпосылки пускают корни не только в чувство мира, но и в познание высших миров (к примеру, основанное Р. Штейнером антропософское движение, книга В. Кандинского “О духовном в искусстве”).
Интересно, что тенденция к абстрагированию как результат “внутреннего конфликта между человеком и окружающим его внешним миром и в религиозном отношении” находит перекличку с “трансцендентной окраской всех представлений” [см.: 2, С. 250]. Такое состояние В. Воррингер назвал духовной боязнью пространства, ссылаясь на слова Тибулла, что “в этом мире Бог порождает чувство страха”, которое может рассматриваться как источник художественного творчества.
Духовное развитие человечества оттесняет психическую боязнь про-странства запутанного мира явлений. Посредством приближения к абстрактным формам отдельных вещей внешнего мира восточные культурные народы стремились увековечить эти вещи, вырвать их из запутанности и кажущейся случайности, приблизить их к абсолютной ценности. Предельная геометризация изображений, выражающих представления о жизни и смерти, движении времени, идее совершенствования, была характерна и для древнеамериканского искусства. Идею единства противоположностей отражал „Пернатый змей“ (главное божество Древней Мексики), изображался он в виде змеи, по-крытой перьями.
И для этих народов не было другой красоты, поскольку объект внешнего мира, вырванный из природной взаимосвязи, очищенный от жизненной зависимости, представлялся необходимым и разумным. Поэтому и мы вынуждены признать это их красотой. В. Воррингер приводит здесь высказывание А. Ригля, что построенный согласно высшим законам симметрии и ритма, геометрический стиль с „точки зрения закономерности является совершеннейшим” и был свойствен народам на относительно низкой ступени цивилизации, подчеркивая, таким образом, высказанное выше предположение о стиле “высшей абстракции”.
Экскурс в историю напоминает нам о том, что народы Европы (в том числе Германии), России, США в конце XIX – начале XX века переживали неравномерное культурное развитие, в том смысле, что культурный уровень оставлял желать лучшего, в Европе и России, особенно. Мировой кризис начала XX века затронул не только область промышленности, он усложнил цикличность экономического развития, наложил печать на социальную, политическую и, в том числе, культурную ситуацию. Вопрос, в какой степени мировой кризис задел культурное развитие, которое всегда нуждается в определённых благоприятных условиях, созданных для него.
Искусство, как отмечал Т. Адорно, развивается на основе „всей цело-стности общества“ [3]. Он писал, что главной чертой для всего французского искусства конца XIX – начала XX века являлось отрицание духа за его аскетизм. И это составляло содержание произведения, а его смысл заключался в представленной идее чувственности. Таким образом, ни о каком стиле “высшей абстракции” на тот момент, казалось, не могло быть и речи, однако, казалось только. И разговор здесь о Франции – центре Европы (по словам Ф. Ницше), где как-нибудь теплился очаг культуры, скрывая в себе „потенциал радикального “модерна”“ (Т. Адорно).
У Германии незавидная была судьба. Объединённая Бисмарком („гневным и хитрым аристократом“ (Д. Галеви)), после франко-прусской войны 1870-1871 годов она была провозглашена Германской империей (1871). В 1874 году Ф. Ницше писал тогда о том „антихудожественном“ (Ф. Ницше) времени, что оно анархично, нечестиво, завистливо, беспочвенно. И у нас нет оснований, чтобы не верить гениальному Ф. Ницше. В 1880–1890-х годах Германия вела захватнические войны, главным образом в Африке, и, наконец, развязала в 1914 году Первую мировую войну.
О примитивности культурного развития только и приходится говорить. Когда-то искусство, может, и было адекватной стадией развития мирового духа, но только не в тот период, о котором речь. Когда говорят пушки, искусство молчит. Музыка Р. Вагнера уже пережила свой триумф в 1868 году, и настал после этого для неё период вечной славы и молчания. И если экспрессионисты на заре нового века объединились в группу „Мост“ и “заговорили”, то это должно расцениваться по достоинству, не менее чем отважный поступок, продиктованный необходимостью говорить. Их значительный вклад в развитие изобразительного искусства несомненен, следует только уточнить: какой именно; хотя только лишь графика на первом этапе творчества стала основным средством выражения, но она ничуть не мешала скульптуре, живописи и архитектуре развиваться, а скорее способствовала их движению вперёд. Графика была самостоятельным феноменом, тем более, немецкий экспрессионизм, по мнению А. Адорно, обрёл “своё наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях” [1, С.40].
Экспрессионизм с чудовищной силой вырвался за рамки исторического процесса и обрёл наконец-то свободу, граничащую с мировым духом.
И не важно, каким был размер произведений, рамки их формата не были ограничены сантиметрами, а территориальное распространение –  километрами. Немецкие художники группы „Мост“ выполнили свою миссию создания нового языка формы. Безусловно, язык этот далёк от приближения его к коммуникативному языку, что, собственно, никак и не представлялось возможным, поскольку априори изобразительное искусство оперирует языком формы.
  Что же представляет собой это произведение, которое игнорирует изображение предметного мира, которое не способно вступить в контакт с неподготовленным к этому акту зрителем? Слова ведь Горация (цитата из “Од”) „Odi profanum vulgus“ („я ненавижу непосвящённую чернь и держу себя вдали от неё“) были избраны, как известно, девизом группы “Мост”.
Использование экспрессионистским произведением „определённой конвенции“, говоря словами К. Маутца, в отношении красок, и „выражения как редчайшей антитезы абстрактной всеобщности“, – это ни что иное, как направленность на то, чтобы, наконец, получить возможность заговорить? [см.: 1, С. 300]. И вот оно заговорило, но о чём, непосвящённый ведь зритель не понимает? Попробуем разобраться.
В 1908 - 1912 годах в Берлине звучит, так называемая, атональная музыка А. Шёнберга (о которой уже упоминалось выше) на стихи С. Георге и А. Жиро. А. Шёнберг посвящает рассмотрению экспрессионистских методов композиции своё сочинение “Учение о гармонии” (1911). История музыки в общих чертах представляет собой историю диссонанса и его разрешения, и вот впервые у А. Шёнберга диссонансы не получают разрешения, что явилось несомненным новшеством. Р. Штраус в это время экспериментировал в области композиции, он писал симфонические поэмы “Дон Жуан”, “Жизнь героя”, “Так говорил Заратустра”. И. Ф. Стравинский  в 1910-х годах убеждает, что музыка кроме себя самой ничего не должна выражать. Его гениальные балеты “Жар-птица”, “Петрушка”, “Весна священная” (премьера проходила на Елисейских полях) подтверждают это. Таким образом, акценты ставятся на эстетику, на то, что музыка сама по себе  красива. В 1908 году в журнале “Гиперион” печатаются экспрессионистские сочинения Ф. Кафки (в Чехии). В журнале “Штурм” в 1910 году начал печатать свои стихи А. Лихтенштейн, а в 1912 году – в журнале “Акцион”. Выходят в свет экспрессионистские новеллы Г. Манна “Трёхминутный роман”, “Несколько шагов у двери”, романы Л. Франка “Разбойники”, А. Дёблина “Чёрный занавес” (на страницах “Штурма”) в Германии, сборник стихов “Панамский канал” И. Голля во Франции. С 1907 года проходят персональные выставки экспрессиониста К. Шмидт-Ротлуфа в Брауншвейге и Гамбурге (Германия). В 1910 году в Италии написан Манифест живописи футуризма (Ф. Маринетти), опубликованный в “Фигаро”. Г. Вальден организовал первый немецкий Осенний салон в 1913 году, где представил работы восьмидесятипяти художников из двенадцати стран. Включая сюда (в процесс становления новой эстетики) эстетику билдингов, распространившихся в это время в США. Это свидетельствовало о международном характере нового искусства.
Интернациональный стиль модерн, направленный на ремесленное, декоративно-прикладное искусство, пытался преодолеть непреодолимый разрыв между художественным началом и утилитарным, стремился слить воедино не сливаемое. Как известно, в 80-е годы XIX века в Великобритании были организованы кустарно-ремесленные мастерские У. Морриса, Немецкие мастерские художественных ремёсел в Германии, Венские мастерские в Австрии, мастерские в Абрамцеве в России, нацелившие свои достижения на преодоление названного выше разрыва. Теоретическое обоснование началось в Англии с этического учения Д. Рёскина, и затем У. Морриса.
У. Моррис выступил тогда с критикой буржуазной действительности (социально-утопический роман “Вести ниоткуда, или Эпоха счастья” (1891)). Его эстетические взгляды, сложившиеся под влиянием Д. Рёскина, как принято считать, направлены были на возрождение “творческого средневекового ремесла”, ручного труда, то есть ручного производства, которое носило индивидуальный характер.
Организация труда феодального общества настолько была идеализирована, что представлялась единственной почвой для развития истинного искусства. У. Моррис, например, ностальгически писал: „Было время, когда любой, кто делал какую-нибудь вещь создавал не только полезный предмет, но и художественное произведение...“ [87, С. 54]. Под истинным искусством он понимал „выражение человеком радости его труда“ [87, С. 86]. Книга Дж. Рёскина “Камни Венеции” оказала влияние на взгляды У. Морриса, о тружениках, создававших готические шедевры архитектуры, которая одна способна воплощать в себе синтез искусств.
Он придерживался трезвой, радикальной точки зрения на искусство: „Либо вообще не иметь искусства, либо создавать искусство собственное, современное“ [87, С. 50]. Возвращение к народным ремёслам, с помощью которых создавалось новое искусство, было обосновано подготовленной теорией У. Морриса. В Германии это возвращение продемонстрировано примером мастеров группы “Мост”, которые начали свою деятельность с возрождения средневековой техники ксилографии, вручную вырезая на дереве изображения; тенденция делать всё своими руками впоследствии стала характерной для этого объединения.
Каким бы, однако, странным ни казалось возвращение к методам ручного труда эпохи феодализма, всё же мастерские мебели, тканей, обоев, металлических изделий, витражей, шпалер, вышивок, организованные У. Моррисом совместно с П. Маршаллом и Ч. Фолкнером, сыграли свою роль предвосхищения новой области культуры – дизайна. Венский архитектор А. Лоос писал: “Произвольное смешение воедино искусства и ремесла нанесло неисчислимый ущерб им обоим и человечеству” [18, С. 284-285]. У. Моррис признан фактическим родоначальником дизайна; разработки нового типа жилого дома со светлыми интерьерами, орнаментальными обоями, удобной мебелью, по существу, направлены были на решение проблемы формирования гармоничной предметной среды. Этой проблемой занимается техническая эстетика, составляющая теоретическую основу дизайна.
Развёрнутое строительство в Европе промышленных зданий: “Фагус” (1911) в Альфельде-на-Лейне, в Новой Саксонии, архитекторов В. Гропиуса, А. Мейера, Э. Вернера; заводы электротехнической компании АЭГ (Альгемайне электриситетс гезельшафт) (1909-1912) в Берлине архитектора П. Беренса; водонапорная башня (1911) в Познани архитектора Х. Пёльцига, деловых зданий (здания страхового общества, биржи, сберкассы, Рабочего союза в Амстердаме архитектора Х. П. Берлаге; склады Гуэль в Гаррафе (1895-1900) архитектора А. Гауди), театров (“Веркбунда” (1914) в Кёльне архитектора Х. Ван де Вельде), и сочетание в постройках разнообразных новых материалов (железобетона, кованого металла, необработанного камня, изразцов, керамики, цветного стекла и других), - всё это свидетельствовало о начале очередного большого преобразования общественной жизни и промышленного роста.
Тогда же популяризировалась идея “совокупного произведения искусства” (Gesamtkunstwerk) Р. Вагнера, известного реформатора оперы, новатора в области языка, мелодики, использования оркестровых тембров. Органичное слияние музыки, слова и сценического действия, непрерывное сценическое развитие, введённые в практику, свидетельствовали о рождении новых принципов создания оперы (например, на сюжет германского эпоса тетралогия Р. Вагнера “Кольцо нибелунга” (1874), в концепции которой сказалось влияние А. Шопенгауэра, мистерия-опера “Парсифаль” (1882)). И всё это, перефразируя Т. Адорно, ради “серьёзного содержания” этой музыки, заставляющего отказаться от торжественного тона музыкальной классики [см.: 1, С. 61].
Такое искусство вовлекает в себя всего человека подобно средневеко-вому собору с его витражами, мозаиками, росписями, музыкой и песнопе-ниями, подготавливая верующего к встрече с невиданным, трансцендентным началом. Это пример так называемого синтетического искусства, согласно В. Кандинскому, который извлекал из опыта синестезии вагнеровского “Лоэнгрина” (1848) абстрактно-монументальный инструментарий для передачи внутренней реальности, той самой, которая по своей внутренней сущности является ни чем иным, как объективацией данной априорно художественной воли.
Проявление абстрактно-монументального языка в архитектуре среднего запада США со всем богатством своих выразительных средств нашло себе почву в категориях, свойственных отчасти понятию возвышенного. Артикуляция вертикальных линий определила содержание архитектурного произведения – нацеленность высотного офисного здания на “устремлённость ввысь” (Л. Салливен), то есть на встречу с трансцендентностью. Например, Уэйнрайт-билдинг в Сент-Луисе, Миссури (1891), Гаранти-билдинг в Буффало (ныне Прудентал) (1895) Л. Салливена и Д. Адлера (Чикагская школа рубежа XIX-XX веков). Начавшаяся в 1893 году экономическая депрессия оставила, конечно, свой след и в строительстве, наложив ограничения на число заказов. Однако идеалы прогрессивной архитектуры продолжали развиваться.
Подчёркнутый вертикализм билдинга зрительно подобен вертикаль-ным конструкциям готических соборов. Десятиэтажный Уэйнрайт-билдинг в Сент-Луисе имеет сплошной стальной каркас, идея которого была использована впервые в 1883-1885 годах У. Ли Бароном Дженни в Чикаго. Устремлённость средневековых соборов ввысь выражалась, главным образом, гигантскими башнями, порталами и арками. Подобная тема по-новому звучит в первых небоскрёбах Л. Салливена и Д. Адлера. В шестнадцатиэтажном Гаранти-билдинг в Буффало порталы и арки, кажется, что никуда не уходят. Они в новом виде, действительно, становятся тематической доминантой в фасадах, чтобы оптически увеличить высоту, подчеркнуть движение ввысь. Гигантские подобия декоративных арок объединяют ряды окон от первого до последнего этажа. Такого декорирования высотного здания ещё не было. Де-коративная терракота играет роль обрамления окон. Здесь был достигнут впечатляющий зрительный эффект вытянутости здания, благодаря не только конструктивным, но и декоративным новшествам. Теперь уже без той необходимости, как в Средние века, применять аркбутаны с контрфорсами для поддержки стен. То есть без необходимости зрительно утяжелять общее впечатление, сосредоточенность на том, чтобы не нарушать устремлённости ввысь. Если У. Эко в своё время назвал собор “высшим художественным достижением средневековой цивилизации” [см.: 89, С. 133], то проводя параллели, можно было бы то же сказать и о билдинге.
Европейские мастера хорошо были знакомы с американскими приёмами в архитектуре и строительстве, поэтому тема башни не чужда была им и обыгрывалась по своему. Геометрическая закономерность планировки зданий сводилась к общему принципу геометризованной конструкции. Башня вырастает как геометрический объект из монолита и, в одном случае, начинает отслаиваться, как в работе П. Беренса, в здании по производству электрооборудования компании АЭГ в Берлине. В другом случае, обособляется в самостоятельный организм, как в Башне Эйнштейна в Потсдаме. Нам бы следовало говорить здесь не о заимствованиях, а о стремлении эпохи выразить себя через монолит, сопровождаемый темой башни, и разновидностями последней в памятниках архитектуры.   
Органичное слияние экстерьера и интерьера билдинга обусловило появление новых пропорций и ритмических закономерностей, напрямую связанных со спецификой ячеистой структуры конторского помещения, а также трёхчастного деления по высоте в соответствии с назначением помещений, то есть форма подчинена функции.
Если, к слову, в этом ракурсе взглянуть на установки в создании живописи того периода, то она, будто тоже тяготела и к „сделанности“ билдинга, и к теме „башни“. Декларация 1914 года, например, написанная русским художником П. Н. Филоновым совместно с другими художниками авангардистами, призывала делать “картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам юго-востока, запада и России…” [64, С.211]. Живописные работы П. Филонова подобны монолитам. „Восток и Запад“ (1913), „Крестьянская семья“ (1914), „Коровницы“ (1914) (все в С.-Петербурге, Русском музее) все отвечают принципу сделанности. У Р. Р. Фалька „Крым. Пирамидальный тополь“ (1915, С.-Петербург, Русский музей), Э.-Л. Кирхнера „Красная башня в Галле“ (1915, Эссен, Музей Фолькванг), В. Кандинского „Москва I. Красная площадь“ (1916, Москва, Третьяковская галерея), как некий гимн, посвящённый Башне.
Причинная взаимосвязь между примитивной культурой и “высшей формой искусства”, согласно В. Воррингеру, в том, что человечество не имело ясности в обозначении вещей и явлений изменчивого внешнего мира из-за своей духовной беспомощности. За счёт этого развитый у первобытных людей инстинкт “вещи в себе” требовал освобождения вещей внешнего мира от неясности и придания им значения необходимости. Создание форм высшей абстрактной красоты с непреодолимым стремлением придать выделенной из внешнего мира вещи значение закономерности доступно только “динамической силе”, которая “покоится в спрессованной общим инстинктом недифференцированной массе”. Отдельный индивид не способен к такой абстракции [см.: 2, С.252].
Абстрактная художественная форма – это некое инстинктивное творение, исключающее вмешательство интеллекта, предполагающее предрасположенность к закономерности. Суть, таким образом, абстрактного искусства в том, чтобы объект внешнего мира, представляющий интерес, был извлечён из хода событий и избавлен от связи с другими вещами, и стал абсолютным.
Психическими причинами возникновения абстрактной художественной формы стали врождённая предрасположенность к закономерности и элементарная необходимость, без вмешательства интеллекта. Абстрактная закономерная форма, в свою очередь, играла роль той единственной формы, где человек находил покой от произвола явлений внешнего мира.
Что же касается плоскости и простой линии, которые были вознесены на пьедестал, то и здесь таится для человека кладезь той редкой возможности почувствовать себя счастливым, когда любуешься абсолютной формой. Так как там, где развитие идёт в соответствии с абстрактной закономерностью, окончательно стирается связь с жизнью. И произведение по своей внутренней сущности становится ни чем иным, как объективацией данной априорно художественной воли.
Геометрические линии и формы, о которых писал Т. Липпс в своей “Эстетике”, никак не могут стоять в природной взаимосвязи, тем самым они отличаются от природного объекта. Механические силы в данных линиях и формах извлечены, конечно же, “из природной взаимосвязи и игры природных сил и как таковые предстали взору” [2, С.253]. Концепция геометрических линий и форм, механические силы которых извлечены из природной взаимосвязи, где развитие идёт в соответствии с абстрактной закономерностью? Где окончательно стирается связь с жизнью, и произведение по своей внутренней сущности становится ни чем иным, как объективацией данной априорно художественной воли, не принимается в расчёт при анализе современного искусства, что в принципе не верно. Между тем, эта концепция должна бы учитываться. Концепция геометрических линий и форм представляется обоснованной. В сборнике статей “Искусствознание Запада об искусстве XX века” (М., 1988), посвящённом анализу западного искусствознания, ведущих эстетических тенденций искусства XX столетия, наблюдается не выход за рамки старого, уже достигнутого знания, а разрушение преемственности. В. М. Петров в статье “Кризис информационной эстетики” (о концепции “эстетики простых форм”)” писал:  “Уже с самого начала XX в. в западном искусстве происходил процесс постепенного “упрощения” его элементов, “атомизации” искусства, переключения внимания на комбинаторику элементов (“атомов”)” (С. 139). Для чего нужны всё новые и новые домыслы? Атомизация искусства, конечно, красиво звучит. Но речь то не о физических и химических процессах, и не о компьютерных программах. Мы наблюдаем не подвергаемый влияниям целостный, сформированный организм творческого роста и беспрестанных поисков, основанных на концепции геометрических линий и форм, механические силы которых извлечены из природной взаимосвязи, где развитие идёт в соответствии с абстрактной закономерностью.
Даже в период 1970-х годов, когда Р. Голдуотер подверг сомнению стилистическое влияние примитивного искусства на проявившийся снова “эмоциональный примитивизм” (“Мост”, “Синий всадник”) и “романтический примитивизм” (Гоген, фовисты), позиция этого влияния всё же не поколебалась. Е. В. Лапина в указанном выше сборнике, в статье “О влиянии “примитивного” искусства на европейский авангардизм начала ХХ века (критический анализ концепции Роберта Голдуотера)” настаивала на факторе влияния примитивного искусства: “Идеи Голдуотера относительно “освоенности” примитивного искусства…не безупречны…Сомнителен также вывод о “спаде влияния” примитивного искусства” (С.159). И, сегодня продолжает торжествовать убеждение, что спада стилистического влияния не было, к тому же, акцентируется внимание на якобы воспроизведении художниками “Синего всадника” образцов скульптуры Мексики, Камеруна, Бразилии и других традиционных культур, которые даны в альманахе 1912 года [см.: 64, С. 213].
В основу абстракции не может быть положен “действительный природный образец”. Речь о том, что необходимо понять, почувствовать и точно передать. Это то, что представляет собой объект. Но передать объект возможно только посредством абстрактной закономерной формы.
Обоснование широкого круга новаторских направлений в архитектуре и изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века, возможно, следует искать в структуре истории искусства, слои которой, в одном случае, последовательны и непрерывны, а в другом неожиданно обрываются. Проблема классификации направлений внутри эпохи модерна стоит остро в научной литературе. Установить общие стилистические признаки интернационального стиля не представлялось, кажется, до недавнего времени возможным. Решению этой проблемы была посвящена книга В. С. Горюнова и М. П. Тубли “Архитектура эпохи модерна” (СПб, 1992) [см. 18]. Эта книга внесла ощутимый вклад в изучение архитектуры модерна. Почему внезапно меняются стили и возникают различные направления в искусстве? Эти изменения отчасти прямо пропорциональны ходу исторических процессов? Процесс развития монополизации в развитых странах рассматриваемого периода, рост про-мышленности, усиление роли буржуазии и внезапные изменения социальной структуры создавали почву для такого же внезапного изменения видов стилей, но не более того. Соединённые Штаты Америки и, в некоторой степени Германия, выделились на общем фоне развития, по темпам роста промышленного производства они были лидерами, и именно в этих странах наблюдались первые ростки нового мышления и культурного роста.
Творения художников отличаются, как правило, непредсказуемым результатом, непредвиденными находками в области, прежде всего, стиля и техники. Но именно с изменения композиции начинаются первые преобразования стиля. Крупнейшая европейская монополия в электротехнической промышленности компания АЭГ, в 1907 году, нуждалась в разработке фирменного стиля, и немецкий архитектор П. Беренс впервые перевернул страницу истории промышленного дизайна, он в качестве дизайнера был приглашён в эту компанию на работу. Проектировал и руководил строительством фабрики по производству электрооборудования АЭГ, создал логотип, каталоги, оформил интерьер.
Его основной задачей было образование и сочетание отдельных форм таким способом, чтобы добиться впечатления всеобщего чувства формы и стиля. При этом стройность пропорций игнорируется. Напротив, всячески подчёркивается мотив несоразмерности сопоставляемых друг с другом отдельных элементов композиции. Гигантский размах, с которым выполнены остекления частей фасада, способен уживаться с крошечными оконцами, идущими вдоль ребра башни. Как творец он предложил тогда такой выразительный язык форм, какой повлиял в целом на развитие европейской архитектуры того периода. П. Беренс в 1909-1912 годах в своей мастерской работал вместе В. Гропиусом, Л. Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, надо отметить, значительными фигурами в истории архитектуры XX века.
И это закономерно, когда вдруг появляется новая работа художника или архитектора, отличающаяся, порой даже резко, от предыдущих его работ. Почему? Потому, что старые формы просто изживают себя. Как говорится, жизнь не стоит на месте. Памятником этого периода (когда шло строительство АЭГ) является дом Куно в Хагене (1908-1910), пронизанный духом классицистической архитектуры (подчёркнутый колоннами портик, центрированный вход, строгость безукоризненно чистого рисунка фасада). И стремление к новой технике и средствам выражения в ходе напряжённого поиска форм, это обоснованный процесс оформления новой жизни произведения. Сама техника, конечно, не способна вызвать к жизни новое произведение, и тем более новый стиль, здесь чувство формы всегда занимает лидирующие позиции. Здание компании АЭГ демонстрирует энергичное распределение отдельных форм, которые не могли бы представляться как самостоятельные элементы конструкции, поскольку в целом постройка кажется скованной и скомканной из-за чрезмерного насыщения фасадов этими, подчас странными формами, и такими же окнами. Окна настолько хаотично и аритмично нагромождены, что вызывают чувство беспокойства, в том только смысле, что вроде как, такого хаоса не может быть, поскольку его много. Что же тогда „может быть“ в данной конструкции? Пожалуй, радует взгляд эпический характер развёрнутого в пространстве плана здания. Как в море плывущий огромный корабль, когда виден только нос корабля, а остальное, сам корпус, скрывается в утреннем тумане. Некий наземный „Титаник“, его общие очертания, мощь и монолитность форм. П. Беренс работал на создание с помощью конструкции здания мистического ощущения пространства, где привычные представления о реальной протяжённости стираются. Апофеоз гигантского объёма постройки подчёркивается иллюзорной, нарочито выявленной перспективой. Массивные объёмы просто распластались по площади компании АЭГ, подчинённые логике столкновения динамичного ощущения пространства и инертной массивности. Это, пожалуй, главный способ художественного обобщения в данном случае, который вне сомнения может уверенно претендовать на типичность. Достаточно обратить взор в сторону ар-хитектуры скандинавских стран и Петербурга, к так называемому „северному модерну“. Здание телефонной компании в Хельсинки (1905), собор в Тампере (1907), построенные по проекту финского архитектора Л. Сонка, являются прекрасными примерами демонстрации массивности, царящей в пространстве. Тоже можно сказать о работах Э. Сааринена, А. Линдгрена, Н. Васильева, Ф. Лидваля, М. Перетятковича. Дух национального романтизма оседает в мотивах декора, фактуре фасада, подчас в элементах ордерной системы, подчёркивая выразительный силуэт здания и подчиняясь особенностям конструкции. Всё служит общему замыслу. Интенсивность воздействия на человека гигантской обобщённой формой поражает, словно одноглазый циклоп оставил лоно легенд и вышел, чтобы напугать нас, поразив наше скудное воображение.
Таким образом, взаимосвязь конструктивных и композиционных структур подчинена общему замыслу, основанному на стремлении создать выразительный силуэт здания, подчинённый обобщённой форме. Всё в конструкции должно быть мастерски согласовано, как общее явление в разных регионах (США, Германии, Финляндии, России).

Принципы конструкции, выраженные через дизайнерскую организа-цию функциональной связи элементов композиции, прочно запечатлелись в архитектуре и искусстве разных стран. Это значит, что на основе таких принципов была создана новая образная форма (например, видоизменённый ордер в духе национального романтизма). В здании Германского посольства в Петербурге архитектора П. Беренса цилиндрические колонны выполнены без учёта энтазиса и курватуры, которые в архитектуре применялись для исправления оптических искажений, возникающих при восприятии частей здания и для усиления пластической выразительности здания. Нарочитое выпячивание оптических искажений привело к тому, что вид сооружения в целом приобрёл несуразность. Гигантские формы навязывали эстетику грубой силы, неотёсанного камня, недосказанности, незавершённости. Отсюда вполне оправданные ассоциации с духом национального романтизма.  Новый образ ближе к дизайнерским разработкам, чем к эстетике конструктивизма или духу национального романтизма.
В истории искусства первые шаги в этом направлении были сделаны Г. Земпером в 1850 году, когда им была разработана триада понятий “функция - конструкция - форма”. В изобразительном искусстве подчёркивание горизонталей и вертикалей, как известно, придаёт изображению конструктивность. В экспрессионистской живописи и графике этот принцип конструкции работал по-новому. Как показывает анализ, в иерархическом режиме по отношению к изображению на изобразительной плоскости. Что это значит? Приоритетом пользовались далеко не изобразительные элементы, распределённые с учётом вертикали и горизонтали, а „самостоятельные миры“, которые возникали в пространстве картины в качестве целостных законченных композиций, распределённых с учётом вертикали и горизонтали.  В связи с этим преобразованием возникли своеобразные двухчастные и четырёхчастные композиции. Если обратиться к четырём частям изобразительной поверхности, образованных вертикалью и горизонталью, то именно там расположены „законченные композиции“. То же происходит, когда речь о делении на две части либо вертикалью, либо горизонталью. Как объяснить подобный феномен? Однозначно то, что игнорируется динамизм зрительного восприятия, когда зрительный центр смещается вверх и вправо относительно осей (вертикали и горизонтали, мажорной и минорной диагоналей). Таким образом, конструктивный принцип, так называемый принцип „взвешивания“, когда элементы изображения, распределённые в сильных и слабых частях силового поля, уравнове-шиваются, полностью игнорируется в экспрессионистском произведении.
Начинает работать принцип деления изобразительной плоскости на равные части. В плакате этот принцип иногда интерпретировался иначе, то есть части не обязательно равны, скажем, надпись могла занимать одну четвёртую часть композиции.
Геометрические (или конструктивные) и смысловые (или композици-онные) структуры изображения стремились к тесной взаимосвязи в живописи и графике экспрессионистов. “Заиндевевший пейзаж” (1911) (Вупперталь, Музей фон дер Хейдта) Г. Мюнтер – прекрасный пример того, как геометрически выявленная форма домов подчёркнута ритмичным чередованием конструктивных вертикальных линий, которые нацелены на передачу целостного образа деревни. Абстрактная композиция Г. Мюнтер “Осеннее” (1910), построенная на основе вертикальных и горизонтальных линий, которые показаны жирным чёрным контуром, и цветовых плоскостях, передаёт настроение осеннего пейзажа. В 1909 году в дневнике Г. Мюнтер писала, что “за короткое время я претерпела муки огромного скачка от натурной живописи…к ощущению чего-то очень содержательного, к абстрагированию, к выдаче экстракта…” [33, С. 136].
“Индейцы на лошадях” немецкого художника А. Макке, творчество которого связано с объединением “Синий всадник” до 1912 года, пример поэтической трактовки пейзажа посредством геометрических форм.
Ф. Марк в 1910 году, как член “Нового художественного объединения”, создаёт лирическую композицию “Лошадь в пейзаже” (Эссен, Фолькванг-музей), а в 1911 году, вступив в объединение “Синий всадник” пишет динамическую композицию “Синие лошади” (Миннеаполис, художественный Центр Уолкера). И первая, и вторая композиции строятся с помощью конструктивно оформленных плоскостей, динамичной линии и ярких цветовых пятен. Лиризм в работе “Лошади в пейзаже” достигается с помощью композиционного размещения изображённых элементов композиции, а именно смещением лошади в правую нижнюю часть полотна, тем самым, освободив пространство для абстрактного изображения пейзажа. Динамизм в работе “Синие лошади” передан за счёт подчёркнутой динамики линии, которая определяет форму лошадей.
Тесная взаимосвязь конструктивных и композиционных структур на-блюдается в многочисленных живописных произведениях лидера группы “Мост” Э.-Л. Кирхнера. Его программные работы 1911 – 1915 годов “Обнажённая в шляпе”, “Женщина перед зеркалом”, “Уличная сцена в Берлине”, “Потсдамская площадь”, “Женщины на улице”, “Автопортрет в солдатской форме” дают чёткое представление о том, как ведётся построение композиции. Излюбленная манера Э.-Л. Кирхнера создавать композицию, ориентируя её на фигуру, показанную крупным планом, причём часто фигура смещена от центра очень сильно. Децентрализация фигуры всегда тяготеет к уравновешенному решению композиции. Главное, передать настроение и точно, лаконично раскрыть тему произведения. Это то, что Г. Мюнтер называла “выдачей экстракта”.
“Автопортрет в солдатской форме” (1915) (Оберлин/Огайо, Мемори-альный музей Аллена) Э.-Л. Кирхнера – пример сильного укрупнения и децентрализации главной фигуры, изображённой на картине. Смещение влево изображённой фигуры Кирхнера оправдано размещённой позади её фигурой модели, позирующей художнику, а также расположенным позади фигуры Кирхнера холстом и предметов интерьера. Названные предметы даны абстрактно, они условно обозначены цветовыми плоскостями, которые также сильно насыщены, как и плоскости первого плана, то есть принадлежащие фигуре в солдатской форме. С помощью плоскостей ведётся построение не только фигуры, но и лица Кирхнера. Плоскости жёлто-оранжевого цвета подчёркивают конструктивно значимые элементы для чёткого построения форм лица, плоскостью точно выявлена спинка носа, плоскость определяет абрис верхних век и так далее.
Цвет указывает на равнозначность всех изображённых фигур и предметов в композиции, поскольку одинаково насыщен. Однако укрупнение фигуры портретируемого указывает на доминирующую роль этой фигуры в данной композиции. Цвет играет как конструктивную, так и композиционную роль в произведении. На него возложена большая нагрузка, он призван лаконично выразить идею произведения. В данном “Автопортрете в солдатской форме” жёлто-оранжевый цвет выделяется на фоне сине-чёрного и зелёно-чёрного цветов. Жёлто-оранжевый призван показать боль утраты, ведь художник лишён кисти правой руки, очевидно, на полях сражений, как того требует замысел картины. В этом трагедия, поскольку явления бесконечно сами обусловливают существование друг друга. И всё существует постольку, поскольку является причинно обусловленным. Художник, вернувшийся с войны, калека. Он не может творить так, как мог до войны. Теперь он не может держать кисти и краски так, как ему привычно, не говоря уже об истощённой психике. Подорванная психика – это тоже причинно обусловленное явление. Об этом повествует автопортрет. Кирхнер перенёс тяжёлую контузию, полученную в 1915 году (в этом году написан автопортрет) на Западном фронте. Язык иносказания раскрывает тему личной трагедии. Травма, полученная Э.-Л. Кирхнером в реальности, показана на полотне иносказательно. Своё представление о случившемся художник формулирует метафизически. Здесь использован приём контраста, не только в пропорциях (когда масштабно укрупняется главный объект, изображённый на холсте), не только цветовой контраст, но и смысловой. Контрастно в картине воспринимается обнажённое тело девушки на заднем плане, то есть модели, которая позировала художнику-калеке.
Даже пространство трактуется дихотомически: фигура в солдатской форме – это первый план, а всё остальное – это второй план, но эти планы совмещены таким образом, что воспринимаются как два кадра, как две самостоятельные структуры, никак не взаимосвязанные. То есть пространство разделено на две части, которые странным образом согласуются только с помощью цветовых плоскостей, только бы, чтобы композиция не рассыпалась на части. Композиционно этот приём оправдан, поскольку размещение цветовых пятен в картине уравновешенно, конструктивные элементы чётко выявлены, за счёт чего ясно прочитываются формы, показанные порой условно, или геометрически. Это как раз тот случай, когда “…Технические средства перспективы становятся средствами композиции” (Э.-Л. Кирхнер) [33, С. 28]. Например, овальной формы солдатская фуражка показана сверху и в три четверти, то есть этот приём вызывает в сознании зрителя перспективное сокращение предмета. Но фуражка отрезана краем картины, что сильно сокращает её шансы вызывать представление об объёмной вещи. Вид сверху и в три четверти, конечно, позволяет воспринимать объект объёмно. Также показана изувеченная рука, что дополняет чувство присутствующей перспективы. Хотя это чувство представляется крайне зыбким. Потому что доминируют абстрактные формы. Композиция строится с помощью овалов, но уже показанных абстрактно, что создаёт перекличку в формальном отношении ритмично повторяющихся овалов. Средствами композиции становятся средства перспективы, в данном случае те предметы, которые могли бы восприни-маться с учётом перспективного сокращения, однако их задача способство-вать формированию композиции.
Какой могла бы быть трактовка данного пространства? С точки зрения философской возникает категория времени, где понятие прошлого имеет смысл относительно будущего и настоящего. В прошлом холст, краски, мастерская и модель, позировавшая художнику. Это один пласт, именуемый здесь вторым планом. Что же касается первого плана, то он адресован понятию настоящего, ведь будущее не наступило. И снова вопрос возникает о том, что запечатлён лишь миг, мгновение жизни, то есть то, на что нацелены произведения экспрессионистов.
Геометрические структуры находят тесную связь со структурами смысловыми в работе Э.-Л. Кирхнера “Уличная сцена в Берлине” (1913) (Берлин, Музей “Брюкке”). К геометрическим элементам относятся мужские фигуры, показанные в виде вытянутого эллипса. Овальные цилиндры на головах у мужчин завершают созданный образ. К геометрическим формам приведены лица людей, при этом и мужские и женские лица кажутся абсолютно одинаковыми. Лицо приведено к одному образцу: оно дано в виде вытянутого овала, тень придаёт овалу объём, нос строится по одной схеме, в виде вытянутого параллелепипеда. Такое впечатление, будто изображены манекены, одежда, которую они демонстрируют, одинакова. Одинаковы мужские цилиндры и плащи. Женские плащи различаются по цвету, шляпки в виде трапеций и овалов снабжены разноцветными перьями.
Такая сцена могла быть и в Париже, и в Лондоне, и в Москве, и в Берлине, поскольку изображения берлинской улицы на картине нет. Есть только фон вокруг людей. Разве только название работы отправляет наше воображение в Берлин. К смысловым структурам относятся понятия большого города, его жителей и моды. Тема изображения людей-манекенов на улицах большего города звучит в полотнах Э.-Л. Кирхнера “Потсдамская площадь”, “Женщины на улице”.
Геометрические и смысловые структуры в графике тоже работают сообща. Порой абстракция изображённых предметов принимает необъяснимые формы, однако предметы остаются узнаваемыми, но только в целостной структуре произведения. Ксилография К. Шмидт-Ротлуфа “Гавань в Тойфельсбрюкке” (1911) показывает, что дома и лодки изображены по простой геометрической схеме, но лодки, данные в ракурсе, имеют странный вид. И если бы эти лодки были извлечены из данной композиции, то трудно было бы сказать, что конкретно изображено. Однако в контексте композиции прочтение формы лодок не затруднено. Затруднение наступает, когда они рассматриваются отдельно, поскольку их формы не только приближены к абстрактным.
Простая геометрическая схема, использованная для домов, это крыша в виде треугольника, а стены в виде четырёхугольников, а для лодок – сильно вытянутый овал с заостреньями на концах. Это то, что в научной литературе получило название как “стремление к упрощению форм”. Дом в нашем представлении ассоциируется с простой конструкцией дома с двускатной крышей, а лодка – с вытянутой формы заострённым овалом.
Такую простую схему в своих рисунках домов обычно применяют дети, то есть прочтение изображённого таким образом дома крайне упрощено, поскольку доступно практически любому взрослому человеку. Только не всякий взрослый понимает, зачем такое упрощение нужно не в рисунках детей, а в рисунках профессиональных художников.
Экспрессионисты обращаются к нашему уже сформированному представлению о предмете, когда изображают его схематично, чтобы выявить конструкцию, которая должна быть нам знакома. И это обращение происходит посредством того, что каждый предмет, как правило, имеет свой тип. К примеру, стул – это в нашем представлении конструкция с четырьмя ножками, спинкой и сиденьем, и все почти стулья конструируются по подобной схеме, или дерево имеет ствол и крону, и все деревья, в основе своей, отвечают такому представлению о них. Видимо, не столь важно липа или клён изображены на картине. Важно, что они типичны и их можно показать в виде схемы. Схема помогает формировать ясный взгляд на сложную композицию и также воспринимать изображение (например, литографии Г. Гросса “Фридрихштрассе” (1918), где социальные типы полицейских, нищих, бюргеров, торговцев спичками выявлены точно с помощью схемы, “Кафе” (1919), “Военное учение” (1923)).
Мы всегда можем дать определение изображённым горам, которые показаны в виде волнистых линий, как в ксилографии Э. Хекеля “Стоящая обнажённая девушка (Фрэнци)” (1911). Или же определим изображённые деревья, которые показаны в виде линий, заканчивающихся овалом с зубчиками, будто кроны деревьев, как в гравюре того же художника “Белые лошади” (1912). Или же узнаем купальщиков, которые показаны контурно одной линией в литографиях М. Пехштайна “Купальщики, танцующие на лесной поляне” (1912), О. Мюллера “Купальщицы” (1919).
Э. Хекель говорил, что искусство – это абстракция. И, собственно, эти слова были воплощены в дело. Данное схематично, скажем, дерево приближено к абстракции, поскольку упрощено, и все предметы в композиции показаны также упрощённо. И вся композиция начинает говорить со зрителем языком абстракции. Цвет в графике условен, так как отвечает требованиям абстракции, а не требованиям реальности. У зрителя остаются яркие впечатления от контрастно сопоставленного и насыщенного цвета.
Изображение, основанное на абстракции и конструкции, понятно для восприятия, но не доступно сознанию.


2.


Современные проблемы европейского искусства рассматриваются сегодня в рамках вопроса о духовно-нравственных истоках переживаемого человечеством глубокого кризиса. Главным дискуссионным вопросом остаётся вопрос об эпохе модерна, которая определяется в плане хронологии в искусствоведении как европейское искусство периода конца XIX – начала XX века. Почему именно эпоха модерна? Идея художественного объединения, связи и содружества различных творческих сил представителей разных национальных школ в целях создания всеобщего языка коммуникативной культуры характеризовала эпоху в целом. Искусство модерна развивалось в период времени духовного перелома и социального кризиса. Искусство классики немецкого экспрессионизма, творческого объединения “Мост”, рассматривается в рамках периода модерна и особенно подчёркивается его значение для духовного развития эпохи. Экспрессионизм выступил в качестве мощного духовного движения в тот период, когда для германоязычных стран наступил наивысший момент проявления социального кризиса (Л. Райдемайстер (Reidemeister), Х. Янер (H. Jдhner), В. Д. Дубе и А. Дубе (W.-D. Dube, A. Dube), А. Хенце (A. Henze), М. Моллер (M. Moeller)).
Процесс эволюции стиля художественного объединения “Мост” подчинён был определённым закономерностям творческой деятельности. Зависимостью от них обусловлена последовательность смены стилистических фаз, которые характеризовали специфику этого направления на протяжении первых десятилетий XX века.
В связи с этим существует необходимость исследования феномена творчества экспрессионистов как целостного явления. В процессе эволюции стиля-“Моста” отчётливо проявился ряд сложившихся особенностей этого стиля, которые определяются в научной литературе как устойчивая совокупность художественных стремлений, отвечающих данному историческому периоду развития искусства Германии конца XIX - начала XX века. К ряду главных исследовательских вопросов, во-первых, относится проблема смыслового содержания термина экспрессионизма, используемого применительно к феномену немецкого искусства и архитектуры начала XX века, и, в частности, к изобразительному искусству экспрессионистов группы “Мост”. Совокупность решённых и нерешённых вопросов, объединённых единством названной проблематики, представлена, главным образом, в аспекте объяснения феномена творчества представителей “Моста” с точки зрения психологии творчества; рассматривается творчество художников как создателей выразительных “абстрактных” форм искусства графики, живописи, скульптуры и архитектуры (форм, построенных на основе модернистской эстетики) и в аспекте рассмотрения их творчества, как творцов, деформирующих образы окружающей действительности, исходя из пессимистического мироощущения, “неврастенической обострённости чувств” (В. Конен). Отсюда определение искусства экспрессионизма, вытекающее из преобладания формального метода рассмотрения продукта художественного творчества, и феномена творчества, как феномена, имеющего своим источником, главным образом, психологические основания, представляется весьма ограниченным. Способ достижения научной истины по проблеме художественного творчества, предполагающий совокупность формалистических приёмов и закономерно ориентированный на связанные с ними исходные позиции психологического обоснования данного феномена, остаётся до сегодняшнего дня предпочтительным. Тогда как метод, основанный на принципах преобладания в мировоззрении экспрессионистов трансцендентных идей и теорий феноменологии и философии жизни, которые непосредственно объективировались в продуктах художественной деятельности, о необходимости которого немецкая искусствоведческая мысль заявила на заре XX века, остаётся актуальным. П. Фогт (1992) писал, что без ответа остаётся вопрос о точном смысле экспрессионизма (т.е. смысловое содержание термина), равно как и его стилистическая обусловленность. Термин экспрессионизма употребляется сегодня в отношении к искусству ХХ века в целом.
Второй аспект актуальности тема приобретает в условиях рассмотрения творчества как одного из способов художественного восприятия и познания мира в XX веке. Особый вклад в проблему внесли трансцендентная философия Г. Риккерта, где важнейшими являлись проблемы познания и художественного творчества (теоретико-познавательный идеализм), и рассмотрение феномена художественного творчества экспрессионистов с позиции философии жизни Г. Зиммеля. Проблема художественного познания мира в целом освещена была в немецкой классической философии, в теориях неогегельянца Г. Глокнера и неокантианцев Г. Гельмгольца, Ф. А. Ланге, Г. Риккерта, В. Виндельбанда, Э. Ласка, Г. Когена, П. Натарпа, Э. Кассирера. В контексте художественного познания мира было предложено Э. Панофским рассматривать и проблему творчества экспрессионистов. Роль философии в формировании мировоззренческой платформы всегда значительна и нельзя сбрасывать её со счетов. Взаимосвязь искусства немецкого романтизма, визионизма, неоимпрессионизма, экспрессионизма с философскими идеями своего времени очевидна.
Очевиден синтез искусства, архитектуры, литературы и взаимопроникновение иррациональных и идеалистических идей эпохи модерна во все сферы художественной деятельности. Это свидетельствует о стремлении к созданию нового стиля (Л.- Г. Буххайм (L.- G. Buchheim), Г. Витек (G. Wietek)). Трансцендентно-космическое в тематике литературы и поэзии немецких экспрессионистов и тема космоса у немецких романтиков, её трансцендентная трактовка Э. Хекелем (“Мост”) у Ф. Гёльдерлина связаны между собой через понятия всеобщего, безличного сознания и “трансцендентной” реальности. Как квинтэссенция творческой мысли они являются важнейшей категорией требований экспрессиониста к процессу творчества. Объектом познания экспрессиониста является содержание его сознания, а субъектом является то, что осознаёт его содержание. Преимущество трансцендентных восприятий перед имманентными: это восприятие вещи в её реальном составе, такое восприятие – это наличности конкретных интенциональных переживания (Э. Гуссерль, Г. Риккерт). Э. Панофский уже на заре XX века сформулировал, что из сверх-чувственного и “космического” (трансцендентального) принципа проис-ходит феномен творчества экспрессиониста. По Г. Зедльмайру, искусство XX века является продолжением романтизма.
Третий аспект актуальности темы: осмысление природы новизны искусства экспрессионизма. По сей день, начиная с 1930-х годов, изучение вопроса ведётся преимущественно в рамках формального метода. Этот односторонний подход способствовал развитию явно тенденциозных отзывов  о произведениях художников группы “Мост”.
В них культивировался метод, направленный на традиционное использование фундаментальных понятий психологии в определении твор-чества и специфики художественного языка экспрессионистов группы “Мост”. “Экспрессивность” и “экспрессия”, “деформация”, “нервная напряжённость” и “повышенная нервозность”, “агрессивность” и прочие подобные термины – это инструментарий из области психопатологии.
Попытка выхода за границы формального метода в сторону актуальных идей философии того времени (эпохи модерна) была предпринята в отечественном искусствознании в 1970-х гг. И. С. Куликовой и в 1980-х гг. Т. В. Семёновой. До 1930-х годов изучение данного вопроса велось преимущественно с позиции объяснения феномена новизны с учётом присутствия философского аспекта в экспрессионизме. И. Соколов (1920), теоретик экспрессионизма, писал о “психо-физиологическом”, инстинктивном трансцендентизме, “бергсонизме” в этом искусстве.
Четвёртый аспект актуальности находит своё выражение через вопрос ретроспективизма и заимствование традиций в творчестве экспрессионистов.
 В процессе эволюции стиля “Моста” отчётливо проявился ряд сложившихся особенностей этого стиля, которые определяются в научной литературе как устойчивая совокупность художественных стремлений, отвечающих данному историческому периоду развития искусства Германии конца XIX - начала XX веков.
Пятый аспект актуальности связан с философскими теориями того времени и их влиянием на формирование стиля. Философия А. Бергсона, упоминающаяся в 1940 – 1950-е годы в отечественной научной литературе по вопросу творчества экспрессионистов, рассматривалась как “теория отказа от разума во имя интуиции и инстинкта” С. И. Востокова (1946). Позднее С. П. Батракова (1996) писала уже о превалирующем влиянии феноменологии Э. Гуссерля на искусство периода начала XX века.
Проблема художественного творчества экспрессионистов (представителей объединения “Мост”) напрямую связана с идеями идеалистической философии, особенно идеями А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Необходимость её рассмотрения в философском контексте возникла в первые десятилетия XX века. Однако до сих пор эта проблема остаётся открытой.
В процессе изучения рассматриваемой проблемы сложились социально-психологические и философские концепции творчества. Философские концепции были преобладающими в первых искусствоведческих ис-следованиях искусства экспрессионизма. Современный этап характеризуется возобновлением и усилением интереса к синтезу названных концепций. Потребность дальнейшего исследования проблемы творчества экспрессионистов очевидна.

 В ряду особенностей данного стиля принято выделять использование элементов народного творчества и религиозной экстатики средневековья, ориентацию на готику и африканскую пластику, орнаментальные мотивы арабесок и искусство этрусков, живопись японских какэмоно и линейные ритмы восточной каллиграфии, культ и почитание немецких романтиков и назарейцев. Национально - романтические тенденции являлись фундаментальным пластом для определения направления и смысла идейно-художественных поисков эпохи.
Феномен творчества представителей объединения “Мост”, как художественная проблема, снова вызывает интерес у современных исследователей экспрессионизма. Понятие экспрессионизм, которое употреблялось в 1920-е годы, по мнению В. Гаузенштейна, “без оговорок” было не чем иным как “только видимостью”, это делалось для сокращения, временно и условно, в ожидании будущего определения [13]. В последнее время об экспрессионизме многое написано как о художественном и литературном явлении, но при этом остался без ответа вопрос о смысловом содержании термина, равно как и его стилистическая обусловленность [76]. Термин экспрессионизма употребляется сегодня в отношении к искусству ХХ века в целом: “Искусство ХХ столетия сегодня вообще видится целиком экспрессивным” [34, с. 33].
В немецком искусствоведении художественное творчество экспрессионистов объединения “Мост” с 1910-х годов объяснялось как феномен революционного преобразования языка живописи и графики, и как деятельность, направленная на выражение исконно германского духа.
Социальный характер искусства экспрессионизма и его роль в формировании новой эстетики особенно подчёркивались специалистами. А. Бруст (A. Brust) писал о новой красоте, выражающей скорбь и страдание [96], К. Я. Хирш (K. J. Hirsch) определял искусство экспрессионистов как революционное, разрабатывающее новый художественный словарь выразительных средств [121]. В. Р. Валентинер (W. R. Walentiner) и Г. Бирман (G. Biermann) рассматривали творчество немецких художников группы “Мост” в контексте стремлений и настроений эпохи [127]. Эпический и монументальный характер композиций, геометрические элементы, панорамные планы, на их взгляд, - это обусловлено отчасти драматическим настроением эпохи. В графических работах этих художников Г. Бирман (G. Biermann) видел сознательный и решительный метод применения выразительных элементов для оформления “монументальных” композиций. Р. Валентинер (R. Valentiner) акцентировал внимание на аспекте влияния на эстетику экспрессионистов деревянного зодчества, пластики и ксилографии периода германской готики и Ренессанса [144].
Отличительная особенность экспрессионизма заключается в том, что в объёме его “эйдетической” (Э. Гуссерль) всеобщности он охватывает практически такие способы художественного познания мира, которые предполагают рассмотрение мира в аспекте всего того, что доступно в них непосредственному видению и объективному восприятию наглядной идеи.
Проблема художественного познания мира в немецкой классической философии рассматривалась в связи с исследованием исторического развития форм познания. Впервые в истории немецкой философии в учении о продуктивной способности воображения И. Канта была предпринята попытка построить теорию познания, которая отвечала бы требованиям абсолютной независимости от реальной действительности. В философии Г. В. Ф. Гегеля эта идея получила дальнейшее развитие, в частности, утверждалось, что в основе действительности лежит саморазвитие абсолютного духа, который как абсолютный субъект имеет в качестве объекта самого себя.
В период конца XIX – первой половины XX века ярким представителем неогегельянства в Германии Г. Глокнером была развита и углублена идеалистическая концепция гегелевской теории познания. Крупные немецкие теоретики того времени, ориентированные на “возвращение” к И. Канту, такие как Г. Гельмгольц, Ф. А. Ланге, Г. Риккерт, В. Виндельбанд, Э. Ласк, Г. Коген, П. Наторп, Э. Кассирер также отстаивали в теории познания определённую роль идеалистического познания, поскольку объект познания, по их мнению, не дан, а “задан” в сознании. Подобная концепция художественного познания, как известно, характерна была для творчества немецких романтиков, перед которыми преклонялись представители группы “Мост”. По Г. Зедльмайру искусство XX века продолжило традиции романтиков [25, c. 321].
Э. Хекель (один из организаторов творческого объединения “Мост”) был прекрасным интерпретатором идей Ф. Гёльдерлина, последний активно общался с величайшими мыслителями своего времени Г. В. Ф. Гегелем, Ф. Шиллером, И. - В. Гёте. Одной из ведущих тем в трагедиях Ф. Гёльдерлина была тема космоса как такового, природы, отношения человека к ней. Природа в понимании романтиков есть начальное “до всего” и потому, по мнению М. Хайдеггера, когда она вновь одушевляется, её одушевление может быть только начальным, то есть новым. Обращение художников “Моста” к романтизму не случайно, поскольку оно вызвано единством мировоззренческой платформы.
Процесс “возвращения” к трансцендентным идеям и идеалам романтиков представителей группы “Мост” весьма показательное и закономерное явление в истории искусства XX века. Всеобщее стремление деятелей не только изобразительного искусства, но и литературы, архитектуры, кинематографа, музыки, на намеченный романтиками путь, к тем же темам познания природы и окружающего мира, - это процесс закономерный. Это всеобщее стремление в своей субстанциальной сущности способствовало развитию эстетической платформы искусства эпохи модерна. В трансцендентальной философии, идеи которой распространены были в искусстве периода модерна, проблема познания и феномен художественного творчества рассматривались с позиций теоретико-познавательного идеализма. Центральная для теории познания проблема трансцендентного понималась, например, Г. Риккертом на уровне имманентности познаваемой действительности безличному сознанию, при условии, что существует трансцендентная реальность как предмет веры и реальность как результат деятельности безличного сознания. Феномен художественного творчества экспрессионистов, который Г. Зиммель попытался анализировать в качестве устремлений, направленных к жизни, Г. Риккерт рассматривал как ошибочное мнение, поскольку жизнь “в своей чистейшей самобытности” не способна свой поток “отливать” в объективированные формы, внешние по отношению к ней [59].
Трансцендентально - космическое ярко проступало в литературе и поэзии немецких экспрессионистов. У поэта Г. Гейма есть строки: “…я, Искариот,… вновь запел, и вновь, смежив глаза, Уплыл бы, как корабль по красным мракам, В пустую даль…” [15, с. 120], а у поэта Э. Штадлера такие строки: “Форма – это теснота и шоры, Мне нужны вселенские просторы” [79, c. 63]. Величие космоса и “красный мрак” пустой дали, как некая квинтэссенция творческой мысли, выдвигается главным постулатом требований экспрессиониста к процессу создания современной ему художественной жизни как таковой, причём понятия “космоса”, “вселенского простора”, “дали” тесно связаны с понятием всеобщего, безличного сознания и с понятием “трансцендентной” реальности. Основные мотивы экспрессионистской поэзии заключены в сфере “элегического предощущения кризиса” [79, c. 63]. Концепция трансцендентного Г. Риккерта наиболее точно позволяет понять, что объектом познания экспрессиониста является содержание его сознания, а субъектом является то, что осознаёт это содержание [59]. И. Соколов в “Бе-декере по экспрессионизму” отмечал, что “трансцендентный мир – это не субъективный мир чисто личных грёз или наркотических фантазий, а это новый объективный мир высшего порядка” [68, с. 304]. Можно сказать, перефразируя слова О. Шпенглера, что вопрос о творческом методе экспрессионистов и проблема познания мира не постигаются в контексте “преходящего” [88].
Величайшим преимуществом трансцендентных восприятий перед имманентными является восприятие вещи в своём реальном составе, которое не содержит в себе саму вещь и лишено всякого сущностного единства с нею, но, однако никуда не уходит предположение о существовании этой вещи [20]. Великое значение в феноменологии Э. Гуссерля имеет единство, определяемое собственной сущностью самих переживаний, – это исключительно единство потока переживаний. Если восприятие рассматривать внутри рамок простого созерцания, то, очевидно, что нет и не может быть единства и связи между взаимно-сопряжёнными созерцанием и созерцаемым. Восприятиями вещей, по Э. Гуссерлю, являются наличности конкретных интенциональных переживаний. Вещь – это интенциональное единство, которое сознаётся как тождественно-единое в контексте  переходящих друг в друга многообразий восприятия,  какие,  в  свою  очередь,  обладают  определённым дескриптивным составом, приданным такому единству, по мере сущности [19]. Существует различие между бытием как вещью и бытием как переживанием, существует различие между имманентным и трансцендентным переживаниями.
Восприятие человека и природы художником-экспрессионистом было связано с феноменом трансцендентных переживаний и восприятий, - так предполагали немецкие исследователи в 1910 - 1920-х годах. Убедительной выглядит в этом отношении и позиция Э. Панофского, доказывавшего, что из сверхчувственного и “космического” принципа происходит феномен творчества художника-экспрессиониста. Смысл термина “феноменология” в понимании Э. Гуссерля эволюционировал от “описательной психологии” явлений сознания к использованию этого термина в значении “усмотрения сущности” явлений [92, с. 87]. Для нас исходным является значение сущности явлений при использовании концепций Э. Гуссерля.
Природа новизны искусства экспрессионизма представляется в отечественном искусствоведении осмысленной с позиций формального аспекта её объяснения: созданием, например, словаря образных средств (В. Турова); применением системы выразительных средств с использованием технических нововведений (в кинематографе, прежде всего); расширением тематического диапазона в связи с развитием общества и цивилизации (особенно в литературе  экспрессионизма); Л. Я. Зивельчинская  предлагала  характеристику  экспрессионизма как пространственного искусства без образа, “то есть  лишенного изобразительности”, также она утверждала, что “искусство экспрессионизма переживает кризис изобразительности” [24]; использование этими мастерами чистых формально-конструктивных форм (L.-G. Buchheim) [97]. Проблема пространства предполагалось, решена была, с одной стороны, аспективно (M. Moeller) [134], с другой стороны, стереометрично L.-G. Buchheim [97], с третьей стороны, “в обратной перспективе, то есть (размеры фигур и предметов) увеличивались по мере удаления в воображаемую глубину композиции” (Ю. П. Маркин) [35, c.].
  По вопросу кризиса изобразительности к единому мнению придти не удалось, этот вопрос остаётся открытым, по сей день. По мнению В. Гаузенштейна, в картинах экспрессионистов возникает “варварский” мир образов, или же легко распознаваемых, или совсем утративших всякую связь с предметной действительностью [В. Гаузенштейн, 1923]. Однозначного мнения нет: легко распознаются образы, или же вовсе не распознаются, поскольку утратили всякую связь с действительностью. Г. Недошивин так же высказывал противоречивое суждение: “Экспрессионизм легко соскальзывает на самую грань беспредметности, но в большинстве случаев он отнюдь не порывает с изобразительностью… Образ в картине экспрессиониста, в самом деле, – “мост в мир духов”” [Г. Недошивин, 1990]. Беспредметность, по мнению Г. Недошивина, не порывает с изобразительностью. Противоречивость и неопределённость по вопросу изобразительности продолжают до сегодняшнего дня оставаться в своём неизменном виде. Они сопряжены с областью психологии искусства. Они - “структурная основа” логически правильных рассуждений, например, метод художника-экспрессиониста “рассчитан” “на способность зрителя под “деформацией реальности” понимать попытку заострения ощущений художника” [Ю. П. Маркин, 2000]. Понятие “реальности” и “действительности” ещё в 1920-х годах принято было рассматривать как всего лишь импульс, способствующий возникновению начального этапа творчества. В начале 1920-х годов, известный литературовед О. Вальцель, исследователь в области немецкой литературы XVIII и XIX веков, посвятивший ряд работ истории романтизма, писал: “Экспрессионизм сознательно отклоняется от того направления, которого держались не только немецкая поэзия, но и всё искусство культурных народов Европы и Америки XIX века. Художественное творчество в постоянно возобновляемых устремлениях всё более и более приближалось к действительности, то есть к внешнему образу мира. Научиться, возможно, острее видеть, казалось, было предпосылкой всякого художественного творчества” [О. Вальцель, 1922].         
Необходимость рассмотрения экспрессионизма как крупного феноменального явления в области духовной культуры XX века очевидна. Аспект осмысления природы новизны экспрессионистского метода и в целом искусства этого направления оставался неизменным на протяжении долгого периода изучения: начиная с 1930-х годов и заканчивая сегодняшним временем; очевиден процесс развития одностороннего формально обусловленного подхода к проблемам экспрессионизма. Попытка выхода за границы формального изучения в сторону философии была снова предпринята в отечественном искусствознании в 1970-х годах И. С. Куликовой, в 1980-х годах Т. В. Семёновой, однако, это стремление к философскому подходу так и осталось на уровне попытки. Т. В. Семёнова тогда писала: “Искусство экспрессионистов… ищет теоретическое обоснование своих принципов в философии немецкого классического идеализма, в частности, в мистике Шеллинга16.
Хотя мы знаем о существовании тенденции в 1920-х годах ссылки на интуитивизм А. Бергсона. Поэт-экспрессионист И. Соколов под термином рассматриваемого нами течения в искусстве понимал “бергсонизм”, он писал в 1920 году: “Наш трансцендентизм не теоретический (как у Декарта, Спинозы, Бекона… Шеллинга…).., а психофизиологический, инстинктивный”17.
  В 1980-м году А. В. Дронов в диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук по теме: “Немецкий экспрессионизм и проблема метода” пришёл к выводу, что возможность “установить общие признаки, позволяющие говорить об экспрессионизме, как о художественном методе”18 реально существует. В европейской литературе, по мнению А. В. Дронова, впервые были применены экспрессионистические приёмы, а в “духовной истории Центральной Европы (экспрессионизм. – Е.Ш.)… занимает центральное место” (В. Зокель)19. Важно, что значимость экспрессионизма как крупного феноменального явления в области духовной культуры XX века в научной литературе постоянно подчёркивается.
В западноевропейском искусствоведении встречаются ссылки на литературный аспект: влияние на изобразительное искусство экспрессионистов литературы предромантизма,  романтизма, неоромантизма  и символизма (Рильке, Георге, Элиот, Гофмансталь, Валери, Гёрдерлин) (Л.-Г. Буххайм [L.-G. Buchheim, 1956], А. Хенце [A. Henze, 1983]), а также – философский аспект: влияние философии Ф. Ницше, В. Дильтея, Т. Адорно [А. Хенце, 1983]20.
  В. Хют [W. Hьtt, 1969] в своих суждениях придерживался точки зрения, что немецкая живопись и графика начала XX столетия создавались на основании преобладающих в общественном сознании философских воззрений “субъективного” идеализма. Как известно, субъективный идеализм получил наиболее яркое выражение в учениях английских идеалистов XVIII века Д. Беркли и Д. Юма, которые были сторонниками той идеи, что для вещей “быть” всегда означает “быть в восприятии”. “И вот философия нового времени пришла, наконец, прежде всего благодаря Беркли и Канту, к тому, что называется “феноменом мозга”… Истинная философия должна быть, во всяком случае, идеалистической…”21.
Противоречивы концепции определения значимости философии идеализма и с ней связанным феноменом экспрессионизма. Г. Менде писал: “В том, что философия отражается в искусстве, нет, собственно говоря, ничего необычного…”, данный философ середины XX века – приверженец взглядов, что “экспрессионизм, вместо того, чтобы решать, предлагает загадки… Этот стиль ни в коей мере, по его мнению, не является прогрессивным”22, “как феноменология, так и экспрессионизм были, в сущности, бесплодны… если в феноменологии речь идёт о форме познания, то в экспрессионизме – по его ложному утверждению – о новой художественной форме выражения”23.  Как феноменология,  так  и интуитивизм в 1940 – 1950-е годы и  в германской и в отечественной литературе не   были окружены должным вниманием, реакционные оценки возникали не просто на почве неприятия идеалистической философии, но и на почве поверхностного, не глубокого понимания, как бы вскользь, этой философии. С. И. Востокова в то время писала, что “перечень наиболее характерных признаков упадка, кризиса буржуазной культуры”24 включает “отказ от разума во имя интуиции и инстинкта”25 у А. Бергсона, а также “переход искусства от изображения действительности к передаче субъективнейших впечатлений”26.
По существу, у А. Бергсона понятие интуиции соответствует понятию духа, отсюда подход с позиции “инстинкта” представляется не верным.
В начале XX века путём умозрительного мышления человек начинает экспериментировать и выводить из области эмпирических частностей и всеобщностей прежде всего те вероятности, в которых заключено всё достижимое знание о действительности. В таком контексте представлен обзор творчества художников “Моста” в немецкой литературе. А. Хамиссо (A. von Chamisso), например, писал о превалирующей роли фантазии и эмпирического в творчестве экспрессионистов.
В феноменологии Э. Гуссерля “конструирующее сознание” XX века заявит о себе во всех областях человеческой деятельности, в том числе и в искусстве: в творческой деятельности. “Вся мощь художественной революции оказалась направлена на перестройку традиционного языка культуры, именно поэтому история авангардов обросла множеством утопических идей и программ”27. “Гуссерлианское конструирующее сознание” – это, прежде всего, чистое сознание,  как поле феноменологии, при котором феноменологическая установка лишает сущностной самостоятельности реально существующий мир, или реальность, как нечто абсолютное, для которого первостепенно важным является обретение абсолютного бытия, содержащего в себе “все трансценденции мирского” – как “коррелят актов обычного значения” (Э. Гуссерль), – оно “конституирует” их в себе.
Под маской революционности и священной мистики искусство экс-прессионизма сориентировано было на открытие потенциальных возможностей проявления души, на самоотвержение ради самого себя во имя жизни духа [Jдhner, 1996]. Реально существующий мир лишён сущностной самостоятельности для экспрессиониста, жизнь во всех её проявлениях стала всеобщей проблемой искусства, и потому мир представлен в произведениях художников группы “Мост” концептуально. Мир видится как нечто абсолютное со времён немецких романтиков. Основные черты мироздания раскрывают себя в проявлении “духа” в действительном и отражении духовного в духовном [М. Хайдеггер, 2003]. Искусство как область духовного было сферой для “проявления” духа.



ГЛАВА I. ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СПЕЦИФИКА ЯЗЫКА ГРАФИКИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ  “МОСТ”.


Часть 1. Феномен художественного творчества.

Феномен художественного творчества экспрессионистов происходил из сверхчувственного и абсолютного (“космического”) принципа. Основными вопросами для немецких исследователей уже в 1910 – 1920-е годы стали вопросы понимания экспрессионизма не только как абстрактного (в смысле упрощения изображения) искусства и вопросы интерпретации экспрессионистского языка графики и его содержания с данной позиции, но  также и чёткие дефиниции данного искусства как выразителя объективированного духа.
Источником формального подхода к изучению искусства экспрессио-низма были не только сами произведения, выполненные в так называемой “абстрактной”, беспредметной, деформирующей изображения манере, но и высказывания художников. По словам одного из активных членов группы “Мост” О. Мюллера, целью его творчества было стремление “выразить с предельной простотой… восприятие пейзажа и человека”28.
Стиль упрощённого изображения, новая “импульсивная техника резьбы” (М. Моллер [M. Moeller, 1993]) представителей группы “Мост” являются для немецких искусствоведов одной из ведущих тем исследования специфики художественного языка как одного из аспектов проблемы творчества. Круг тем О. Мюллера также предельно прост. Он сводился к изображению хрупких очаровательных девушек. Как Рафаэля называют мастером мадонн, так и Мюллера, пожалуй, можно назвать певцом юной женской красоты. Таковы в рисунках и печатной графике молодые цыганки. Задумчивые девушки, сидящие, например, в тростниках, купающиеся в лесном озере или стоящие в свободных позах на берегу водоёма – вот предмет разговора со зрителем. Широко известно изречение Э. Хекеля о том, что искусство – это абстракция. Оно может служить некой эмблемой группы “Мост” и искусства, созданного молодым поколением нового XX века. В 1912 году Ф. Марк писал (в журнале “Пан”), что для художника того времени важен был поиск скрытого в природе за пеленой видимости. В одном из его писем 1915 года находим высказывания, что его изображения инстинктивны, по внутреннему побуждению они начали становиться схематичнее и абстрактнее. X. Вальден – организатор “Бури”, объединявшей журнал того же названия, книжное издательство и художественную галерею, писал: “...это вообще не дело искусства запечатлевать внешние или внутренние впечатления. Это задача фотографической линзы и памяти. Кажущаяся реальность вещей может использоваться искусством только в художественном изображении” [И. С. Куликова, 1978]. Важно, что акценты в рассуждении о новом искусстве “упрощённого” характера ставились, как правило, на изображении художником объективно воспринимаемого окружающего мира. Р. Гароди в книге “О реализме без берегов” писал, что всякое подлинное произведение искусства выражает форму присутствия человека в мире, поэтому нет искусства, которое не было бы реалистическим, то есть которое не относилось бы к внешней для него реальности и было бы от неё независимо.
Процесс абстрагирования и символизации представления об окружающем мире, который всегда приводит к удивительным результатам, поистине уникален и присущ личностным проявлениям каждого значительного творца любой национальности. Как утверждал в своё время Л.-Г. Буххайм (L.-G. Buchheim), так и В. Хют (W. Hutt) в 1969 году подчёркивал, что, например, много путешествующий П. Гоген выработал представления и понятия, которые позднее стали преобладающими в его словарном запасе и послужили даже, отчасти, источником для формирования художественного языка немецких экспрессионистов. Обостренное “видение”, “сгущение красок” (W. Hьtt) - это общие категории в языке концептуального анализа Гогена, представителя французского национального наследия.
Э.-Л. Кирхнер (неформальный лидер группы “Мост”) стремился к преувеличению выразительности в передаче движения на плоскости (как, впрочем, и Гоген и Ван Гог, Энсор и Мунк, и прочие предшественники экспрессионизма), ритмизируя изобразительные элементы и цветовые пятна, всячески подчёрки¬вая это движение (это явление “преувеличения выразительности” присуще как личностным проявлениям художника, так и эпохе в целом, её художественному духу). Что позднее в связи со свойственным Кирхнеру выражению приобрело своеобразную тональность, а, именно, достоверные, отвечающие действительности, объекты изображения в его работах (по своим очертаниям и формам) стали “разрастаться”.
Данный мотив “разрастания” изобразительных элементов станет характерным явлением в творчестве экспрессионистов (до определённого периода, до периода полного исчезновения из их творчества мотивов модерна) и будет иметь непосредственные точки соприкосновения со многими стилеобразующими элементами в произведениях художников таких ведущих направлений в искусстве начала XX века, как модерн, абстракционизм и кубизм (именно в аспекте формальных элементов).
Отдельные черты в экспрессионистской графике, из которых слагается стиль, имеют некое общее качество. Они все отмечены вырази-тельностью целого или же в них присутствует господствующий мотив, подчи¬няющий себе остальные. Мотив “разрастания” изобразительных элементов является общим местом в экспрессионистском стиле.
Экспрессионизм произрастает на почве известной воли к выражению, основанной на сильном эмоциональном подтексте, и именно отсюда черпающей богатый потенциал формальных элементов.
Э. Хекель, также как и Э. - Л. Кирхнер, выступал далеко не наследником культуры предшественников, он добивался новых результатов в сфере формообразования посредством обогащения художественного языка, причём, намеренно утрируя изображаемые фигуры, чтобы привлечь к ним внимание зрителя и для создания иллюзии движения фигуры в пространстве картины. В изображениях человека Хекель представляет фигуру модели, как правило, с “большой” головой на хрупком теле, то есть ведётся явное преувеличение в пропорциональном отношении частей целого. Этот художественный приём обусловлен стремлением к выразительности, которой он добивался благодаря, главным образом, экспериментам, осуществляемым в технике графики. Хекель, подводя итоги творческого пути в составе группы “Мост”, в 1921году писал, что первые свои ксилографические работы он выполнил в 1905 году, и они имели свои особенности в аспекте, прежде всего технических средств, с помощью которых велось исполнение конкретного произведения. Для создания качественного ксилографического оттиска большое значение имело качество материала: дерево очень твёрдых пород (семейства самшитовых) с крепкой и тяжёлой древесиной позволяло делать различные вариации штриха короткого диапазона. Эта обусловленность материала характеризовала своеобразие начального этапа творчества, отмеченного дивизионистской техникой. Впоследствии излюбленным материалом Хекеля станет дерево мягких пород (ольха, липа, тополь), что даст возможность использовать доски продольного распила, на которых можно было резать с высокой степенью свободы без предварительно наносимого рисунка грифелем.
Э. Нольде, который находился, по мнению П. Фогта, в ряду предшественников экспрессионистов, появился в группе “Мост” в качестве активного члена “в тяжёлом, неподвижном северогерманском” облике (П. Фогт) и оказал известное влияние на графику данного творческого объединения. Он по природе своей был одарённым колористом; открытие им новых путей к реконструкции формы проходило в его творчестве через экспериментальные пласты поиска, главным образом, в области цветовой гаммы. Он извлекал ноты новых чистых звуков из ярких энергичных красок; он предвидел неограниченные возможности красок; он убирал линейную структуру в своих живописных полотнах с тем, чтобы сконцентрировать всё свое внимание на бурной жизни красок.
К. Шмидт – Ротлуф один из величайших колористов своего времени. В научной литературе считается, что он принимал значительно более не дифференцированно цветовое решение, чем его коллеги; он также как и Э. Нольде решал проблему формы через “организм” живописи, то есть последовательно разворачивал свою систему образования форм на основе колористического строя картины, извлекая форму из самой сущности цвета. В этом отношении он находится на позициях близких к Нольде,  Кирхнер же и Хекель в сравнении со Шмидт - Ротлуфом и Нольде выступали в роли носителей пластичной, динамически развивающейся, преломлённой формы, нежно окутанной вуалью насыщенного цвета.
Стремление к чистоте звучания тона и его предельной цветовой насыщенности в творчестве Э. – Л. Кирхнера, по свидетельству немецких исследователей (В. Громман [W. Grohmman, 1925], Л. –Г. Буххайм [L.-G. Buchheim, 1959], Х. Янер [H. Jahner, 1996]), имели для формирования стиля группы чрезвычайное значение. Стремление к “чистым” красочным отношениям, выразительные яркие краски, применяемые представителями “Моста”, относятся в научной литературе к ориентации на стиль готики, а также примитивизм.
Цвет в графических произведениях О. Мюллера монохромен и имитирует колористический характер его картин (Л. –Г. Буххайм [L.-G. Buchheim, 1963]). Это является исключением из типического колорита в работах других членов объединения “Мост”.
Художественное творчество порождает, по В. Виндельбанду29, свои предметы из активности сознания. Воспринимаемый окружающий мир в качестве того, что противостоит сознанию, художник-экспрессионист представляет подлинно, поскольку его представление мыслится в категориях трансцендентальных всеобщих понятий о сущности явлений действительности и предметного мира. Трансцендентальные восприятия Э. Гуссерль в своей феноменологии отделял от восприятий имманентных, при этом, избегая рассуждений о восприятии внешнем и внутреннем, поскольку в имманентно направленных актах сознание и объект образуют индивидуальное единство, а в трансцендентальных актах переживания направлены на реальности вообще. Существенным недостатком имманентного восприятия (от которого в целом избавлено восприятие художника-экспрессиониста, согласно размышлениям Э. Панофского) является то, что такое восприятие таит свой объект в себе, который выделить можно только лишь абстрагируя и только лишь в качестве “сущностно несамостоятельного”30.
Современные проблемы европейской цивилизации рассматриваются сегодня в рамках вопроса о духовно-нравственных истоках переживаемого человечеством глубокого кризиса. Западная философия наших дней оставляет в центре внимания произведения и идеи классиков философской мысли. Стремление обобщить взгляд и представить философию как дифференцированное целое приводит мыслителей основных направлений XIX-XX веков к исследованиям феномена мира природы и духа. Это мыслители, прежде всего, таких направлений, как философия жизни (А. Бергсон, В. Дильтей, Г. Зиммель, О. Шпенглер); неокантианство (В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Э. Кассирер и др.); неогегельянство (Ф. Брэдли, Г. Глокнер и др.), феноменология (Э. Гуссерль, А. Пфендер, Р. Ингарден и др.); экзистенциализм (К. Ясперс, М. Хайдеггер, Ж. - П. Сартр) и персонализм (Э. Мунье, П. Рикер, Ж. Лакруа и др.). Тенденция преобладала к рассмотрению проблемы природы и духа как проблемы противоположностей (Э. Кассирер, Ж. – П. Сартр, М. Хайдеггер)31. Экспрессионисты старались в одно и то же время совместить в произведении два противоположных начала: воспроизведение кульминационного напряжения духа и создание выразительной формы, отвечающей законам её образования на плоскости. И накал страстей, и объективное восприятие наглядной идеи позволяли художникам преодолевать любые проблемы, связанные с формой и художественными элементами, и в том числе проблемами технического порядка, и позволяли их работам восходить до уровня непреходящих художественных ценностей.
Попытки формального анализа художественного экспрессионистского выражения идеи в произведении, несомненно, терпят крах, так как, по существу, экспрессионизм не воспринял никаких стилистических средств, выработанных его предшественниками, и не стремился акцентировать внимание на форме (Л. – Г. Буххайм [L. – G. Buchheim, 1959]). Экспрессионисты нашли свой индивидуальный стиль, который основывался непосредственно на объективном видении и трансцендентном чувстве и на богатом мире интуиции художника. Поэтому объяснение смысла искусства экспрессионизма остаётся неоднозначным и язык его художественных средств не поддаётся до сих пор объяснению. Сама стихия жизни и природы, кажется, принадлежит сущности экспрессионизма (как в готике преобладание принципов "варварского вкуса", так и в экспрессионизме - примат стихии и "естественности"), она же лишает возможности точного анализа, ведь она заключает в себе явления, неконтролируемого бурно развивающегося характера. Так же как и символизм (исторический предшественник экспрессионизма), и неоимпрессионизм не являлись стилем в отношении их рассмотрения в сравнении со стилями больших эпох, так и экспрессионизм не был стилем, он был скорее выражением психологии нового поколения: таково устоявшееся мнение искусствоведов, с которым трудно не согласиться.
Под эпохой модерна в искусствознании понимается период с конца 1880-х годов до 1914 года. В это время получили развитие многочисленные художественные направления и течения.
Экспрессионизм как направление в искусстве и литературе формиро-вался именно в этот период. В центре внимания искусствоведов остаются проблемы, непосредственно связанные с влиянием философских идей того времени на становление и развитие новых художественных форм в искусстве, среди крупнейших представителей европейской мысли называются именами А. Бергсона, Ф. Ницше, Г. Риккерта, Э. Гуссерля, А. Шопенгауэра и других.
Среди крупнейших представителей европейской живописи того периода - экспрессионизма, фовизма, кубизма, называются, прежде всего, имена известных новаторов, таких как Сезанн, Ван Гог, Мунк, Энсор, Пикассо, Брак, Матисс, Марк, Вламинк, Маке, Кандинский и художники группы “Мост” -  Кирхнер, Хекель, Шмидт-Ротлуф, Мюллер и Пехштайн (О. Вальцель, Д. Вайлер-Штрайсбир, В. Гаузенштейн, Б. Земенков, Л. Я. Зивельчинская)32.

Часть 2. Образование группы “Мост”.
Эволюция творчества.   

7 июня 1905 года четверо студентов архитектурного отделения технического института в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейл, Эрих Хекель и Карл Шмидт объединились для совместной творческой работы и организовали художественную группу “Мост”. Сначала они собирались на квартире Кирхнера и Блейла, затем в ателье Хекеля, которое сдавалось в наем. Меблированная комната Кирхнера и мастерская Блейла на чердаке, сдающегося внаем дома, были найдены более чем узкими для общей работы коллектива, поэтому Хекель занялся поиском подходящего помещения и нашел на Берлинской улице бывший мясной магазин, который находился неподалеку от родительской квартиры и вблизи наполненного шумом вокзала Гютербанхоф. Подробнее об этом свидетельствуют записи в дневнике Кирхнера. Кирхнер переоборудовал это помещение для жилья, сна и работы членов творческого объединения. Однако на этом не остановились. Позднее Хекель нашел более подходящее помещение по своим благоприятным световым условиям, оно находилось, буквально, через несколько домов от прежнего помещения, и стало подлинной мастерской, названной Хекелем “зародышевой  клеткой общественных занятий”, там друзья проводили каждый свободный час. Это была бывшая сапожная мастерская. Они оборудовали её для работы, своими руками сделали мебель, украсив ее резьбой, голые стены оформили напечатанным рисунком в виде батика, и помещение приобрело экзотический вид. В этой мастерской молодые художники выполняли служебную переписку, занимались организацией передвижных выставок, проводили дискуссии по темам не только искусства, но и литературы и философии. Там они опьянялись стихами А. Хольца и В. Витмана, читали “Заратустру” Ф. Ницше и воодушевлялись его критикой культуры,  критикой устоявшихся моральных норм, восхищались созданной им идеальной картиной сверхчеловека, их завораживала его теория мистических глубин, из которых появляется искусство. В 1905 году Хекель изготовил гравюру на дереве портретом Ф. Ницше. Сочинения этого философа находились в библиотеке Кирхнера и в мастерской. О художественной работе в этой мастерской Блейл писал так, что рисовали очень много, и главная задача заключалась в точной передаче обнаженного тела, с ожесточенным упорством молодые художники занимались изучением натуры и едва позволяли себе отдых. Рисовать нужно было с большой скоростью, поскольку постановка фигуры занимала всего четверть часа. Отсюда это историческое название работ на тему “Четверть часа” (“Viertelstundenakt”). Великое множество рисунков, созданных в то время в этих студийных условиях, получило данное название, они выполнялись, как правило, чёрным мелом на листах небольшого размера, приблизительно 35-45см. Специфика этих рисунков заключается в том, что они носят характер быстро сделанных зарисовок (Э. Хекель. Модель. 1905. Чёрный мел., ил.6; Ф. Блейл. Пятнадцатиминутное действие. (Viertelstundenakt). 1905/1906. Чёрный мел, ил. 46).
Модель запечатлена в условиях интерьера и поэтому линейная перспектива, в одних случаях, как бы сама собой намечается линией при построении фигуры в пространстве, непринужденно и естественно, поскольку вопрос о перспективе здесь явно не возникал по причине того, что он решался мгновенно на уровне подсознания художника. Активно применяемая разнообразная штриховка определяла локальные плоскости, которые работали на построение объемной формы в пространстве. В других случаях, перспектива в композициях с человеческими фигурами показана через совмещение плоскостей, принадлежащих разным планам. Это сходно с “ландшафтным” типом изображения фигуры (как правило, обнажённой), если применить терминологию О. Шпенглера, согласно его теории Менцель, фон Маре, Мане всегда писали обнажённые тела как ландшафты, то есть никогда не было “выпячивания” переднего плана, планы объединены с фигурой [О. Шпенглер, 1998]. Широко известно увлечение художников группы “Мост” живописью фон Маре и Бёклина.
В графических работах 1905 – 1909 годов представителей “Моста” показанные фигуры, выполненные по ландшафтному типу, решаются в плоскостном аспекте, что, несомненно, является неотъемлемой принадлежностью языка графики. Специфика экспрессионистского языка раннего периода творчества основана на стремлении к ландшафтности при изображении обнажённых фигур. Это стремление проявляло себя различно: через приглушённый характер плоскостей переднего плана, которые выполняли функцию носителей фигуративных изображений, дивизионистским вкраплением мелких пятен и точек, или же через выравнивание значения всех планов: и дальнего и переднего с помощью равнозначных изобразительных элементов (пятен, точек, линий, штриховки и т. д.). В итоге получался картинный вариант показа фигуры в условиях студии или же ландшафта (Э. Хекель. Акт. Ксилография. 1906, (ил. 35); К. Шмидт - Ротлуф. Лежащая. 1906. Ксилография, (ил. 28); Э. - Л. Кирхнер. Двое. Вид со спины. (Zwei Rueckenakt). Тушь. 1906, (ил. 36); М. Пехштайн. Сидящая на корточках обнажённая натура. Вид со спины. 1906. Ксилография, (ил. 45); Э. Хекель. Женщина у зеркала. 1908. Ксилография, (ил. 7); Э. - Л. Кирхнер. Переживание девушки. (Mаеdchenakt). 1908. Ксилография, (ил. 37); Э. Хекель. Женщина у зеркала. 1908. Ксилография, (ил. 43); Э. - Л. Кирхнер. Сидящая и расчёсывающая волосы женщина. 1903/1905. Ксилография, (ил. 21); Э. Хекель. Обнажённая. 1905. Ксилография, (ил. 27); Э. - Л. Кирхнер. Купание обнажённой девушки. (Nacktes Mаеdchen im Bad). 1905. Ксилография, (ил. 33); К. Шмидт - Ротлуф. Акт. 1909. Ксилография, (ил. 29); Э. - Л. Кирхнер. Большая купальщица. (Grosser Mаеdchenakt Badetub). 1904/09. Литография, (ил. 39); Э. - Л. Кирхнер. Лежащая. (Liegender Akt). 1909. Ксилография, (ил. 40); Э. Хекель. Лежащая. 1909. Цветная ксилография, (ил. 41); Э. - Л. Кирхнер. Купальщица. 1909. Литография, (ил.52); М. Пехштайн. Сидящая девушка. 1909. Литография, (ил. 53); Э. – Л. Кирхнер. Две девушки на тахте. 1909. Пастель, (ил. 54). 
 В 1905 -1906 годы возникли первые живописные произведения, написанные широкими мазками кисти, резкими, яркими красками, они напоминали стиль печатной графики. Хекель впоследствии писал об этом периоде, что дела шли у них в русле поиска тех элементов, которые существенны для картины; в то время их интересовал больше всего вопрос об образном видении. Трудно не согласиться с точкой зрения Х. Янера (Н. Jаеhner), утверждающего, что в то время эксперимент был присущ, например, как импрессионистам, так и экспрессионистам. Данный исследователь творчества художников группы “Мост” настаивает даже на том, что эксперименты импрессионистов и экспрессионистов были похожи, однако первую скрипку в этом сыграл индивидуализм, то есть, очевиден был поиск индивидуальной манеры.
По мнению Х. Янера (Н. Jаеhner), уже в 1907 году проявились первые склонности к собственному образному языку. В то время художники открыли рыбацкую деревню в Дангасте, которая стала для их творчества необыкновенно увлекательным мотивом, способствующим развитию этого языка. Туда они возвращались постоянно до 1910 года. Именно этот факт способствовал полному исчезновению к 1908 году из их творчества всякой связи со стилем “модерн” (Х. Пее, К. Ласке). Область эксперимента притягивала и поглощала, поскольку она открывала возможности для новых методов рисования. Благодаря ей художники группы “Мост” уверенно шли вперёд по пути к открытиям непознанного мира своих безграничных интересов к объективным явлениям и чувствам, рождаемых средой необъятного и непостижимого царства природы. До конца существования группы художники осуществляли поездки за город. М. Пехштайн в 1913 году (уже выйдя из состава группы) ездил в Монтеросса-аль-маре, маленький рыбачий посёлок в скалах между Генуей и Специей (Италия) с целью зарисовок итальянских пейзажей и разных аспектов проявления жизни рыбаков, его главной задачей в то время была задача поиска новых членений плоскостей.
 Открытие экспрессионистами мира природы как некое проявление прирождённой любви к природе германской нации (скажем, её проявление у немецких романтиков), как некое выражение нового видения и стремления к качественно новым принципам создания произведений искусств, было исторически, социально и культурно обусловленным явлением. В понимании романтиков “природа” явление противоречивое, поскольку она была для них как нечто святое, а святое объяснялась иногда и как “хаос” (у Ф. Гёльдерлина). Она также явление вездесущее, она способна воодушевлять, так как она и воодушевление и дух. Субъективное восприятие, по-видимому, сыграло решающую роль в передаче формы и всех формальных и пространственных отношений. По меньшей мере, экспрессионизм развивался в рамках эпохи модерна с ориентацией на эстетику модерна, а модерн исторически сложился как явление, способствующее наиболее полному раскрытию творческой индивидуальности, и как совершенно самостоятельное явление в искусстве со своей инвариантной структурой художественного языка.
  Использование мастерами модерна природных мотивов, согласно Д. В. Сарабьянову, “не приводит художников к традиционным формам пейзажного… жанра”33. Что есть традиция в пейзажном жанре, скажем, у французcких пейзажистов, у тех же барбизонцев Т. Руссо, Ж. Дюпре,  Дназа де ла Пенья, Ш. Добиньи? Они ничего, кроме пейзажей с крестьянами, пастухами и небом, не считали нужным исполнять, поскольку “великое спокойствие природы” (Ш. Добиньи) и “естественное окружение” (Т. Руссо) человека, пространство наполненное солнечным светом или же серебристой дымкой - это само уже по себе есть отзвуки идеалов французских просветителей XVIII в. (Вольтер, Ж. - Ж. Руссо, Д. Дидро). Однако у К. Коро (1796-1875) уже, современника барбизонцев, создателя “пейзажа  настроения”,  в полную силу  звучат  ноты  мистического “движения вселенной” (К. Коро)!
Несомненно, у немецких мастеров югендстиля (модерна) обращение к мотивам природы не ведет ни к каким “традиционным формам пейзажного жанра” (М. Клингер “Вечер”, 1882; Ф. Штук “Потерянный рай”, 1897; В. Лейстиков “Остров любви” 1890-е гг.). Идеи панэстетизма и символизма, мистика и фантастические образы вели лишь к метафоричной живописи. Природа трактовалась как многоуровневое понятие (А. Муха “Природа”, 1899, бронза, золочение; А.Ван де Велде “Рождество”, 1893, аппликация на ткани; Х. Обрист, Цикламен (“Удар бича”), 1885, гобелен; в поэзии эпохи модерна у В. Брюсова: “Мы гребень вставшей волны”).
Петлеобразно изогнутый стебель цикламена на знаменитой шпалере Х. Обриста в какой-то мере составляет перекличку с идеей замкнутого круга времени “вечного возвращения”, развитой в книге Ф. Ницше “Так говорил Заратустра”, которая для экспрессионистов “Моста” имела огромное значение.
Здесь следовало бы не упускать из вида аспект изменения сознания в целом индустриального германского общества в свете его рассмотрения с позиций социально-исторических. В период развития немецкого модерна, который отличался от европейского тем, что в основе творческого метода художников лежал (как не парадоксально) метод работы с натуры (В. Турова), в Германии царила диктатура “вильгельмовского “нацизма””34. Это обусловливало процесс развития германского общества и накладывало свой отпечаток на сознание, систему государственных институтов, социально-политические и экономические решения. Термин вильгельмовского “нацизма” связан с правлением Вильгельма II, который занял престол после смерти в 1888 г. императора Вильгельма I и года правления его сына. “Чем стала страна? Страна стала Государством, столь ярко и жестко описанным Ф. Ницше…”35 - так характеризовал исторические перемены В. Феллер. Нацистские ответвления: вильгельмовское и гитлеровское, выросли  на древе, так называемого, “народного государства” (В. Феллер)36.

 “Народность” и “народный” - это исконные термины тех исторически сложившихся форм искусства, которые чужды духу тоталитаризма. Народное государство и народное искусство, по всей видимости, суть одного явления. Язык такого искусства “во всех странах тяготел к фантазии, гротеску, условности, экспрессии…”37 в период модерна. Германия на рубеже  XIX-XX вв. в социально-экономическом отношении была страной консервативной, политически индифферентной, в политике возобладали идеи монархизма, которые на протяжении XIX в. активно пропагандировались. Немецкий  политолог К. Зонтхаймер писал, что германский консерватизм сформировался в вельгельмовскую эпоху и был опасен, так как  действовал  при помощи новых формул, таких, как идеи органичности, противопоставленной якобы механически созданному строю западного либерализма, идеи общности в противовес личной свободе. Назревший острейший социальный кризис своё разрешение безуспешно пытался найти в событиях Первой мировой войны и последовавших революционных потрясениях. Произведения экспрессионистов в связи с этим пронизаны социально-критическим пафосом, их отличает ярко выраженный протест против мировой войны и социальный несправедливости. 
Проблема исследования этого сложного направления искусства, развивавшегося в Германии с 1905 по 1920-е  годы, - экспрессионизма, - заключается в том, что данное художественное явление не только по-разному проявлялось в определенных видах искусства, не позволяя установить точные научные дефиниции, но и в том, что по сей день не определены степень преемственности и новаторства этого искусства и пролангированность его жизни. Безусловно, роль экспрессионизма в истории мирового искусства значительна, его влияние на развитие искусства XIX в. и художественной немецкой культуры бесспорно, следовательно, необходимы точные научные определения в системе общих принципов организации художественной формы, детерминированной универсальным, эпохальным социально-психологическим содержанием.
В научной и специальной литературе одно из ведущих мест отведено объяснению феномена искусства немецкого экспрессионизма (в частности, искусства творческого объединения “Мост”) с позиции произрастания последнего на почве стремления к яркому выражению мыслей, чувств, воли художника и выявления сущности мира методом конструктивного построения изображения на плоскости. Уже в первой монографии, посвященной экспрессионизму, автором которой является П. Фехтер (P. Fechter), в 1914 году был поставлен акцент на осмыслении данного художественного явления в истории искусства с этой позиции; для выражения исконно германского духа, извечной потребности немцев в метафизике не достаточно философии Канта, Шеллинга, Гегеля и Шопенгауэра, по мнению автора монографии, необходимо было художественное выражение духа в чувственных, экстатичных и абстрактных формах, необходимо было показать процесс высвобождения духа из тисков естественнонаучного рационализма и интеллектуализма XIX века. Тенденция к такому выражению наметилась уже в работах представителей югендстиля, с той поры, когда был проявлен ими особый интерес к готике и немецкому искусству средневековья (П. Фехтер). В последствии эта мысль получила развитие, в 50-е годы XIX века она достигла своего апогея в исследованиях видных западных искусствоведов. Так,  в своей монографии о художественном объединении “Мост” Л. - Г. Буххайм писал, что тенденция к выражению в аллегории проявила себя в картинах немецких романтиков, даже в картинах реалиста Курбе была ощутима эта направленность к яркой выразительности, не говоря уже о живописи символистов и неоимпрессионистов, графике Тулуз – Лотрека и работах Мунка и Ван Гога.
В. Воррингер на заре XX века предложил идею цикличного развития искусства, согласно которой абстрактный и реалистический стили сменяют друг друга, стремление же к абстрагированию художественной формы обусловлено желанием выразить своё инстинктивное чувствование вещи и психологическое состояние боязни перед внешним миром. Основатель и редактор известного журнала “Штурм” Г. Вальден также был убежден, что искусство развивается циклично и что абстрактный характер экспрессионизма имеет нечто родственное с искусством, например, племен островов Океании, поскольку изначально искусство представляет собой оформление отношений между красочными формами.
Одно из объяснений такой цикличности опирается на теорию о компактно живущем человеке в коллективной среде недифференцированного общества такой примитивный человек, одаренный инстинктивным чувствованием вещи в себе, способен к абстрагированию художественной формы.
Период с 1905 по 1907 годы отмечен интенсивным поиском собственного стиля “Моста”. Это время примечательно разнообразными загородными поездками членов группы “Мост” с целью сбора материала и тем для будущей печатной графики, то есть той графики, которая создавалась на основании сделанных зарисовок на природе. Э. Кирхнер вместе с М. Пехштайном летом 1906 года работали в деревне Гёпельн близ Дрездена, с 1907 по 1910 годы представители объединения совместно рисовали на Моритцбургских озерах под Дрезденом. То, что объективно являлось предметом желаний в области творческой деятельности, было практически реализовано в их произведениях. Экспрессионисты стремились выразить свое обостренное чувство времени, пульс и дыхание современной жизни. Они были молоды и ничто, казалось, их не способно было остановить в поисках новых средств выражения и методов работы.
Г. Витек писал о графике К. Шмидт-Ротлуфа 1905-1907 годов, что геометризация видимого мира привела к новым тенденциям в искусстве графики, к новому пониманию существования объёмных предметов в пространственной среде. К. Шмидт-Ротлуф в 1906 году четыре месяца работал на острове Альс по соседству с Э. Нольде.
В простых пейзажных мотивах художники искали выразительные формы для передачи личного переживания и воспитания окружающего мира, что собственно, не было для того времени новым. Уже XIX век соориентировал внимание на главном в произведении  искусства, а именно на раскрытии в нем “высшей степени личного переживания природы ли чувства”38. Так же как П. Гоген в своё время отправившийся на лоно девственной природы “первобытного” Таити за новыми мелодиями волшебной флейты искусства, так и художники группы “Мост” были одержимы идеей изучения естественной жизни людей в природных условиях.

Краткая биографическая справка о художниках до момента создания группы
Э. Хекель  родился 31 июля 1883 года в семье инженера, строителя железных дорог. Семья жила в маленьком городке Дебельне, позднее – в Хемнице, где Хекель посещал реальную гимназию. В 1904 году он поступил учиться на архитектурное отделение технического института в Дрездене. Там он познакомился с Э. Л. Кирхнером и Ф. Блейлом, которые уже с 1901 года изучали архитектуру. Их объединил интерес к живописи и поэзии. Позднее к ним присоединился друг Хекеля по гимназии К. Шмидт - Ротлуф, который также поступил учиться в этот институт.
 Э.-Л. Кирхнер родился 6 мая 1880 года в Ашаффенбурге, в семье инженера бумажной промышленности. Детские годы провёл в Ашаффенбурге и Франкфурте - на - Майне.  В  1898  году  совершил   поездку   в   Нюрнберг,  где  увидел искусство А. Дюрера и старых немецких мастеров, был поражен печатной графикой. Спустя три года он поступил в институт. В 1902 году познакомился с Ф. Блейлом, с которым они занялись рисованием и живописью. В галерее Арнольда, в Дрездене, друзья увидели выставку японской цветной ксилографии и испытали чувство восхищения. В 1903- 1904 годах Э.-Л. Кирхнер два семестра учился в школе искусств В. Дебшитца и Х. Обриста в Мюнхене. В 1904 году снова вернулся в дрезденский институт. В музее Этнографии, в дрезденском Цвингере, открыл для себя резьбу по дереву жителей островов Палау.
 Карл Шмидт родился 1 декабря 1884 года в Ротлуфе близ Хемница. С 1891 по 1905 годы он учился, сначала в народной школе, затем в частной школе в Рабенштайне и в гимназии, сдав выпускные экзамены, он на следующем этапе своего образования в 1905 году поступил в институт, как уже указывалось выше.
 Фриц Блейл родился 8октября 1880 года в Цвикау. После завершения учебы в техническом институте в 1906 году он стал преподавателем в строительном училище Франберга в Саксонии и архитектором, в качестве которого он работал в Дрездене и Лааге.          
   Макс Пехштайн родился 31 декабря 1881 года в Цвикау в семье специалиста аппретуры. Учился живописи, посещая сначала школу, затем в 1900 году в художественно-промышленном училище и в академии искусства в Дрездене в 1902 году, посещая мастерскую О. Гусмана. В 1906 году выполнил роспись для саксонского павильона дрезденской художественно-промышленной выставки и, благодаря этому, познакомился с основателями и членами группы “Мост”, и в том же году вступил в их ряды, став активным участником этого творческого объединения. В 1907 году он посетил Италию, куда ездил в качестве стипендиата в Рим, затем была поездка в Париж, где он познакомился с фовистом Кесом ван Донгеном. В 1910-м году Пехштайн был одним из основателей “Берлинского Нового Сецессиона”.
Отто Мюллер родился 16 октября 1847 года в Либтау в семье государственного служащего. В 1882 году семья переселилась в Гёрлитц, где он посещал народную школу и гимназию. С 1890 по 1894 годы обучался литографии, с 1894 по 1896 годы учился в дрезденской академии искусства. Что, по всей видимости, наложило отпечаток на его творческое кредо. Как отмечают специалисты, в ранних работах художника язык скупой и спокойный, тихий и молчаливый темперамент насыщает в каждом отдельном случае образы героев его картин. В 1896 и 1897 годах он совершил путешествия в Швейцарию и Италию с писателем-драматургом Герхардом Гауптманом. Социальные драмы Гауптмана “Ткачи” (“Die Weber”), “Бобровая шуба” (“Der Biberpelz”) в то время уже широко известны. Элементы критики и сатирического обличения вильгельмовской Германии, сочувствие к обездоленным нашли своё проявление через использование народного языка, стремление передать движения в жизни человеческой души и психики в целом. Сырые необработанные куски действительности натуралистично с позиции учёного были представлены читателю и зрителю пьес, которые ставились по этим произведениям. К концу XIX века мировоззрение Гауптмана несколько изменилось, он начал через символизм намечать путь к эстетике реализма. Его мировоззрение оказало сильное воздействие на молодого художника. Зимой 1898 года он был в Мюнхене с тем, чтобы взять уроки у Ф. Штука. Он приступил к самостоятельной работе, взяв за образец работы А. Бёклина и Ханса фон Маре. По свидетельству П. Клее и Ф. Марка, начало влиянию на развитие немецкой живописи творчества Х. фон Маре положила ретроспективная выставка 1891 года в Мюнхене. Таким образом, нельзя считать единичным случаем приверженность О. Мюллера к названным образцам. Мало того, ссылаясь на исследования В. – Д. Дубе о Э. – Л. Кирхнере, можно утверждать, что идеалами в своём творчестве лидер художественного объединения “Мост” считал работы символистов, в том числе и А. Бёклина, и Х. фон Маре. Основатель Мюнхенского Сецессиона Ф. фон Штук, ради которого О. Мюллер переехал в Мюнхен, для воплощения идеалов модерна опирался на реминисценции из Х. фон Маре и А. Бёклина, это общеизвестный факт в истории развития немецкого югендстиля. С 1900 по 1903 годы О. Мюллер жил в горной местности, в частности, в Заальберге и Шмидеберге. С 1903 по 1904 годы он пребывает в Лаубегасте и Рокау близ Дрездена. Знакомится с Паулой Модерсон-Беккер, стороницей идеалов возвращения к природе в духе пантеизма.
В 1908 году О. Мюллер переселился в Берлин, где познакомился со скульптором экспрессионистом В. Лембруком и поэтом символистом Ф. М. Фильке.
Летом 1909 года художник принял участие в выставке “Берлинского Нового Сецессиона”  и благодаря этому познакомился с членами “Моста” и вступил в их ряды.
Эмиль Хансен (Э. Нольде) родился 7 августа 1867 года в крестьянской семье, в деревне Нольде близ Тодерна. Он посещал одноклассную сельскую школу. С 1884 по 1888 годы обучался резьбе по дереву на мебельной фабрике Зауэрмана и в школе художественной резьбы во Фленсбурге. С 1888 по 1891 годы он работал резчиком и рисовальщиком на мебельных фабриках в Мюнхене и Карлсруэ, где посещал и школу художественного ремесла. С 1892 до конца 1897 года преподавал ремесленный рисунок в Промышленно - ремесленном  музее в Санкт-Галлене, в Швейцарии. Совершает в эти годы поездки в Милан, Вену, Мюнхен. В 1898 году Э. Хансен, так же как и О. Мюллер, приехал в Академию художеств, которую в то время возглавлял Ф. фон Штук, в Мюнхене. Там учились тогда В. Кандинский, П. Клее и Ф. Марк. Однако, судьба сложилась так, что Э. Хансен вместо Академии посещал частную школу Ф. Фера, а в 1899году он брал уроки у Хёльцеля (в Дахау), который был представителем живописи коричневых тонов так называемого естественного немецкого лиризма.
 В мюнхенской Пинакотеке он изучал А. Бёклина и старых немецких мастеров, в замке Шлейсхем познакомился с работами Ханса фон Маре. В конце октября 1899 года в Париже посещал академию Жульян и делал копию тициановской  “Аллегории д'Авалоса” в Лувре. В 1901 году Э. Хансен в качестве фамилии использовать начал псевдоним Нольде, с которым вошел в историю искусства. С июля по сентябрь он работал над картинами на тему из жизни рыбаков и создал ряд фантастических рисунков, он жил тогда в небольшом рыбачьем посёлке на северном побережье Ютландии. В мае 1903 года он переселился на остров Альс в рыбацкий дом в Гудерупе. Осенью 1905 года создал серию гравюр “Фантазии” (в Берлине), она считается началом его творческой деятельности в области графики. В 1906 году Э. Нольде стал членом группы “Мост”, в конце 1907 года он вышел из её состава.
 Э. Нольде был ярким представителем живописи и известен как экспериментатор в области цвета. В. Турова (1966) в своё время писала, что цвет “сам по себе” является носителем “эмоциональных качеств”, так полагали экспрессионисты, отсюда один шаг к символике цвета и у Э. Нольде “красивый мягкий синий цвет” был символом бесконечности, божественного начала. Хотя у Э. Нольде, по его собственным словам, было несколько иное мнение о синем цвете: “Есть серебряная синева, синева неба и синева бури. В каждом цвете скрыта его душа, и эта душа может меня осчастливить, может оттолкнуть…”39.
Цветом можно, по мнению художника, передавать какое то опреде-лённое состояние души человека, например, живописать боль; таким образом, каждый цвет воспринимается как носитель собственной души, способной “осчастливить”, к примеру, и как цвет – инструмент в руках творца для передачи настроения. Очевидно, что в представлении Э. Нольде о синем цвете нет одной, раз и навсегда застывшей субстанции, какую возможно было бы возвести до уровня всеобщего постоянного символа. Здесь речь идёт о способности цвета, благодаря его тональным градациям (“серебряная синева”), вызывать определённые чувства: радовать, к примеру, художника. В. Турова абсолютно верно заметила, что экспрессионисты “полагали”: цвет – носитель эмоциональных качеств. Однако, посмотрим чуть дальше. Обратимся снова к словам Э. Нольде, какие воспевали его искусство как “деревенское”, которое веровало во все человеческие качества “и в…из начальную жизнь”40. Говоря словами А. Г. Габричевского, “анархический произвол экспрессионизма”41, вероятно, следствие отчасти этого понимания искусства “деревенского”; и поскольку эпоха, “в которую создавалось так мало значительных произведений искусства”42, богата всё же была хотя бы на события в сфере научных открытий, то следовало бы здесь мельком вспомнить об этом факте культурной жизни. Цвет – носитель эмоциональных качеств? Он обладает душой? Цвет, как художественное неотъемлемое средство живописи всегда оценивался теоретиками в качестве живописного элемента со своими “наглядночувственными”  (А. Г. Габричевский)  свойствами.  Так  называемые, эмоциональные качества цвета исследовались в научных трудах разных учёных XIX в. (химиков, физиков, биологов, психологов, философов). Пуантилист Ж. Сёра в начале 1880-х гг. писал, что “радостный цвет – это тёплая доминанта”43. Этот художник изучал теории о цвете О. Н. Руда и Ш. Анри. В то же время, в 1889 г. А. Бергсон опубликовал свою работу “Непосредственное восприятие”. О. Н. Руд объяснял специфику восприятия сетчаткой глаза цвета и света. Таким образом, возобладало научное понимание цвета в теории живописи: выяснилось, что немаловажную роль в картине играет оптическая смесь красок. Перечень учёных, экспериментально доказывавших это, обширен, наиболее известные среди них такие как: Гельмгольц, Дове, Блан, Шеврейль, Анри, Руд, Сюттер, Сюпервиль. Научные теории захлестнули мир уже на заре XIX в. (точнее, в 1820-х гг.). “Эссе об абсолютных знаках в искусстве” Д.-П. Дж. Юмбера де Сюпервиля и “О законе одновременного контраста цветов” Э. Шеврейля уже послужили становлению “научного” метода в творчестве пуанталистов: Ж. Сёра, П. Синьяка, А. Э. Кросса, Л. Кутюрье, И. Птижана. Фон научных исследований, как видим, был насыщенным.
 Теория “геометрического изображения экспрессии” была изложена Ш. Анри в 1885 году в работе “Введение в научную эстетику”; он рассматривал, в частности, проблему восприятия цвета, который в зависимости от тепло - холодности по-разному влияет на психику человека. Не удивительно, что экспрессионисты в начале XX века экспериментировали в области цвета и наблюдали за его воздействием на психику человека.
Таким образом, видно, что заключение о цветовом своеобразии в работе Э. Нольде “Великий Садовник” сделано было В. Туровой на основании того, что так полагали экспрессионисты, и, вероятно, следующее предположение о символике синего цвета высказано было ей на основании каких-то ещё не ясных для нас “полаганий”, поскольку Э. Нольде о символике в данном случае ничего не говорил. Заключение В. Туровой о цвете как носителе эмоциональных качеств абсолютно нейтрально, поскольку не одни экспрессионисты так полагали,  да и сделано это заключение было давно, в 1960-х годах. В конце 1970-х гг. И. С. Куликова буквально слово в слово повторила данную мысль В. Туровой в своей книге “Экспрессионизм в искусстве”. Она писала: "…в картине “Великий Садовник”, например, мягкий синий цвет должен был, по-видимому, служить символом бесконечности… Этот цвет несёт определённую эмоциональную нагрузку”44. В такой формулировке, абсолютно отстранённой от конкретной темы цвета у экспрессионистов, чувствуется, нет места для обозначения “определённой эмоциональной нагрузки” как таковой, то есть, что здесь конкретно является определённым в эмоциональной сфере. Как видим, ничего не прояснилось с той поры, когда В. Турова впервые написала о цвете, использующемся в работах экспрессионистов, в частности, в картине “Великий Садовник”.
 В современной теории цвета, применяемого художниками группы “Мост”, мало что изменилось. Допустим, если обратить внимание на одну из публикаций Ю. П. Маркина, и посмотреть, как трактуется вопрос о цвете, то определение цвета снова предстаёт с позиции носителя эмоциональных качеств в живописи экспрессионистов. Взгляд наш снова здесь остановится на знакомой уже трактовке, что “цвет приобретает… роль первостепенного суггестивного средства экспрессии, особенно в “цветовых бурях” Э. Нольде…”45. Слово новое в концептуальных формулировках предшественников: “суггестивное” средство, однако суть его остаётся прежней. Не ясно для какой цели его надо было применять. Всегда цвет - суггестивное средство, и в живописи Ван Дейка, Эль Греко, и в живописи Матисса, Ван Донгена, Нольде. Достаточно открыть терминологический словарь по изобразительному искусству46, чтобы слово “цвет” наглядно продемонстрировало нам, что оно с течением времени из своего классического определения не потеряло понятия способности цвета внушать человеку то или иное настроение. Цвет в роли суггестивного средства экспрессии – это другими словами переданная мысль Э. Нольде о том, что цветом можно “живописать” и “счастье”, и “боль”. Таким образом, как и представители других течений и направлений в живописи конца XIX- начала XX веков, художники объединения “Мост” признавали воздействие цвета на человека.
Субстанциальный аспект данной мысли Э. Нольде о возможности цвета, так или иначе, обыгрывается искусствоведами на протяжении десятилетий, обрастает разными словами, но не видно перспектив ни к осмыслению, ни тем более, устремления к искусствоведческому анализу цвета в работах экспрессионистов (“Моста”, в частности).
     В методах современного искусствоведческого исследования конкретных произведений искусства, методах, имеющих общенаучный характер, хронически не достает традиционных искусствоведческих подходов, среди которых привычный инструментарий в виде анализа и синтеза, сравнения и обобщения, движения от абстрактного к конкретному. Повышенный уровень абстрактного искусствоведческого мышления, видимо, повлёк за собой проблему интерпретации результатов далеко не конкретного исследования.
Поспешно данный ярлык так называемого “экспрессионизма” искусству, непохожему на импрессионизм, так по инерции продолжает “наклеиваться” на все работы, практически, сколько-нибудь напоминающие произведения немецких художников “Моста” или же “Синего всадника”, на все феноменальные явления в области художественного творчества всего периода даже XX века, которые, так или иначе, поддерживают якобы дыхание этого “стиля”. Эта тенденция подтверждается, скажем, Ю. П. Маркиным, который писал, например, что и в 1960 – 1970-е годы “продолжает оставаться экспрессионистским стиль картин Б. Бюффе”47. Несомненно, что стиль экспрессионистский, если его рассматривать в формальном аспекте.
Научный вывод из подобного рода заключения должен был бы претендовать на уровень “глобального” вывода о “несомненной цикличности периодов экспрессии в искусстве последнего тысячелетия”48, таким он (вывод) и представлен. Без точной, однако, дефиниции экспрессионизма невозможно движение вперёд.
 Необходимо учитывать мнение по этому вопросу крупнейших теоретиков XX века: Л. – Г. Буххайма (L.-G. Buchheim), Г. Витека (G. Wietek), М. Моллер (M. Moeller): о новых эстетических категориях, которые были введены в практику творчеством Ван Гога и Климта, а окончательный вариант оформления получили в творчестве Кирхнера; в том числе надо учитывать и мнение Дворжака, А. Г. Габричевского, Э. Панофского, которые были свидетелями и участниками тех исторических событий, какими наполнена была эпоха модерна, когда экспрессионизм зарождался и развивался, а также они были носителями идей, господствующих над умами человечества в то время. Факт такой непосредственной “принадлежности” эпохе экспрессионизма представляет нам их труды подчас в качестве своеобразных исторических документов, разъясняющих возникновение нового искусства из духовных идей того времени. Исследования и объяснение причин и хода развития искусства предстают в свете уникальной картины рассмотрения всеобщего развития духовной культуры человечества. Основные методы работ названных авторов отличны от формального подхода Л. Я. Зивельчинской, В. Туровой, И. С. Куликовой, Г. Недошивина: главным объектом изучения должна быть не форма выражения, а с ней связанное содержание выражения, духовные основы конкретного (рассматриваемого в данном случае) исторического периода.


ГЛАВА II. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА ЭКСПРЕССИОНИСТОВ


Проблема творчества художников группы “Мост” одна из актуальных проблем в искусствоведении. Х. Янер (H. Jдhner) в 1996 году писал в монографии, посвящённой этому объединению, что проблемами искусства данных художников были всеобщие проблемы, основанные на творческих противоречиях в подходе к изображению рассказа о жизни. Т. В. Семёнова в книге “Экспрессионизм и современное искусство авангарда” писала, что данное направление в искусстве “объявляет ненужным искание объективной истины, а в художественных произведениях порывает с жизненной правдой” [Т. В. Семёнова, 1983]. Вопрос об объективной истине является актуальным, его по-разному понимают относительно искусства экспрессионизма. Он связан с вопросом о специфических художественных средствах, используемых экспрессионистами, и с вопросом об эстетике. Ориентация на новые художественные средства была вызвана отчасти стагнацией культурной жизни в Германии. Прямое обращение к жизни большого города: панорамный  показ уличных сцен, сцен варьете, кабаре, цирка шло в разрез с классическими принципами академического догматизма (Э. - Л. Кирхнер “Площадь в Дрездене”. 1910. Литография, (ил. 61); “Исполнительницы эстрадного танца в панамах”. 1910. Рисунок пером и кистью, (ил. 66); “Cake-Walk”. 1910. Цветная ксилография, (ил. 86); “Августовский мост и церковь Девы Марии в Дрездене”. 1905. Ксилография, (ил. 67); “Обнажённые танцовщицы”. 1905. Ксилография, (ил. 30); “Театральная ложа”. 1905/1906. Ксилография, (ил. 20); “Парад танцовщиц”. 1911. Офорт, (ил. 84); “Пять кокоток”. 1913. Ксилография по картине, (ил. 64); “Мост над железной дорогой”. 1913. Ксилография, (ил. 70); “Танцевальный зал”. 1907. Ксилография, (ил. 23);. “Герта в маске и с бокалом вина”. 1907. Ксилография, (ил. 44); “Большой Зедлитц. Пруд в городском парке”. 1909. Литография, (ил. 81)). Мощной оппозицией академизму выступили тенденции импрессионизма и модерна в германской живописи.
Проблема творчества экспрессионистов (представителей художественного объединения “Мост”) - одна из проблем, которые напрямую связаны с идеями философии жизни, феноменологии, трансцендентной философии. Необходимость её рассмотрения в философском контексте возникла уже в первые десятилетия XX века. Об этом тогда писал, например, один из классиков XX в., искусствовед Э. Панофский. Однако до сих пор эта проблема остаётся открытой. 
В научной и специальной литературе первых трех десятилетий XX века ведущей проблемой искусства экспрессионистов художественного объединения “Мост” была проблема интерпретации языка живописи и графики и его содержания. Ф. Хюбнер, А. Кноблох, Х. Вальден писали о том, какими должны быть новая живопись и современное искусство, и о том, что экспрессионистическая картина “особенно” беспредметная и абстрактная, она разрушает обычное представление зрителя о реально существующем мире.
Вопрос о методологических основах искусствознания был решён уже на заре XX века Г. Титце, который обосновал необходимость создания новой иконографии для раскрытия, прежде всего, содержания произведения искусства, произведения как феномена, подчиняющегося своей внутренней логике и как документа истории.
Не иконографические каноны, а система разнообразных вариантов показа художественными средствами различных воображаемых событий, сюжетов произведений, тематики должны стать предметом исследования творчества экспрессионистов группы “Мост”. Круг социальных, идеологических (состоящих из идей, верований, знаний), философских и прочих проблем, затронутых в “сочинениях” этих художников очень широк. Тематика раскрывает многочисленные аспекты человеческого существования в условиях нового индустриального общества, и, прежде всего, передаёт дух эпохи. Понятие объективно воспринятой и переданной идеи, лежащей в основе экспрессионистского произведения, которое, как правило, и носит “абстрактный” характер, обусловленный эпохальным духом космополитизма, “индустриализма” и эстетическими, религиозными и этическими ценностями эпохи, которые общезначимы и трансцендентальны. Глава школы неокантианства В. Виндельбанд (1848-1915), например, видел в самоопределении человечества в соответствии с этическими “ценностями” конечную цель исторического процесса, а в проявлении дуализма мира действительности и мира ценностей видел “священную тайну”. Проблема соотношения между высшими идеалами духовной жизни и ценностями жизни земной, существующей, а также между абсолютным принципом жизненного трансцендентного предназначения и принципов, которые противопоставлены ему обществом  и историческим развитием человечества - это проблема, занимавшая в период “духовной катастрофы” и переоценки всех ценностей прогрессивную европейскую мысль. О “сверхчеловеке”, восставшем против современных ему порочных общест-венных отношений, писал Ф. Ницше (1844 - 1900).
Процессу развития абстрактной живописи способствовала “крупная немецкая индустрия” (Т. В. Адорно). На вопрос о том: каким образом абстрактная экспрессионистская живопись способна была показывать своими средствами жизненные события, конкретные эпизоды развития индустриального общества и процессы быстрого роста городов с их акцентом на несомненные блага цивилизации, если социально-содержательная сторона искусства прошлого, по мнению Т. В. Адорно, обладает сомнительной ценностью? – ответ весьма прозрачен: “объективный принцип формы” (Т. В. Адорно), под которым понимается показ разворачивающихся событий, каким суждено неминуемо совершиться в задуманном произведении, является определяющим фактором в деле сообщения художественному сочинению общественного характера. Таким образом, система вариабельного показа экспрессионистскими средствами графики или же живописи сочиненных вооб-ражением художника “абстрактных” жизненных событий или же выборочно предпочитаемых тем покоится на так называемом “объективном принципе формы”. Наглядно в этом можно убедиться на нескольких примерах. А. Хенце (A. Henze) писал в своё время о христианской тематике К. Шмидт - Ротлуфа, что навсегда останется тайной, как человек XX века был способен на такой экстаз и откуда взялась техника так последовательно “тенором” рассказывать о святых и евангелистах. Лидер группы Э. - Л. Кирхнер о тематике своих циклов большого города свидетельствовал, как конкретно в процессе творчества появлялись такие “повествовательные” композиции. Он писал, что если посмотреть на современный большой город ночью, то мы должны будем увидеть не только освещение его тысячами фонарей и красочное оформление, но и все объективно существующие конструктивные вещи, к примеру, проезжающие мимо такси; когда при этом охватывает волнение, то оно вынуждает к творчеству, и уже при взгляде на получившийся эффект в картине и, в конечном счёте, на созданное художественное впечатление от того, что явилось “инициатором” когда-то другого впечатления, мы уже видим как бы внутреннюю картину в её сущности. Комментарий к словам Э. - Л. Кирхнера мог бы быть проиллюстрирован одной из самых известных его работ “Вокзал Лобтау” (“Bahnhot Lobtau”, №207: см. Gordon, 1968), где конструкции городского пейзажа показаны как результат сильного впечатления художника: “Я родился на вокзале. Это первое, что я в жизни увидел, подъехавший локомотив и поезд…”49. Рельсы даны сиреневым цветом с синим отливом, трава вокруг них насыщенного тёмно-зелёного цвета. Одним словом, создана метафоричная картина, образ вокзала.
В своей монографии о графике К. Шмидт-Ротлуфа  Г. Витек (G. Wietek) писал, что главным в работах художника всегда было “развитие” сюжета. Когда в композициях появлялись люди, то это никогда не означало, что они вписаны, были в определённую историческую среду как участники условно выбранных художником событий. Важно было передать сущность явления, показать основную причину происходящего, для этого необходимо было создать типический образ в его непосредственном действии в привычных для него условиях. При этом произведения К. Шмидт-Ротлуфа всегда носили “экстатически - экспрессионистический” характер, абстрактные “геометрические плоскости” характеризовали общий композиционный строй работ50. Данный исследователь творчества одного из самых ярких представителей объединения “Мост” утверждал, теоретически доказывая и практически подтверждая своё мнение, что художественное сознание, направленное на создание современного абстрактного типического образа и значимого сюжета, представляемого в своём абстрактном развитии, конституирует в себе самом законы определения главных мотивов в произведении, выливаясь во всё новые и новые решения. Феномен соприкосновения этого сознания с абстрактной жизнью и окружающей действительностью, а не с грёзой, мечтой и колдовством поэтических чар сказки, является своеобразным проявлением принципа необходимого взаимоотношения художественного закона и действительности. Гений творит закон и правила своих собственных сочинений, его художественное значение полно идей, из которых извлекаются новые образы и сюжеты. Абстрактный человек как “субъект вообще” (И. Кант) – это тот человек (в искусстве), у которого всё индивидуальное как таковое исключено (К. Шмидт – Ротлуф. “Женщина в дюнах” (ил. 17), “Лежащая” (ил. 28), “Под открытым небом” (ил. 31), “В лесу” (ил. 32) и заменено обобщённо-типическим – такой же абстрактной категорией как и само понятие “человек”. 
Этот человек абсолютно исключён из исторической обстановки и конкретно обозначенной художником “реальной действительности”, этот человек равен всякому другому без личностных отличий, как некая фигура общественного равенства из трактовки юридического социализма Ж.-Ж. Руссо в “Общественном договоре” или же некое абстрактное “я”, представленное философией И. Г. Фихте, которой увлекались в своё время немецкие романтики, в их числе имена тех, кого любили читать и перечитывать члены группы “Мост”: это великие Гёльдерлин, Гофмансталь, Георге, Тракль. Экспрессионизм отказался от преобладающей роли природы (П. Фогт) и обратился к “пантеистическому” началу (В. В. Бычков) природного мира.
      В творчестве К. Шмидт-Ротлуфа одна из лейтмотивных тем: тема человека и природы. Г. Витек особенно выделял эту тематику, где наибольших успехов художник добился в 1914 году. По мнению данного исследователя, космическое действие, идущее через природу, наиболее убедительно показано в 41 ксилографии 9 литографиях 1914 года.
Г. Витек утверждал, что привычными для абстрактного человека условиями были, прежде всего, окружающая его природная среда, а типический образ являлся неотъемлемой принадлежностью типического ландшафта, где сосуществующие рядом равные по художественному значению природные элементы строго изолированы в композиции.
   Подобно романтикам, творчество которых особо почитали художники “Моста”, К. Шмидт-Ротлуф показывал пейзаж как космическое пространство, насыщаемое романтическим чувством простора и призрачной свободы с ориентированными вдаль линиями дорог как символа устремленности в будущее. Излюбленный мотив железной дороги у Э. - Л. Кирхнера или городской, полевой дороги у К. Шмидт-Ротлуфа – это подсознательное обращение к теме будущего. Дорога почти всегда показана уходящей в даль с помощью условной перспективы, мера “условности” определена всегда волей художника. Безрадостный, наполненный трагическими нотами безысходности, вызываемыми из недр непостигаемой бездны драматических чувств, пейзаж таит в себе слабую надежду на возможное его заполнение светлыми красками будущего. “Насильное однообразие”, - говоря словами немецкого поэта-экспрессиониста Г. Гейма, - как постоянный спутник городского пейзажа, созданного воображением экспрессиониста, как вечная тень трагедии. Обоснование искусства романтиков и их эстетических предпочтений, как известно, дал представитель немецкого классического идеализма Ф. В. Й. Шеллинг (1775-11854) вопросы о художественном творчестве и гениальности развивал в своей работе “Философия искусства” (1802-1803), выразив мировоззрение йенских романтиков.
Исходным при конструировании искусства является определение его места в универсуме. Искусство Шеллинг понимал как реальное изображение форм вещей (как форм первообразов). Формы искусства являются формами прекрасных вещей и представляют собой формы вещей, какими они являются сами по себе или в боге (или абсолютном), последнее определяется как-то, в отношении чего реальность непосредственно “вытекает” из его идеи. По отношению к тому, что абсолютно вопрос о действительности не имеет никакого значения, она просто отсутствует. Все образы искусства (абсолютное) действительны, идеальное является действительным. Мир богов возможно постичь фантазией, способность воображения в ее отношении к фантазии – это то, в чем продукты искусства формируются, фантазия же – это то, что созерцает их извне. Идея непосредственно порождает произведение искусства, т.е. идея как вечное понятие человека в боге, “которая образует единство с самой душой и с ней связана”51. Вечное понятие человека в боге как непосредственная причина человеческого продуцирования – это то, что называется гением. Гений в отличие от таланта обладает абсолютной необходимостью, каждое истинное произведение “абсолютно необходимо”52.
Формы экспрессионистского искусства являются формами эстетически оформленных вещей, выполненных рукой гения (это касается только лишь активных членов группы “Мост”). Эти художники создали новый язык художественных средств для выражения объективно воспринятой наглядной идеи.
 В. Татаркевич в книге “Античная эстетика” писал о выражении Homo quadratus, что оно идет от скульптурного канона, принятого в Греции классического периода; греки полагали, что тело совершенно сложенного человека можно передать с помощью простых геометрических фигур, а именно круга и квадрата. Экспрессионисты разработали свою наподобие древнегреческой своеобразную концепцию квадратуры построения фигуры человека на плоскости. Художники “Моста” с помощью простых геометрических форм: круга и квадрата, проводили построение из частей изобразительной фигуры, то есть квадрат и круг использовались ими как геометрическая схема, в которую вписывались локальные яркие и четкие элементы общей фигуры, что неотступно следовало из композиции в композицию. Доказательством служит ряд взятых произвольно для рассмотрения работ: цветная ксилография Э.-Л. Кирхнера “Cake-Walk” 1910 года (ил. 86) и его же работа 1907 года “Gerty mit Maske und Weinglas” (ил. 44). В первой композиции фигуры танцовщиц вписаны в квадрат, ноги каждой танцовщицы и верхняя часть обнаженного тела каждой вписываются в квадрат, во второй композиции, как можно уже было заметить, более ранней, фигура женщины вписана в квадрат, плоскость стола – это круг, данный в аксонометрии. В цветной литографии Э. Хекеля 1912 года “Белые кони” (ил. 1) фигуры коней и людей вписаны в квадрат, в литографии М. Пехштайна “Танец” (ил.5) 1912 года фигуры людей, образующих в танце круг, вписаны в квадрат, в литографическом рисунке кистью К. Шмидт-Ротлуфа “Портрет Э. Хекеля” 1909 года голова портретируемого вписана в круг.
Чтобы убедиться в том, что фигуративные композиции и портреты, выполненные художниками группы “Мост” в период с 1905 по 1913 годы, подлежат рассмотрению их в соответствии с концепцией квадратуры, необходимо было провести некоторые наблюдения, при этом легко можно было выявить исходные построения изображения на плоскости.
Графические работы Э.-Л. Кирхнера, лидера группы “Мост”, представляют собой особый интерес в этом смысле, поскольку его место в истории искусства экспрессионизма четко определено в немецкой научной литературе, он является создателем словаря художественного языка экспрессионизма. Начнем с того, что Э.-Л. Кирхнер очарован был работами символиста А. Бёклина, о которых Ж. Лафорг в 1886 году писал, что они поражают безоглядностью фантазии и безупречной естественностью. Эта “безупречная естественность”, проступающая сквозь символистский вакуум фантазий была плодом впечатлений от длительных путешествий, и в том числе поездки А. Беклина по совету Я. Букхардта в 1850 году в Рим, где художник открыл искусство классики. Нет, вероятно, никаких оснований утверждать, что он использовал античный принцип квадратуры, хотя единичные примеры, продиктованные скорее интуитивным чувством, нежели сознательным стремлением вписывать фигуру в квадрат, очевидны; здесь известные его полотна “Автопортрет со смертью, играющей на скрипке” (1872) и “Остров мертвых”, где “квадрат” центрирует внимание на главном; скажем, в “Автопортрете”, где голова художника и череп смерти вписаны в форму квадрата. 
Можно однако наблюдать системное использование принципа квадратуры в графике Э. -Л. Кирхнера, созданной в период с 1900 по 1913 годы. При этом использовании никуда не уходит установка А. Беклина: концентрировать внимание на главном. Кирхнер не только главные части фигуры, но и второстепенные заключает в квадрат. Примерами служат кроме фигуративных композиций и эмблематического характера вещи, скажем, “Brucke-Mitglidskarte” (1907), офорт из Brucke-Museum в Берлине: два квадрата распределяют между собой информативную нагрузку главного и второстепенного в композиции. Также кирхнеровская эмблема художественного объединения “Мост” 1905-1906 года (ил.36) является образцом подобной схемы. Из фигуративных показательны листы 1905 года, например, “Nacktes Mаеdchen Bad” (ил.33), “Theaterloge” (ил. 20), “Sitzender und sich die Haare kаеmmender weiblicher Akt” (ил. 21), “Nackte Tаеnzerinnen” (ил. 30), 1906 года – рисунок тушью “Zwei Ruckenakt” (ил. 39), 1907 года – “Gerty mit Maske und Weinglas” (ил. 44), “Tanzsaal” (ил. 23), “Spazierengehendes Paar” (ил. 22); 1908 года – цветная литография “Liebesszene” из собрания “Budczies” в Берлине, ксилографии “Mдdchenakt” (ил. 37), 1909 г. – “Ligender Akt” (ил. 38), литографии “Sich washender Akt” (ил. 40), “Grosser Mдdchenakt in Badetub” (ил. 39), “Russisches Tanzerpaar” (ил. 50), офорт “Sitzende Badende am Moritzburger See” (ил. 38), 1910 года – рисунок кистью и пером “The Panamagirls” (ил. 84), 1911 год – офорт “Parade der Tanzerinner” (Russische Tanzerinnen) из собрания “Budczies” в Берлине, 1912 год – ксилография “Funf Kokotten” (ил. 64). Здесь следует заметить, что уже в работах 1912 года наметилась тенденция уравнивать в информативно-содержательном аспекте главное и второстепенное, вписывая в квадрат части различных фигур как одноуровневые в этом отношении элементы, примечателен фрагмент ксилографии “Funf Kokotten” (“Пять кокоток”), а именно голова первой женщины, показанной справа, вписана в квадрат вместе со шляпкой и перьями на последней, но перья перекрещиваются с фигурой (подобной им по виду), которая является полноценным изобразительным элементом рассматриваемой “квадратной” плоскости. Принцип квадратуры Э.-Л. Кирхнера остается неизменным, как и прежде особо значимое, информативно ценное наряду с незначительными по размеру частями второстепенного, дополнительного заключается в жесткие рамки квадрата, чтобы подчеркнуть форму чувственно-конкретного, наполнить ее содержанием, направить на нее внимание зрителя. Однако теперь в графике 1912-1913 гг., явственно ощутимы качественно новые подходы к вопросу трактовки формы, вписанной в квадрат. Сама возможность уравнивать в правах фигуру одушевленных и неодушевленных предметов на изобразительной плоскости направила искусство к новым рубежам, к языку символов ничего не символизирующим, в эстетическую среду дискурсивных суждений о предмете изображения.
К одним из лучших работ Э.- Л. Кирхнера 1912-1913 гг. можно отнести серию графики и живописи на тему берлинских кокоток. Фигуры персонажей показаны в композиции, словно заколдованные. Как вертикальные схемы, одна рядом с другой; реально существующая их объединения, порой кажется, отсутствует из-за доминирующей роли вертикализма в пропорциях фигур и форм, что придает им, в свою очередь, очаровательную стройность и изящность. Вкомпонованные таким образом фигуры вовлечены в сферу концептуального построения произведения. Можно наблюдать, как они вписываются в формы квадрата и круга, которые и служат важным фактором в системе объединения фигуративных частей в целое. Этот строй никоем образом не покоился на внешнем формальном единстве, он ориентирован на психологическую завязку между персонажами посредством подчеркивания характерного движения в том или ином случае. Эта “завязка” обязана, прежде всего, своим существованием двум фундаментальным принципам построения ком-позиции экспрессионистического произведения: ритмическому чередованию фигур и стремлению вписывать их части в строго геометрическую форму. В частности, квадрата и круга. Показательны в этом отношении примеры: “Berliner Kokotten” - акварель из музея Ludwig в Лульне и из того же музея работа маслом “Funt Franen auf der Strasse” - обе выполнены в 1913 году, а так же пастель из Brucke-музея в Берлине 1913 г. “Strafbenszene”, где показана уличная сцена на первом плане пара: мужчина и женщина, которые (как и в предшествующих листах) даны в движении; трудно определить однозначно: шествие это совместное или раздельное с другими персонажами; здесь существует явная связь: взгляд женщины оживленно направлен в сторону стремительно уходящего от нее мужчины; цветовая гамма выдержана в холодных тонах, что указывает на колористическое единство в композиции. Во всех названых листах, в том числе и в полотне отчетливо ощутима яркая психологическая характеристика героев. К данному циклу на тему городской прогулки относятся работы 1913 года “Das elegante Paar” (выполненная тушью и акварелью), в которой следует отметить, что фигура мужчины на фоне толпы выделяется формой ромба, а женская дана в виде вытянутого овала, что свидетельствует о проявлении геометрических форм, которые сводятся к языку символов, определяющих характерное в существующих природных формах. Лист “Berliner Strassenszene”, выполненный пером и тушью, - это один из типичных рисунков – набросков Э.-Л. Кирхнера этого периода творчества. Здесь также, как и в названных выше работах схемой, определяющей построение композиции, является выявленная нами схема подчинения построения принципу квадратуры. Хотя быстрый рисунок, окутанный вязью постоянно прерывающихся линий различной длины и направления, казалось бы, мешает прочтению фигур как формальных частей, вписанных в форму квадрата. Все же на помощь здесь призвана массированная штриховка, которая ведется непрерывной, круглящейся линией, именно штриховка “лепит” фигуру человека и позволяет сосредоточить на ней внимание зрителя. Такая штриховка напоминает стиль рисунков Ван Гога. Графика, выполненная Э.-Л. Кирхнером до 1907 года испытала воздействие неоимпрессионизма и стиля В. Ван Гога (М. Мюллер [M. Moeller]). Взгляд целесообразно остановить на программных произведениях этого времени в целях прояснения вопроса о “концепции квадратуры” в раннем периоде творчества Э.-Л. Кирхнера. В 1900 г. он создал композицию “Augustusbrucke mit Frauenkirche in Dresden” в технике ксилографии и в 1905 году она претерпела незначительные поправки и в той же стилистической редакции в духе стиля Ван Гога и неоимпрессионизма она вышла из печатного станка; рисунок стал более живописным, а формы – менее пластичными, но композиционная схема сохранилась без изменений. Именно она и привлекает сейчас к себе наше внимание, поскольку подчинена системе квадратуры, а именно, разбитой на квадраты компоновочной плоскости. Если неукоснительно придерживаться четко установленных понятий о фигуре, вписанной в квадрат и отдельных изобразительных элементах, вписанных в квадрат, то можно обнаружить явную тенденцию при компоновке изображения вписывать части в квадрат. Это явление как уже отмечалось выше, ярко выражено в фигуративных композициях 1905 года “Stehender Mаеdchenakt mit Verschrankten armen” (Dube, 49) Kassel, Stuttgart;  “Liegender Rьckenakt” (Dube, 61) Frankfurt; “Fingerspiel” (Dube, 50) Bremen. О них писал в свое время Л. Райдемайстер, автор работы, которая в концептуальном отношении обогащена собственными открытиями и представлена как поиск источников искусства художников “Моста”. Ему принадлежит вывод, что Э.-Л. Кирхнер в целях стилизации использовал в своем графическом творчестве мотивы исламского и модерна в вышеназванных ксилографиях. Л. Райдемайстер [L. Reidemeister, 1975] отмечал колеблющийся, вибрирующий штрих, ориентированный на стилистику Тулуза-Лотрека, такая линия, по мнению автора, была призвана к подчеркиванию типичного в фигуре и легко узнаваемого. Мало того, он констатировал особую приверженность Э.-Л. Кирхнера к символическому оформлению окантовкой краев изображения, что, на наш взгляд, доказывает проявление особого внимания художника к композиционным вопросам в рассматриваемый здесь период.Части фигуры с окантованными контурами работают на образование целого, причем, узнаваемого целого, но “работают” при условии вовлечения  в поле квадрата, образуя ситуацию, при которой возможно развитие вариативного многообразия. Целое конструктивно нуждается в многообразии, но удовлетворить эту нужду практически невозможно, хотя в экспрессионистическом континууме многообразное и стремится к синтезу оно в то же время избегает его; сглаживание противоречий возможно только в структуре произведения. Сфера  компоновки, конструирования, определения типически узнаваемого – это сфера тотального процесса творчества. Здесь созданы условия для трансформации субъективного, индивидуального в эстетически подлинное. Таким образом, 1905 год, когда индивидуальное не нашло выхода в область художественной объективации субъективного в графическом творчестве Э.-Л. Кирхнера, свидетельствует о том, что уже ранний период создания экспрессионистских работ представляет собой значительный этап в процессе формирования лица нового искусства. Основанием для такого заключения могут служить философско-эстетические установки об идеях истинного искусства и творческой личности таких, прежде всего, философов, как Кант, Гегель, Шопенгауэр и Ницше.
1905 год знаменателен для искусства был не только тем, что в Дрездене была образована группа “Мост”, но и тем, что были заложены основы коммуникативного языка. Последний представляет некую область загадки, которую разгадать с однозначным ответом вовсе невозможно, если к делу подходить с позиции трактовки этого искусства, как того искусства, которое стремится изображать реальный мир. Создание творческого объединения “Мост” в 1905 году было актом утверждения в германском искусстве позиции стилизации изображения и “антиреалистичной” интерпретации явлений окружающего мира, вынужденным актом обращения к истокам искусства с целью опровержения всего того, что составляет суть последнего, поэтому так трудноопределимы контуры экспрессионизма, его специфики изобразительного языка. Такое опровержение корнями уходит в область понимания искусства с позиции того, что уже совершившееся может быть истинным, то есть истинным считается то, что свершилось, а специфически художественное заключено в содержании, которое поддается истолкованию, опираясь на закон развития искусства. Изображение окружающего мира будет в начале XX века предоставлено фотографии и кинематографу (П. Фехтер, 1920), монополизация производства, прогресс науки и техники, характеризующие в тот исторический период уровень развития общества, определенным образом ориентировали взгляд художника на окружающий мир. Сам характер стремительно развивающейся бурной жизни большого города, само “движение улиц” (Э. - Л. Кирхнер) способны поразить воображение художника и вырваться на помост произведения как его собственная закономерность. Показательна в этом отношении тематическая направленность произведений экспрессионистов на социальную сферу жизни и нравственно- психологический аспект. Постоянный круг тем в искусстве эпохи выступил в качестве основной предпосылки образования жанров. Заводы и фабрики (у экспрессионистов это ландшафтный показ современных предприятий с развёрнутой панорамой: Ф. Блейл. Фабрика у Чирина. 1907. Тушь, (ил. 55); Э. - Л. Кирхнер. Пейзаж. Под Дрезденом. 1907. Тушь, (ил. 74)), церкви (К. Шмидт-Ротлуф. Колокольня в Штральзунде. 1912. Ксилография, (ил. 18); Э. - Л. Кирхнер. Церковь Святой Софии в Дрездене. 1910/1911. Карандаш, (ил. 76)), мосты и железные дороги (Э. - Л. Кирхнер. Мост над железной дорогой. 1913. Ксилография, (ил. 70)), рабочие и крестьяне, прачки, рыбаки, проститутки, жизнь ночного города, кафе, бары, варьете, цирк – все это знак времени, опознавательная примета эпохи. Традиционные жанры: бытовой, исторический, пейзаж, портрет испытали изменения. Уже с середины XIX века внутри бытового жанра были созданы возможности для утверждения демократических идеалов, показа повседневной жизни людей (социальная сатира и критический реализм утвердили свои позиции). В конце XIX – начале XX веков возникли, как известно, новые типы бытового жанра, такие как острохарактерный (Э. Мане, Э. Дега) и символический (П. Гоген, В.Э. Борисов-Мусатов).
 Экспрессионизм же добавил к этим типам социальную драму в форме условно-аллегорического сюжета (Л. Копелев, И. Куликова) с целью утверждения господства нравственного закона (В. Хазенклевер), а также попытки решения проблемы трагических противоречий между индивидуумом и обществом (Л. Копелев) и с целью утверждения права на свободу фантазии художника (В. Громанн (W. Grohmann); В. - Д. Дубе (W. –D. Dube)), а также “диалектики” внутреннего мира [Т. В. Адорно, 2001]. Понятие социальной драмы используется в литературоведении применительно к экспрессионистской литературе. Что касается живописи и графики, то здесь наметилась тенденция в искусствоведческой науке к развитию теории воплощения сущности социальных явлений посредством специфической структуры художественного языка экспрессионизма, который имеет определённый характер выразительных средств. Следует, таким образом, акцентировать внимание на синтезе жанров, который определяет характер изобразительного искусства экспрессионизма.
Значение конструктивно-геометрической композиции в экспрессионистических произведениях превалирующее (П. Фогт, В. Громанн (W. Grohmann), М. Моллер (M. Moeller)). И это вполне оправдано, поскольку требования искусства эпохи техницизма таковы, что конструкция должна была стать механизмом, который выхватывает элементы реальности из их первоначальной среды взаимосвязей и модифицирует их так, что рискует стать сама реальностью.
Со времён А. Лооса сугубо сконструированное произведение вступило в противоречие с сугубо художественным произведением; метод конструирования претендовал на право стать своего рода идеологией, теоретико-познавательной интерпретацией видимого. Но таковым не стало.
Задачей оформления экспрессионистических работ было стремление к осуществлению того соотношения цели и средств, которое по необходимости существует как непосредственная данность. Абстрагирование форм и их отдельных элементов – это, по сути, необходимая предпосылка для создания в рамках понятия сконструированности произведения выразительного образа универсальной значимости. Функции и цели художественного творчества носили сотериологический характер.
 Время духовного перелома, социального кризиса, колониального правления, космополитического мировосприятия накладывало свой отпечаток на ход развития искусства: экспрессионизм стал для германского регионального искусства одновременно и тупиком и наивысшей точкой в его развитии (Л. Г. Буххайм (L. – G. Buchheim). Объясняется эта двойственность тем, что экспрессионизм – явление новаторское и далеко не чуждое традиционализму. В научной литературе 1950-1960-х годов германоязычных авторов акцентировалось внимание на обращении экспрессионистов к искусству прошлого: к религиозной эстетике средневековья, готике, ориентализму, примитивизму, этрусской и африканской (негритянской) пластике, японскому какэмоно, фольклору. Традиционализм всячески подчёркивался. Новаторство экспрессионизма очевидно по причине явного сходства этого направления с футуризмом, кубизмом, пуризмом, абстракционизмом (Х. Вальден).
     В 1906 году художники группы “Мост” приняли решение о создании программы в виде воззвания, обращённого к молодому поколению творцов, непосредственно выражающему то, что вынуждает его создавать произведения искусства, с целью присоединения к их движению, вступления в их ряды. Э. - Л. Кирхнер выполнил ксилографию с текстом программы.
С 1907 по 1912 годы составлялись ежегодные сообщения о деятельности художественного объединения. Например, пассивные члены группы сделали сообщение за 1907 год, где говорилось об организации ими передвижных выставок живописных и графических работ в Бонне, Геффингене, Кенигсберге, Хагене (в Фолкванг музее), Фрейбурге, Гамбурге, Дрездене, Магдебурге. Новые листы в технике ксилографии пополнили годовую папку: это работы Э. Хекеля (Дангаст), Э.-Л. Кирхнера (Дрезден), М. Пехштайна (Париж). А также сообщалось о пополнении группы “Мост” новыми пассивными членами в количестве 30 человек и о годовом членском взносе в размере 12 марок. По документальным свидетельствам можно видеть насколько активной была творческая и организаторская деятельность представителей “Моста”.
  Что является определяющим для проявления экспрессионистского стиля; его оформления и развития: общеевропейские закономерности культурно-исторического процесса или же региональные, то есть национальная специфика культуры? Ответ находим у Л. - Г. Буххайма, который в своей монографии о художественном объединении “Мост” (1956) утверждал, что своеобразие немецкого экспрессионизма выступало на фоне художественной общеевропейской культуры как результат проявления “европейского духа”. В границах национальной духовной культуры это изобразительное искусство стало базой новой позиции по отношению к существующей культуре. Экспрессионизм предстал в качестве огромного духовного возбуждения, направленного в область художественного толкования природы и современной жизни, в тот период, когда для германоязычных стран наступил наивысший момент проявления социального кризиса. Данную точку зрения разделяют Л. Райдемайстер (L. Reidemeister), Х. Янер (H. Jдhner), В. Д. Дубе (W. D. Dube) и А. Дубе (A. Dube), М. Моллер (M. Moeller).
 Художественное толкование природы и жизни имело свою особую методологию. В Воррингер в журнале “Genius” (“Гениус”) в 1919 году писал, что беспомощная публика стояла перед работами экспрессионистов совершенно поражённая тем, что никакой рассудок не способен был понять изображения на картине, поскольку в ней полностью отсутствовало и малейшее дыхание разума, а царствовал один только дух. По законам творческого духа велась экспрессионистами интерпретация мира природы. Ведь природа как таковая, по Л. Файнингеру, не существовала тогда для них, поскольку важно было выразить состояние души посредством соответствующего оформления изображения первой: в ритме, форме, краске и настроении картины. Природа в произведениях художников-визионеров, романтиков и экспрессионистов живёт по своим законам, созданным особым способом: при помощи творческого духа, по мнению В. Воррингера. По М. Хайдеггеру, в области природы и духа как отдельной области сущего  всегда бытует своё значение “природы”53. Следует отметить, что и в зарубежной и в отечественной искусствоведческой литературе можно найти нескончаемые примеры для этой принципиальной концепции трактовки природы в произведениях художников группы “Мост”.
Вопрос о своеобразии стиля художников творческого объединения “Мост” постоянно затрагивался в научной литературе, и решение находил в рамках рассмотрения произведений в качестве “продукта” национального духа. Скажем, по мнению Л.Г. Буххайма, антинатуралистическая, декоративного характера манера рисования представителей группы “Мост” как антибуржуазный протест, как демократическая линия в искусстве периода начала XX века, проявила себя, прежде всего, с позиций новых представлений об эстетических нормах в среде художников-экспрессионистов; так Э. Нольде, например, писал о том, что он любит музыку красок, а М. Пехштайн ставил перед собой проблему поиска новых членений плоскостей. Теоретическое наследие венского архитектора Л. Бауэра (1872-1938) свидетельствует о том, что в тот период архитектурная эстетика решала вопросы о соотношении абсолютной красоты и абсолютной целесообразности: Л. Бауэр, как известно, был убеждён, что архитектура как космическое искусство подчиняется тем же законам, что и музыка. Всепроникающий “синтез” искусств, распростра-няющий своё могущество в сферы, казалось бы, ему недоступные, произрастал на почве идей Гегеля и Шеллинга, скажем, в вагнеровской музыке.
По мнению Ф. Ницше, Рихард Вагнер как актёр шествовал во главе художников декламации со своими флейтами и барабанами, тем самым, от-крывая дорогу для утверждения в музыке главенства актёра. Таким образом, в музыке – театральный актёр, а в архитектуре – музыка утверждают свои законы; и всё это – в угоду не только немецкого, но и европейского вкуса! Процесс “очищения”, к примеру, той же архитектуры от засилья законов дополнительных видов искусств был начат в Германии деятельностью Веркбундта (1907), его лидером Х. Мутезиусом теоретически было обосновано требование “чистой архитектуры”, а А. Лоос выступил теоретиком, закрывшим эту страницу процесса очищения. Немецкие экспрессионисты во главе с Х. Пельцигом, по мнению В.С. Горюнова и М.П. Тубли, были сторонниками идеалов ““органической” линии модерна в деятельности Веркбундта”54.
    Вопрос о своеобразии стиля германских художников группы “Мост” никогда не рассматривался в отрыве от процесса развития мирового искусства, поскольку событийно-фактический материал, связанный с общественной и художественной жизнью периода первой четверти XX века на территории Европы, подтверждает наличие органической связи культуры германоязычных стран с европейской культурой.
     Зарождение экспрессионизма в изобразительном искусстве принято относить к 1905 году, времени создания в Дрездене художественного объединения “Мост” (В. Турова, Т.В. Ильина, В.М. Полевой, Г. Недошивин), в кинематографе – в 1910-е годы (Н. Абрамов), в музыке, по мнению М. Друскина, граница между поздним романтизмом XIX века и экспрессионизмом практически не проводима, выявлению последней препятствует ряд причин, к ним относятся, прежде всего, те, которые обнаруживают в хронологии точки соприкосновения импрессионизма с экспрессионизмом, а также – явное проявление тесной связи экспрессионизма с символизмом, в литературе экспрессионизм заявил о себе чуть позже, чем в изобразительном искусстве (М. Друскин).
   Мастера живописи эпохи модерна, по мнению Д.В. Сарабьянова, находились на позиции утопической идеи преувеличенной роли художественного творчества, поскольку в искусстве они усматривали “панацею от всех бед”55. Возможно, что в данной утопии, по Д. В. Сарабьянову, проявилась в какой-то мере всеобщая тяга художников к возврату потерянной самостоятельности искусства, которое нивелировалось в общественном сознании до уровня производства произведения  как  товара или  продукта массового    потребления. Скажем,  вот   убедительный   наглядный   пример художественной деятельности: крупный представитель венского модерна Г. Климт в 1883 году открыл сначала мастерскую именно монументальной настенной живописи, где наряду с фресками выполнялись театральные занавесы, а затем в 1897 году вместе с Й.М. Ольбрихом, Й. Хофманом создал венский “Сецессион”, противопоставивший себя официальному искусству, что, прежде всего, сказалось в декоративных принципах индивидуальной манеры письма, на стиле, построенном на орнаментально-декоративной основе56. Не исключено даже, что эта тяга к орнаментальному, по выражению Ж. Нере, была средством, позволяющим проникать в загадочную сферу подсознания57. Жизнь будто бы утверждала себя посредством искусства: главной темой творчества мастеров модерна, как принято считать, была тема жизненного цикла и категорий жизни человека. Двойственный характер искусства подчеркивается особенно: украшать, во-первых, и декорировать помещения, подчиняя свои художественные принципы общественной целесообразности, и, во-вторых, искусства–носителя подлинно эстетических ценностей – это концепция очевидной истины, опирающейся на фактический материал.
     Действительно, фрески экспрессионистов, например, настенная роспись Э. Хекеля в музее Эрфурта, - замечательное свидетельство такой “двойственности” искусства индустриальной эпохи: здесь очевидно и стремление декорировать помещения, и очевиден характер монументальных форм, которые представлены в своем материальном обличии, как некое очевидное “оптическое” явление.
     Без сомнения, столь достоверный факт даже может способствовать развитию дальнейшего хода мысли, а именно, легко сделать заключение, что жизнь утверждает себя посредством искусства, а уже на следующем этапе можно и предположить, что тяга к орнаментальному была неким ключом “к подсознанию”.
  Знакомый в искусствоведении подход к произведению с его формальной оценкой весьма показателен для периода 1940-1960-х годов. К. Леммер (K. Lemmer) рассматривал в то время фрески Э. Хекеля именно с такой точки зрения, акцентируя внимание на изображении людей, лошадей, ландшафта, города, при этом диагональ проводилась им с живописью не-мецких романтиков, отмечалось также влияние модерна58. В 1970-е годы тенденция ссылаться на искусство, предшествующее или же одновременно существующее с экспрессионизмом продолжилась: Я. Хорст (Jahner Horst) в своей монографии об искусстве экспрессиониста О. Мюллера делал такие предположения, что “возможно он (О. Мюллер. – добавлено Е.Ш.) через драмы Герхарта Гауптмана”59 выработал свою социальную позицию, а в манере рисования чувствовалось влияние А. Беклина, Л. фон Хофманна, декоративизма и идиллии модерна.
     Всякое искусство, по О. Уальду (1854-1900), декоративно. Поэтому специфика экспрессионизма представляется без отчетливых очертаний в контексте декоративизма. Символизм, модерн, экспрессионизм выступают едино в свете понимания живописного декоративизма как универсалии искусства.
     В 1920-е годы немецкий искусствовед Э. фон Зюдов и американец А. Барр стали применять термин “абстрактный экспрессионизм” по отношению дефинируемого многообразия творческих принципов экспрессионистского искусства. Одно понятие пыталось перекрыть изъятые из субстанциальной природы экспрессионизма понятия необъятной сферы творчества.
Сами художники объединения “Мост” считали, что искусство есть аб-стракция. Понятие абстракции несколько смягчает механизмы напряжения проблемы  референции,  то  есть  отношения графического или же живописного произведения к социальной действительности, существующему окружающему миру. Таким образом, очевиден процесс абсолютизации акта творчества, по меньшей мере, через оформление понятия искусства как абстракции.
Проблема художественного творчества экспрессионистов в искусствоведении рассматривалась по-разному в разное время. Известный исследователь искусства художник “Моста” П. Фехтер в начале 1920-х годов писал,  что рационализм в творчестве (под рационализмом он понимал то, что живопись призвана наряду с наукой формировать наше представление о мире) проявляет себя через интуитивизм60. Интуитивный метод в творчестве художников “Моста”, по его мнению, является определяющим.
Знание художника-экспрессиониста “выравнивает” путь, но не в коем случае не представляет собой фактора, который играет важную роль в определении цели творчества. Все художественные средства подчинены не выражению чувственного восприятия мира, а выражению интуитивно воспринятой и эмпирически обоснованной картины современности, которая непременно должна вылиться в единый сплав разъяснений вещей видимого мира и явлений времени. Прозрачность и ясность теории П. Фехтера по вопросу художественного творчества импонирует. Он заявил о том, что представители объединения “Мост” не имели установки на изображение окружающего их мира, так как сам ход истории общественно-технического прогресса взял на себя частично функцию передачи видимости реально происходящего в форме, например, фотографирования и кинематографических съемок бурно текущей современной жизни. Концепция творчества у П. Фехтера близка философии интуитивизма А.  Бергсона.
Феномен художественного творчества экспрессионистов в первые десятилетия XX века определялся в контексте его прочтения через философию жизни и интуитивизм; А. Бергсон понимал под интуитивизмом дух. Следует особо подчеркнуть, что феномен духа не имеет психической природы, так как это объективный мир. Всеобщий объективный дух проявляет себя в идеях и нормах общественной жизни, художественном языке, достижениях науки и искусства. Обоснование духовной природы творчества художников объединения “Мост” представляется для автора диссертации одной из важных задач исследования по теме диссертации. Художественное творчество экспрессионистов истолковывалось в то время с позиций абсолютного духа и его непосредственного проявления через мир чувств и переживаний художника. Творчество как феномен духа определялось в философии В. Дильтея, В. Виндельбанда, Г. Зиммеля, В. Воррингера, Э. Гуссерля, Ф. Т. Фишера, Т. Липпса.
Благодаря стремлению (мировоззренческим и эстетическим установкам экспрессионистов объединения “Мост”) к созданию истинных произведений графического искусства творческий процесс был ориентирован на выражение объективно воспринятой наглядной идеи как цели произведения. Природа творчества проявляется через методы выражения содержания сознания и оформление объективно воспринятых наглядных идей. Объективация духа в экспрессионистском произведении происходит посредством выразительных художественных средств и новых эстетических норм языка печатной графики.


ГЛАВА III. ЭСТЕТИКА – ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА.


Известные немецкие теоретики в области эстетики и философии, такие как В. Дильтей, Г. Фиккерт, К.Фидлер, Т. Липпс, Ф.Т. Фишер, В. Виндельбанд, Г. Зиммель,  В. Воррингер,  Э. Гуссерль,   К. Ясперс,  в    первые   десятилетия двадцатого века связывали художественное творчество со сферой духовной жизни.
 В философии жизни А. Бергсона интуитивизм понимается как сам дух. Художественное творчество экспрессионистов истолковывалось  в то время с позиций абсолютного духа и его непосредственного проявления через мир чувств и переживаний художника, который творит с целью создания нового мира идей, призванного обогащать человеческую мысль и чувства. Примечательны в искусствоведении того периода работы Х. Вальдена, П. Фехтера, В. Громанна (W. Grohmann), В. Р. Валентинера, где методологический подход к решению проблемы творчества экспрессионистов сходен по принципиальным установкам с позицией названных выше философов.
В период 1920-х годов при рассмотрении вопросов искусства и творчества экспрессионистов все акценты расставлялись на понятийных категориях, таких как, беспредметная картина (Х. Вальден), синтез духа и материи (Ф. Коффка), метод абстракции (К. Швиттерс), выражение идей (М. Дворжак), то есть, очевидна была попытка переосмысления понятий и оценки “нового” искусства. И это объяснимо, поскольку сам процесс поиска определений обусловлен был абстрактным характером произведений, то есть самой очевидностью художественной геометризованной предметности, через которую отчетливо проступали контуры абстракции. Так называемое “искусство из искусства” (Х. Вальден) претендовало на достойную его исконную самоценность. По мнению Х. Вальдена, всякое произведение возникает из своего закона, а искусство – из искусства. Он пояснял, что непосредственно через художника и его творческую деятельность само искусство априорно творит, причем оно рассматривалось как соответствие и подобие вечности61.
Х. Вальден предоставил страницы журнала “Der Sturm”, создателем, которого он был, прогрессивной части творческой молодежи, наряду с литературными печатались графические работы, среди них были опубликованы и динамические конструкции Л. Кассака (L.Kassak; июнь 1924), Л. Маголи-Наги(L.Moholy-Nagy; июнь, декабрь 1924),  и абстрактные композиции О. Нерлингера (O. Nerlinger; декабрь 1924), Л. Шрейера (L. Schreyer; февраль 1925), О. Фишера (O.Fischer; декабрь 1924), и супрематические произведения Л. Эюнета, К. Швиттера (K. Schuitters; октябрь 1926), В. Баумайстера (W. Baumeister; сентябрь 1926).
 Немецкий историк культуры и философ В. Дильтей полагал, что между художником и зрителем через произведение устанавливается связь и процесс осмысления последнего – это естественное, само собой разумеющееся действо, поскольку “индивидуальность всегда действует и творит в общем пространстве культуры и только это позволяет её понимать”62. Вероятно, с этой точки зрении должна постигаться концепция Г. Титце о тесной взаимосвязи и взаимодействия между практикой теории искусства и ее теоретическим обоснованием.       По меньшей мере, если бы строго в соответствии с этой концепцией развивалась наука об экспрессионизме, то меньше  было бы сделано ошибок. В начале 1930-х годов попытка Л.Я. Зивельчинской дать очерк эстетики экспрессионизма, последний, по ее мнению, уже к 1922-1024 годам достиг вершины своего развития, по существу, склонилась в сторону критики данного художественного направления и нагромождения при этом общест-венно-политического значения терминов: “анархизм”, “бессмысленная ци-вилизация”, “мораль”, “внеисторичность”. Для критики она использовала комментарии к высказываниям Гаузенштейна (из его книги “Die Kunst in diesem Augenblick”): “Экспрессионизм – это немецкая конвульсия и педантизм”, “катастрофа катастрофы”63. Общее учение об искусстве (Л.Я. Зивельчинская) вылилось в теорию “общих черт всех теорий экспрессионизма”64. Именно эти общие черты представляются весьма неубедительными и вызывают сомнения в свете их рассмотрения с позиций того интуитивизма А. Бергсона или же исследований П. Фехтера. Скажем, по Зивельчинской, одна из общих черт экспрессионизма – это “презрение к современной цивилизации” 65. 
Вопреки убеждениям самих участников процесса художественного творчества о том, что современная жизнь дает им “новые импульсы. Над миром простирается новая красота, не связанная с единичностью предметности (Э.Л. Кирхнер)66.
Современная техника, машины, всё, созданное человеком, а также природа, вызывали интерес экспрессионистов; человек представлял для них неотъемлемую часть социальной и природной среды. В связи с этим представлением была вызвана к жизни полиморфного характера трактовка человека в их изобразительном искусстве, будь то в живописи, скульптуре или графике. Природа не воспринималась с точки зрения её познания и научного подхода к её проявлениям, она представляла собой загадку, которая открывает свои тайники только перед внутренним взором художника. Э. Л. Кирхнер писал по этому поводу, что для его работы ценным является всякое биологическое и научное познание. Отношение художника к нему своё, сугубо индивидуальное, далекое от отношения “биолога или инженера”, природой же для него являлось абсолютно всё: и атом, и дерево, и всё выполненное и созданное человеком. Как некогда немецкие романтики преклонялись перед культом всех доступных глазу видимых явлений мира, так и экспрессионисты как некое заключительное звено в романтической цепи духовного мировосприятия утверждали культ поклонения в своём творчестве явлениям природы, социальной жизни и культуры. Здесь правильным представляется метод рассмотрения их творчества в рамках обращения европейских деятелей литературы и искусства в период модерна (1890-1914 гг.) к культуре Востока, в частности, философии Лао-цзы, Чжуан-цры, Конфуция и японской, китайской живописи. Тем более, что Л.Я. Зивельчинская была убеждена в том, что “экспрессионизм не является чисто германским явлением…Мунк-норвежец, Кокошка-из Чехословакии…”67. Г. Дашхит в середине 1930-х гг. сопоставлял рисунки Ван Гога, фовистов Матисса и Дерена по характеру выполнения со свитками Го Си68. Исследователь творчества Г.Гессе (1877-1962)  М. Болби писал о “восточном ренессансе” в Германии, который был начат Шлегелем и Шопенгауэром и продолжался на рубеже ХIХ-ХХ веков69. Немецкий философ экзистенциалист М. Хайдеггер (1889-1976) проявлял повышенное внимание к учению дзен-буддизма, он считал, что истина бытия открывается через ху-дожественные произведения. Так называемое Л. Я. Зивельчинской “презрение к современной цивилизации” - это ошибка в её теории “общих черт всех теорий экспрессионизма”. У западноевропейских теоретиков искусства экспрессионизма последовательно и неизменно будет подчёркиваться стремление представителей “Моста” к абстракции и конструктивному изображению наглядных идей70. Конструирование в произведении “абстрактных” видов “картин” на социальную тему современной жизни (Л. – Г. Буххайм (L.G. Buchheim) – это далеко не одно и то же наравне с тем, что собой представляет понимание действительной современной жизни, бегство от которой из-за презрения якобы совершили экспрессионисты.
Не было, и быть не могло бегства от действительности. Об этом свидетельствуют мировоззренческие установки художников группы “Мост”. Искусство, по мнению М. Пехштайна, - долг перед народом. Оно - общественное служение.
 Достаточно обратиться к философским учениям по этому вопросу, чтобы убедиться, как сильно различаются понятия жизни и искусства. Скажем, у немецкого философа, одного из основателей баденской школы нео-кантианства Г. Риккерта (1863 – 1936) можно проследить развитие теории “непереходимой противоположности между жизнью и произведением искусства”: от неприкаянного, лишённого “родины” искусства, которое непосредственно касается жизни, когда находит умиротворение в мире наглядности, до движения “эстетической “жизни” в некой “идеальной сфере”71. А также подобную принципиальную установку мы можем заметить у ещё одного представителя школы (марбургской) неокантианства Э. Кассирера (1874 – 1945); он был сторонником положения, что функция искусства была бы чрезвычайно"сомнительной", когда бы оно стремилось "повторять некое внешнее бытие или нечто, происходящее внутри нас"72. В истории философии, раньше неокантианцев, в середине XIX века, в момент, когда "вера в ценность … искусства была парализована"73 со своей проповедью отрицания ценности жизни, как бы компенсируя изъян, выступил А. Шопенгауэр (1788 – 1860); по поводу художественного творчества он высказал своё убедительное мнение, что новое как таковое создаётся посредством метода "созерцательного постижения вещей с какой-нибудь новой стороны"74. Шопенгауэр был учеником Канта и Гёте, приверженцев "неогуманистической идеализации" (В. Виндельбанд) античности, и проповедовал одновременно буддизм (по В. Виндельбанду, "атеистический буддизм").
Созерцательное постижение вещей и мира было словно бы подхвачено как эстафета в эпоху модерна, и, казалось, стало методом, по сути, спонтанного и вне интеллектуального постижения истины посредством интуитивного озарения как некоего, своего рода, ракурса новой стороны познания. Процесс движения жизни постигался в акте интуиции, который сближался с даром художественного проникновения, согласно философии жизни, иррационалистического течения конца XIX – начала XX вв. (представители Г. Зиммель, Ф. Степун, А. Бергсон). Познание духовных ценностей через художественный символ было основано в философии жизни на учении И.-В. Гёте о прафеномене как первообразе, воспроизводящем себя во всех элементах живой структуры, что, по существу, совпадает с идеями махаяны (дзен), так характерными в своё время для творчества И.-В. Гёте (Г.Е. Макарти, Д.Т. Судзуки)75 и А. Шопенгауэра.
Идея Шопенгауэра, что искусство является созданием гения, находит своё развитие в философии жизни и достигает здесь своего апогея: культ гения и творчества – одно из самых значительных достижений европейской мысли в эпоху модерна. "Культ творчества художника, - писала в 1966 г. В. Турова о графике экспрессионистов, - важнейший пункт в эстетике экспрессионизма"76.
Понятие гения исторически рассматривалось в контексте понятия творческого процесса. Античная мысль уже подчёркивала, что понимание творческого характера художественной деятельности сопряжено с понятием творца, направляющего свой внутренний взор на величественный прообраз красоты, который живёт в уме этого творца (Платон), или же, - с понятием современного оратора, сравнивавшегося с "идеей", представляемой в уме (у Цицерона в сочинении "Оратор"). Предмет же художественного изображения пребывает априори в качестве мысленного образа в самом художнике, творчество которого не нуждается в образце видимого природного мира. Почти такое же суждение найдём у И. Канта.
По И. Канту, гений – это талант к искусству, который предполагает определённое понятие о произведении как цели ("рассудок") и представление о материале (т.е. созерцании) для изображения этого понятия. Таким образом, он предполагает отношение способности воображения к рассудку. Гений проявляется в выражении эстетических идей гораздо более ярко, чем в осуществлении намеченной цели при изображении определённого понятия, поскольку данные идеи содержат в себе богатый материал для указанной цели, т.е. гений представляет способность воображения свободной от всякого подчинения правилам и вместе с тем целесообразной для изображения данного понятия. Субъективная целесообразность в свободном соответствии способности воображения с закономерностью рассудка предполагает такое соотношение этих способностей, какие способна породить только природа субъекта.
Всеобщий принцип жизни действует творчески в гении. Это действие проявляет себя как "техника природы", которая выступает в качестве искусства, возникающего из способности суждения. Кант понимал природу при этом как некую имеющуюся в ней разумную волю, а между понятиями искусства и техники усматривал некоторую связь. Техника – это умение, т.е. в какой-то мере искусство, а "свободное" искусство – это "эстетическое", то есть искусство гения.
Слова Ницше "переоценка всех ценностей" не случайно стали лозунгом тех дней, когда складывались понятия о новых эстетических категориях в творчестве. “В колоссальном преобразовании всех условий жизни действительно пришла в движение унаследованная субстанция наших оценок, и тягость сомнений, в которые повергает нас спор между старыми и новыми формами жизни, везде даёт себя чувствовать как глубокое ощущение беспокойства и как тоска по новому утверждению убеждений…”77. Так в 1908 году говорил немецкий философ, глава баденской школы неокантианства В. Виндельбанд (1848 – 1915), читая свои лекции в Свободном Немецком Институте во Франкфурте на Майне на тему "Новые проблемы ценности и возвращение к идеализму".
Е. Трубецкой в критическом очерке о философии Ницше писал, что его философия как мрачное пророчество звучало в своё время, то есть на рубеже XIX – XX веков78. А. Белый подтверждал: "В сущности, путь на который нас призывает Ницше, есть "вечный" путь, который мы позабыли: путь, которым шёл Христос, путь, которым и шли, и идут "раджйоги" Индии"79.
 Гениальный провидец, "предсказатель" эпохи мировых войн ХХ века, немецкий мыслитель волютарист и иррационалист Ф.Ницше (1844 – 1900) уже в ранний период творчества обнаружил свою сильную приверженность к философско-эстетической тематике ("Рождение трагедии из духа музыки", 1872; "Философия в трагическую эпоху древней Греции", 1873; "Несвоевременные размышления", 1873 – 1876). Существование мира оправдано, - по его глубокому убеждению, которое он продемонстрировал в "Опыте самокритики" и предисловии, обращённом к Р. Вагнеру, - может быть исключительно лишь как эстетический феномен. По вопросу учения Ницше об эстетическом оправдании жизни П. Слотердайк писал, что в "Рождении трагедии" Ницше "разрубает моралистические узлы современности"…80 этим учением. Наименее развитая область философских исследований – это область эстетических учений получила в теории Ницше новый импульс для своего мощного раз-вития и движения вперёд. В "Рождении трагедии из духа музыки" философ открыл исторический путь исследования природы искусства, но только подлинных произведений мир занимал внимание этого мыслителя; истинный смысл произведения и его внутренняя сущность раскрываются через посредство величайших образцов эллинской культуры и её художественных образов, немеркнущих в историческом пространстве, просветлённое отображение которых нашло себе место в современной Ницше духовной атмосфере общества. Все иллюзии "прекрасной кажимости", которые ослепляют непрерывно и стимулируют желание осознавать смысл жизни, чтобы жить, насыщают энергией оптимизма, объединено одним именем в "Рождении трагедии" – именем Аполлона. Что конкретно нужно понимать под оправданием мира как эстетического феномена? На этот вопрос ответ способна дать одна только музыка. Искусство же как таковое имеет свои контуры и в их пределах оно "обязано" требовать "чистоты". Изумляет вопрос: как же содержание трагического мифа, которое по природе своей является носителем диссонанса и дисгармонии, может вызвать эстетическое удовольствие? Ответ в области метафизики искусства. Ницше выдвинул классическое положение эстетики: "…и существование, и мир предстают оправданными только в качестве эс-тетического феномена, - в каковом смысле трагический миф как раз и убеждает нас, что даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в какую воля играет сама с собою во всю извечную полноту своего удовольствия"81. Этот же "прафеномен" дионисийского искусства Ницше доказывал, - может быть постигнут в значении музыкального диссонанса.
Дионисийское искусство является "материнским лоном" (Ницше) и музыки и трагического мифа. Музыка у Ницше, так же как и у Шопенгауэра, отлична от других видов искусства, она занимает самую высокую ступень в иерархии искусств по основной причине: она не является отражением явления ("адекватной объективности воли"), она – отражение самой воли. "Мир можно было бы назвать как воплощённой музыкой, так и воплощённой волей"82.
 Анонимные отклики под видом рецензии на книгу Ницше "Рождении трагедии из духа музыки" появились в марте 1873 года в "Филологических известиях"; в них резко отрицательная оценка "эстетики будущего" основана на культе Вагнера, якобы которого философ прославлял в своей книге. Полемика вокруг книги завязалась активная. Посыпались рецензии с самыми непосредственными и живыми откликами83.
Сегодня значение книги Ницше бесспорно. Она явилась проникновением в тайный глубинный мир искусства, в самую сущность его структурных тканей внутренней жизни. К. А. Свасьян в примечаниях к "Рождению трагедии" писал: “"Рождение трагедии ", как тема тем ницшевской мысли…”84.
Известно, что в черновиках к "Рождению трагедии" у Ницше использован был платоновский тезис о том изгнании из идеального государства так называемых "образованных" поэтов, которое Платон называл своим терроризмом. Здесь очевидна параллель: художники объединения "Мост", которые боготворили идеи Ницше, не были профессиональными художниками.
Важнейшая проблема, поднятая Ницше в "Рождении трагедии", проблема будущего современной европейской культуры, преодоление пессимизма посредством дионисического феномена (у греков), благодаря дионисическому утверждение жизни вопреки "разумности", выступающей против инстинкта, признание единственных ценностей – эстетических и надежда на дионисическое будущее искусства, - это одна из тех тематических проблем, которые питали творчество художников группы "Мост", тех художников, которые представляли собой поколение родившихся после 1880 года, а, значит, вступивших в новый ХХ век уже со сформировавшимся "ницшеанским" мировоззрением.
“Лишь три работы Ницше могут считаться основными: "Рождение комедии", "Заратустра" и "Воля к власти"… "Заратустру" Ницше относит к области музыки, рассматривает его как сочинение, рожденное из духа музыки”85. Так обозначил важные вехи в творчестве великого мыслителя другой немецкий философ Ф. Г. Юнгер (1898-1977). "Заратустру" читали и перечитывали художники группы "Мост", эта книга была их настольной книгой. "Мне кажется, - писал Ницше Э. Роде 22 февраля 1884 г., - что этим Заратустрой я довел немецкий язык до совершенства. Дело шло о том, чтобы сделать после Лютера и Гете еще и третий шаг…"86.
М. А. Можейко об эстетических установках представителей "Моста" писал: "В противовес "устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как "изображение красивого" экспрессионизм формирует программную установку на "интуитивную непосредственность" (Э. Л. Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей" (Э. Л. Кирхнер)"87. Итак, стремление к выражению "непосредственно фиксируемого" представления художника о предмете как один из принципов создания художественного мира через представление о мире. История философии и искусства не знакомы были до этого с подобного рода феноменальным явлением? Априори взятая "интуитивная непосредственность" как интенция выражения представления художника о предмете для рассмотрения вопроса истории данного явления позволяет говорить об аналогах, наиболее яркие из которых приходятся на философию и искусство античности (менады Скопаса – воистину проявления дионисического феномена; эстетическое оправдание Аристотелем в художественном произведении средствами выражения некрасивого в природе: "Политика", кн. 8; "Поэтика", причем только через нравственные, например, переживания художника, выраженные в рисунке или в живописной картине посредством красок"; дионисическое содержание оргиастической музыки флейты: греческая трагедия). Вопрос, безусловно, возникает прежде всего о представлении художника-экспрессиониста, какое он стремится выразить.
       Выдающийся немецкий мыслитель и поэт И. В. Гёте (1749-1832) уделял большое внимание природе художественного творчества. В сочинении "Об изобразительном искусстве" в главе "Античное и современное" (1818) великий Гёте писал, что таланту должны благоприятствовать различные условия: и время, и обстоятельства, с тем, чтобы беспрепятственно он мог осуществлять все свои возможности.
   Только те произведения искусства, которые радостно и легко достались художнику"88, способны вызвать у зрителя чувство удовольствия. Проводя параллель с искусством немецких художников группы "Мост", следует заметить, что творчество их протекало в самых "радостных и беззаботных"89 условиях – "мы жили свободно, много рисовали и писали картин"90, - вспоминал Кирхнер. Это касается раннего периода их творческой деятельности до 1910 года, когда они летом выезжали за город. Данное свидетельство Кирхнера относится к 1909 году, в летние месяцы на Моритцбургских озерах рядом с охотничьим замком саксонских королей он со своими друзьями в количестве тридцати человек (пассивных членов группы число ежегодно увеличивалось и к 1910 г достигло количества 68 человек) жил и работал на лоне природы. "Эта постоянная работа, - по его собственному признанию, - дала нам решение проблем: обнажённая натура в естественной среде позволяла изучать и по-нимать модель"91 в простом движении, другими средствами приходилось выполнять картины, нежели в условиях мастерской, а именно, желтыми, синими сияющими цветами, то есть открытым цветом, непреломлённый был цвет сквозь солнечный спектр. Комментарий здесь мог бы показаться лишним, однако, следовало бы особенно подчеркнуть, что такой метод работы обусловлен был стремлением представителей объединения "Мост" к фиксированию совершенно новыми для того периода развития искусства средствами наглядной идеи реального мира, точнее, передача "чистыми собственными средствами"92 "пережитого в жизни или в воображении… Мечта и жизнь, любовь и познание неотделимы от творчества"93. Эти слова из статьи Кирхнера, опубликованной в Берлинском "Омнибусе", где он гениально выразил мысль о своих картинах, все они представляют собой отражение впечатления от общения с природой. Это явное свидетельство того, что его произведения являются истинными творениями, которые непосредственно почерпнуты из природы, питающей его своими наглядными впечатлениями (Э. - Л. Кирхнер. Три купающихся женщины. 1912. Цветная ксилография в два слоя, черной, розовой и зеленой краской, ил. 4; Э. - Л. Кирхнер. Купание обнаженной девушки. (Nacktes Mаеdchen im Bad). 1905. Ксилография, ил. 33; Э. - Л. Кирхнер. Переживание – действие девушки. (Mаеdchenakt). 1908. Ксилография, ил. 37; Э. - Л. Кирхнер. Сидящая купальщица на Моритцбургском озере. 1910. Офорт, ил. 38; Э. - Л. Кирхнер. Большая купальщица. (Grosser Mаеdchenakt Badetub), 1904/09, литография, ил. 39; Э. - Л. Кирхнер. Стоящая купальщица в тазу. 1909/1910. Перо, тушь, ил. 47; Э. - Л. Кирхнер. Купальщица. 1909, литография, ил. 52). В перечисленных здесь иллюстрациях с графических работ Кирхнера можно видеть, что художник ясно представляет наглядную идею, навсегда сохранившую свою исконную первоначальную  мощь,  несущую новую    художественную   красоту,   не   связанную   с “единичностью предметности" (Э. - Л. Кирхнер)94, это как раз тот случай, о котором в свое время писал Аристотель, предлагая подчеркивать выразительно эстетические качества изображенного на картине, чтобы вызвать положительную ответную реакцию у зрителя, иными словами, удовольствие от объекта искусства, о том же мы находим рассуждения у Гёте. Эти работы Кирхнера – образец проявления направленности на постижение дионисического феномена (понимание дионисического в искусстве рассматриваемого периода согласно теории Ницше), а также, по Шопенгауэру, пример изображения наглядно постигаемой цели. Они претендуют на звание великих произведений искусства, поскольку принадлежат не конкретному времени в истории (хотя они и не приняты были своим временем, своим веком), а человечеству принадлежат (А. Бергсон).

Поскольку для осуществления всех своих возможностей, таланту нужны благоприятные условия, то каким же было время и каковы "обстоятельства" в той среде, в какой развивались и творили художники объединения "Мост"? Несомненно, благоприятными.
Картина художественной жизни Германии периода так называемого модерна представляется оживленной. Достаточно указать на некоторые факты, чтобы убедиться в этом. в Германии в этот период, особенно с 1895 г., издавалось большое количество художественных журналов ("Пан", "Остров" в Берлине, "Симплициссимус", "Югенд" в Мюнхене, "Дойче Декоратьон” (“Deutsche Decoration”) в Дармштадте). Безусловно, значение их для развития немецкого искусства велико, поскольку самые актуальные вопросы современной жизни в сфере искусства в них рассматривались. В 1893 году неоклассицист А. Хильдебранд опубликовал свои размышления по поводу представления, понимания и выражения формы в скульптуре в книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". В 1892 году в Берлине было создано объединение "Группа одиннадцати" (П. Хофман, М. Либерман, М. Клингер, В. Лейстиков); В знак протеста против закрытия выставки картин Э. Мунка в Берлине возник "Берлинский Сецессион" во главе с М. Либерманом; в Мюнхене – "Мюнхенский Сецессион" (Ф. Штук). В 1906 году "Берлинский Сецессион" распался на два объединения: "Свободный Сецессион" (во главе с М. Либерманом), "Новый Берлинский Сецессион" (во главе с Л. Коринтом; М. Пехштайн из группы "Мост" примкнул к этой группировке). В Дрездене, там, где в 1905 году будет создан "Мост", с 1897 г. проходили многочисленные "национальные и интернациональные"95 выставки. В области философии начало этого периода было ознаменовано выходом в свет первой части (1883) и затем последней части (1885) книги Ницше "Так говорил Заратутстра", которая восхищала художников "Моста", а конец этого периода отмечен был ставшей популярной книгой О. Шпенглера (1880-1936), одного из основоположников современной философии культуры, "Закат Европы", она вступила в свет в 1914 году, то есть год спустя после распада группы "Мост". Сам О. Шпенглер был ровесником экспрессионистов группы "Моста"; все, на что были способны художники в момент в момент создания нового художественного языка, они уже к этому времени сделали. О. Шпенглер к 1914 году сделал принципиально новую философию, так называемую "морфологию", где был предложен герменевтический метод, позволяющий интуитивно достигать феномены уже умерших культур. Эта новая историческая методология ("морфология") была названа Шпенглером художественным портретированием, применяющим аналогию и гомологию. Будущее ему не представлялось "неопределенным", благодаря разработанному им методу стала реальной возможность создания "портретов" равноценных культур. По Шпенглеру, цивилизацию определяет обездушивание феноменов культуры, ее интеллектуализация, что по своей субстанциальной природе является переходом из одного состояния в другое: от творчества, например, к спорту.
Птоломееву схему европоцентристской истории (Древний мир – Средние века – Новое время) Шенглер заменил Коперниковской, где все восемь культур рассматриваются как меняющиеся проявления единой жизни. Таким образом, важнейшей идеей философии Шпенглера стала идея полицентризма  исторического процесса. В 1913 году вышла в свет первая часть "Общей психопатологии" К. Ясперса (1883-1969), немецкого философа-экзистенциалиста, современника экспрессионистов "Моста".
 Поэзия Ф. Гёльдерлина, представителя предромантизма, одного из лучших друзей Г. В. Ф. Гегеля, была для художников объединения “Мост” предметом поклонения и интерпретации. Гёльдерлин, как известно, создал бессмертные оды свободе, совершенству, человечеству, юности, дружбе. Свобода, в его понимании, для гражданина состоит в том, чтобы можно было противопоставить внутреннего характера законы, то есть естественные, обусловленные объективностью явлений и вещей реального мира, законодательству юридическому. Гёльдерлин как романтик выступил (как и все почти романтики в свое время) против деспотизма и произвола, социального гнёта и эксплуатации, что, несомненно, с устремлённостью к пафосу идеи о новом современном обществе всегда импонирует горячему юному сердцу. Юные художники группы “Мост”, как и некогда романтики, провозгласили желание “добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам...”96 (Программа “Моста”).
В то время, когда прославленный Гегель собирал многочисленные аудитории на своих лекциях, молодой А. Шопенгауэр с 1820 г. был доцентом Берлинского университета и тогда он решил выступить против гегелевской системы. В. Виндельбанд писал: “…система Гегеля была у нас системой периода реставрации; в то время ее называли философией прусского государства...”97.
Шопенгауэр - ученик И. Канта и И.-В. Гете. Он продолжил и довел до логического конца волюнтаристский иррационализм Шеллинга.., он подчинил... свое учение об освобождающей силе науки и искусства, оставаясь верным иррационалистской мистике, идеалам аскетичического отрицания воли,   и   блаженному   покою   нирваны”98.  В  середине  XIX  века   учения Шопенгауэра стали приобретать популярность, это было время “разочарования и подавленности” (В. Виндельбанд). Из всех положений его философии самым влиятельным оказалось положение, проповедовавшее отрицание ценности жизни.
Сущность гения по А. Шопенгауэру, должна заключаться в энергии созерцающего познания, поэтому гениальными произведениями чаще всего называются такие, которые непосредственно происходят из созерцания и передают свои созерцания с помощью фантазии. Именно созерцанию открывается подлинная сущность вещей.
Гениальный человек в отличие от талантливого человека видит совершенно другой мир, так как последний представляется гению в чисто объективном виде. Только объективность способствует становлению художника. Чисто объективное созерцание обусловлено полным исчезновением воли, вместе с ней должна исчезнуть индивидуальность для того, чтобы они не мешали “настроению духа” (А. Шопенгауэр) выразить себя через посредство произведения искусства, чтобы восприятие гением идей из действительности было доступным ему.
А. Шопенгауэр был убежден, что в “нормальной голове” никоим образом не может никогда возникнуть абсолютно чистый объективный образ вещей. Показателен в этом отношении, на первый взгляд, странный лозунг художников творческого объединения “Мост”: “Мы презираем невежественную толпу”. Вероятно, это как раз та “толпа”, которая состоит из нормальных людей с “нормальными головами”. Этот лозунг в сопоставлении его с изречением из Манифеста группы “Мост”: “...мы взываем ко всей молодёжи”  приводят   к   изумлению   многих,  кто  недостаточно  внимательно относится к полному тексту Манифеста. По существу, художники обращались к новому поколению творцов. Именно к творцам было адресовано их обращение. Такое “презрение” обусловило сам характер экспрессионистских художественных произведений и судьбу неприятия их в современном им историческом пространстве. Они сразу же были отвергнуты “обыкновенным”  “нормальным” зрителем и впоследствии восприятие их оставалось долгое время таким же  неизменным. Германские национал-социалисты, пришедшие к власти в начале 1930-х годов, объявили эти произведения дегенеративным искусством и запретили художникам заниматься таким творчеством.
Каков же характер художественных произведений, созданных экспрессионистами группы “Мост”? Если искать ответ на этот вопрос в искусствознании, то наиболее общая и точная формулировка, которая сложилась уже в 1920-е годы, заостряла свое внимание на социальной значимости этих произведений, их революционно новых экспрессивно-выразительных и абстрактных качественных показателях. В последующие годы, вплоть до наших дней, усомниться в этой формулировке никто не пожелал, что, безусловно, как некий феномен постоянства вызывает к себе самые искренние чувства уважения. Её по-разному лишь только интерпретировали. В 1950-е годы было добавлено то, что в экспрессионистских произведениях нашёл свое выражение европейский дух (Л. Г. Буххайм), который должен был проявить себя в тяжёлое для Европы время духовного перелома и социального кризиса.
О. Вальцель в 1920-е годы причину признаков упадка буржуазной культуры находил в передаче “субъективнейших впечатлений” в искусстве, он ссылался на интуитивизм А. Бергсона, оказавший якобы “пагубное” влияние на искусство, а также  -  на   философию   Э.  Гуссерля,  О.  Шпенглера99. Таким образом, в искусствоведении уже в первые десятилетия был заложен первый камень в фундамент трактовки экспрессионизма с точки зрения выражения “юношески наивного инстинкта существования” (В. Гаузенштейн), уход в “беспредметничество…искусство примитивных народов” (Л. Я. Зивельчинская)100.
В 1940-е годы С. И. Востокова в своей диссертации на тему “Социальная драма немецкого экспрессионизма” утверждала мысль “бегства” от действительности, болезненной эротомании, увлечения мистицизмом и иррационализмом. Интересно, что в 1990-е годы нисколько не изменилась эта “принципиальная” позиция во взгляде на экспрессионистское искусство, да и в целом на искусство периода эпохи модерна (кон. 1880-х гг. - 1914 года). Скажем, С. П. Батракова в 1996 году писала: “Разве в творчестве многих абстракционистов…не чувствуется томительного кружения в порочном кругу беспредметных форм?”101.
П. Фехтер уже в 1921 году заметил, что глубокий смысл экспрессио-нистских произведений, вероятно, сокрыты в стремлении к истинному ис-кусству, в том, что художник отказывается от личного с целью того, чтобы почувствовать и передать всеобщий дух эпохи, чтобы из современной реальности извлекать глубину действительного, всё сущностное и объективное. Однако, продолжал П. Фехтер, “мы сегодня ещё ничего не можем точно сказать об этом, но и не должны успокаиваться…”102. Внимание П. Фехтера было приковано к специфике работы художников объединения “Мост”, поскольку изначально их творчество происходило из принципа постижения действительности методом созерцания, это то, о чем писал в свое время А. Шопенгауэр, рассуждая о гениальности. Надо особо отметить, что идеи Канта, Шеллинга, Гегеля и Шопенгауэра, по мнению П. Фехтера, имели большое значение для той эпохи. О внутренней сущности искусства А. Шопенгауэр  писал  во  втором  томе  “Мира  как  воли  и  представления”  (это сочинение входит в число классических произведений мировой философии). Наряду с философией, по мнению Шопенгауэра, “изящные искусства” направлены на то, чтобы решить проблему бытия. Понятие “изящных искусств”, по И. Канту, включает в себя как производные духовных сил человека, - это изобразительные, словесные и свободная игра ощущений (игра звуков, мыслей и азартные игры).
      Целенаправленность духа, происходящего из чисто объективного созерцания мира, вовлечена поневоле в сферу постижения истинной сущности вещей и самой жизни. Произведение искусства призвано выражать сокровенную сущность жизни и бытия, однако же это лишь доступно языку музыки, который абстрактен и непереводим на язык разума. Всё остальные искусства дают “наглядный образ и говорят ему: “Смотри сюда, вот - жизнь!” И их ответ…даёт всё-таки лишь временное, а не полное…удовлетворение”103, поскольку они неспособны через наглядный образ показать целое, которое может быть дано только в общности понятия”104. Выявить общности понятия - это задача философии. В произведениях изобразительных искусств мудрость содержится только в возможности, то есть неявно, задачей философии является показать её явственно. Основной закон искусства заключается в воздействии через сферу фантазии на зрителя.
В. Германии (W. Grohmann), Л. Райдемайстер (I. Reidemeister) и многие другие ведущие исследователи творчества экспрессионистов (группы “Мост”) уже в 1920-х годах подчеркивали особую роль фантазии в произведениях этих художников. Изображение  оформлялось  абстрактными  формами  “фанатично  интенсивным художественным языком” (W.-D. Dube)105.
О подобного рода “языке” А. Шопенгауэр писал как о языке эскизов, обладающих несомненным преимуществом перед законченной картиной, их сила в выразительности и в том, что они закончены в момент их создания великим мастером. Проблема здесь в том, что на суд фантазии зрителя экс-прессионисты оставляют очень обширный материал. Недосказанности в их произведениях много, а то, что сказано, то сказано абстрактным и “эскизным” языком (ил. 60: Шмид - Ротлуф. Дорога с деревьями. Ксилография; ил. 76: Кирхнер. Церковь Святой Софии в Дрездене. Офорт). Ни Дрездена, ни церкви, ни дороги, ни деревьев в привычном их представлении не увидишь в этих графических работах. Здесь очевиден расчёт не на широкую публику, не на любого зрителя.
Не всякая мысль, по мнению Шопенгауэра, способствует во время творческой работы созданию произведения. Какая же? Именно та, и только та мысль, которая трансформировалась из самого созерцания. Эскизной линией обозначенный острый угол в названном офорте Кирхнера обращён напрямую к “фантазии” зрителя с тем, чтобы вызвать в сознании образ шпиля церкви. Без созерцания конструкции церкви Святой Софии художник не способен передать характерные её очертания, чтобы они стали доступны фантазии зрителя. Небольшое количество других линий в этом офорте способствуют воплощению идеи церкви, созданного целостного понятия о храме, которое художник в силу своего дарования почерпнул благодаря созерцанию из мира действительности. Для восприятия художника XX века готический храм не способен парить в высоте; в душу этого художника проникает нечто иное, связанное с понятиями совершенной жизни.
    Восприятие свое художник - экспрессионист, по мнению искусствоведов А. Дубе  и В.-Д. Дубе,  сформировал  благодаря неустанной  работе. Собственный мир переживаний должен быть чужд такому художнику, по-скольку это несомненное препятствие в работе интеллекта (А. Шопенгауэр). Интеллект необходим для восприятия объективной сущности вещей. Наряду с ними к ряду необходимостей присоединяется впечатлительность, о которой так много в своих теоретических работах писал художник “Моста” Э. - Л. Кирхнер.
     Также неизменным спутником необходимости является одиночество такого творца. На одиночество сетовали все без исключения представители объединения “Мост” (имеются в виду активные члены группы). Только лишь в минуты творчества данные представители “Моста” чувствовали себя счастливыми (из письменных признаний О. Мюллера, Э. - Л. Кирхнера, например). Биографии этих художников - блестящие свидетельство их одиночества.
       Требования красоты по отношению к живописи значительно снижены, поскольку первостепенное значение в этом виде изобразительного искусства ”получают выражение, страсть, характер”106. У живописи есть даже право, по мнению Шопенгауэра, изображать “и некрасивые лица, и чахлые фигуры”107. То, что особенно подчеркивают искусствоведы в произведениях живописи и графики экспрессионистов “Моста” как несомненное достоинство и вклад в развитие европейского изобразительного искусства, - это страстное стремление к выражению, то это в свете “Отдельных замечаний по эстетике изобразительных искусств” А. Шопенгауэра представляется как нечто априорно обусловленное самой спецификой данного вида изобразительных искусств. Поиск ответа на вопрос: почему в работах данных мастеров живописи и графики так ”некрасиво”, по существу, изображение, ведется методом различных предположений и гипотез. Например, И. С. Куликова писала: “Лица, изображенные на картине (Э. Хекеля “Двое за столом”. - Е. Ш.), ... - уродливы.
Эта  особенность  свойственна  не  только  данной  картине.  Но вряд ли следует относить этот факт, как это делают некоторые критики, на счёт нарочитого поиска экспрессионистами безобразного в жизни. Для объяснения нарочитой некрасивости лиц в картинах Хекеля следует, видимо, искать иные причины. Сам художник был очень некрасив”108. Х. Янер, посвятивший монографический труд исследованию деятельности объединения “Мост”, приводит воспоминания Э. - Л. Кирхнера о Э. Хекеле как о художнике со “страшной внешностью”. Янер писал, что Хекель вошел в дом Кирхнера без воротников и шляпы, громко декламируя “Заратустру” Ф. Ницше. Кирхнер писал об этом знакомстве: “Моя бывшая девушка, а позднее первая жена, которая как раз была у меня и позировала, умирала от смеха над этим смешным молодым человеком. Но скоро она заметила тот пылкий интерес, который был в нём..”109, примиривший наконец её “с его страшной внешностью” (Э. - Л. Кирхнер).
Правила художественного творчества даёт искусству эстетика, именно она предлагает, по Шопенгауэру, совершить познание “путей”, на которых “можно достичь воздействия красоты”110. Внутреннюю сущность красоты исследует метафизика прекрасного, на основании которой можно получить конкретные выводы “обо всей совокупности нашего мировоззрения”111. При этом прекрасное необходимо понимать как “совершенно особый способ познания”112.

В книге третьей первого тома “Мир как воля и представление” Шопенгауэр размышляя  о  понятии  прекрасного,  писал,  что  когда  мы  называем  “какой-нибудь предмет прекрасным”113, то тем самым мы указываем на него как на “объект нашего эстетического созерцания”114. Однако, если на предмет (например, дерево, по Шопенгауэру) смотреть глазами художника (эстетически) и познавать не его (предмет), а его идею, то тогда совершенно не важно какое конкретное дерево видит художник: “это… или же его за тысячу лет расцветавший предок”115, и точно также совершенно не важно какой именно индивид: может быть этот, а может другой когда-либо и где-либо живущий, смотрит на дерево. Вместе “с законом основания исчезли отдельная вещь и познающий индивид, и не осталось ничего, кроме идеи и чистого субъекта познания…”116. Всякое эстетическое созерцание требует состояния “чистого безвольного” познания (благодаря исчезновению воли из сознания), а объект эстетического созерцания - это не в коем случае не отдельная вещь, это “стремящаяся в ней к раскрытию идея, т. е. адекватная объективность воли на определённой ступени”117. По вопросу так называемого понятия “ступеней” целесообразно обратиться за ответом к § 25 первого тома, поскольку именно в этом параграфе философ дал развернутое объяснение смысла слова “идея”, которую он понимал так же, как Платон. Немецкий историк философии, последователь Гегеля, К. Фишер (1824-1907), излагая понимание Шопенгауэром платоновских идей писал: “Эмпирический характер мира состоит в бесконечной и полной постепенности, подобно градациям света..; каждая из этих ступеней есть выражение силы, тип или форма сущности, которые во всех отдельных явлениях, будь это бесконечные проявления одной и той же силы или бесчисленные индивидуумы одного и того же рода, составляют характер, существенное, собственное  что, содержание мира: это те формы, которые Платон называл вечными образцами или идеями, а Аристотель и вслед за ним схоласты - субстанциальными формами”118. Однако следовало бы вернуться к размышлениям самого Шопенгауэра по этому поводу. Итак, платоновскими идеями он называл ступени объективации воли, которые “выражаясь в бесчисленных индивидах, предстоят как не достигнутые их образцы или как вечные формы вещей…”119, сами они незыблемы, неизменны, вечно сущие, между тем как единичные вещи, напротив являются вечно становящимися и никогда не сущими. Различные ступени объективации воли ни в коем случае “не вступают во время и пространство - среду индивидов”120. То, что Шо-пенгауэр понимал под идеей он проиллюстрировал кратким высказыванием Диогена Лаэртия по поводу платоновского догмата: “ Потому и говорит Платон, что идеи в природе занимают место образцов, а всё остальное сходствует с ними, будучи их подобием”121.
      Бэкон в своем прославленном сочинении “О достоинстве и приумножении наук”, в Книге второй, главе 8, рассуждал о втором важнейшем разделе знаний - поэзии. Он разделял все человеческое знание на историю, поэзию и философию в соответствии с тремя интеллектуальными способностями: памятью, воображением, рассудком.
Поэзию он рассматривал как род учености, свободной в отношении своего содержания и сильно ограниченной в отношении средств словесного выражения. Двойственная природа поэзии очевидна, поскольку, с одной стороны, это род речи (стилистическое понятие, определенная форма выражения без относительно к самому предмету, - она способна излагать как подлинные, так и вымышленные события), а с другой стороны, она является одним из основных видов знания.
Поэзия так же как и живопись, по Бэкону, ведет разговор о единичных предметах, созданных воображением, похожих на те, которые являются предметами подлинной истории. И вполне закономерна при этом возможность преувеличения и произвольного изображения того, чего в действительности никогда не могло быть.
  Философия, по мнению Бэкона, оперирует исключительно абстрактными понятиями и полностью принадлежит области рассудка. Но, главное при этом, только та философия истинна, “которая самым тщательным и верным образом передает слова самого мира и сама как бы написана под его диктовку; она есть не что иное, как его подобие и отражение, она ничего не прибавляет от себя, но только повторяет произнесенное им”122.
   Истинная философия, таким образом, “передает слова самого мира” языком абстрактных понятий, она есть “подобие и отражение мира”, “повторяет произнесенное им” в точности, но только абстрактными словами. В высшей степени примечательно сопоставить суждение Ф. Бэкона точно с таким же суждением А. Шопенгауэра по вопросу формулировки определения философии. Говоря здесь словами А. Шопенгауэра, можно заметить несомненное сходство с определением Ф. Бэкона; итак, философия, по Шопенгауэру, является “совершенным повторением, как бы отражением мира в абстрактных понятиях…”123. Ход мысли Шопенгауэра предложен ссылкой на сочинение Бэкона “О достоинстве и преумножении наук”.
  Возникает вопрос: представления о понятии мира у данных мыслителей были разными? Ответ весьма краток: нет. Мир как представление “у древних” (Ф. Бэкон) и мир как представление субъекта (А. Шопенгауэр), - преемственность очевидна; сугубо современная трактовка, исходящая из античных предпосылок, формировалась основательно и долго.

   С Шопенгауэра началась “подлинная” (Ф. Бэкон - Е.Ш.) философия 19 века, по мнению О. Шпенглера; последний считал, что он “обязан раннему своему проникновению в мировоззрение Шопенгауэра”124, Гёте и Ницше. Начиная с Шопенгауэра, мыслители “западноевропейской современности” сместили “центр тяжести философствования… с абстрактно-систематического в практически - этическое и вместо проблемы познания выступает проблема жизни…”125. Не только философия Шопенгауэра корнями уходит в греко-римскую культуру через мышление английского Возрождения, к примеру, но и фундаментальные понятия переоценки всех ценностей, нигилизма, декаданса, воли к власти Ф. Ницше  (“Рождение трагедии, или  Эллинство пессимизм”).
     Четкое разделение двух областей “человеческих” знаний философии и поэзии основано у Ф. Бэкона на различии интеллектуальных способностей: рассудка и воображения. “Поэзия, как растение, выросшее само собою… поднялась над другими искусствами и науками”126. Она, по мнению Бэкона, требует философской интерпретации, которая как наука еще должна быть создана. Он рассуждал конкретно “о тайном смысле” поэтических мифов. Первый пример философской интерпретации Бэкон создал о вселенной - миф о Пане, которого древние изображали в получеловеческом и полузверином виде, с козлиными ногами и который олицетворял и представлял собой “Вселенную, т.е. всю совокупность вещей”127. Такой Пан  - это верный образ изображения тела природы, имеющего “двоякую форму”. Пан считался богом “всех сельских жителей”, так как они живут на природе, в городах же “природа уничтожена ростом цивилизации”128.
   Такой представляли природу художники объединения “Мост” в соответствии с мировоззрением своей эпохи: дионисийское начало у Ницше. Второй пример интерпретации мифа о Персее показывает рассуждения о войне, а третий пример объяснял страсть на основании мифа о Дионисе. В этих бэконовских “интерпретациях” встречается одна весьма интересная деталь, когда способность суждения о категориях рассудка и воображения переходит за границы заданных Бэконом условных разделений между ними, а именно, он объяснял: кто воображает, тот мыслит, а кто рассуждает, тот тоже мыслит. Таким образом, мышление как одна из способностей души является тем самым замковым камнем, или же связующим звеном, между рассудком и воображением, которые различны по своей природе. Между философией и поэзией есть связующие звенья, а именно мышление как главное звено. Графика экспрессионистов “Моста” поэтична и, как утверждают многие исследователи творчества этих художников, является продуктом воображения. Возможно ли в таком случае ставить фундаментальный вопрос о создании современной мифологии?
    Обратимся к философии А. Шопенгаура, как он объяснял изображения в искусстве и поэзии, подобные изображению Пана. В книге четвертой первого тома “Мир как воля и представление” он писал, что, очевидно, была необходимость указывать на бессмертную жизнь природы, царство природы – это бесконечное время, а “вся природа – явление и осуществление воли к жизни”129. А. Швейцер (1875-1965) в свое время отметил назидательный тон, с каким вся книга Шопенгауэра, которую он написал в тридцатилетнем возрасте “Воля к жизни”130. Надо согласиться, что назидательный тон – это несомненно принципиальная позиция Шопенгауэра, поскольку была необходимость подчеркнуть существенное с помощью такого тона, мы видим, что всегда эта воля как понятие уходит на второй план. Например, рассуждения о недостатках и лишениях, к которым ведет наличие воли, очевидны: “…кто преодолел мир, в ком воля… себя отринула”131, тот избавлен от “сна жизни волящего человека”132; покой и “мир, который выше всякого разума, та полная умиротворенность души, ... одно только отражение которых на лице, как его воспроизвели Рафаэль и Корреджо, есть целое и несомненное  Евангелие: осталось только познание, воля исчезла”133. По Шопенгауэру, несомненна преобладающая роль искусства (живописи); так же как и в свое время у Бэкона, так и у философа 19 века сохраняется отношение к понятию искусства как области познания мира, однако ощутим мощный порыв в сторону его мистификации и идеализации, благоговейности перед чудесной силой изображения великих мастеров живописи эпохи Высокого Возрождения и 17 века.
      Целью искусства является передача постигнутой художником идеи, которая предстает доступным, очищенным “от всего чужеродного” виде. Для Шопенгауэра так же как и для Бэкона неприемлемо применение понятия аллегория в искусстве, по все той же старой причине: “…подобно тому как иероглифическое письмо древнее буквенного, так и притчи (а так же у Бекона здесь загадки, сравнения, мифы - Е.Ш.) Появляются раньше отвлеченных логических доказательств”134, аллегория скрывает и затемняет порой даже истинный смысл; у Шопенгауэра аллегория в изобразительном искусстве – это иероглифы.
Поскольку аллегория всегда выражает понятие, происходит отвлечение “духа зрителя” от изображенного наглядного представления на абстрактное, то никакого изображения наглядно постигаемой цели нет, есть только абстрактное понятие. Искусство должно выражать идеи, а не понятия.
     Итак, передача постигнутой художником идеи происходит через наглядное изображение. То, что действительно изображено на картине является реальным, способным действовать на зрителя так долго, пока он не вспомнит о номинальном значении, с которым связано аллегорическое, или же абстрактное, абстрактная мысль, которую можно выразить с помощью надписи или иероглифа. И тогда “дух погружается” в абстрактное понятие, а значит он отвлекается от изображенного наглядного представления и переходит к объекту разумного мышления, что несомненно вредит целостному восприятию картины. Идея всегда “всецело” наглядна и “безусловно” определенна; она никогда не познается индивидом как таковым, она доступна как объект познания сначала только гению, сумевшему отречься от всякой индивидуальности и всякого желания для того, чтобы возвыситься до чистого субъекта познания и передать постигнутое в художественном творчестве, такая идея уже воздействует на любого индивида в соответствии с его собственным интеллектуальным уровнем развития.
     Таким образом, истинное произведение искусства является носителем постигнутой идеи, а она в свою очередь непосредственно взятая художником из самой жизни, природы и мира служит источником всякого настоящего произведения. Аллегория в таком произведении неуместна, поскольку уводит от подлинного предмета изобразительного искусства к абстрактной мысли.
    Название произведения как “абстрактное” понятие дает надпись, что собственно определяет номинальное значение картины. В произведениях живописи и графики экспрессионистов объединения “Мост” со всей мощно почерпнутой из действительности идеи выступает изображение наглядно постигаемой цели, а именно идея выражает себя непосредственно, а надпись и вовсе словно аннулирована, хотя и присутствует как ей и положено. Скажем, в литографии Шмидт - Ротлуфа “Саксонский пейзаж” (ил. 12) дан образ небольшого селения, окраинной части города, по форме высоких двускатных крыш и типичных для северогерманской архитектуры строений, можно судить о наглядном изображении типического пейзажа, но нельзя конкретно сказать, что это показана именно Саксония. На ксилографии Хекеля “Лесной пруд” (ил. 34) видно, что показан именно лесной пруд, поскольку водоем окружен массивом деревьев, изображение в названии не нуждается в данном случае. Офорт Кирхнера “Сидящая купальщица на Морицбургском озере” (ил. 38) ясно представляет идею сидящей обнаженной женской фигуры на лоне природы, однако вопрос о том, где конкретно сидит изображенная женщина, укладывающая волосы в прическу, на каких именно озерах (Морицбургских) не возникает. Художник лишил зрителя вынужденного, как правило, обращения к названию работы; тем самым исчезла необходимость как таковая отвлекать “дух зрителя” от изображенного наглядного представления идеи на абстрактное понятие.
     Основоположнику немецкой классической философии И. Канту (1724-1804) “суждено было утвердить в Европе … идеалистическое понимание мира, господствующее во всей Азии и представляющее даже предмет религиозных верований”135. Это одна из величайших заслуг и великое достижение Канта, по мнению его ученика А. Шопенгауэра, что этим он открыл новую эру в мировой философии.
     И. Кант в “Критике способности суждения” первую часть посвятил критике эстетической способности суждения. В первых двух книгах он рассмотрел вопрос об “аналитике” прекрасного и возвышенного, другими словами он дал философский анализ прекрасного и возвышенного. До Канта философская мысль стремилась решить проблему искусства и прекрасного с эмпирической точки зрения. Аристотель, Берк, Винкельман, Лессинг, Гердер исследовали вопрос по искусству в  рамках поиска ответа по теме: каковы же условия возбуждения эстетического удовольствия, находящиеся в объекте, и “какое свойство отличает объект, называемый прекрасным, от других объектов того же рода” (А. Шопенгауэр)136. Аристотель в рассуждениях о музыке исходил из вопроса действия  этого вида искусства на чувства, нравы и душу людей. Он писал: “Не легко точно определить в чем заключается значение музыки”137. И далее: “…не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обыкновенное удовольствие – это чувство испытывается всеми, - производить свое действие на нравы и душу”138. Из инструментов флейта, по Аристотелю, не может служить делу воспитания, она вызывает оргиастическое возбуждение, поэтому вовсе не пригодна для исполнения музыки. Музыка предназначена для нескольких целей: воспитания, очищения (katharsis), времяпрепровождения, “т.е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности”139. В “Поэтике” Аристотель о происхождении поэзии писал: о двух причинах: люди с детства первые познания получают благодаря подражанию, а результаты подражания всем доставляют удовольствие, то есть причины естественные.
      Итак, поскольку по природе человеку свойственно подражание, то… с самого начала одаренные люди, постепенно развивая (свои способности), породили из своих импровизаций (antoskhediasmata) поэзию”140. Для всех людей “познавание – приятнейшее дело”141, при созерцании художественного изображения человек получает удовольствие от того, что он познает: “поучается” и рассуждает, он узнает уже виденное им в действительности и определяет “что есть что”, но если же изображенного не приходилось ранее видеть, то удовольствие зритель получает от красочного оформления и “подобных причин” (Аристотель).
     Таким образом, средства возбуждения эстетического удовольствия у Аристотеля корнями уходят глубоко в объект; природная способность человека испытывать удовольствия благодаря действию тех или иных свойств прекрасного объекта направляет исследование философа по вопросу искусства в сторону субъекта и выясняется, что одаренные люди способны создавать произведения  искусства, которые призваны поучать, воспитывать и доставлять удовольствие.
       Г.Э.Лессинг (1729-1781) в “Гамбургской драматургии” в своих размышлениях о драматургических принципах Шекспира за опорную точку отсчета принимал аристотелевское определение трагедии. В “Лаокооне. О границах живописи и поэзии” Лессинг дал развернутый анализ средств изобразительного искусства и поэзии; высшим образцом искусства, к чему, по существу, должны стремиться художники, он считал произведения древних греков.
        Легко убедиться, что Лессинг придерживался почти тех же принципов в определении принципа специфики эстетического воздействия произведения на человека, как и Аристотель. Драма, например, которая стремиться к описанию жизни художественными средствами, должна, по мнению Лессинга, “придерживаться законов живописи”142. То есть речь о той аристотелевской “красочности”, о которой говорилось выше). Именно благодаря правде и выразительности, которые являются основным законом искусства, “самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве”143.  В работах греческих мастеров должно было восхищать совершенство самого предмета, поскольку красота была у древних, по мнению Лессинга, высшим законом изобразительных искусств. И действительно, по Аристотелю, в целях воспитания молодежи предпочтительнее смотреть на картины или скульптуру того мастера, который способен “выразить нравственный характер изображенного лица”144, чем на произведения “Павсона” (Аристотель), или же, молодым людям нужно давать возможность наслаждаться красотой мелодии  в  музыке, а не музыкой вообще. Предназначение искусства – служить обществу, по Аристотелю, а у Платона оно должно служить государству, отсюда понятно, почему особенный акцент на образцовое искусство, в котором преобладающей категорией являлась красота, в деле воспитания молодежи, прежде всего. Причина воздействия объекта искусства на субъект – вопрос, занимавший философскую мысль с целью приобретения научной достоверности, исходным положением в этом вопросе до Канта, как уже выше было сказано, являлся сам объект. Высшим достижением на этом пути стали “психологические” исследования красоты (А. Шопенгауэр) основоположника эстетики А.Г. Баумгартена (1714-1762), для которого понятие совершенства чувственного было исходным понятием; наглядное познание было приоритетным.
      Совершенно другой метод исследования предложил Кант; в “Критике эстетической способности суждения” формы суждения должны, по его мнению. Объяснять познание наглядного мира, в том числе, и самого непосредственно данного прекрасного: познание прекрасного должно исходить из суждения о нем, из так называемого суждения вкуса.
     “Эстетическая идея не может стать познанием, так как она есть созерцание (способности воображения), для которого никогда нельзя найти адекватного понятия…”145. Идеями же, по Канту, являются представления, соотнесенные или по субъективному, или же по объективному, принципу с предметом, “поскольку они никогда не могут быть познанием его”146. Таким образом, необъяснимое представление способности воображения возникает по субъективным принципам способностей познания; рассудок при эстети-ческой идее своими понятиями не может достичь всего внутреннего созер-цания  способности воображения. Идеи разума и эстетические идеи должны иметь свои  принципы  в  разуме (в  соответственных: объективных  и  субъективных принципах его употребления). В связи с этим Кант дал дефиницию гения как способности создавать эстетические идеи; этим же объясняется причина, почему правила в произведениях гения дает природа субъекта. На основании “целесообразной настроенности” способности воображения на достижение согласия между ней и способностью давать понятия вообще возможен феномен возникновения суждения о прекрасном. Однако для эстетической, причём безусловной целесообразности в изобразительных искусствах, притязающей на то, чтобы нравиться каждому, субъективной  оценкой может служить только то, что “в субъекте есть чистая природа, но не может быть подчинено правилам или понятиям”147.“Сверхчувствительный субстрат” всех способностей субъекта – критерий субъективной оценки эстетической целесообразности в искусстве. Субъективный и всеобще значимый априорный принцип должен находиться в основе целесообразности искусства.
     Кант осуществил решение проблемы прекрасного благодаря понятию целесообразности. “В критике эстетической способности суждения” появилась дополнительная способность суждения к той, которую Кант обосновал своей знаменитой “Критике чистого разума”, а именно, к той, согласно которой рассудок является способностью суждения и формы его представляют собой один из главных предметов философии. “Кант видит задачу философии как раз в том, чтобы осуществить критику чистого разума”148. Величайшая заслуга Канта перед человечеством в том, - по мнению Шопенгауэра, - что на его долю выпала судьба провести глубокое исследование с целью обнаружить по возможности свойства и условия того возбуждения, которое вызывается в душе человека объектом, какой в свою очередь благодаря данному возбуждению мы называем прекрасным. Хотя бы даже и метод исследования Канта, примененный им в “Критике чистого разума”, распространился на “Критику эстетической способности суждения” и в какой-то мере суждение о прекрасном, обозначающее выражение некоторого процесса в субъекте и при этом имеющее всеобщее значение, словно оно выражало бы свойства объекта, соединилось с суждением рассудка; хотя бы даже эти два не соединимых суждения все же соединились, все же европейская мысль продолжила движение  по проторенному Кантом пути. А Шопенгауэр явился наследником эстетической теории Канта.


К ВОПРОСУ О МЕТОДЕ РАБОТЫ ХУДОЖНИКОВ ГРУППЫ “МОСТ” И СПЕЦИФИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА.

   М. Моллер в монографии о творчестве художников группы “Мост” писала о методе их работ, непосредственно связанном с использованием конкретных материалов в печатной графике: применение продольного рас-пила дерева для ксилографии, например, создавало возможность делать выемки не вырезая их, а вырывая, они легко вынимались вдоль волокна, оставляя след нечетких контуров, что способствовало растеканию красочного пятна. М. Моллер ввела понятие “угловатого неровного стиля резьбы”149, который впоследствии стал неотъемлемой частью общей художественной концепции, выстроенной на “зазубренных” чёрно - белых контрастах. Образованная таким образом пятнистая поверхность на протяжении 1906-1909 годов играла одну из существенных ролей в процессе формообразования, а позднее и вовсе стала основной формой в формировании изображения. Обращение активных членов “Моста” к новым изобразительным средствам подтверждается не только многочисленными ксилографиями этого периода, например, ил. 7, 9, 11, 28, 29, 35, 37, 40, 41, 45, 59, 68, но и концепциями исследователей: М. Моллер приводила в качестве примера работы Э. Хекеля “Женщина у зеркала”, 1908 г. (ил. 7), М. Пехштайна “Сидящая на корточках обнаженная натура со спины”, 1906 г. (ил. 45) с комментарием, что они созданы под влиянием техники ксилографии Э. Мунка. Эта техника заключалась в следующем: сначала мастер использовал метод нанесения рисунка грифелем на поверхность доски букового дерева и по контуру вырезал рисунок металлическим прутом (доска могла быть и из липы, ольхи или тополя, главное, что продольного распила и мягкой породы дерева, чтобы свободнее можно было выполнять резьбу), затем на смену пришел короткий нож сапожника и уже без предварительного рисунка вырезались контуры будущего изображения.
       И это несомненно, что и Э. Мунк, и В. Ван Гог, и Г. Климт, которых назвала М. Моллер как создателей образцов графики, послуживших в какой то мере оформлению специфического стиля резьбы представителей группы “Мост”, были в то время влиятельными фигурами, как и многие другие мастера графики периода европейского модерна. В частности, влияние на стиль работы Э.- Л. Кирхнера, как об этом писал А. Дубе - Хеийнг, оказали  произведения представленные на проходящих одна за другой выставках “в галерее Арнольда бельгийско - французского неоимпрессионизма (Сёра, Дени, Валлотон, Гоген, Ван Гог) и французского импрессионизма (Моне, Сислей, Пикассо (1907 г.)), также венские выставки”150, где в большом количестве были представлены и картины, и скульптура, и ксилография, и офорт, и литография. Сам художник вспоминал, что одна такая выставка французских неоимпрессионистов осталась им замеченой, - об этом речь шла в письме Курту Валентину в ходе переписки 1937 года 151.
       Э.-Л. Кирхнер высоко ценил мастерство исполнения графического произведения и в этом смысле для  него величайшим мастерством, перед которым он преклонялся, был представитель немецкого средневекового искусства А. Дюрер. Свою первую ксилографию Кирхнер создал за год до организации творческого объединения “Мост”, а гравюры Дюрера он увидел в 18-летнем возрасте, благодаря поездке в Нюрнберг, с этого времени он и увлекся искусством ксилографии. Искусство качественного выполнения графической работы – это одно из важных художественных кредо мастера. Для него уже первая собственная ксилография была данью мастерству: 18 марта 1904 г. он отправил своему другу, будущему активному члену группы “Мост”, Ф. Блейлу в Дрезден из Мюнхена почтовую карточку, где Кирхнер писал: “Дорогой Фритц! Посылаю тебе мою первую оригинальную (курсив мой.- Е. Ш.) ксилографию… С наилучшими поздравлениями, твой друг Эрнст”152.Об этом Дубе - Хеийнг писал так, что краткое пребывание в Мюнхене в связи со сдачей Кирхнером экстерном экзаменов в художественной школе В. Дебшитца и Х. Обриста подарило  ему желание делать аналогичные мюнхенскому модерну работы. Таким образом, два очевидных фактора явились стимулом для создания первой работы в названной технике: это образцы Дюрера и мастеров мюнхенского модерна.
   Уже в 1920-м году П. Фехтер153отмечал, что своих предшественников экспрессионисты, и даже целое поколение, не одни только экспрессионисты, находили в немецкой готике и искусстве мастеров XV века. Поэтому не удивительно обращение Кирхнера к графике Дюрера. По глубокому убеждению  П. Фехтера, готика снова вошла в моду, после того как она проявила  свой латентный характер в модерне 1890-х годов.
  Наиболее важным и ценным заключением по вопросу обращения художников “Моста” к наследию старых мастеров и преемственности приёмов модерна у П. Фехтера является его вывод о том, что глубокий смысл их искусства сокрыт в стремлении к созданию истинных произведений. Этим обусловлен феномен  художественного творчества  представителей данного объединения.
    Недаром их эволюционный путь пролегал сквозь методологию работы с натуры, где крайне необходимой субстанциальной характеристикой этого метода была позиция отречения художника от личностного, индивидуального в целях восприятия и передачи наглядной идеи, что, по-существу, доказывает наличие характера подлинного творца, которого интересуют непреходящие ценности и космического масштаба идеи. Именно, устремленность к воссозданию исконного языка гравюры, подобного тому языку, на котором говорят средневековые образцы этого вида  изобразительного искусства, явилась мощным стимулом для применения новых художественных средств.
           Специфика, характеризующая индивидуальный стиль - “Моста”, до сих пор ещё представляется пропитанной теориями о различных влияниях. И то новое в этом стиле, о котором так много писали мои предшественники, пока что не имеет чётких контуров, кроме определения нового метода резьбы (на продольной доске) и резкой экспрессивной подачи изображения. Важной категорией в определении нового в стиле - “Моста” должна быть категория трансцендентально - космического восприятия (на котором мельком останавливали своё внимание германские исследователи творчества экспрессионистов) художником наглядных идей, их постижение, очищение от всего лишнего, и воплощение их в произведении. У М. Моллер, например, данная концепция оформлена в рамках констатации фактов из жизни художников и свидетельства её предшественников. Она писала, что Э. Хекель, например, когда находился в Италии, то там он приобрёл метод игнорирования деталей в выборе художественных элементов. В отношении предшественников можно остановиться на её обращении к фактическому материалу Ханса Фера, который писал о том, что из-за различного восприятия мира молодыми художниками группы “Мост” и Э. Нольде возникали разногласия, доходившие вплоть до нападок и высмеивания искусства Э. Нольде, который, как известно, был значительно старше их. Он восхищался “подвижным почерком “Моста” (M. Moeller)154 ,они же переняли его технику работы в офорте. Известный исследователь творчества экспрессионистов П. Фогт в своё время писал, что далеко не все произведения, замаскированные под экспрессионизм и созданные в период 1905-1920 годов в Германии, являются таковыми, а лишь только те из них, которые достигли понятия художественной подлинной ценности и которые являются творениями “малочисленных выдающихся представителей”155 экспрессионизма.
Рассмотрение проблемы художественного творчества в философии А. Бергсона представляется крайне необходимым, поскольку начиная с 1940-х гг. и заканчивая сегодняшним днем ведутся в научной литературе интенсивные ссылки на его теории в связи с обоснованием искусства экспрессионизма.
        Э. Панофски ссылался на необходимость рассматривать феномен экспрессионизма  в искусстве в рамках “сверхчувственного принципа”, из которого происходит творчество  представителей данного направления, а по признанию самого А. Бергсона, вся философия, какую он развивал “со времен…“Опыта”, утверждает… возможность сверхчувственной интуиции… интуиция же обращена к духу”156, современная справочно-энциклопедическая литература по вопросам  экспрессионизма акцентирует сегодня свое внимание на влиянии идей этого философа на названное направление.
          Э.Л. Кирхнер, как теоретик группы “Мост”, осуществлявший свои публикации под псевдонимом Луис де Маршале (Louis de Marsalle), принцип творческого кредо выразил словами: “Живопись - это искусство, которое представляет собой прочувствованное событие… художник дает чувственную концепцию своих переживаний”157.
       Обращенная к духу сверхчувственная интуиция у А.Бергсона называется “супраинтеллектуальной.”
        Проблему творчества Бергсон рассматривал в двух аспектах, первый когда произведения рук человеческих, содержащие какую-то долю изображения, или же вовсе любое движение организма, свидетельствующее о спонтанности, приносят в мир инновации, и в этом случае творящий вовлечен всем своим существом в сферу акта своей воли, и, второй когда великий художник создает гениальное произведение. В первом случае происходит творение формы, а во втором - творение того, что “не может дать чистое и простое соединение материалов”158, это творение является простым актом духа, лишь только действие должно остановиться, то есть движение должно предстать застывшим для того, чтобы нечто новое (к примеру, штрихи карандаша великого художника) прибавилось к тому, что уже было в мире; “… поэт творит поэму и человеческая мысль ею обогащается”159. Искусство экспрессионистов объединения “Мост” несомненно обогатило человеческую мысль. Дорога к большому искусству в Германии вела через творчество Ван Гога, Гогена, Сёра, Синьяка, Тулуз-Лотрека, по мнению Л. Г. Буххайма. Данный исследователь творчества художников “Моста” особенно подчеркивал то, что этот маленький коллектив группы “Мост” выступал как большие мастера. Их печатная графика, к примеру, красноречиво свидетельствует об их умении как большие мастера создавать произведения искусства. И, несомненно, это истинные произведения искусства, поскольку единственный источник, способствующий их созданию, представляет собой непосредственно прочувствованную воспринятую идею (в качестве ее понимания как объекта искусства); идея, по А. Шопенгауэру, “никогда не познается индивидом как таковым, а познается только тем, кто возвысился над волением и индивидуальностью до чистого субъекта познания: следовательно, она доступна только гению..”160, а также она “вполне созерцательна и, хотя представляет бесконечное множество отдельных вещей, вполне определенна”161.Словно бы вторя шопенгауэровскому определению идеи как объекта искусства, Э. – Л. Кирхнер писал в свое время о том же определении, а именно “о всем зримом и ощутимом в мире” (и атом, и дерево и его строительный материал – клетка и т.д. являются источником творчества)162, т.е. он писал, рассуждая о бесконечном множестве отдельных вещей. В дополнение к здесь сказанному необходимо к определению объекта искусства добавить определения о том, как идея “сообщается”; по А. Шопенгауэру, она сообщается “обусловлено: воспринятая и повторенная в произведении искусства, идея действует на каждого только в соответствии с его интеллектуальным достоинством”163. Именно с этим феноменом действия идеи связано то категоричное неприятие современниками искусства экспрессионистов группы “Мост”.
Величайшим событием европейской мысли было открытие Шопенгауэром мировой всеобщей воли как некоего источника безысходности и пессимизма. Воля конкретного человека, личности как таковой является, по Шопенгауэру, той самой одной единственной всеобщей волей, которая несет ответственность за все страдания, какие сопровождают жизнь. Почитание художниками “Моста” идей Ф. Ницше не случайно. Величайший властитель дум эпохи наделил собственной волей и сильным духом совершенного человека, таким образом, он подарил оптимистическую надежду человечеству, освободив его от ужасающего пессимизма. Хотя, как он сам признавал: различия между пессимизмом и оптимизмом нет в смысле того, что они одинаково представляются двумя сторонами одной монеты. Концепция Ницше о вечном возвращении, изложенная им в книге для всех и не для кого “Так говорил Заратустра”, была результатом так называемого им предзнаменования, когда весной 1881 года “феникс Музыка пролетел”164 мимо него и его друзей в своем легчайшем светоносном оперении. Воспринятая в таком  изумительном художественном облике идея через музыку, какой является весь Заратустра, позволила услышать возрождение искусства, она была вполне созерцательным и определенным объектом для своего  воплощения в “Заратустре”.
       Мы очень часто будем встречать точно такие же выражения по поводу воспринятой и воплощенной в произведении графики или же живописи идеи у художников “Моста”. Картины, по свидетельству Кирхнера, являются “описанием великой тайны”165 и  “притчами, а не изображениями”166. Идея, представляющая “бесконечное  множество отдельных вещей” у А. Шопенгауэра, понималась членами объединения “Мост” также как идея, “не связанная с единичностью предметности” (Э.-Л. Кирхнер)167. А главное, мы встречаем не только “выражения” этих художников, но и практическое подтверждение данной мысли  конкретными художественными произведениями. Остановим внимание, например, на знаменитой серии литографий  О. Мюллера на тему цыганской  жизни. К вопросу о том, что маленький коллектив объединения “Мост” выступал как большие мастера, здесь можно особо  отметить тот факт из биографии Мюллера, который ярко  свидетельствует о серьезной и глубокой подготовке данного художника как  мастера литографии. С шестнадцатилетнего возраста он обучался технике литографии в Герлитце,а затем в Дрезденской и в Мюнхенской академиях художеств, а в двадцатипятилетнем возрасте он часто гостил у всемирно-известного писателя Герхарта Гауптмана, живя неподалеку от Дрездена. Г. Гауптман под влиянием философии Ницше отошел от натурализма и стал символистом (“Потонувший колокол”, 1897). Крупный специалист, исследователь творчества художников группы “Мост В.-Д. Дубе”168, отмечал, что для Мюллера в сфере ремесленных навыков образцом являлось достижением матовой поверхности при помощи клеевых красок, Х. Т. Флемминг подчеркивал, что Мюллер работал в технике, напоминающей произведения мастеров символизма и модерна: “специфический лиризм…мелодическая стройность… достигаются через табачно-серый и оливково-зеленый красочные тона”169.
 На символику формы и цвета указывал Л.-Г. Буххайм170. Помимо проявления внешних черт символизма он также указывал на увлечение представителей группы “Мост” поэзией и литературой писателей-символистов Рильке и Георге, Гофмансталя и Малларме, Мореаса и Эльзы Ласкер-Шюлерс, которые культивировали в своем творчестве традиции романтизма. Таким образом подтверждается еще раз существование тесной связи искусства художников “Моста” с романтизмом.
   В первой части книги Ницше “Так говорил Заратустра”, в Предисловии Заратустры открывается смысл понятия земного сверхчеловека и его великой любви к людям как дара, который Заратустра несёт людям. Заратустра сравним с морем, готовым вобрать в себя великое презрение людей, которое может утонуть в этом море. Час великого презрения, когда счастье, разум, добродетель человека становится для него самого отвратительным, - в этом то само высокое, что способен пережить человек. Философия жизни Ницше проявляет себя через дуализм смысла земли (сверхчеловека) и презрения жизни посредством проповеди. Ради торжества сверхчеловека как смысла земли умер Бог. По словам Заратустры, в человеке важно то, что он является мостом, а не целью; сам же человек представляется каналом над пропастью, образно говоря, этот канат натянут между животным и сверхчеловеком. Именно поэтому художники “Моста” создавали понятие “моста, а не цели” как главную идею произведения, когда показывали образы пророков, отшельников, великих садовников, воителей. Канатом над пропастью в таком контексте речей Заратустры видятся персонажи Э.-Л. Кирхнера из серий берлинских кокоток (ил. 64), сцен борделя (“Bordellszene”. 1905, чёрн. Тушь на бумаге лимонного цвета, перо; “Nacktes Pаar”, 1905, на тонированной бумаге). Тысячи рисунков Кирхнера от руки на темы цирка, кафе, варьете, ателье, ночной жизни, кабаре, а также кроме социальных тем, темы летнего отдыха: обнаженные люди на лоне природы и многочисленные зарисовки женских фигур для создания серии “актов(akt)”, т.е. “движения”, “действия”, - всё это В. Громанн в своё время, в 1925 году, характеризовал как подготовительный материал для создания ксилографий, т.е. печатной графики. Рисунки, по его мнению, служили для “познания выразительных форм”171.
Рисунки Кирхнер делал “свободной чувственной линией спонтанно” (Э. Гёпель)172.
  Важно здесь то, что наглядно постигаемая художником идея выражалась непосредственным оформлением её через создание образов, ассоциируемых с проповедью Ницше о человеке и сверхчеловеке. Такая идея сама по себе как проявление  духовного феномена художника обретала статус обособленной и очищенной от всего, что ей чуждо и не родственно, поэтому она становилась доступной каждому, для всякого доступной, кто воспринимает изображённое на экспрессионистской картине или же графическом листе. Изображенное на плоскости ясно читается и без названия (Э. Хекель. Модель. 1905. Черный мел, (ил. 6), Э. - Л. Кирхнер. Танцевальный зал. 1907. Ксилография, (ил. 23), Э. Хекель. Действие на лесном пруду. (Akte am Waldfeich). 1910. Ксилография, (ил. 34), Э. - Л. Кирхнер. Сидящая купальщица на Моритцбургском озере. 1910. Офорт, (ил. 38), Э. - Л. Кирхнер. Сидящая купальщица на Моритцбургском озере. 1910. Офорт, (ил. 46), Э. - Л. Кирхнер. Августовский мост и церковь Девы Марии в Дрездене. 1905. Ксилография, (ил. 67)). Скажем, на рисунке чёрным мелом Э. Хекеля “Модель” (ил. 6) и подобном рисунке, выполненном  тем же мелом Ф. Блейлом, “Viertelstundenakt” ( “Действие в течении четверти часа”), 1905-1906 годы, (ил. 46) можно видеть изображение человека в действии. Эти рисунки сделаны в технике быстрого наброска, они, несомненно, являются истинными творениями, вышедшими из-под руки гениального художника; основанием для такого заключения служит факт их создания как непосредственно, “спонтанно” (по Э. Гёпелю) почерпнутых из самой  жизни и природы человека. Они сохраняют по сей день свою первоначальную свежесть, поскольку они создавались вне времени, без расчёта на свою эпоху. Идея в них выражена наглядно, а это значит, что она “очищена” от всего чуждого ей и, следовательно, доступна для её восприятия другими людьми. Здесь вопрос не стоит о том, нравится она или же нет, удовлетворяет ли она вкусам большинства людей или же нет, поскольку эти рисунки далеки от понятия приспособлению к определённому времени (как правило, к своему). Идея того, что человек – это мост, а не цель, и это то, что важно в человеке, и то единственное, что в нём можно любить, по глубокому убеждению Заратустры, это то, что человек “переход на гибель” находит своё отражение через “наглядность” изображённых людей (ил. 46). Наглядные впечатления служат для художника объединения “Мост” источником творчества, современная жизнь является для него той средой, которая питает его творчество. Поскольку идея всегда для него наглядна, то он её выражает специфически через “упрощения” (Э.-Л. Кирхнер)173.
Под упрощением здесь понимается “концентрация” в смысле использования художественных средств: выразительное изображение наглядно постигаемой идеи с помощью характера линии и пятна в их тесном взаимодействии. Очень точное по этому поводу замечание находим у А.Дубе-Хейинг, где утверждалось, что новым в творчестве Э.-Л.Кирхнер являлось графически-линеарное решение, цвет же до 1909 года способствовал созданию в какой-то мере светотени, однако позже она была полностью исключена ради наибольшей выразительности контрастно поданного цветового пятна.
К одним из лучших работ Э.-Л.Кирхнера 1912-1914 гг. можно отнести серии графики и живописи на тему берлинских кокоток. Фигуры персонажей показаны в композиции, как вертикальные схемы (Э. - Л. Кирхнер “Пять кокоток”, 1913, ксилография по картине (ил. 64), расположенные одна рядом с другой. Реально существующая ситуация их объединения, порой кажется, отсутствует из-за доминирующей роли вертикализма и в пропорциях фигур и форм, что придает им, в свою очередь, очаровательную стройность и изящность. Также вертикализм и вытянутость изображенных фигур принято в научной литературе относить к влиянию хаотического искусства. Например, известный теоретик в области изучения творчества художников объединения “Мост” Л.-Г. Буххайм писал в своё время, что позднеготические гравюры оказали сильное влияние на манеру рисунка не только Э.-Л. Кирхнера, но и Э. Хекеля, - сами художники такое влияние отрицали. Аргументирован данный вывод Л.-Г. Буххаймом был так: “Об этом говорят его (Кирхнера.- Е.Ш.) работы. Его графические произведения, которые еще не вошли в общий каталог (более 2000 листов)”174.
Новое как таковое в творчестве художника призвано обогащать человеческую мысль уникальным и ещё никогда невиданным как по форме, так и по содержанию оригинальным творением, целиком, почерпнутом из жизни. Именно стремление  экспрессионистов группы “Мост” к исконно художественному языку и истинным произведениям искусства обусловило появление их так называемого “варварского, агрессивного и по-гречески выдержанного” (Л.Г.Буххайм) выражения. Хотя ближе к истине в этом вопросе находится, как представляется, суждение А. Дубе - Хеийнг о дионисийско-трагическом в их творчестве175.

  Всеобщим местом в истории немецкого искусства периода модерна (1890-1914 гг.) было обращение к идее противопоставления дионисийского и аполлонического начал, в связи с размышлениями об античной культуре  в “Рождении трагедии” Ф.Ницше176.
О классической (античной) схеме композиционного построения произведения в её современной для того периода модификации свидетельствуют, к примеру, названные выше работы Э.-Л. Кирхнера на тему берлинских кокоток (Э. - Л. Кирхнер “Пять кокоток” 1913, ксилография по картине, (ил. 64)). Схематично данные фигуры кокоток вкомпонованы так, что прочитывается концептуальная композиция автора при построении графического произведения. Можно наблюдать, как они вписываются в формы квадрата или круга, которые и служат важным фактором в системе объединения фигуративных частей в целое. Этот строй никоем образом не покоился на формальном внешнем единстве, он ориентирован на психологическую завязку между персонажами посредством подчеркивания характерного движения в том или ином случае. Что свидетельствует о передаче художником воспринятой им идеи и позволяет относить эти работы к истинным творениям, поскольку они почерпнуты из современной жизни. Эта “завязка” обязана своим существованием, прежде всего, двум фундаментальным принципам построения композиции экспрессионистского произведения: ритмическому чередованию фигур и стремлению вписывать их части в строго геометрическую форму, в частности, квадрата и круга. Показательны в этом отношении примеры: “Berliner Kokotten” – акварель из музея – Ludwig в Кёльне и из того же музея работа маслом “Funf Frauen auf der Strasse” – обе выполнены в 1913 г. “Strabenszene”, где показана уличная сцена: мужчина и женщина, которые (как и в предшествующих местах) даны в движении; трудно определить однозначно: шествие этой пары совместное или раздельное с другими персонажами; здесь существует явная связь: взгляд женщины оживлённо направлен в сторону от стремительно уходящего от неё мужчины; цветовая гамма выдержана в холодных тонах, что указывает на колористическое единство в композиции. Во всех названных листах, в том числе и в полотне, отчетливо ощутима яркая психологическая характеристика героев. К данному циклу на тему городской прогулки относятся работы 1913 года “Das elegante Paar” (выполненная тушью и акварелью), в которой следует отметить, что фигура мужчины на фоне толпы выделяется формой ромба, а женская – дана в виде вытянутого овала, что свидетельствует о проявлении геометрических форм, которые сводятся к языку символов, определяющих характерное в существующих природных формах, лист “Berliner Strassenszene”, выполненный пером и тушью – это один из типичных рисунков-набросков Э. - Л. Кирхнера этого периода творчества. Здесь, так же как и в названных выше работах, определяющей настроение композиции схемой является установ-ленная нами схема, подчиненная принципу квадратуры. Хотя быстрый рисунок, окутанный вязью постоянно прерывающихся линий различной длины и направления, казалось бы,  мешает прочтению фигур как формальных частей, вписанных в форму квадрата. Однако здесь использована массированная штриховка, которая ведётся энергичной, непрерывной, круглящейся, ритмично повторяющейся линией, именно штриховка “лепит” фигуру человека и позволяет сосредоточить на ней внимание зрителя. Такая штриховка напоминает стиль рисунков Ван Гога.
Графика, выполненная Э. - Л. Кирхнером до 1907 года, испытала воздействие неоимпрессионизма и стиля В. Ван Гога (М. Moeller). Взгляд целесообразно было бы остановить на программных произведениях этого времени, в целях прояснения вопроса о “концепции квадратуры” в раннем периоде творчества Э.-Л. Кирхнера. В 1900г. он создал композицию “Augustusbruecke mit Frauenkirche in Dresden” в технике ксилографии и в 1905 году она претерпела незначительные поправки и в той же стилистической редакции в духе стиля Ван Гога и неоимпрессионизма она вышла из-под печатного станка; рисунок стал более живописным, а формы - менее пластичными, но композиционная схема сохранилась без изменений. Именно она и привлекает к себе наше внимание, поскольку подчинена системе квадратуры, а именно, разбитой на компоновочной плоскости. Если неукоснительно придерживаться четко установленных понятий о фигуре, вписанной в квадрат, и отдельных изобразительных элементах, вписанных в квадрат, то можно обнаружить явную тенденцию при компановке изображения вписывать части в квадрат. Это явление ярко выражено в фигуративных композициях 1905 года “Stehender Madchenakt mit Verschrankten armen” (Dube,49) Kassel, Stuttgart; “Liegeder Ruckenakt” (Dube,61) Frankfurt; “Fingerspiel” (Dube,50) Bremen. О них писал в свое время Л. Райдемайстер, автор работы, которая в концептуальном отношении обогащена собственными открытиями и представлена как поиск источников искусства художников “Моста”. Ему принадлежит вывод о том, что Э.-Л. Кирхнер в целях стилизации использовал в своем графическом творчестве мотивы исламского искусства и модерна; в вышеназванных ксилографиях Л. Райдемайстер, отмечал колеблющийся, вибрирующий штрих, ориентированный на стилистику Тулуз-Лотрека, такая линия, по мнению автора, была призвана к подчеркиванию типичного в фигуре и легко, узнаваемого, мало того, он констатировал особую приверженность Э.-Л. Кирхнера к символическому оформлению окантовкой краев. Что, на наш взгляд, доказывает проявление особого внимания художника к упрощенно-выразительному оформлению изображения и в целом, внимания к композиционным вопросам в рассматриваемый здесь период, но внимания, в понимание которого вкладывается определение конструктивного порядка, необходимого для процесса формообразования, рад и ясной передачи идеи. Части фигуры с окантованными контурами работают на образование целого, причем узнаваемого целого, но “работают” при условии вовлечения их в поле квадрата, образуя ситуацию, при которой возможно развитие вариативного многообразия. Целое конститутивно нуждаться в многообразии, но удовлетворить эту нужду практически невозможно, хотя в эстетическом континууме многообразное и стремиться к синтезу оно в то же время избегает его; сглаживание противо-речий возможно только в структуре произведения177.
Сфера компоновки, конструирования, определения типически-узнаваемого - это сфера тотального процесса творчества. Здесь созданы условия для трансформации субъективного, индивидуального в эстетически подлинное. Таким образом, 1905 год, когда индивидуальное не нашло выхода в область художественной объективации субъе6ктивного в графическом творчестве Э.-Л. Кирхнера, свидетельствуют о том, что уже период создания экспрессионистических работ представляет собой значительный этап в формировании лица нового искусства. Основанием для такого заключения должны служить философско-эстетические установки об идеях истинного искусства и творческой личности Канта, Фихте, Гегеля, Гете, Шопенгауэра и Ницше.
1905 год знаменателен был не только тем, что была образована группа “Мост” для совместной работы художников, но и тем, что были заложены основы коммуникативного языка, который по сей день, вызывает недоумение у тех, кто пытается обосновать его структурные особенности с позиции изображения реального мира. Разногласия по поводу конститутивности его коммуникативности латентно пребывают в методологии рассмотрения явления экспрессионизма как такового178.
 Автор в связи с этим считает необходимым занять четкую позицию и в соответствии с ее принципиальной дискурсивной спецификой проводить исследование.  Эта позиция выражается в следующем: искусство экспрессионистов, в частности художников группы “Мост”, необходимо рассматривать с точки зрения воплощения ими наглядной идеи и сущности социальных явлений посредством  специфической структуры художественного языка.
Это искусство пронизано элементами так называемого “всеобщего”. Именно эта “пронизанность” определила временные границы экспрессионизма, по мнению Т. В. Адорно. Под термином “всеобщего” Т. В. Адорно понимает в данном случае жанр, тип, формулу. Таким образом, вопрос о жизненном процессе, элементов всеобщего в среде специфической конкре-тики произведения экспрессионистического искусства представляется вторичным, но это не означает, что “всеобщее” должно остаться на периферии исследования. Для экспрессионистического         
  Сторонники воззрения, что экспрессионисты были “сосредоточены на изображении  фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности” (Ю. Борев); что признаком их искусства было “отвращение ко всякой гармонии, душевной и умственной ясности” (Г. Недошивин), “подчёркнутое безобразие худощавых тел” (В. Турова); что они фиксировали “сугубо эмоциональное восприятие… случайных фактов, предметов, явлений окружающего мира” (И. Куликова); что для них характерно “состояние угнетенности” и “саморазрушительный творческий транс” (Ю. Маркин); что “экспрессионистский идеал требует возврата к предметности … предмет восстанавливается” из “импрессионистического “раствора” в деформированном виде” (В. Бранский) находятся на позиции рассмотрения искусства экспрессионизма в аспекте изображения реального, существующего мира действительности, такой аспект рассмотрения автор диссертации подвергает сомнению.
     На вопросе выявления художниками группы “Мост” аспектов суб-станциального характера в социальной жизни общества ставил акценты Л. - Г. Буххайм (I. - G. Buchheim). Сама почва для развития этого искусства, по его мнению, пропитана была социальным кризисом, который достиг в то время кульминации. Это, далеко не лучшее условие для созревания полноценных плодов художественной деятельности. Идеи объединения творческих сил в сообщество и расширения связей были тогда актуальными и прогрессивными. Сущность социальных явлений выступала на поверхность в произведении, как писала в своё время М. Моллер (M. Moeller), через ”психологизацию” содержания, то есть методология создания произведения основывалась на аспекте психологизации содержания; скажем, уличная жизнь Дрездена могла быть представлена с позиции такой подачи, а не только с позиции эстетических идеалов; и применение в связи с этим оценок к понятию красоты классического образца в данной ситуации в высшей степени было бы неуместно. Здесь неуместно даже использовать привычное понятие “композиция”, поскольку требованием при выявлении субстанциального является, прежде всего, бес-препятственное взаимодействие эстетического с органическим процессами жизни духа, а духовное выражается через формулу, идиому или тип. В этом нам следует искать поддержку в теории Э. Панофски о “спиритуализации” изображения, которая вскрывает латентное в духовных содержаниях искусства и утверждает, что видимый мир есть всего лишь подобие невидимого. Она осуществляла в своё время внутреннюю связь маньеризма со средневековым искусством. На основании выработанного в искусствоведческой науке принципа определения стилистики языка экспрессионизма в перекличке с художественным языком средневековья мы можем рассматривать вопрос о “спиритуализации” изображения. Тем более что исследователи экспрессионизма много писали о его спиритуальном духе. К настоящему времени не исследованы вопросы специфики композиционного построения в экспрессионистской графике и своеобразной передачи в произведении психологической насыщенности сцен и взрывных, ярких чувств персонажей. Об этом свидетельствует текст Петера Райндля (P. Reindl)179, где автор скрыл причины, тормозящие процесс исследования, в частности, он указал, что истоки “автоматизма”, с помощью которого велось построение, находятся в области рационально необъяснимого, в той области, которую изучал в то время психоанализ, а также - конфликт между образностью и эмоциональностью при создании композиции, который был постоянным спутником творческого процесса и беспрестанно создавал ситуацию неясного представления об экспрессионистском искусстве в сфере искусствознания. Так П. Фогт180 по этому поводу писал, что сила и одновременно слабость экспрессионистской живописи заключались в такой симбиотической связи, когда формы и краски начинали полностью отдаваться во власть эмоциональной стихии. Это то, что на языке Ф. Ницше называется дионисийским началом, то есть экспрессионисты настежь распахнули двери в сферу философской трактовки их искусства.
Специфика композиционного построения, таким образом, находилась в сильной зависимости от автоматизма и стихийности выражения художником своих чувств, что затрудняет работу исследователя, поскольку грань между искусством и неискусством представляется очень зыбкой. Здесь важно определить степень влияния эстетических, художественных принципов экспрессионистов на их творческий процесс, только в таком аспекте представляется возможным исследование. Пусть будут поставлены акценты на заимствовании данными художниками форм искусства жителей островов южных морей или примитивных народов, или же на заимствование эстетики форм  средневековья,  искусства  символистов  или  стиля  модерн,  это  лишь только подчёркивает несомненную принадлежность экспрессионистских форм традиционной культуре, что не позволяет, главным образом, обнаружить перевес в область неискусства при доминантной роли в создании композиции стихийного, вызванного бурным процессом выражения чувств “автоматизма”. Не следует выпускать из вида apriori - положение о том, что вуаль иррациональности окутывает всегда художественную технику в отношении к её субстанциальности, это, собственно, является причиной образования мощной волны негодования со стороны эстетического рационализма. И ещё, от техники к тому же неотделимы художественные явления всеобщего порядка, такие, как обще-известный кубизм, например, или композиция, выдержанная на основе небольшого числа тонов, которые соотносятся только друг с другом181.
 Таким образом, конфликт, возникающий между техникой и подражательной сущностью произведений искусства, имеет тенденцию разрастаться как снежный ком для запечатления случайного, мгновенного, которое ускользает от овеществления и одновременно органично связано с ним; согласно этому процессу понятие художественной техники обретает свою конкретность. Эту проблему решала рациональная теория П. Валерии. Нет ничего удивительного в том, что искусство экспрессионистов не всегда стремилось объективировать ускользающее; довольно примеров в истории искусства того логически объяснимого явления, когда весь девятнадцатый век охвачен, был идеей объективации, которая категорично отрицала различные формы миметического. Субъективирование искусства имело тогда вид половинчатый, поскольку шло на значительные уступки объективированию. На это фоне экспрессионистские установки творчества выглядят добротно закомпанованными в художественно - эстетическую материю искусства XIX века. “Стиль - моста” недаром получил в научной литературе такое терминологическое закрепление, поскольку, действительно, как  отметил однажды К. Шмидт-Ротлуф, само понимание слова “мост” связано отчасти с понятием передвижения от одного берега к другому. Ведь 1911 - 1912 годы, став переломными в творчестве “Моста”, открыли новую страницу в истории современного искусства.

ЧАСТЬ 4. КСИЛОГРАФИЯ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН


Излюбленный вид изобразительного искусства представителей объединения “Мост” - печатная графика. Ксилография занимает в их графическом наследии важное место.
Крупный исследователь творчества этих художников Л.-Г. Буххайм (L.-G. Buchheim) отмечал особое значение ксилографии для возникновения и развития графики в целом. Он указывал, что экспрессионисты возродили исконную технику резьбы. В Германии и Нидерландах XIV века начало графики положила ксилография, которая появилась в связи с потребностью в распространении текста. В период средневековья резьба выполнялась на досках продольного распила (так называемая обрезная ксилография). Перемена в технике произошла во всех станах в XVIII – XIX веках. Англичанин Т. Бьюик (1753 - 1828) начал выполнять резьбу методом так называемой “тоновой” техники на дереве твёрдых пород (бук, самшит, пальма); штихель по такой поверхности режет во всех направлениях. Поперечная техника резьбы, изобретённая Т. Бьюиком, была импортирована во Францию и Германию. Экспрессионисты возродили технику продольной ксилографии, где преобладающими выразительными средствами были пятно и штрих, вырванные, практически, из поверхности доски, а не вырезанные. “Красочный плоскостной стиль” (“Farbiger Flaechenstil”): так назвал в своё время К. Брикс [К. Brix, 1972] работу в такой манере.
И у Хекеля, и у Шмидт-Ротлуфа, и у Пехштайна в ксилографиях наблюдается одна и та же тенденция, когда штрих появляется, кажется, неожиданно и, очертив главное, прерывается. Характер поведения штриха непредсказуем. Штрих то принимает форму пятна, то вовсе - едва заметной точки, причём, или остроконечной, или фигурной, или обычной круглой. Однако нельзя сказать того, что штрих появляется в не положенном ему месте; он всецело принадлежит форме, он следует за ней, то есть, выполняет свою прямую обязанность. Для построения изображения, по словам К. Брикса (К. Brix), использовалась линия, которая была призвана дифференцировать красочные слои и моделировать плоскостные формы, выделяя главное.
Многочисленные зарисовки в гравированном исполнении первых двух-трёх лет существования группы “Мост” являют собой пример перена-сыщения композиций штрихом, если сопоставить ранние работы художников с их же работами зрелого периода (1908 - 1913 годы). Именно в это время художественный язык экспрессионистов оформлялся. Ксилография М. Пехштайна “На корточках, вид со спины” (1906 г.) - это пример уникальной техники, напоминающей пуантилизм в живописи. Короткие и длинные штрихи “обкладывают” спину и ноги изображённой женщины так часто своей чёрной плотной фактурой, что они выглядят пятнистыми. Женской фигуре вторит чёрный фон, испещрённый белыми точечными вкраплениями. Это типичный пример стилевого принципа, характерного для периода конца XIX - начала ХХ века. Подобные работы мы найдем не только у Пехштайна, Хекеля, Шмидт-Ротлуфа, Кирхнера, Блейла, но, прежде всего, у художников неоимпрессионистов. Эта точечная манера осела не только в живописных холстах, но и на гравюрных листах. Именно с воспроизведения натуры начинали свою экспериментаторскую деятельность в области техники печатной графики представители художественного объединения “Мост”.
Сколько листов с пейзажами и изображениями натурщиков найдём мы, созданных в первые годы существования группы, которые несут на себе печать пуантилизма с применением выразительной линии. Прекрасный пример “Лежащая обнажённая фигура” 1906 года Шмидт-Ротлуфа - оттиск на бумаге с ольховой доски. Излюбленным материалом Шмидт – Ротлуфа для резьбы было дерево мягких пород: американский тополь, ольха, ель, сосна и вишня. Много внимания штрих уделяет в этой композиции фигуре и способствует декоративному насыщению фона. То же самое находим в гравюре Хекеля “Обнажённая” 1905 года (ил. 27). Необычное распятие: на кресте женская фигура, звездное небо и очертание гористой местности при лунном свете. Главное - стремительно бегущая линия и с точечными вкраплениями пейзаж. Это тема образного языка, который воспроизводит особенности объекта по возможности простейшим способом. Художники “Моста” считают, что “реальность имеет только ту форму, которую ей придает ощущающий объект” 182.
Дивизионистский принцип создания композиции оставляет свой след в работах классического периода группы “Мост”, вырабатывая неповторимый характер. Ксилография “Танцовщица с приподнятой юбкой” Э. - Л. Кирхнера (ил. 11) вызывает два совершенно разные впечатления из-за необычного развития композиции, в зависимости от того, воспринимаем ли мы образ танцовщицы как нечто определённое, неподвижное, пребывающее на плоскости листа, или же - как нечто, что создаёт иллюзию постоянного движения, то есть изменения. В первом случае фигуры позади танцовщицы производят впечатление эфемерного присутствия кого-либо или чего-либо в дополнение к главной фигуре, во втором случае фигуры создают ритм движения, причём далеко не упорядоченного.
Здесь важно определить характер ксилографического штриха, на котором основан дивизионистский принцип, ведь неповторимость и своеобразие следует объяснять. В своём классическом виде пуантилизм - явление непосредственно связанное с живописью, что же касается использования точечной манеры изображения в графике, то это только косвенно может быть причислено к данной терминологической сфере. Такого рода хаотичное рисование коротким штрихом в ксилографии, напоминающим точечный вариант, можно условно назвать пуантилизмом, но более подходящий для этого явления термин дивизионизм. Почему? Потому что мы имеем дело с системой знаков, которая призвана  объединять все части рисунка. Итак, что же происходит с тем обыкновенным пятном точечной формы, которое так активно использо-валось художниками “Моста” в их ранних ксилографических листах? В гравюре “Танцовщица с приподнятой юбкой” точечная масса появляется в нижнем левом углу листа и ей отвечает почти такая же - в правом нижнем углу, первая принадлежит краю юбки, вторая - пространству за левым плечом и кистью руки танцовщицы. Это самое легкое, самое нежное, самое загадочное прикосновение к плоскости листа. Словно бы, отдавая дань традиции, Кирхнер прибегает к “пунктирной” линии. В. Г. Власов назвал В. Ван Гога “предтечей” экспрессионизма, как известно, этот художник активно использовал как в живописи, так и в графике точечную систему, “изобретенную” Ж. Сёра и подхваченную его последователями П. Синьяком, К. Писсаро, А. Кроссом. Л. - Г. Буххайм (L. – G. Buchheim) писал об обогащении европейского искусства через Ван Гога и Мунка, подчёркивая аспект новой эстетики в искусстве [97].
        Точечная масса в ранних работах Кирхнера используется в незначительной мере. Она неотъемлемая часть композиции. В данном случае с точечными вкраплениями изображение пышной юбки танцовщицы в гравюре указывает на фактуру материала женского платья; эта масса –  часть пространства позади танцовщицы, и вполне можно допустить, что это пространство является продолжением “приподнятой” юбки, ведь присутствует же чёткое ограничение толстой чёрной линией у левого плеча танцовщицы.
Что именно разграничивает данная линия сказать трудно, она может разделять передний план от заднего плана или  выполнять декоративную функцию, чтобы уравновесить композиционно размещенные на листе изо-бразительные элементы, наконец, она может принадлежать показанному подолу юбки. Её конфигурация имеет вид странный, начинается она у плеча женщины и, пройдя очень короткий путь, успевает на этом отрезке дважды пластично прогнуться, а завершается двумя ответвлениями, слитыми  в одну изогнутую полоску и превышающую по длине “основную” линию в два раза. С чем же связывается названная полоска? У её концов находим ограниченные резким изломанным контуром чёрные пятна. К чему они относятся и что изображают? Остается только догадываться. Таким образом, невозможно конкретно назвать и описать с формальной точки зрения все элементы композиции.               
Как изображены люди на заднем плане? Ломаные, длинные и очень короткие штрихи не только конструируют изображение, но и передают на-строение, по всей видимости, разговаривающих между собой изображённых людей. Штрихи имеют форму вытянутого пятна и, легко соединяясь с другим пятном, производят впечатление согнутой руки в локте; поднятая такая рука или же опущенная рождает иллюзию движения. Туловище показано пятном, напоминающим треугольник, голова - “усечённый” или резко срезанный сверху овал, рука - острый колышек или деревянную щепку. Причём соединения рук с туловищем человека или же головы с туловищем нет и быть не может, ведь изображение даётся посредством “дивизионистической” системы, которая как художественный метод претерпела множество изменений в руках представителей группы “Мост” от начала своего пути. Теперь пятно  диктует свои правила игры. Какие вкрапления точечные или штриховые готово принять пятно в свое лоно - не важно, важно, что эти  вкрапления обращены к образному мышлению воспринимающего графическое произведение субъекта.
“Танцовщица с приподнятой юбкой” - пример того, как единство изобразительных элементов в произведении  вытекает из такого фактора, когда одному мотиву придаётся господствующее положение, а другие мотивы подчиняются ему. Это то, о чём писал Э.-Л. Кирхнер, когда вспоминал о поиске главного в композиции.
Пятно в ксилографиях художников группы “Мост” - доминанта. Оно создаёт настроение и выражает наглядную идею. По словам П. Фогта, ни один другой художественный метод не был в состоянии вызвать столь сильную напряжённость между чёрным и белым (или двумя другими основными красками), не был  в состоянии способствовать концентрации на существенном [76].
В процессе развития техники ксилографии пятно будет претерпевать изменения, подвергаться бесконечным экспериментам и новшествам. Сначала, в 1905-1909 гг., оно разнообразно по своей структуре, а позднее – приобретёт тенденцию к обобщению для подчёркивания контрастов, выйдет практически на уровень, говоря словами Х. Янера (Н. Jahner), “плакатирования” [125]. Сначала, если это чёрное пятно, то непременно всячески оно насыщалось белыми вкраплениями, если белое, то наоборот. В последующие годы тяга художников группы “Мост” к монументальным композициям, в смысле лаконизма и упрощённости, повлечёт за собой и перемены характера и формы пятна.
Гравюры Э. Нольде “Рыбацкий корабль” (ил. 13), “Пророк” (ил. 24), “Мужчина и бабёнка”, “Юноша и девушка” являют собою пример разнообразия манеры резьбы автора. Чёрное пятно, как правило, стремящееся к наибольшему охвату плоскости листа, насыщается штрихом белого цвета, очень тонким и длинным. Штриховка приведена к системе. Каждая линия имеет горизонтальное положение и очень тесное соседство с близлежащими линиями. Ни одна из них при этом не  похожа на другую почти такую же: непременно что-нибудь она изменяет в своём характере: то продолжает свой бег от края листа к краю прерывисто, то пунктирно, то того гляди, "прижмётся" к соседней линии, предварительно предельно сузившись.
Эта манера сходна с манерой Э. - Л. Кирхнера, Ф. Блейла, К. Шмидт-Ротлуфа, Э. Хекеля, М. Пехштайна  в ксилографиях 1905 - 1909 гг., но это сходство весьма отдалённо, так как никто из названных художников не стремился к такой упорядоченной штриховке, какую использовал порой Нольде в своей работе. Ван Гог и Э. Мунк работали в подобном стиле. Кирхнер, как Мунк и как Ван Гог, в 1905 - 1909 гг. отдавал дань короткому и широкому штриху, имеющему с двух, трёх, четырёх сторон заострения. В многочисленных портретах, пейзажах, фигурных композициях тех лет можно наблюдать, что чёрное кирхнеровское пятно, по которому кладётся белый штрих, - это всегда активная перекличка с заостренным по конфигурации то тут, то там возникающим белым пятном.
Композицию “Рыбацкий корабль” характеризует пятно неопределённое по форме, крайне беспокойное, подвижное, ломаное по своим очертаниям. Там, где возникает ощущение, что вот-вот оно прервется (если оно выступает в виде плавного штриха, обозначающего морскую волну, к примеру), неожиданно появляется короткое новое пятно, будто бы заплата с целью залатать дыру, и соединяет концы двух бегущих в одном направлении штрихов.
Двумя годами позже, в 1912 году, из-под резца Нольде выйдет его гениальное творение “Пророк”, где пятно имеет тенденцию к определенности. Оно остается по форме своей многогранным, заостренным, “рваным” и одновременно изредка закругляющимся, по характеру своему беспокойным. Хотя и разговор со зрителем ведётся теперь с помощью больших широких плоскостей, но они непрестанно пронизываются резцом мастера вкраплениями ломаных линий. Это в формальном отношении так называемая в научной литературе “модернизация” религиозной темы.
Сопоставляя ксилографии “Пророк” и “Молодая пара”, то есть работу 1912 года и работу 1917 года, приходишь к выводу, что изменения в художественных средствах, используемых Нольде, едва заметны. Эти две гравюры на дереве одного уровня по технике исполнения.
1912 год - это время, когда художник завершил девятичастную композицию маслом “Жизнь Христа”. 1913 -1914 годы прошли для него под знаком поездки в Океанию (через Москву, Сибирь, Манчжурию, Корею, Японию, Китай, Манилу и острова Палау и Рабаул), впечатления от которой вылились в несколько сот рисунков цветным карандашом, крупноформатные акварели на китайской рисовой бумаге и в 19 полотен.
Восемьдесят восемь картин принесёт самый плодотворный год в жизни художника - 1915-й, среди которых “Динарий”, “Страшный суд”, “Положение во гроб”, то есть на библейские темы, - они появлялись несмотря на то, что “Жизнь Христа” на выставках терпела неудачи. Летом 1916 года Нольде уезжает с острова Альс, поселяется в небольшом крестьянском доме на реке Видау. Начиная с 1916-17 гг. в его творчестве всё большее место отводится акварелям. Что накладывает отпечаток на ксилографию (в техническом плане).
 Словно краска льётся по листу сверху вниз в ксилографии 1917 года “Молодая пара”, охватывая на своем пути широкое поле листа, как в левой части композиции, так и в правой части листа. Линейная масса изредка возникает белыми просветами на чёрном фоне, но она не конструктивна и отказывается даже от смысловой нагрузки. Кажется, здесь недопустимая степень пассивности штриха. Вот штриховка прямая и вертикаль-но-направленная пробежала по круглому широкому плечу молодого человека. Зачем? Ведь это явное противоречие форме. Однако разрушить созданную форму плеча столь тонкая и деликатная штриховка не может. Её необходимо рассматривать в контексте всего произведения, тогда и прояснятся её функции. А именно, она способствует рождению музыкальной композиции, ритм которой вызывает к жизни в памяти зрителя мелодию проливного дождя. Этот кусок штриховки, взятый отдельно для рассмотрения, необъясним, но если направить взгляд на близлежащую штриховку, на проливные "подтеки" чёрного, то становится понятно, что без столь активного декоративного насыщения чёрного белым цветом композиция оказалась бы крайне мрачной и безжизненной.
Гравюра “Пророк” выполнена художником в том же аспекте, то есть музыка беспрерывного проливного дождя не оставляет зрителя ни на минуту.
Пессимистические ноты бесконечно пронизывают композицию. Лицо пророка дано в фас (en face). Это типичный вариант большинства работ экспрессионистов группы “Мост”. Юный ХХ век направил своё внимание к плоскости и к беглому фронтальному моделированию. Пророк, кто он? Тот бесстрашный капитан, который ведёт свой корабль из будущего в настоящее и которому есть что сказать современникам? Излагать доселе неизвестные людям истины не устами нольдевского пророка. Эти уста молчат. Полотно “Крик” (1893 г.)  Э. Мунка сравнимо по экспрессивной насыщенности с этим маленьким листом Нольде. Как же ведёт себя штрих в данной гравюре 1912 года? Он по характеру пластичен и живописен, нетороплив и вторит форме лица, он богат рисунком, то есть его очертания бесконечно изменчивы, двух одинаковых штрихов найти невозможно. Таков ли он в гравюре 1917 года? Да. Но сколько добавляется нюансов! Он болезненно тяготеет к точечной форме и настойчиво заявляет о себе в таком виде то тут, то там. Изменяется ли пятно? В ксилографии 1917 года пятно - это уже символ в некоторых местах, а не конструктивно-художественное средство. Вот рука молодого человека, которая держит руку девушки, как она выглядит? Как расколотый надвое топором кусок полена. Мы догадываемся, что это пятно обозначает руку, а не что-либо другое, хотя и слишком схематично это “обозначение”. Почему? Потому что такого рода изображение человека обращается к образному восприятию зрителя и этого вполне достаточно для того, чтобы понять, что изображено в данном произведении, ведь ничто не существует отдельно от целого. Эта форма руки молодого человека на гравюре “Молодая пара” пока ещё очень далека от форм абстрактного характера, таких, к примеру, какими оперировал в своих работах Ф. Марк ("Синий всадник").
Мартин Урбан проводил параллели, оценивая влияния на творчество Э. Нольде, а именно, он писал, что были различные веяния, всесторонние и множественные увлечения величайшими произведениями гениальных ху-дожников в истории искусства (среди которых Тициан, Гойя, Рембрант), что и накладывало в итоге на формирование художественного почерка Э. Нольде весомый отпечаток. С начала творческого пути ксилографии, как и картины Э. Нольде, “очень разные”. В них видеть можно всё: и реалистические изображения, и дыхание импрессионизма, и вместе с тем работу свободной фантазии. Из импрессионистов лишь Дега и Мане восхищали художника, Ренуар же и Моне были ему чужды, так как из всех импрессионистов только они способны импонировать столь чутко чувствующему контрасты художнику, как Нольде. Потому, что именно им было свойственно крайне обостренное восприятие действительности, которое напоминает о себе беспрестанно в каждой композиции, несмотря на импрессионистические “лёгкий” колорит. В своих записных книжках Дега оставил, к примеру, такую мысль, что никогда ещё не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице. Он создал, этой мысли вторя, многочисленные серии различных сюжетов на современные темы, его кисть запечатлела самые разные аспекты жизни. Таков ли Э. Нольде? Он также следовал по пятам истины, искал и находил её след в изображении явлений современной ему действительности. В процессе творчества он давал волю “заложенному в него небом” и при этом условии возникало истинное [52, 137-139]. Для Дега главное - запечатлеть видимое, для Нольде - “дать волю заложенному” в нём “небом”, но оба художника устремлены к выражению истинного, черпаемого из разнообразных аспектов современной жизни.   
1906-1907 год для творческого объединения “Мост” пройдёт под знаком работ на темы рыночных торговцев и курильщиц сигарет, рыбаков и купальщиц. Темы природы будут преобладать. Это, начиная с 1909 года, Нольде отдастся во власть сюжетов из Священного писания: “Троица” и “Причастие”, “Надругательство”, “Христос и дети”, “Положение во гроб”. Однако наряду с серий картин на библейские темы беспрестанно возникали  работы на темы современной жизни.
Одной из основных черт творчества этого художника является противопоставление характеров персонажей в его картинах и ксилографиях (будь то темы библейские или же бытовые).
Тема или мотив, по мнению Нольде, не способны определять значение картины. Только контрасты и сопоставления являются определяющими и значимыми.
Композиция Нольде “Танцовщицы при свете свечей” - “дионисий-ско-эротическая” сцена представлена в двух вариантах: в живописном (маслом) и в графическом (ксилография). Она являет собой пример стремления к синтезу двух техник: графической и живописной. М. Урбан отмечал, что графические работы Э. Нольде –это произведения художника-живописца [139].
С таким утверждением трудно не согласиться, ведь и без яркого красного цвета, который доминирует в живописной композиции танцовщиц, ксилография, наполненная экзальтированным движением моделей, навязывает представление об активном насыщенном цвете. Его трудно вообразить именно таким, какой нам подарил Нольде: красный кажется нам неожиданным, необъяснимым в данном цветном варианте, однако и ксилография, которая кроме белых и черных пятен не знает полихромного многозвучия,  все же методично развивает главную ноту сюжета: тему огня и танца. Ощущение горящих языков пламени и иступленного танца, мгновенно овладевшее при первом взгляде на эту композицию воображением зрителя, не оставляет ни на минуту; мало того, оно навязывает устойчивый неизменный образ бесконечного горения, сжигания свеч. Так ли необходим красный цвет в этой ситуации? Здесь два контрастных пятна (белое и чёрное) в тесном взаимодействии с широкой жирной линией вызвали к жизни и чувства, и мысль зрителей.
Дыхание времени, дыхание XX столетия выражено через контраст. Две противопоставленные друг другу ценности добро и зло “бились на земле тысячелетним боем” [, с. 434] и вторая ценность, по мнению властителя дум наступившего ХХ века Ф. Ницше, “давно уже” превзошла первую, взяла верх. Но здесь зло еще не возобладало над добром  –  таков этот отчаянный танец; мнимые танцовщицы посредством мистического действа утверждают эту истину жизни,  которой зритель невольно хочет верить. Другой вопрос: удаётся ли ему следовать наяву за своей “верой”? Можно ли с позиций сегодняшнего времени оценивать также категорично, как это делал Ф. Ницше, победу зла над добром? А главное, придерживался ли Э. Нольде такой точки зрения? Нет, произнести, как Ницше Нольде не мог. Он мог говорить иначе, а именно, посредством красок, линий, образов. Выразительность созданных им образов несомненна. “Моё высшее желание – чтобы моё искусство уподобляло зрителей детям, которые сбегаются на звуки военной музыки” [52, с. 9]. Это слова Нольде, рассуждающего об искусстве и своем творчестве. Безусловно, художник “уподобил” зрителя ребенку, который очарован музыкой художественного языка, его лаконизмом и лиризмом. Но эта музыка пронизана трагическими нотами. Художественное восприятие соответствует вкусу, поэтому художественный язык только  подражает действительности.
     Природа изображается по орнаментально-декоративной схеме. Схема, разработанная Э. Нольде, отчетливо видна в любом графическом листе данного художника и одновременно она имеет тенденцию к исчезновению, то есть пятно и цветовая заливка скрывают от глаз зрителя ее существование. Технике печати с деревянных досок Нольде научился у своих друзей, художников группы “Мост”. Тут нет места для нюансов, пластичных переходов, тут только насыщенный чёрный цвет и  чёткие границы, работающие для создания убедительности сцены. При первом взгляде на танцовщиц между свечей зритель делает заключение, что иным танец и быть не может.

АКВАРЕЛЬ

 В акварелях, созданных художниками группы "Мост" в период с 1905 по 1909 гг., исследователями отмечается присутствие неоимпрессионистической и пуантилистической манеры письма; в них проскальзывают и загадочные мотивы модерна с его изогнутыми фигурными линиями. Экспрессионисты подчинили такого рода изогнутую линию мотиву стремительного движения и, следовательно, она не имела никогда вида чистого варианта линии модерна.
Акварель Э. Хекеля всегда прозрачная с незначительными вкрапле-ниями несколько приглушенных красочных аккордов. Акварели из Ольденбургского музея “Капитан Эулам” (1908 г.), “Красные крыши” (1908 г.), “Кирпичный завод с дымовой трубой” (1909 г.) отличает лёгкий воздушный рисунок, намечающий доминанты (ими могут быть, например, заводская труба или крыши домов). На акварельной бумаге цветными мелками и краской выполнен сюжет с дымовой трубой (“Кирпичный завод с дымовой трубой”); труба несколько смещена от центра композиции  и отнесена на задний план, но, тем не менее, она выступает вертикальной доминантой (в композиции) и всё вокруг содействует её восприятию, как заводской трубы. Безусловно, это, прежде всего образ, который всегда у художников “Моста” выразителен. Как создаётся эта выразительность? Главным в процессе создания произведения выступает хроматический подход: раздельные, чёткие мазки в виде вытянутых четырёхугольников, мелких точек и квадратиков (почти, как в живописи П. Синьяка, А. Кросса или Ж. Сёра) составляют общий колорит коричневой цветовой гаммы (колорит выдержан в тёплых тонах: преобладают жёлтый и красно-коричневый цвета); но здесь нет систематичности и рассудочности методов в той высшей степени, в которой выступает пуантилизм, нет интен-сивных, контрастных по цвету пятен, рационально распределённых в изо-бразительном пространстве; вся нюансировка основана на обобщённом концептуальном тоне (кирпичный завод  “кирпичного” цвета).
Художники “Моста” отдают предпочтение колориту, выдержанному на триаде основных цветов (желтый, синий, красный). Даже складывается такое мнение, что наступивший XX век был болен этой триадой: данное трезвучие преобладает в творчестве А. Марке, А. Дерена, Ж. Руо, Ж. Брака, К. Ван Донгена, то есть фовистов, художников Венского Сецессиона (Г. Климта, И. Хоффманна, О. Вагнера).
Натаниэл Харрис в своей монографии о творчестве Г. Климта писал о полотне 1907 года “Поле маков”, что это одна из наиболее обманчивых картин Климта – внешне яркая и оживленная, но смущающая глаз и ум невозможностью разобраться в изображенных предметах. Почти тоже можно сказать о работе Шмидт-Ротлуфа “Плетёные кресла на пляже” (ил. 19) из Ольденбургского музея. В этой акварели жёлтый, синий и красный цвета длинными волнообразными линиями распределяются по плоскости, то есть работа “внешне яркая и оживленная” и почти невозможно “разобраться в изображенных предметах”. Г. А. Недошивин так характеризует подобную манеру письма: “Линии в картинах экспрессионистов извиваются, поворачиваются друг к другу раздражающе – уродливыми углами, конвульсируют, срываются в аритмической пульсации; пространство становится расплывчато – бесформенным, причудливо – деструктивным …” [43, c. 82]. Едва ли в рассматриваемой композиции можно назвать линии линиями с “уродливыми углами”; да ещё и - “раздражающими”.
Г. А. Недошивин понимал под термином “классический экспрессионизм” с “его ограниченным отвращением ко всякой гармонии” искусство экспрессионистов 1920-х годов; хотя он сделал перед этим заявление, что “классический” экспрессионизм “сложился … параллельно с французским фовизмом перед первой мировой войной” [43, c. 80-81]. Поэтому условимся придерживаться понятия “классического” экспрессионизма в хронологиче-ских рамках с 1905 по 1913 годов.
 И не только в акварели (“Плетёные кресла на пляже”) красочные линии не отмечены уродством, но и в любой литографической, ксилографической и акварельной работе художников “Моста” линий с уродливыми углами лучше не искать, так как эстетические установки художников были далеки от цели "уродливого" изображения предметов их вымышленного мира. Необходимо провести чёткую границу между экспрессионизмом довоенным и послевоенным, поскольку из-за её отсутствия происходит путаница в определении особенностей этого искусства. Да и к экспрессионизму 1920-х годов следует подходить более осторожно, нежели со словами типа “отвращение ко всякой гармонии”.
Надо признать, что при весьма странной и причудливой манере строить композицию на извилистой красочной линии (в произведении “Плетёные кресла”), всё же убегающая вдаль песчаная дорога, распределённые вдоль побережья кресла и облачное небо – это то, что воспринимается со всей определённостью, как дорога, как кресла, как небо. Безусловно, что чёткого воспроизведения, к примеру, кресел увидеть в данной акварели нельзя и, что кресла именно плетёные, сказать затруднительно, но ведь нельзя же ждать невозможного от художников “Моста”, они не занимались воспроизведением натуры. Впечатление от данной работы Шмидт - Ротлуфа чарующее из-за непосредственного выражения своего видения пляжа художником; в этой непосредственности так много притягательного, что хочется понять, какими средствами достигается это совершенство и одни ли средства тому причина.
Итак, в анализируемой работе Шмидт-Ротлуфа мы встречаемся, прежде всего, с сопоставлением  контрастных хроматических плоскостей, заключённых в обобщённый линейный контур: здесь сопоставлены плоскости самые крупные в композиции, обозначающие небо и землю; по цвету - это плоскости синего и жёлтого цветов, положенных рядом. В такой позиции они являются взаимодополняющими и контрастирующими, к тому же, по теории В. Кандинского, синий цвет имеет тенденцию зрительно углубляться, а жёлтый, напротив, направляет движение к зрителю, тем самым достигается “состояние покоя”. Здесь (в работе Шмидт-Ротлуфа) сопоставлены плоскости контрастных красного (приглушенного коричневым) и зелёного цветов; красно-коричневый обозначает песок на пляже, а зелёный обозначает траву, то есть здесь наблюдается мотив логически обоснованного совпадения с реальным цветом естественной природной среды; яркий, сильно насыщенный, в виде вытянутого горизонтального пятна (под основанием кресел), заключённый в красный контур, синий цвет сопоставлен снова с жёлтым цветом, то есть ведётся ритмичное повторение мотива контраста.
Мотив контраста как эстетически выразительно оформленный элемент композиции главенствует в акварели; контраст выступает средством моделировки объёмной формы кресел и средством выражения пространственных отношений.
Парусиновые тенты на пляже показаны жёлтым и синим цветами; синий здесь – это сложный синтез цветовых градаций: фиолетовый, голубой, зелёный и тёмно-синий входят в его состав. Как известно, о воздушной перспективе в произведениях экспрессионистов речи быть не может, то есть предполагается, что нет ослабления тона по мере приближения объектов изображения к линии горизонта, и нет других изменений, вызванных воздушной средой; метод передачи удаления предметов от первого плана путём незначительного смягчения очертаний предметов сохраняется в некоторых случаях (это показательно на данном примере), но главной “постоянной величиной” перспективного построения остаётся метод уменьшения фигур, удаляющихся от первого плана к линии горизонта. Вывод из этого вытекает следующий: полного разрыва с традицией в ранний период творчества художников группы "Мост" не наблюдается.
Единство частей и целого, обусловливающих внутреннюю и внешнюю стройность произведения, проявляется в своеобразной симметрии, в ритмичном чередовании красочных полос, в произвольном соотношении величин частей композиции. Симметрия является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство. Эта идея симметрии и ритмичного чередования красочных полос в композициях мастеров графики ("Мост") является неким признаком постоянства в эстетической системе экспрессионистов.
 Мысленно проведём вертикальную ось в центре листа (“Плетёные кресла на пляже”) и увидим, что относительно данной оси левая часть листа окажется перегруженной изобразительными элементами, значит, и инфор-мативное смещение в одну сторону очевидно. Перевес графически обозна-ченных форм очевиден (но это очевидно лишь только без учёта колористи-ческого строя рассматриваемого произведения). Краплак распластался змеевидной полосой в правой части листа, и взгляд зрителя следует за его призрачным движением, забыв о тентах в левой части. Так устанавливается композиционное равновесие. Краплак соединится в центре композиции с пятном алого цвета, оно, словно опрометью, убегает оттуда, едва прикоснувшись к центральной оси, унося с собой шлейф красного цвета и “разливаясь” свободно в правой части листа. Именно этим красным аккордам принадлежит роль гармонизации частей композиции.
У Герхарда Витека (G.Wietek) найдем очень верное и точное замечание по поводу стиля Шмидт-Ротлуфа, он писал: “В большинстве своем художественные произведения (Шмидт-Ротлуфа) экстатически - экспрессионистические” [150, c. 99].
Главное свойство акварели – прозрачность, но эта особенность мало интересует представителей группы “Мост”, как уже упоминалось выше об акварели Шмидт-Ротлуфа “Портрет Хекеля” из сборника 1909 года, где использованы плотно кроющие, густые, матовые возможности краски. Молодые художники охотно экспериментируют в данной технике. Когда даже жёлтая краска густо набрана на кисть и нанесёна на бумагу, то рядом с этой краской непременно будет сиять белизной бумаги не окрашенное цветовым пигментом пятно (например, “Желтые и фиолетовые касатки”, “Георгины”, “Женщина в синем платье”, “Молодая туземка в ожерелье”, “Туземцы в лодке” Э. Нольде из Фонда в Зебюлле, “Плетёные кресла на пляже” Шмидт - Ротлуфа).  Энергичный, пастозный мазок в соседстве с белым пятном бумаги или же густая масса краски, разлитая по листу бумаги  в виде широких пятен, соединённых друг с другом контуром - это характерная манера письма художников группы.       
Сочетание красок многообразно, каким бы простым живописный язык ни казался. Локализация же всегда способст¬вует созданию впечатления целостного восприятия изображения, поэтому художники “Моста” охотно обращаются к применению локального цвета, с помощью которого они создают сис¬тему наиболее отчётливых цветовых построений. Однообразными цветовыми пятнами, ко¬торые варьируются по светосиле (ярким насыщенным синим) выполнена акварель Нольде “Женщина в синем платье”; завораживающая синего цвета краска разливается повсюду; компози¬ция и рисунок оказались в его власти.
М. Урбан высоко оценивал акварели Нольде; он писал, что они иногда превосходят даже живописные полотна художника. Интересны экспериментальные методы работы Нольде в этой технике. Он изобретает уникальную технику, работая на пленэре в 1908 году (художник жил близ Йены в деревне Коспеда). По словам художника, снег вмешался в процесс создания формы: “Готовые, а также не законченные листы лежали вокруг меня, покрытые снегом, так что приходилось искать нужный лист. И вот я с удивлением заметил, что под слоем снега мои краски приобрели какую-то странную задумчивость”187.
 Э. Нольде был очень осторожен в работе при использовании этого стихийного воздействия природы на краску, ведь под воздействием снега подвергалась разрушению форма изображаемых предметов. Он занимался усовершенствованием этого метода и уже к 1910 году добился успеха.
Г. Буш писал об акварелях художника, что это только позднее стало технически возможно развить новую технику, выработать новый краткий словарь выражения мыслей; а сначала надо было пройти через очень многое (через картины Фуке, Делакруа, немецкий романтизм, Сезанна, Мане и Ван Гога). В произведении искусства техника всегда соединяет одновременно и конструктивные элементы и художественные средства выражения. В заметках “Слова на полях” Нольде говорил: “Когда я возвысил цвета до полнозвучных аккордов, людям подчас казалось, что форма вообще исчезла, - но она всегда присутствует, только уходит вглубь”188. То есть исчезновению формы может способствовать множество факторов, связанных непосредственно с краской.
К абстракционизму представителям “Моста” приблизиться не суждено было; Шмидт - Ротлуф (как уже упоминалось об этом выше) доведёт форму до кубистической конфигурации в послевоенный период творчества, даже уже год 1914 будет отмечен ярко выраженными тенденциями к кубизму,  но это естественный ход развития изобразительного искусства в целом. “Трудно представить лучшую краткую характеристику различных направлений, возникших между 1907 и 1912 годами: первые – это, конечно, последователи Сезанна и кубисты из “Бубнового валета”; вторые – неоимрессионисты; третьи – фовисты, то есть экспрессионисты (на выставке “Бубнового валета” в 1912 году были представлены работы Ван Догена, Кирхнера, Августа Маке, Хекеля и других); …Абстракционизм, который, несомненно, является гос-подствующим направлением искусства ХХ века и представляет собой, так же как феноменология, величайшую революцию в мышлении нашего века, поскольку оба идут по одному и тому же пути – пути упрощения”. Гунтеру Тиму принадлежат слова, что этот новый союз (объединение) должен был стать историей. В живописи появился новый способ выражения, “стиль - Моста”, экспрессионизм”.
Экспрессионизм нельзя расценивать “как постимрессионистическое стилевое решение” (по мнению Х. Денеке), ведь при постимпрессионистическом моделировании форм в цветовой гамме преобладает цвет, смешанный с серой краской, который совместно с воз-душной перспективой придаёт новый внешний вид картине, то есть эстетический. Экспрессионизм игнорирует воздушную перспективу. Импрессионисты работали чистыми, без примесей красками, а постимпрессионисты – наоборот, поскольку их интересовали (как и экспрессионистов) не сиюминутные, мгновенные, а продолжительные во времени состояния жизни человека, необходимы были свой язык образов и методы живописно-линейного решения композиции. В поисках новых способов художественного выражения художники “Моста” ориентировались на африканскую пластику, японскую цветную ксилографию, искусство немецкой готики, народное творчество. В их живописи и цветной графике цвет приобрёл экстатичность при использовании “брутальных красок” (Л. – Г. Буххайм)189.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Проблема творчества художников группы “Мост” является центральной проблемой в изучении искусства экспрессионизма. Система идей и принципов, совокупность обобщённых положений по данной проблеме, которые выступают, как правило, в качестве формы синтетического научного знания, до сих пор имеют не полную картину в определении точных дефиниций понятия творчества экспрессионистов: функции, характер продукта их творчества и природа творчества определяются по-разному.
В границах данной исследовательской темы автору диссертации уда-лось реализовать идею, вынашиваемую в течение десяти лет, с той поры, когда впервые посчастливилось увидеть подлинники произведений графики художников творческого объединения “Мост”. Многочисленные статьи в альбомах, периодических изданиях и тексты монографий на немецком языке, посвящённые творчеству данных художников, а также работы отечественных авторов стали основой поиска определяющего положения в системе взглядов и теорий по данной проблеме. Проблема художественного творчества экспрессионистов – это комплексная научная проблема, она представляет собой взаимосвязь научно-исследовательских тем из различных областей знания (психологии творчества, искусствоведения, эстетики, философии искусства и прочих). Мои предшественники классифицировали явления художественного творчества экспрессионистов группы “Мост”. Они обратили внимание на объективные показатели осуществления стремления к творчеству (создание, в частности, творческого объединения и программы, специфику организации передвижных выставок для показа произведений, выполнение ежегодных отчётов о проделанной работе); отметили особенности объективных прояв-лений: творчества художников “Моста”, его природы, предпосылок, условий возникновения и развития, по преимуществу, по интуитивному, спонтанному  типу выражения форм внутреннего мира художника, форм пережитого в жизни или воображении художника и содержания германского духа (отсюда акценты на специфике национального языка графики экспрессионистов); указали на продукты творческой деятельности как объективные факты этого выражения.
Фактографический документальный материал, который использован в данной диссертации в качестве иллюстраций с графических произведений 1905 – 1914 годов, несёт информацию, отражающую состояние предмета исследования. Искусствоведческий анализ данных работ позволил сделать заключение, обоснованное на теоретических данных моих предшественников, что печатная графика художников группы “Мост” 1905 – 1914 годов носит характер подлинных произведений искусства, специфика которых заключается в синтетическом коммуникативном языке графики, обогащённом поэтически – выразительными средствами живописного языка.
Язык графики данных представителей творческого объединения “Мост” включает экспрессивный аспект творческой деятельности. Данный аспект сохраняется в процессе эволюции творчества: индивидуальная манера художника (активного члена группы “Мост”) – яркое свидетельство о проявлении экспрессивного аспекта творческой деятельности. Тяга к монументально – панорамному решению композиции, живописности и музыкальности языка, декоративному оформлению и “абстрагированию” художественных элементов как категории индивидуальной манеры художника – экспрессиониста близка художественным принципам немецких романтиков. Теория о природе творчества члена группы “Мост”, сложившаяся в научной литературе на протяжении 1910 – 1990 гг., согласно которой природа творчества проявляется посредством методов выражения восприятия собственного мира переживания художника, по мнению диссертанта, должна быть дополнена обоснованным научными фактами принципом выражения художником объективно воспринятой наглядной идеи. Данное положение теории о природе творчества художника – экспрессиониста кардинально способно изменить целостную картину понимания феномена творчества экспрессиониста. Не всякое произведение, похожее по формальным признакам на экспрессионистское произведение, именуется экспрессионистским. Творчество, в процессе которого был создан новый язык художественных средств со своими эстетическими нормами, происходило из трансцендентного принципа, благодаря которому проходил процесс объективирования наглядных идей, объективно воспринятых художником (речь идет об активных членах группы “Мост”). Стремление к созданию истинных произведений искусства способствовало возрождению исконного языка печатной гравюры периода немецкого средневековья с его “варварской” эстетикой, что повлекло за собой процесс изменения общепринятых эстетических норм и вызвало в обществе волну негодования и неприятия данного вида искусства экспрессионистов. В соответствии с тем, что в тексте диссертации чистая эстетическая сторона рассматриваемой печатной графики была выведена из теории объективации наглядных идей, объективно воспринимаемых художником, то и тема её (эстетической стороны) заключается в главном, а именно в стремлении к выразительному оформлению ясно воспринятой объективной идеи. В данном методе игнорируются акценты традиционной интерпретации эстетической стороны произведения с точки зрения художественных средств (выразительность форм, ритм, насыщенный цвет, геометрические планы выступающие поочередно и т.д.). Априорной точкой отсчета является феномен творчества, происходящий из абсолютного, трансцендентного принципа. Отсюда специфика языка печатной графики исподволь навязывает законы, присущие изначально этому языку. В связи с этим эстетическая сторона произведения как продукт проявления творческого процесса просматривается закономерно в рамках феномена творчества экспрессиониста. На основании факта объективации духа в произведении экспрессиониста с помощью художественных средств и эстетических норм языка графики сделан вывод, что эстетический аспект произведений играет важную роль: выразительно – декоративного оформления объективной идеи, воспринятой художником. Специфика процесса оформления объективной идеи проявляется  через посредство изображения этой идеи на основе концептуально – целостного решения художника показать средствами графики полноту воспринятого явления. Для языка изобразительного искусства вообще никогда не было необходимости стремиться к фотографическому эффекту, так как для него важен эстетический аспект.
Объективация духа и передача объективно воспринятой художником наглядной идеи требует четкого и ясного художественного выражения, эстетической оформленности. Феномен духа проявляет себя в идеях и нормах общественной жизни (отсюда пристальное внимание экспрессиониста к формам современной жизни большого города), художественном языке (отсюда всеобщее стремление к эксперименту, возрождению художественных норм языка искусства старых мастеров и стремление к новым формам, отвечающим требованиям истинного произведения). Всеобщий объективный дух не имеет психической природы, его природа трансцендентна ( абсолютна), поскольку это объективный мир. Отсюда следует, что не только выражение содержания исконно германского духа для экспрессиониста было предметом творчества, но и выражение духа в целом как важной категории феномена художественного творчества, происходящего из абсолютного (“космического”) принципа, культивируемого уже в творчестве немецких романтиков, которое оставалось образцом на долгие годы для художников объединения “Мост”. Таким образом, теория Г. Зедльмайра и Э. Панофского о том, что искусство XX века продолжает развитие традиций романтизма представляется значительной: она подчёркивает логику закономерного развития европей-ского искусства.