Панк-эволюция

  Привычка персонажей, прочно ассоциирующихся с затёртыми чёрными футболками и ковром на стене, которые даже не задают вопросов о том, ел ли когда-либо В. Р. Цой мацу на завтрак, обед или ужин. Привычка – очень стойко определять каноны того, к чему они, что очевидно, никогда не принадлежали. Панк-рок или рок вообще – это уже частности явления. Но мы не будем говорить об этой публике, о ней и так немало сказано. Поговорим лучше о том, что касается эволюции стиля. Это будет, как я косвенно предупредил, очень необычно, но в одной из своих заметок, инспирированных событиями вокруг PUSSY RIOT и толкованиями того же панка и политического протеста на этой почве, я сказал кое-что, из чего должна была развиться отдельная тема. Ведь надо же объяснить тем, кто выслушать в состоянии, почему я сказал, что настоящий панк часто не связан с канонами стиля, навязанными ему людьми, часто не имеющими к нему никакого отношения, и так же часто – когда-то имевшими, но выработавшими на этом фундаменте чёткую стилистику, от панка уже очень далёкую. Это касается и электроники.
  Вот об этом-то мы и поговорим по ходу повествования.
  Панк – это свобода и оперативность, это «здесь и сейчас». Это я уже говорил. Панк – это минимум зависимости от факторов, мешающих действовать оперативно и без лишних «изучений», которые просто затянут в себя, отведя в сторону от актуальности самовыражения. Панк – это стремление вперёд… Ну, или в сторону от того, что массы разжевали и сделали каноническим. В силу этого обстоятельства он может не соответствовать тому, что было на него навешано в ходе событий. Это я тоже говорил.
  Но оставим декларации, то есть поговорим о том, что касается эволюции движения и его некоторых модификаций, лучше остальных сохранявших дух движения тогда, когда немалая часть вошедших в него превращала надстройку (одежда, инструментовка) в массовую моду, которая диктовала правила огромным аудиториям.
  Начать стоит с того, что пресловутый garage rock (и в меньшей степени – freakbeat) изначально был попыткой решения проблем, которые стояли перед молодёжью того времени.
  Банальная невозможность послушать в оригинале модные группы из Англии (в США, скажем), потому что в каждый город Штатов они не смогли бы надолго приехать. Кое-кого из них просто не пустили бы, так как тогдашняя мораль «реднеков» была такой консервативной, что даже ставшие сейчас милыми ребятами ROLLING STONES или THE ANIMALS могли стать причиной серьёзного шока у бюргера, который явно не ожидал такой наглости от молодёжи. Нехватку привозных групп и актуальных пластинок решили «местные Челентано» (как в песне у Валерия Леонтьева было), которые знали модный репертуар и хотели сами что-то такое играть. Вспомнить то, что THE STANDELLS активно копировали ROLLING STONES, а не такие титулованные сейчас THE KNICKERBOCKERS – BEATLES. И таких групп были тысячи.
  Вторая проблема – это плотность звука. Ведь в те времена она достигалась оркестровкой, а это много людей и микрофонов в студии, что на концерт не вынесешь. И очень дорого. Так что при первой же возможности начали применяться средства, позволяющие сделать звук плотным при минимуме людей и мобильными устройствами. В первую очередь это был fuzzbox, через который пропускался сигнал со звукоснимателя электрогитары. И на сей раз – на ритм-гитаре, а не в виде соло, где этот эффект также делал звучание как бы дольше. Ту же функцию выполняли и транзисторные органы («Vox Continental», «Farfisa»). Это позволяло без ущерба для плотности звука сократить количество задействованных музыкантов, что было исключительно важно для групп, которые организовывались, в прямом смысле, во дворах. Конечно, это не означало, что все «гаражные» команды сразу же стали сокращаться до квартета, те же самые THE MONKS и 13th FLOOR ELEVATORS имели составы побольше. Английские группы freakbeat (как THE CREATION) использовали состав чаще всего именно в виде квартета с двумя гитаристами, там уже не так активно применялись клавишные. Но англичане делали такой звук именно сознательно, что делает их, скорее, прародителями современного lo-fi, чем панками в чистом виде. К тому же эти люди связаны с mod movement, а это не панк по сути. Здесь всё-таки были правила и идеи, не относящиеся к «здесь и сейчас». А mod revival (так, к слову) – это консервативное движение, которое очень много внимания уделяет «правильным» брендам, система которых очень хорошо сложилась и многим сейчас известна. Засим о них – не здесь, это отдельная тема.
  Но со временем передовые музыкальные технологии стали превращаться в некую самоцель, и их использование стало превращаться в концепцию, раз от раза делая музыку всё более и более сложной и зависимой от технологий и громоздкой аппаратуры громадной стоимости. Рок начал превращаться в кучку «монстров стадионного масштаба», а поп-музыку всё больше и больше начали составлять альянсы «декоративной группы» и продюсера-аранжировщика, который всё равно не светился на сцене, как ставший легендой диско Фрэнк Фариан, прослывший неудачником до такой степени, что ему пришлось придумывать название для проекта, а потом набирать то самое танцевальное шоу, в котором была всего одна профессиональная вокалистка, а остальные к пению отношения не имели. Всё это было совершенно недоступно для большинства молодых творцов. И это нужно было как-то решать.
  Как известно, в США 1972-75 годов началась тусовка, которая впоследствии стала известна, как new wave, а также многими стала считаться колыбелью современного панка. Квинтэссенцией которого, безусловно, стали образовавшиеся в 1974 году RAMONES, чей стиль стал объектом массового подражания, и кого можно считать хорошим образцом «панков-долгожителей», которые больше 20 лет играли панк-рок практически в чистом виде, не сумев вписаться в шоу-бизнес и научиться работать со звуком, как следует. Но RAMONES были на самом деле одной из массы групп, которые далеко не всегда были уж такими панками, а большинство их было больше всё-таки битниками, не считая рок-н-рольных NEW YORK DOLLS и достаточно дальновидных «попстеров» BLONDIE, тоже поначалу рок-н-ролльной команды, позднее ушедшей в актуальные эксперименты. Музыка некоторых из них даже по-своему была изысканной (TALKING HEADS, TELEVISION). И это была, ещё раз стоит напомнить, достаточно богемная публика, среди которой в избытке было весьма неординарных художников и поэтов.
  В этой волне всё же произошло интересное событие, которое на какой-то момент оказалось слегка потеснено волной гитарных групп, тогда в значительной степени составивших тусовку панков (да, там были самые натуральные панки, и их хватало с избытком). Речь идёт о весьма неординарном дуэте, в те времена ставшем экзотичной новинкой, не собравшей большого числа последователей, но они всё же прогремели хорошо. И дали заметный задел на будущее.
  Эта парочка выглядела вполне в духе тех лет – эклектичная одежда, сумасбродное поведение на сцене (удары длинной цепью по публике) и предельно минимальная музыка на минимуме инструментов. Вокалист Алан Вега и клавишник Мартин Рев создали дуэт SUICIDE, имея при себе поломанный орган «Farfisa Compact» и примитивный ритм-бокс, фактически являющийся детской игрушкой. Плотная, минимальная по мелодиям, часто монотонная музыка с весьма местами своеобразными текстами – вот так они пробили себе дорогу к славе. Алан Вега часто не пел, а просто говорил в микрофон. Всего два человека. Тогда это было странным явлением, так как для многих формат рок-группы был чисто психологически привычнее. Позднее SUICIDE станет на несколько порядков разнообразнее, мелодичнее, музыка будет опираться на синтезаторы, а не на старый орган. На долгие годы Рев и Вега разойдутся, играя в сольных проектах. Но кое-что уже изменилось.
  Ведь факт же, что гитара немного сложнее в освоении, чем электронные клавишные, её возможности меньше для того, кто хочет оперативности в обучении и работе. К ней требуются дополнительные приборы, позволяющие сделать звук необычным. И если акустическая гитара давала относительно плотный звук, то у электрической он сам по себе обычно более «сухой», его бывает неплохо чем-то дополнить. Минусом электронных клавишных в те годы было то, что они либо были бедноваты по возможностям, либо очень дороги. И для хорошего результата с ними следовало очень хорошо повозиться. И главное – это размеры. Многие синтезаторы на сцене было невозможно использовать, а их настройка отнимет больше времени, чем игра на них.
  Ещё момент – ударные. Это вообще один из самых громоздких инструментов в рок-музыке, если речь идёт об акустической установке. И опять выбор – или бедный, сухой звук, или куча «шаек» на сцене, что громоздко. Опять же – ударные инструменты не так просто освоить. Это тоже очень хорошо «подрезало крылья» многим музыкантам.
  Всё же в период 1972-1978 годов панк-рок было куда легче и рациональнее играть традиционным гитарным составом. Дёшево, не так сложно сделать плотный звук, в целом вполне мобильно, а с использованием педалей overdrive / distortion звук можно было сделать жёстким, напористым и очень плотным при инструментальном трио (ритм-гитара, бас-гитара, барабаны), чаще всего с освобождённым вокалистом (RAMONES, THE DAMNED, PENETRATION). Конечно, хватало и трио, да и состав был не всегда именно такой (THE CRAMPS на ранних стадиях использовали две гитары, но обходились без бас-гитары, BUZZCOCKS играли с двумя гитарами, ритм-гитарист также пел). Синтезатор в те годы – тяжёлый, дорогой, с неудобной подстройкой, аккорды на нём играть невозможно (впрочем, в те же годы разрабатывались и полифонические синтезаторы, да и к органам интерес не так уж ослаб, а стрингс-машины стали ещё одним классом электронных полифонических клавишных, и некоторые из них были не такими огромными). Это было просто неудобно: музыканты DEPECHE MODE вспоминали, давая интервью создателям фильма «Synth Britannia», что в молодые годы им приходилось возить синтезаторы чуть ли не в метро, и всех тяжелее приходилось Винсу Кларку, который таскал довольно приличный по размерам инструмент – и такие синтезаторы считались относительно компактными, а в ходу были настоящие «шкафы» вроде Moog Modular или ARP 2500 (или «полумодульного» ARP 2600). Это в значительной степени затормозило внедрение синтезаторов – при всех их достоинствах.
  Впрочем, были и те, кого это мало останавливало. В Сан-Франциско существовал весьма по тому времени экстравагантный квартет THE SCREAMERS, созданный авангардным художником Дэвидом «Tomata Du Plenty» Хавьером Харриганом. Первые признаки существования этой группы можно углядеть в 1976 году, то есть они ненамного моложе SUICIDE. В те годы они толком ничего не записали, хотя есть их «прижизненные» видео, и за минусом того, что последние всё же были  обычной гитарной группой, Дю Пленти и компания очень много в плане творчества и сценической подачи дали землякам из куда более известной группы DEAD KENNEDYS, вокалист которых Джелло Биафра очень тепло отзывался о «крикунах». Группа всё же использовала акустические барабаны, а их характерный саунд создавали два клавишника, играющих предельно минимальные мелодии, когда один синтезатор играл основную линию, а второй – басовую. Проблемой для этой группы и многих других, опять же, были габариты инструментов.
  Аналогичные эксперименты по другую сторону Атлантики проводили электронные «пост-панки» THE NORMAL, чьё творчество оказалось не очень оценённым на момент существования, но их песни «Warm Leatherette» (позднее с успехом спетая Грейс Джонс) и «TVOD» многих заставили взять в руки синтезаторы или заменить ими гитары и барабаны. THE NORMAL уже использовали не акустические барабаны, а электронику для создания ритмов. Панками, конечно, они на самом деле не были, хотя многое взяли из арсенала тогда ещё игравших гитарный панк-рок THE DAMNED, но немало было и влияния KRAFTWERK, помноженного на увлечение мрачным футуризмом «Clockwork Orange» и «Crash». Хотя, наряду с OMD, CABARET VOLTAIRE, HUMAN LEAGUE и им подобными они к панк-року на самом деле не относились, будучи частью параллельного панкам мира, так же противостоящего progressive rock, но бывшего, скорее, чем-то, продолжающим идеи модов 1964-66 годов. Это и отличало их от таких групп, как NERVOUS GENDER, THE SCREAMERS и им подобных, которые сейчас считаются частью сцены synth punk.
  Стоит заметить одну вещь. Если Дэниел Миллер (основатель THE NORMAL) или Томата Дю Пленти в той или иной мере были панками, то часто называемые электронными панками SIGUE SIGUE SPUTNIK к данному движению не относятся совсем. Это очень хорошо продуманная команда, звучание которой и сценическая подача очень хорошо выверены и сделаны до предела правильно в нужном ключе, точно так же, как у намного более динамичных и танцевальных, но менее успешных THE EPOXIES, вокалистка которых Roxy Epoxy со временем стала играть что-то более медленное и чистое по саунду. Может быть, это и неплохо, да и рок-н-ролльно при всей электронике, но это не панк-музыка. Так, чтобы не путаться.
  Вернёмся к нашей истории. Синтезаторы становились компактнее, дешевле – в компаниях ведь сидят умные, знающие своё дело люди, как техники, так и бизнесмены, которые понимают, что мастеровой инструмент по заказу – это хорошо, но не всем по карману, а бизнес всё же требует расширения. Спрос есть? В избытке. Надо предлагать.
  Кстати, вы не забыли про SUICIDE? Вот, опять о них. Они же выступали дуэтом «клавишник – вокалист». Вот эта формула и начала постепенно входить в моду. Появляются не имеющие к нашей теме отношения SOFT CELL и EURITMICS, потом уже эту формулу сделают популярной ERASURE и PET SHOP BOYS. Но это уже поп-музыка, как и большинство того, что игралось на синтезаторах с района 1983 года. Впрочем, хватало и «самодеятельности». А почему? А вот почему.
  В то время начали появляться в продаже синтезаторы и драм-машины, которые обладали очень компактными размерами, если сравнивать с тем, что стояло в «прогрессивных» студиях и у продюсеров класса Джорджо Мородера и Конни Планка. Это были инструменты, которые можно было носить в руках, не обязательно имея комплекцию Арнольда Шварценеггера или Леонида Жаботинского. Появлялись даже keytars, синтезаторы со специальным грифом, которые можно было носить на плече, как гитару. В России их из-за формы называют «расчёсками». Они часто используются в шоу поп-группами. А драм-машины были и вовсе компактными, и их можно было не слишком сложным образом программировать. Это позволяло выступать даже на маленьких площадках и организовывать шоу везде, где можно было поставить режиссёрский пульт и звукоусиливающую аппаратуру с динамиками. При этом – почти никакой фонограммы, как в том же диско. Чем не хороший вариант для панков? Другое дело, что на тот момент очень у многих синтезаторная музыка стала ассоциироваться с «попсой», что вызывало порой даже большее отторжение, чем в то время, когда мишенью для сброса агрессии были «прогрессивные» рокеры, которые заслоняли собой всё, что только можно.
  Но был и тот момент, что punk-77 к моменту событий описываемого мной сейчас периода начал перерастать в формы, которые никакого отношения к панку не имели. Это уже были чёткие правила, хорошо выраженные ограничения и даже (что уж греха таить) дресс-код, несоответствие которому легко могло привести к очень негативным последствиям для того, кто имел счастье (несчастье) попасть в эту среду и начал вращаться в ней. То, что было динамичным и свободным несколько лет назад, стало статичным и даже тоталитарным.
  Развитие в дальнейшем пошло по двум путям, которые между собой не всегда, но пересекались. В обоих случаях панк «властвовал» только первое время, после чего образовывались новые правила, и это давало новый подход. Alternative pop rock был логичным продолжением идей панков в традиционном инструментальном составе, когда по большей части использовались не только электрогитары, но и акустические инструменты. Несложно, свободно в основной структуре и часто даже танцевально. В принципе, этому было не так трудно научиться. А для записи часто не были нужны дорогостоящие студии – так рождался стиль и подход lo-fi, когда музыканты собирались в вольных составах, часто сокращающихся до своего основателя и точно так же способных неожиданно воссоединиться, спустя долгое время.
  Среди музыкантов этой волны были не только гитарные проекты (TALULAH GOSH, BEAT HAPPENING, Лиз Фэйр, THE MOUNTAIN GOATS), но и электронные (MAGNETIC FIELDS). Часто они себя и к року не относили. Их музыка не всегда оказывалась жёсткой, а тексты были совсем не обязательно «абразивными» и остросоциальными.
  В танцевальной среде тоже было своё «подполье». В прямом смысле, потому что клубы наподобие знаменитого «Warehouse» были редкостью, и передовая танцевальная электроника долгое время считалась достаточно маргинальной. Мероприятия разгонялись полицией, а их организаторы попадали под суд. Частым обвинением было то, что на данных вечеринках очень много было наркотиков. Но нас это не интересует, а интересует музыка, и вот тут очень интересные вещи начались.
  В районе 1985-88 годов на широкий рынок стали выходить относительно простые синтезаторы с цифровым управлением и компактные (впрочем, это я уже упоминал) аналоговые «машинки», которые позволяли их даже программировать. А многие электронные музыканты с блеском научились применять арпеджио, которые строились с помощью настроек синтезатора. Уже шли в ход первые серьёзные инструменты на основе компьютеров, входил в обиход протокол MIDI. Это позволяло при помощи ещё меньшего количества средств и усилий делать музыку, под которую вполне можно было танцевать. И никакой фонограммы, хотя в ходу были сэмплы, вносимые в программу синтезаторов (суды, скандалы – и этого было в избытке). Но самое главное – это тот самый подход, когда можно было минимальными средствами и максимально оперативно выражать себя в творчестве.
  Одним из тогдашних «писков моды» на электронном рынке оказались инструменты, которые делала фирма «Roland». Среди них – басовый синтезатор Roland TB-303 и линейка драм-машин Roland TR, среди которых особо выделялись Roland TR-606, Roland TR-808 и Roland TR-909. Конечно, были и весьма популярные драм-машины других фирм, но эти стали культовыми, в значительной степени превзойдя по популярности многие другие образцы. При этом очень многие удивлялись, как на ранних стадиях эти инструменты (все они были аналоговыми) кто-то ругал за плохой звук (TB-303 часто ругали за неестественность звучания). А группа 808 STATE даже число в название внесла в честь TR-808. Эти машины ценились как раз за сочетание качественного, мощного звука и относительной простоты освоения. И, наряду с некоторым количеством уже успевших снискать популярность до этого синтезаторов (как аналоговых, так и цифровых) эти «железки» надолго стали хорошим способом делать интересный звук при минимуме ненужных усилий. Что никак не мешало многим их пользователям развивать направления музыки, уже основанные на развитии в сторону техники игры и сложности аранжировок. В той же среде развивались и специалисты по манипуляциям с пультами и проигрывателями, так что снова упор на технику игры – даже если сама по себе музыка оказывалась лаконичной, основанной на циклах и даже «абразивной». Опять же, главный недостаток аналоговой техники – с ней надо возиться долго, а для злободневности это часто оказывается минусом. Цифровые синтезаторы были здесь очень неплохим вариантом. Благо, некоторые фирмы стали выпускать синтезаторы со встроенным ритмоблоком и динамиками, что позволяло обходиться при сочинении музыки без лишней аппаратуры. Здесь неплохо заработали не имевшие отношения к музыке на начальных этапах «Casio» и признанные титаны электромузыкальной продукции «Yamaha» и «Korg», хотя как раз первые сумели выпустить немало довольно недорогих, доступных широкому кругу покупателей синтезаторов, способных заменить сразу двух, а то и трёх музыкантов. Что же до «Casio», то эти создали немало синтезаторов, которые при не самом идеальном звуке обладали такой функцией автоаккомпанемента, как упрощённая система аккордов, позволявшая брать только четыре типа аккордов, но – ходовых. Это даже привело к созданию стиля, обозванного casiocore или casiotone, он не очень популярен, но его исполнителей всегда хватало с избытком (CASIOTONE FOR THE PAINFULLY ALONE, THE POLISH AMBASSADOR, THE CAPRICORNS, GENERAL ERROR). Они стали, пожалуй, наибольшими «панками» в этой нише, потому что их творчество оказалось основано на простоте, «выключенности» из традиционных рамок музыки (а иногда даже и миропонимания) и несколько наплевательском отношении к поп-стандартам.
  Теперь достаточно было не двух человек, а даже одного, чтобы делать музыку на концерте и даже в студии, хотя было ещё одно препятствие – это то, что всё равно по большей части музыка оставалась не очень плотной, а вменяемая запись всё равно должна была производиться на специально оборудованной студии, а это – деньги и ожидание. Запись в режиме lo-fi на тот же самый четырехканальный магнитофон или портостудию с декой всё равно требовала времени. И не все с этим хотели возиться. Это не очень оперативно и на самом деле плохо решает проблему распространения записей, ты всё ещё очень зависим от других людей. И отказ в помощи может надолго поставить крест на проекте. Или даже навсегда.
  Выход из ситуации нашёлся не сразу, но нашёлся. Им оказалась музыка, которая уже не только записывалась, но и распространялась с помощью компьютеров. Такая возможность отнюдь не теоретически была даже у тех, кто ещё застал не самые скоростные сети наподобие Fidonet и модемы городской телефонной сети. Более того, на момент серьёзного распространения таких материалов уже появилась техника, позволяющая очень многое, включая простую для непрофессионалов цифровую аудиозапись в «многоканальных» программах, позволяющих экспортировать файлы в форматах WAV и AIFF, параметры которых не уступали компакт-дискам.
  Основная масса таких программ оказалась хороша для тех, кто дружит с MIDI и пишет материал с аналоговых устройств извне. Многие из них для непрофессионала всё же неудобны. Выходом оказались недорогие программы «eJay», выпускаемые компанией «Empire». Они содержали весьма удобный интерфейс и были построены по принципу «drag-and-drop». То есть из достаточно удобно расположенного банка сэмплов берутся нужные, и с их помощью можно составить качественный по звуку многоканальный микс. Если этого мало, то сэмплы можно обработать, а наиболее востребованные программы содержат ещё и простенькие синтезаторы и драм-машины, в которых мелодия пишется на специальных матрицах до восьми тактов, если брать поздние модели. Можно было импортировать сэмплы (на поздних моделях срезаются до восьми тактов). В принципе, для основной массы этого хватало выше головы. Инструментал за счёт возможностей программы можно было набросать за пару минут.
  Минусов у этого метода оказалась масса. Во-первых, эти программы в большинстве всё-таки ориентированы на танцевальную музыку, более того – основной темп подстраивается не очень сильно по скорости относительно BPM по умолчанию. Иногда делают две-три сходных по рабочим принципам программы в одном пакете, но это тоже не выход. Голос в таких программах пишется очень плохо и неудобно, приходится использовать что-то другое, а эта программа работает, как секвенсор.
  Хорошим вариантом для многих стала программа компании «ImageLine», названная «Fruity Loop». Она стала хорошим вариантом для тех, кого не устраивают жёсткие рамки eJay, но работа в MIDI, которая характерна для Cubase или Sonar Cakewalk, неудобна в той же степени. FL – одна из наиболее популярных программ такого рода, так как она работает с плагинами VST / VSTi, что позволяет писать музыку в одиночку и быстро, но с качественным, не слишком «пластмассовым» звуком. Также для многих удобной оказалась программа «Magix Music Maker», которая и вовсе соединила все прелести работы с виртуальными синтезаторами (как VSTi, так и своими) и «drag-and-drop», когда на рабочий канал перетаскивается сетка MIDI, и выстроенная мелодия пропускается через виртуальный синтезатор, что даёт вполне приличное, с точки зрения массовой публики, звучание. Благо, на некоторых сайтах выкладываются наиболее востребованные VST и VSTi. И их качества для человека, который не может себе позволить дорогую студию, хватит за глаза. В принципе, такое виртуальное оборудование уже давно в ходу не только у «новых панков» или кого-то подобного, но и у профессионалов. Но то, что для нынешних панков это очень хороший выход из положения, можно не сомневаться, ведь теперь с помощью относительно доступных программ можно сделать качественную запись, не выбрасывая деньги на дорогую студию. Более того, сейчас в Интернете много очень либеральных сервисов, где можно даже основать свой виртуальный лейбл, который позволит выкладывать материалы в расчёте на то, что их кто-нибудь, да заметит. И замечают, а с каким знаком это внимание, дело уже другое.
  Лейблы иногда действуют даже через социальные сети и блогосферу. Не то, чтобы это позволяет записывать в Омске певца из Подольска, хотя свести ему материалы в худо-бедно приемлемом качестве можно. Но рекламу и распространение продукции так тоже делают. Это позволяет вести совершенно любую политику на своём лейбле, потому что разграничение делянок никогда в полной мере никого не устроит, и всегда будут те, для кого текущий порядок вещей будет «не айс». И они будут искать что-то другое. А это, как нельзя лучше соответствует панк-принципам, когда есть территории, где оперативно и свободно делается то, что «правильные» люди не очень стремятся делать.
  И конкретика стиля, и тематика песен неважны, важно желание самовыразиться в любое удобное время и сделать не только быстро, но и эффективно.
  Совсем забыл. Опять вернёмся в оффлайн, благо, оттуда и этим способом можно даже в онлайне работать. Я говорю о такой сфере, как использование портативных синтезаторов и грувбоксов, как аналоговых, так и цифровых. Фразовые синтезаторы с сенсорным экраном и процессоры эффектов аналогичного образца, рабочие станции на основе грувбоксов, синтезаторы и даже грувбоксы с ленточной клавиатурой. Эта портативная техника позволяет быть даже мобильнее, чем это может тебе позволить ноутбук, а принципы звукоизвлечения в этих «машинках» часто намного проще для новичка, чем традиционные струны, клавиши и даже пэды. А если учесть, что «панк» чаще всего связан с песнями (в этом отношении он далеко не чем-то сродни фолку и фолк-року, что и поспособствовало сближению этих стилей)… Тогда подобная техника вполне неплохо позволяет сделать фон, под который можно петь. Некоторые из таких инструментов ещё и стоят недорого. А компактность позволяет их использовать даже на самых, казалось бы, неподходящих площадках. Что даёт мобильность и оперативность работы. Некоторые из таких инструментов помещаются в достаточно распространённые сейчас мобильные телефоны и компьютерные планшеты, что позволяет не держать при себе железную коробку с лампами или просто ещё один предмет, занимающий место. Всё вышеперечисленное делает эти инструменты даже намного более пригодными для панк-музыканта, чем гитары и барабаны, размеры которых будут всё-таки побольше, чем у iPad, к примеру. А возможностей у таких инструментов – на небольшой ансамбль.
  Поэтому остаётся пока открытым вопрос, не сидит ли действительно панковское поколение за новыми инструментами, и насколько они больше «панки», чем те, кто делает ставку на традиции, которым лет уже больше чем подобным «пункерам». Возможно, в самое ближайшее время будет найден и ответ на это. Будем смотреть по сторонам. Очень может быть, что мы не рискуем заметить «новый панк» где-то рядом.