Моя новая книга - На Молдаванке музыка играет

 Издательство «ПРОЗАиК» представляет

 Продолжение бестселлера «Песнь о моей Мурке» –
 новые очерки о блатных и уличных песнях

 Сидоров А.А.
 На Молдаванке музыка играет:
 Новые очерки о блатных и уличных песнях
 М.: ПРОЗАиК, 2012. – 400 с.
 ISBN 978-5-91631-167-9
 Иллюстрации А.Егорова

 В книге писателя, журналиста и исследователя уголовной субкультуры и низового фольклора Александра Сидорова собраны очерки о знаменитых блатных и уличных песнях – «На Молдаванке музыка играет», «Плыви ты, наша лодочка блатная», «Когда я был мальчишкой», «Митрофановское кладбище» и др. Как и в своей известной книге «Песнь о моей Мурке», автор рассказывает не только об истории создания жемчужин «блатной классики», но и о многих связанных с ними малоизвестных исторических и житейских фактах. Читатель сможет узнать много интересных сведений о строительстве Беломорско-Балтийского канала, о развитии судопроизводства на заре Советской власти, о взлете и падении партии эсеров, а также, при желании, разобраться в таких специфических темах, как основы рукопашного «хулиганского боя», классификация ножей и кинжалов и «кокаинизация» России  в первые десятилетия прошлого века.

 "Я думаю, с какими бы мыслями и с какой бы целью читатель не взял мою книгу в руки, он точно не разочаруется. Это – книга не только о песнях, но и о стране, её культуре, истории, менталитете людей. Это – книга, которая не заставит вас скучать. Возможно, вы её не проглотите залпом, как дорожный детективчик. Но, если даже отложите, то обязательно в голове будет свербить мысль: надо срочно вернуться!"

 А.Сидоров

 ЖИЗНЬ КАК ПЕСТНЯ. Вместо предисловия

 1. О башмаках и сургуче, капусте, королях…
 Книга, которую вы держите в руках, продолжает тему моего первого исследования «низового» фольклора, которое называлось «Песнь о моей Мурке» и появилось в 2010 году. Истории известных уголовных и уличных песен «Мурка», «Гоп со смыком», «С одесского кичмана», «Бублички» и других оказались не просто востребованными читающей публикой, но даже вызвали широкий резонанс. По правде, я ожидал нападок суровых зоилов - и в связи с выбором темы, и в связи с её освещением. Однако, к моему удивлению, «обличителей» оказалось ничтожно мало. По крайней мере, мне не встретилось ни одной серьёзной статьи или заметки с негативными отзывами. Более того - еженедельник «Книжное обозрение» назвал книгу событием 2010 года.

 Правда, одна милая журналисточка заметила мимодумно: «Песнь о моей Мурке» - «не тянет на серьёзную научную работу». К примеру, автор приводит «сомнительные» свидетельства друзей питерского филолога Ахилла Левинтона о том, что именно он сочинил в ссылке для писательницы Руфи Зерновой ставшую ныне блатной классикой песню «Жемчугу стакан». Такой подход ненаучен! - обличала критикесса. А где рукописи, где документы, подтверждающие авторство?! Мало ли кто что сказал…

 Вопрос даже не в том, что рукописный текст существует и об этом написано в книге. Умиляет наивная вера в силу «дукумента» и неверие людям, бывшим фактически свидетелями рождения песни. В самом деле, разве рукописный текст действительно что-то докажет? Это может быть и переписанная «с голоса» чужая песня. Тем более в своём исследовании я не раз приводил примеры такого «присвоения» авторства.

 Повторяю: дело не в этом. Просто надо отличать наукообразие, наукоподобие от научного подхода. К примеру, как быть с шекспироведением? Его вообще можно перечеркнуть. Пишут-пишут, а до сих пор есть сомнения, Шекспир создал гениальные пьесы или нет. А если не он – то кто именно? Литературоведы и историки яростно ломают копья, предлагая десятки кандидатур и приводя самые разные аргументы. Увы, наука не всегда даёт однозначные ответы на вопросы. Наука также высказывает версии и ставит проблемы.

 Я не случайно отвлёкся на эту реплику. Понятно, что на всякую глупость не оправдаешься. Бессмысленное занятие. Однако затронутая проблема непосредственно касается книги, которую вы держите в руках. Да, безусловно, одной из главных задач автор ставит занимательность и увлекательность повествования. Но! В то же время он претендует на нечто большее. «На Молдаванке музыка играет» представляет собой сборник в некотором роде детективов – исторических, литературоведческих, фольклорных. Именно так. Как сказал когда-то сэр Уинстон Черчилль о нашей стране: «Россия – это тайна, хранящая в себе секрет, на дне которого находится загадка». Вот такая мистическая матрёшка. И блатные, низовые российские песни тоже хранят в себе множество тайн. К ним нужен особый ключ, на вопросы затаившихся в каждой строке сфинксов надо дать верный ответ. Или хотя бы высказать убедительную версию.

 Моё исследование – не только о лагерных, хулиганских, уголовных, уличных песнях. Оно обо всём, что с ними связано, без чего проникнуть в их суть совершенно невозможно. Вы думаете, речь об уголовном жаргоне или блатных «понятиях»? Ну да, и о них тоже. Однако из этой книги вы почерпнёте много больше. Например, о дореволюционном русском кинематографе, об особенностях кинжалов и финских ножей, об истории русского кулачного и рукопашного боя, о моде 20-х – 30-х годов прошлого века… Узнаете, за что именно казнил Иван Грозный купца Калашникова, зачем Пушкин занимался боксом, откуда в России появились хулиганы, как советские дипломаты торговали в Харбине кокаином, почему портреты эсерки Спиридоновой в крестьянских домах висели рядом с ликом Богоматери, отчего у Оси Бендера могучая шея несколько раз обёрнута старым шерстяным шарфом – и много других забавных, любопытных и полезных вещей.

 Как говорил персонаж «Алисы в Зазеркалье»:

 И молвил Морж: «Пришла пора
 Подумать о делах:
 О башмаках и сургуче,
 Капусте, королях…»

 Капусты и королей не обещаю, но и без них найдётся много любопытного. Особый упор в этой книге, в частности, сделан на песни, рождённые в хулиганской среде и на Беломорканале. Однако музыкально-песенный фон значительно более широк и охватывает не только низовые произведения разных периодов (песни разбойников, русской каторги, частушки «под драку» и т.д.), но и русские былины, баллады, романсы, песни городские и авторские… Книга изначально полифонична.

 Меня интересуют не только песни как художественные произведения. Они, прежде всего, любопытны как документ эпохи, как исторические, литературные, этнографические, политические, социальные свидетельства нашей жизни. Их варианты, изменения, переделки, пародии на них – могут рассказать порою больше любого учебного пособия или узкоспециальной монографии. Всё это рассматривается, как сквозь магический кристалл, через отдельную уголовную балладу или уличный «жестокий» романс.

 Предлагаемые очерки – попытка показать читателю, что же такое настоящая уголовная, арестантская, каторжанская, хулиганская, уличная песня. Что она способна рассказать и на какие мысли наводит. Как она живёт, меняется, как отражает нашу сложную, яркую, непредсказуемую жизнь. Многое покажется неожиданным, шокирующим, парадоксальным. Что-то вызовет улыбку, что-то заставит содрогнуться. Некоторые мысли, выводы, оценки покажутся спорными или даже циничными. Но равнодушными это исследование вас, надеюсь, вряд ли ставит.

 2. «Молодая гвардия» русского шансона
 Несмотря на то, что отдельным «низовым» песням посвящены работы целого ряда как профессиональных филологов и фольклористов Льва и Михаила Лурье, Владимира Бахтина, Сергея Неклюдова, так и просто энтузиастов, любителей жанра, всё же и первая, и вторая мои книги являются в своём роде уникальными. Фактически приходится прокладывать дорогу тем, кто последует в том же направлении. То есть в направлении не только литературоведческом, но историко-филологическом и даже, я бы сказал, пропагандистском. Потому что русская уголовная и уличная песня – пока ещё фактически является терра инкогнита.

 Конечно, она давно уже привлекает внимание исследователей. Одним из первых в России на разбойничьи песни по-настоящему обратил внимание «житель города Москвы» Матвей Комаров, издавший трижды (1773, 1778, 184) жизнеописание знаменитого разбойника и сыщика Ваньки Каина (русский прообраз Эжена Франсуа Видока, доросшего от каторжника до шефа французской полиции). В книге были собраны песни, которые распевал «Иван Осипов Каин». Именно Каину, по преданию, принадлежит знаменитая «Не шуми-ка ты, мать зелёная дубравушка», которую позднее вставил в «Капитанскую дочку» Александр Пушкин.

 Разбойничьи былины встречаются и в более поздних фольклорных сборниках уже XIX века. О каторжанских песнях повествует Фёдор Достоевский в «Записках из Мёртвого дома», известный этнограф Сергей Максимов в своём труде «Сибирь и каторга» отводит тюремным песням отдельную главу. На переломе XIX – XX веков тюремную песенную субкультуру отражали в «физиологических» очерках Дорошевич, Куприн, Свирский, другие литераторы и журналисты. Тогда же с распространением патефонных пластинок уличный и уголовный фольклор растекается по всей империи – «Погиб я, мальчишка», «Маруся отравилась» и другие образчики низового творчества.

 В первые десятилетия Советской России уголовные и уличные песни не только широко звучали, но и множились в немыслимом количестве по сравнению с «имперским» периодом. Десятки баллад, романсов, куплетов отражали окружающую действительность, приметы быта, судебную хронику. Новую жизнь обрели дореволюционные «Цыплёнок жареный», «С одесского кичмана», «Алёша, ша», «Позабыт, позаброшен», «По приютам я с детства скитался». Этот феномен активно изучали собиратели, выходили сборники и статьи в научных журналах.

 С 30-х годов, однако, на подобных публикациях фактически был поставлен крест (хотя изучение криминального фольклора некоторое время продолжалось). В период «оттепели» и «позднего реабилитанса» 50-х «градус интереса» к уголовно-арестантскому песенному творчеству резко подскочил, «блат» зазвучал во всех дворах и подворотнях, затем – с магнитофонных кассет и гибких пластинок «на рёбрах» (высшее достижение отечественной рентгенографии). Появляется феномен Высоцкого с его стилизацией блатного фольклора, нечто подобное делает Аркадий Северный с командой текстовиков и музыкантов, криминальная русская классика в полный голос звучит за границей благодаря Алёше Димитриевичу, Михаилу Гулько, Дине Верни, Борису Реброву и Борису Рубашкину… Однако до подлинного изучения и осмысления этого особого пласта русской песенной культуры дело не доходило.

 Новый всплеск интереса к «блатной» песенной теме возник уже в постперестроечной России, когда криминальное мировосприятие стало буквально пожирать умы и души россиян. Увы, для этого времени (то есть для времени нынешнего) характерен не столько академический интерес к теме, сколько дикое, повальное увлечение «блатной романтикой». Результатом стал феномен так называемого «русского шансона», где значительную часть репертуара составляют псевдоуголовные, убогие и пошлые поделки горе-сочинителей, представления не имеющих о том, какая ахинея рождается в их больном мозгу. Процесс повальной «шансонизации» общества неизбежно приводит к тому, что нынешний уродливый «блатняк» и классическая уголовно-арестантская, уличная песня в представлении обывателя ничем не отличаются и становятся однородной массой.
 Интерес к «блатному шансону» превратился в моду – как сейчас принято говорить, в «тренд». Вообще-то такая ситуация достаточно типична для переломных моментов в истории России, начиная с революционных лет, когда демократизация государства тесно переплетается с его криминализацией. Так было в 20-е годы ХХ века: пора романтическая и жестокая, пора чудовищного выплеска народной энергии и народного же зверства… Именно тогда появилось множество ярких уголовно-арестантских баллад и романсов, сохранивших известность до наших дней. Затем – хрущёвская «оттепель», возродившая всплеск интереса к блатному фольклору. Во многом этому процессу способствовала творческая интеллигенция, хлынувшая из лагерей на волю.

 Но в то же время интеллигенция пыталась и предупредить о реальной опасности поэтизации криминального мира. Юлий Даниэль в  повести «Искупление» (написана в 1963-м) писал с тревогой:

 «Наступило время блатных песен. Медленно и постепенно они просачивались с Дальнего Востока и с Дальнего Севера, они вспыхивали в вокзальных буфетах узловых станций. Указ об амнистии напевал их сквозь зубы. Как пикеты наступающей армии, отдельные песни мотались вокруг больших городов, их такт отстукивали дачные электрички, и, наконец, на плечах реабилитированной 58-й, они вошли в города. Их запела интеллигенция; была какая-то особая пикантность в том, что уютная беседа о “Комеди Франсэз” прерывалась меланхолическим матом лагерного доходяги, в том, что бойкие мальчики с филфака толковали об аллитерациях и ассонансах окаянного жанра. Разрумянившиеся от ледяной водки дамы вкусно выговаривали:
 “Ты, начальничек, ты, начальничек,
 Отпусти до дому...”
 А если какая-нибудь из них внезапно вздрагивала и пыталась проглотить словцо, до сей поры бесполезно лежавшее в её лексиконе, то всегда находился знаток, который говорил:
 - Душа моя, это же ли-те-ра-ту-у-у-ра!
 И всё становилось ясно. Это превратилось в литературу — безумный волчий вой, завшивевшие нательные рубахи, язвы, растёртые портянками, “пайка”, куском глины падавшая в тоскующие кишки...
 Но бывало и так, что кто-то из этих чисто умытых, сытых людей вдруг ощущал некое волнение, некий суеверный страх: “Боже, что ж это я делаю?! Зачем я пою эти песни? Зачем накликиваю? Ведь вот оно, встающее из дальнего угла комнаты, опустившее, как несущественную деталь, традиционный ночной звонок, вот оно, холодным, промозглым туманом отделяющее меня от сотрапезников, влекущее “по тундре, по широкой дороге” под окрики конвойных, под собачий лай... Зачем, зачем я улыбаюсь наивности этих слов? Это же всерьёз, это же взаправду! Ах, прощай, Москва, прощайте, все!.. Возьмут винтовочки, взведут курки стальные и непременно убьют меня... Тьфу, напасть!”».

 В этих словах чувствуется раздражение тем, что увлечение блатным фольклором становится «модным поветрием», игрой сытых снобов. Песни, служившие знаком тревоги, беды, пропитанные лагерной пылью и кровью, становятся эстетским развлечением – а значит, мрачное бытие, которое они описывают, переходит на уровень «экзотического антуража». Стало быть, отражённая в них действительность может повториться…

 И ведь действительно - задуматься не грех. Разве классический «блат» является вершиной песенного русского творчества? Разве там нет образчиков примитивных по форме и незатейливых по содержанию?

 Мамочка, мама, прости, дорогая,
 Что дочку-воровку на свет родила, -

 это что, шедевр? Перефразируя полковника Скалозуба, можно сказать: «По мне, чтоб зло пресечь, Собрать все песни бы да сжечь!». И шансонные, и «исторические» блатные. Как нонеча говорят по-олбански – «ф топку».

 Не стану спорить с тем, что многие образчики классического «блата» как минимум далеки от совершенства. Хотя есть среди них настоящие шедевры. Но вот вопрос: почему, в таком случае, так называемая русская «блатная» песня всегда притягивала к себе не только «отверженных», но и представителей интеллигенции, писателей, поэтов? Значит, есть в ней и народность, и поэзия?
 Можно приводить огромное множество примеров. Даже самый «идейно выдержанный» советский писатель, автор «Молодой гвардии» Александр Фадеев – и тот попал под её обаяние. Один из молодогвардейцев, уцелевших после разгрома подпольной организации Краснодона, Ким Иванцов, в воспоминаниях «Гордость и боль моя - "Молодая гвардия"» пишет:

 «От С. Преображенского я узнал об интересе Фадеева к блатным песням. Я тогда не придал этому особого значения. Подумал, ну услышал писатель на какой-то дружеской вечеринке неплохую, берущую за душу воровскую песню. Вполне возможно, она запала в его душу. Но чтобы привязаться к ней - такое я исключал. Потому и не стал расспрашивать Сергея Николаевича, о чем сегодня жалею.

 Потом о доброжелательном отношении Фадеева к блатным песням рассказывал мне киноартист Владимир Иванов, с которым я дружил. Он несколько раз вместе с Фадеевым бывал в дружеских компаниях и там слышал песни преступного мира в исполнении некоторых лицедеев, наблюдал, как Фадеев с усладой подпевал им.

 Могло и такое быть. Но при чем здесь любовь к тем песням? Любовь - это ведь совсем другое понятие. Ее, идущую из самой глубины сердца, невозможно ни с чем сравнить или спутать.
 Впоследствии были свидетельства других людей, в их числе жены писателя Юрия Либединского - Лидии Либединской. Из её воспоминаний вырисовалась вот такая картина.

 В 1924 году Александр Фадеев уезжает в Краснодар. Вначале он работает инструктором Кубано-Черноморского обкома РКП(б), затем секретарём одного из райкомов партии. Однако склонность к литературной работе одерживает верх, он получает назначение в краевую газету “Советский Юг” и переезжает в Ростов-на-Дону. Труд в газете сроден литературному, он принес несомненную пользу: углубилось умение анализировать события, проникать в жизнь, в самую "суть вещей". Всё это впоследствии положительно сказалось при работе над созданием романа “Молодая гвардия”.

 Вечерами, после работы, Александр Александрович любил в одиночестве прогуливаться по городским улицам, обдумывать увиденное и услышанное во время частых командировок по Краснодарскому краю. Те размышления потом ложились на бумагу в виде зарисовок живого человеческого портрета или заинтересовавшей его бытовой детали.

 В то время коллективизации, раскулачивания саботаж и диверсии до предела усложнили обстановку в городе, сделали прогулки небезопасными. Однако Фадеев давно привык к подобному отдыху на открытом воздухе, а привычка - вторая натура. И с этим ничего не поделаешь.

 Как-то, уйдя на далекую окраину, он встретил незнакомого человека. Тот также бродил по улицам. Разговорились. Свежими рассказами и рассуждениями Фадеев расположил к себе первого встречного, точнее, понравился ему. Договорились о новой прогулке на следующий день. Потом те встречи последовали одна за другой. От нового знакомого Фадеев узнал целую серию блатных песен, о которых никогда прежде не слышал и которые растроганно легли на душу. Незнакомец научил Фадеева их петь. Неожиданно встречи прекратились. Писатель путался в догадках. Однако ни к какому определённому выводу так и не пришел.

 Но вот его пригласили в милицию, и все стало на свои места. Фадеев увидел любителя блатных песен в камере предварительного заключения. Оказалось, что тот попросил милицейское начальство организовать ему встречу с Александром Александровичем, чтобы попрощаться. И только тогда писатель узнал: его новый знакомый - известный бандит, который держал в страхе не только Краснодар. "Я много сделал такого, - сказал громила, - за что меня, конечно же, расстреляют. Кроме тебя у меня никого нет, с кем я хотел бы попрощаться. Ты необыкновенный человек...".

 Вот такой случай.

 Блатные песни... За что же любил их писатель Фадеев? Видно, за то, что в них рассказывалось о некоторых сторонах нашей жизни, о которых не принято было ни писать, ни говорить и которые характеризовали советское общество не с лучшей стороны. Вполне возможно, что воровские песни поражали Александра Александровича отчаянным криком подчас несправедливо израненной, а то и загубленной души, последним «прости» родным и друзьям-товарищам».

 3. Свободу Чиполлино!
 В ряду рафинированных интеллигентов, попавших под безоговорочное обаяние песенного русского блата, назовём и Андрея Донатовича Синявского. Эта страсть у Андрея Донатовича проявилась ещё во время его учёбы в университете. Именно эта страсть сблизила Синявского с молодым актёром Владимиром Высоцким. И она же, эта страсть, привела Синявского на скамью подсудимых – вместе с упоминавшимся уже Юлием Даниэлем. Оба они с 1956 по 1965 годы тайно печатались за границей, причём под именами персонажей блатного песенного фольклора Абрама Терца (Синявский) и Николая Аржака (Даниэль).

 Процесс над Синявским и Даниэлем явился знаковым для истории СССР, он ознаменовал собой обострение дикой травли свободной мысли в стране и расцвет движения «диссидентов». К нашей теме это имеет прямое отношение. Поскольку песням «Абрашка Терц» и «Аржак» в книге посвящены отдельные очерки, есть смысл хотя бы в общих словах рассказать о позорном судилище. К тому же оно в рамках нашей темы обретает некий мистико-саркастический смысл. Ведь «врагами нации» оказались… блатные фольклорные персонажи! То есть Комитет госбезопасности СССР долгое время вёл поиск именно этих таинственных негодяев. Конечно, бдительным чекистам в конце концов удалось выяснить, что ни в Стране Советов, ни за её пределами таковых лиц не существует. Но на это понадобилось… почти десять лет! Увы, парни с холодной головой и горячим сердцем были плохо знакомы с родным уголовным фольклором. Иначе бы круг поисков быстро сузился. Не в тех бумажках рылись. А ведь говорила Баба Яга в сказке Леонида Филатова: «Я фольклорный элемент, у меня есть документ». Вот тут и надо было брать! С помощью Мурки, Васьки Шмаровоза и Кольки-Ширмача…

 4. Подводная лодка в степях Оклахомы
 Но и без них разоблачение Терца и Аржака обросло фантастическими подробностями. Поэт Евгений Евтушенко предложил сразу две версии. По первой, «оборотней» выдали сотрудникам КГБ вражеские коллеги из ЦРУ в обмен… на чертежи новой советской сверхсекретной атомной подводной лодки! Позднее, в статье «Контрамарка на процесс», опубликованной в журнале «Огонёк» (1989, №19), Евтушенко версию творчески подредактировал. Оказалось, в ноябре 1968 года, когда советский поэт совершал поездку по США, его пригласил в свою нью-йоркскую штаб-квартиру сенатор Роберт Кеннеди. Затащив растерянного Евтушенку в ванную комнату, сенатор включил во всю мощь кран и сдавленным шёпотом сообщил, что литераторов, которые скрывались под масками Терца и Аржака, американская разведка сдала советской потому, «что это был весьма выгодный пропагандистский ход. Тема бомбардировок во Вьетнаме отодвигалась на второй план, на первый план выходило преследование интеллигенции в Советском Союзе».

 Писатель Василий Аксёнов отозвался о версиях коллеги по творческому цеху коротко: «Это, конечно, бред собачий». Однако, как говорят итальянцы, «если это и неправда, то хорошо придумано».

 Итак, «фольклорных элементов» арестовали. Идеологическими диверсантами оказались писатели-москвичи Андрей Синявский и Юлий Даниэль. Обоим на момент задержания стукнуло по 40 лет. Первым в 1956 году переправил на Запад свои произведения Андрей Синявский - через дочь французского военно-морского атташе адмирала Пельтье – Элен (в замужестве – графиня Пельтье-Замойская). Юлий Даниэль присоединился к Синявскому позже. Некоторые знакомые Юлия Марковича обвиняли Синявского в том, что он якобы «втянул» друга в авантюру и тем самым «разрушил» его жизнь. Это - неуважение к личности Даниэля. Взрослый мужчина, прошедший фронт, надо думать, вполне созрел для того, чтобы «выбирать в самом себе между человеком и писателем».

 5. Третьему не дано
 Нет, положительно в суде над Терцем и Аржаком  есть нечто мистическое!  Ведь на самом деле писателей-«нелегалов» было вовсе не двое, а трое. Третий, Андрей Ремизов, вместе с ними публиковался на Западе, избрав себе не блатное «погоняло», а скромный  псевдоним «И.Иванов»… Почему же Иванова-Ремизова не посадили рядом с Терцем и Аржаком? Ведь сразу после ареста двух друзей западные СМИ сообщали: «Три советских писателя, некоторые работы которых много лет публиковались на Западе, арестованы и ожидают суда, заявляют в некоторых литературных кругах Москвы… Эти писатели — Абрам Терц, некий Даниэло и третий, личность которого не уточнялась».

 Забугорные репортёры перестарались. Советские чекисты не знали о третьем «подпольном литераторе». Они Ремизова просто «прошляпили». И тогда оскорблённый в лучших чувствах «Иванов» сам пришёл сдаваться: он потребовал включить свою персону в состав злобствующих антисоветчиков! Это ошарашило «железных феликсов». Помните мультик «Каникулы в Простоквашино», когда взятая котом Матроскиным «напрокат» корова родила телёнка и встал вопрос о том, куда его девать? Кот разумно решил: «По квитанции корова одна, поэтому и сдавать её мы будем одну – чтобы не нарушать отчётность». Примерно так же рассудили матроскины из КГБ.
 Ежели бы Ремизов объявился в первые дни после ареста Синявского и Даниэля, его можно было по-тихому «добавить в квитанцию». А он заявил о себе, когда по миру уже прокатилась волна негодования. С письмами протеста обращались в СССР писатели многих стран и даже деятели компартий. В стадии подготовки находился «открыто-закрытый» процесс против двух отщепенцев… И тут, как чёртик из коробки, появляется третий! «Монолог в вытрезвителе» Высоцкого ещё не был написан, но чутьё подсказало чекистам нечто сродни памятным строкам:

 Мы, правда, третьего насильно затащили,
 Но тут промашка, переборщили…

 И точно, третий – уже перебор. Нельзя превращать ответственное мероприятие в балаган. Тем более этот третий заявит на суде, что по своей воле захотел стать страдальцем… Скандал!

 Да и неэстетично. Терц, Аржак – звучит чуждо, не по-русски, настраивает народ на инородческие козни. И вдруг – родной до боли Иванов… Короче, Иванов на скамье подсудимых не появился. «Органы» не только «пожалели» Ремизова. Они поступили изящнее: сделали его… свидетелем обвинения! В этом качестве он и выступал на суде.

 Ирония судьбы… Синявский изначально подчёркивал: его произведения не были антисоветскими, они просто эстетически «выламывались» из контекста современной ему отечественной литературы. Ремизов ПРЯМО ЗАЯВИЛ, что писал и публиковал заведомую антисоветчину. Однако Синявский сел, а Ремизова не тронули! Разве не символично? Тяжёлая длань закона обрушилась на фольклорных уголовников, а мифического «Ивана Иванова» не тронула. Как тут не вспомнить, что в том же фольклоре лагерей «иван иванычами» презрительно кликали никудышных, никчёмных зэков – «ни украсть, ни покараулить»…

 6. Навстречу «Дню открытых убийств»
 Процесс над Терцем и Аржаком начался 10 февраля 1966 года и закончился 14 февраля. Прошёл лишь год после смещения Никиты Хрущёва, с его политической «оттепелью». Ещё не развеялся дух свободы, «вольный ветер», надежды на значимость для «верхов» общественного мнения. Отсюда и страстное стремление «достучаться до небес». За Синявского и Даниэля пытались вступиться Илья Эренбург, Константин Паустовский, Арсений Тарковский, Виктор Шкловский, Белла Ахмадулина, Юрий Нагибин, Булат Окуджава и многие другие. Был задержан и упрятан в «психушку» 24-летний Владимир Буковский, ставший впоследствии известным правозащитником. Именно его после переворота в Чили обменяли на главу чилийской компартии Луиса Корвалана, а народ по этому поводу сочинил частушку:

 Обменяли хулигана
 На Луиса Корвалана.
 Где бы взять такую ****ь,
 Чтоб на Брежнева сменять?!

 Демарш энтузиастов и волна протестов сделали своё дело: власти под напором общественности были вынуждены пойти на «открытый процесс». Хотя открытым его можно назвать условно: вход в зал судебных заседаний осуществлялся по специальным «пригласительным билетам», действительным на одно представление… То есть судилище превратилось в театральный спектакль! Правда, пьеса давалась довольно мрачная. Процесс вёл судья Лев Смирнов. «Он был заместителем гособвинителя на Нюрнбергском процессе, а потом он судил рабочих Новочеркасска. Сотни человек направил в тюрьму, а 9 приговорил к расстрелу. Так что это довольно кровожадный был судья», - аттестует его Владимир Войнович.

 «Козырной картой» обвинения стали статья Терца «Что такое социалистический реализм» и повесть Аржака «Говорит Москва».

 Скажу сразу: я искренне разделяю мнение обвинителей. Это – откровенно антисоветские произведения. Статья Терца о соцреализме полна язвительности, сарказма, демонстрирует нелепость этого метода, который не отражает действительность, а измышляет её, опираясь на партийные догмы. Не менее возмутительна для властей была и повесть Аржака «Говорит Москва», где Верховный Совет СССР издаёт указ, по которому 10 августа 1960 года объявлено по радио Днём открытых убийств: «В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим шестнадцатилетнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан, за исключением лиц, упомянутых в пункте первом примечаний к настоящему Указу… Запрещается убийство: а) детей до 16-ти лет, б) одетых в форму военнослужащих и работников милиции и в) работников транспорта при исполнении служебных обязанностей». Затем следует: «Передаём концерт лёгкой музыки».  Комментарий одного из персонажей: «Ничего особенного: День артиллерии, День советской печати, День открытых убийств…». Далее продолжается откровенный «стёб»: «Через день в «Известиях» появилась большая редакционная статья «Навстречу Дню открытых убийств». В ней… повторялся обычный набор: «Растущее благосостояние — семимильными шагами — подлинный демократизм — только в нашей стране — все помыслы — впервые в истории — зримые черты — буржуазная пресса...».

 Однако наиболее оскорбительным стало то, что оба писателя… НЕ ПРИЗНАЛИ СВОЕЙ ВИНЫ И НЕ ПОКАЯЛИСЬ! Это уже был открытый плевок в лицо системе. Соответственно Абрашка Терц получил семь лет лишения свободы, Николай Аржак – пять лет.

 7. Тараканище против Тамарки-санитарки
 Но далее следует опять-таки сплошной фарс – в лучших «блатных» традициях. Михаил Шолохов обрушивается на «отщепенцев» с трибуны ХХIII съезда КПСС: :«Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а "руководствуясь революционным правосознанием" (аплодисменты), ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни!». И всё бы славно – но автор «Тихого Дона» произнёс пылкую обличительную речь… первого апреля, во Всемирный день дурака!

 Из других насмешек фортуны можно вспомнить и то, что в качестве «эксперта» произведений Аржака и Терца для суда была приглашена… детская писательница Агния Барто (сочинившая разгромный отзыв). Видимо, судья Смирнов, разбиравший дело парочки «диссидентов», к месту вспомнил знаменитый стишок Барто «Мы с Тамарой ходим парой». Но тогда необходимо было подключить и Сергея Михалкова, он тоже в таких делах большой специалист:

 Мы с приятелем вдвоём
 Замечательно живём.
 Мы такие с ним друзья:
 Куда он, туда и я!

 Впрочем, его и подключили: Михалков в первых рядах заклеймил Терца и Аржака, председательствовал на встрече Льва Смирнова с членами СП после завершения процесса. Затем последовало письмо 62 писателей в адрес Президиума XXIII съезда КПСС, которое заканчивалось словами: «…просим выпустить Андрея Синявского и Юлия Даниэля на поруки. Этого требуют интересы нашей страны. Этого требуют интересы мира. Этого требуют интересы мирового коммунистического движения». Первой в списке стояла подпись… Корнея Ивановича Чуковского! Мало того: Чуковский, возмущённый тем, что писатель Аркадий Васильев (отец создательницы популярных детективов Дарьи Донцовой) на процессе Синявского-Даниэля выступил общественным обвинителем, внёс его имя в список тех, кому автор «Мойдодыра»  категорически запретил… приходить на свои похороны!

 Без комментариев…

 8. Терц награждает, Аржак мстит
 Именно благодаря этой судебной расправе мифические персонажи Абрам Терц и Николай Аржак выросли до мировых масштабов. Более того: «блатная мистика» сыграла свою роль в судьбах Синявского и Даниэля. Андрей Синявский, «ожививший» Абрашку Терца, после освобождения стал известнейшим литератором с мировым именем. До конца жизни он подписывал большинство своих работ именно так – Абрам Терц. И всегда подчёркивал, что в нём, в Синявском, живут два человека. Юлий Даниэль, напротив, сразу после суда «убил» Кольку Аржака, полностью отказавшись от этой литературной маски. И что? Выйдя на свободу, Даниэль отошёл от литературы, лишь время от времени занимаясь переводами. Тот, кто накрепко связал свою жизнь с уголовным псевдонимом, состоялся как самобытный, успешный писатель. Тот, кто отказался от хулиганского «я», фактически перестал существовать как творческая личность. Это можно считать случайностью, совпадением. Как и то, что третий «литератор-подпольщик», Ремизов-«Иванов», взявший вместо «блатного» нейтральный псевдоним, тоже оказался обречён на безвестность. Но факты есть факты…

 9. А наш-то «Гоп» - погопистее будет!
 И ещё об одном хочется сказать – о пресловутой «уникальности» русской уголовной, «блатной» песни. Само по себе это утверждение не вызывало бы отторжения, если бы только уникальность эта не связывалась многими с нашей «дикостью», «зверством», якобы врождённой, впитанной с молоком матери тягой ко всему «гадкому», преступному.

 Позволю себе не согласиться с тем, что уголовная и арестантская песни – чисто русское изобретение, не имеющее аналогов в мире. Мне часто приходится слышать подобные измышления – в самых разных вариациях. Порою говорят, что уникален «русский шансон» в его «блатном» сегменте. Кто-то заявляет, что в других странах уголовная низовая песня существует исключительно в пределах мест лишения свободы или уличных банд. Ни то, ни другое, ни третье не соответствует истине.

 Впрочем, журналист Андрей Мирошниченко находит ещё одну страну, где песенный фольклор преступного мира вышел за пределы тюрем. Вот что пишет Андрей в статье «Шансонизация и сексизм»:
 «Историческое и нынешнее количество сидельцев, безусловно, влияет на распространение блатной субкультуры. Ещё одна страна, где уголовная среда создала свою субкультуру, вышедшую за пределы тюрем, – это США. США и Россия с заметным отрывом лидируют по числу заключённых (в процентном отношении к населению). В США наиболее яркое проявление уголовной субкультуры имеет заметный расовый окрас: рэп – песни чёрной криминальной среды. Негритянский блатняк.

 И вот – злая насмешка истории над идеологическими баталиями Хомякова и Чаадаева. Современный “славянофил” слушает русский блатняк, а современный “западник” – блатняк негритянский. Но всё равно блатняк. И хотя они по-прежнему непримиримы, но не такая уж и большая идеологическая разница теперь между ними. В общем-то, только в ритме. Ну, ещё в штанах с провисшей мотнёй. А по сути, как ни собирай, всё равно пулемёт получается».

 Вполне допускаю, что русский шансон можно сопоставлять с рэпом. Что же касается классической блатной песни, такое сравнение неуместно. Русская уголовно-арестантская, низовая песня – исторична по сути своей. То есть она отражает эпоху во всём её разнообразии. Скажем, один из оппонентов Андрея Мирошниченко, выступающий под ником Alz, пишет:

 «Смысл рэп-песен абсолютно идентичен русскому блатняку.
 Вот текст репера 50сента Every Gangsta Every Hood:

 Every Gangsta in every hood
 U Know we up to know good
 We got the gunz that yall need
 we like to smoke on that weed
 We drive 20's on big trucks
 and yall know we just dont give a fuck

 А вот наша блатная песня:

 Братцы, поглядите на меня,
 Гоп со смыком — это буду я,
 Ремеслом я выбрал кражу,
 Из тюрьмы я не вылажу,
 И тюрьма скучает без меня.

 Смысл – абсолютно идентичен».

 Однако это – поверхностный взгляд. На самом деле «Гоп со смыком» при тщательном изучении вырастает в историческую балладу. Текст позволяет определить время и место её создания, а также множество фольклорных, литературных и иных источников, которые вдохновили неведомых сочинителей (от «Песни о бражнике» и «Гаргантюа и Пантагрюэля» до богохульной студенческой песенки «Там, где Крюков канал» и  кинофильма «Аэлита»). Кроме того, «Гоп» в многочисленных вариациях отразил десятилетия советской действительности и конкретные события эпохи. Между тем песенка «Пятидесятицентовика» всего лишь остаётся примитивным опусом чёрных «гопников», который перекликается с русской балладой только в одном из куплетов.

 Антон Табах, указывая, что с русским «блатняком» можно сравнить не только рэп, но и кантри, рассказывает: «"в натуре" в штатах блатная культура куда шире рэпа – вскоре после моего поселения в тех краях мы как-то с приятельницей из глухой миссурицской дыры слушали её нежно любимого певца кантри... я стал про себя переводить текст... и стал смеяться в голос... он был абсолютно идентичен "постой паровоз" ...некий зэк прощался с мамой перед отправкой в тюрьму...». Но опять-таки речь идёт о внешних, поверхностных перекличках, в то время как «Постой, паровоз» - переделка дореволюционного городского романса, причём песня  известна в разных вариантах, отражающих особенности среды, в которой она культивировалась и изменялась: от кулацко-ссыльной до заводской с принудительно-рабским трудом.

 Повторяю: за каждой русской уголовной песней стоит Великая История страны и её народа, история метаний, страданий, побед и поражений. Ни кантри, ни рэп – и рядом не валялись. Возможно, когда-нибудь, со временем уголовные песенки кантри тоже могут стать удивительным, интереснейшим свидетельством эпохи. Потому что сегодня «довлеет дневи злоба его», но назавтра этот день становится вчерашним, а через десятки лет – глубокой древностью. И, если песня эту древность переживёт, значит, она станет фактом национальной культуры. Пусть даже с уголовным уклоном. Что ж с того? Ведь, как справедливо заметил тот же Антон Табах, петь о том, «кто пришил кого в салуне из-за Кити Джонсон и за кем гонится шериф на хаммере веселее чем про уборку кукурузы или перегон лонгхорнов на пастбища в техасе...и всё вполне современное... шериф-то на хаммере а у Кити айфон».

 Песни уголовного мира есть и итальянцев (странно было бы – на родине мафии!) – их нарыл тот же Alz: «Как пацану стать членом банды» (Pi fari u giuvanottu i malavita), «История одного калабрийского заключённого» (La Storia Di Un Carcerato Calabrese), «Частушки арестантские» (Stortnelli di carceratu), «Песня про понятия» (Omert;) «Мафиози» (L’Omu d’onuri), «Прощай, банда» (Addio 'ndrangheta) и т.д.

 Не миновала чаша сия и китайцев. В 1988—1989 годах здесь тоже приобрели популярность «тюремные песни». Начало течению положил Чи Чжицян, писавший на народные мелодии стихи о своём пребывании в тюрьме. «Тюремные песни» отличались медленным ритмом, «жалобным» исполнением. В них часто использовалась ненормативная лексика, песни были пропитаны цинизмом и отчаянием. Китайское общество к тому времени устало от эстрадного официоза, насквозь пропитанного идеологическими догмами. Поэтому «тюремные песни» подхватила городская молодёжь, а продвигали эту продукцию в массы частные антрепренёры, выходцы из маргиналов.

 И всё же перечисленные явления, скорее, сопоставимы с русским шансоном, но не с российским классическим «блатом». В некоторой близости к нему находятся разве что мексиканские народные песни «корридос», снискавшие особую популярность во времена мексиканской революции 1910 года. Революция в Мексике – первая социальная революция, предвестница российской. Герои этого беспощадного бунта – крестьяне и индейцы. Во главе стояли легендарные пастух Франсиско Вилья, ставший генералом «южной дивизии», и индеец Эмилиано Сапата в сомбреро с образком Пресвятой Девы Гваделупской, сражавшийся за землю и свободу во главе армии крестьян, вооружённых мачете. О них и о других героях революции – жестокой, кровавой, унесшей более миллиона жизней – сложены самые яркие исторические «корридос». А жанр возник ещё раньше как часть фольклора поселенцев Юго-Запада США - мексикано-американцев, называвших себя чикано, боровшихся за свои права против «проклятых гринго», то есть пришельцев из Североамериканских Соединённых Штатов. Для колонизаторов чиканос были уголовниками – бандитами, разбойниками, убийцами. Сами же они считали себя борцами за свободу. Да, «корридос» в определённой степени созвучны российской классической блатной песне. Именно своей историчностью, а не смакованием уголовного бытия и «романтики».

 Мне неизвестно, насколько развито в Мексике изучение жанра «корридос». Могу предполагать, что в достаточной мере. Да и сам жанр живёт до сих пор как народная песня, отражающая реальные события. Например, в октябре 2001 года радиостанции в северной Мексике были заполнены песнями народных исполнителей, откликнувшихся на теракт 11 сентября в США: «Чёрное 11-е», «Трагедия в Манхеттене», «Баллада об Осаме бен Ладене» и т.д. Диск-жокей одной из станций, Пако Нунес, говорил, что эти «корридос» заказывают больше всего. По его словам, многие люди узнавали из песен больше, чем из новостей.

  У нас в России, к сожалению, исторические блатные песни как часть отечественного культурного наследия долго не изучались. Пришло время этот пробел восполнить. Но работа требует огромных усилий, кропотливости, поисков: слишком много времени упущено…
 Настоящая книга – попытка наверстать упущенное. Надеюсь, и эта моя работа будет встречена читателями благосклонно.
 ................

 Текст предисловия дан по оригиналу, в книге он незначительно сокращён.

 Всё остальное - спрашивайте в офф-лайн и он-лайн магазинах.