Пост-панк. Всё сложнее, чем представляется извне

  Определение «пост-панка» – это такая на самом деле сложная вещь, что сейчас очень трудно сказать точно, насколько оно в том или ином случае употребляется, да и проблема того, что это «после панка». А определение «панка» очень сложно – за счёт динамики процессов. Ведь в этом миропонимании статики очень мало, она вся – здесь и сейчас. Поэтому само по себе определение post punk – это вещь невероятно условная. Так что будем опираться на «примерное и условное», чтобы хотя бы понять суть вопроса.
  Традиционно отсчёт современного пост-панка ведётся с 1978 года, когда распались SEX PISTOLS, и вся обойма punk-77 начала рассыпаться на группировки, стиль которых процентов на 90 можно было назвать post punk, поскольку даже «пуристы панк-рока» вроде BUZZCOCKS, UK SUBS или SHAM 69 уже имели определённые правила, появившиеся в ходе существования «обоймы». Потому что сложившийся стиль – уже не «здесь и сейчас», и любые правила – это статика, которой у подобных групп с годами накопилось всё больше. Были исключения вроде CHESEA или VIBRATORS, которые оставались в рамках «панковского» мышления более или менее постоянно, при этом, не цепляясь упорно за правила собственного же производства, как в плане сцены, так и музыкально.
  В принципе, нередко в пост-панковские приёмы вписывают то, что было названо уже в те годы new wave, это такие люди, как TELEVISION, TOM ROBINSON BAND, BLONDIE, TALKING HEADS, XTC и им подобные. По такой инерции сюда попали POLICE (с фронтменом, который никогда не был панком и панков, если честно, по понятным причинам, не жаловал – да-да, я про Стинга сейчас) и STRANGLERS, которые уже в 1975-76 годах играли куда более изобретательно и технично, чем большинство групп «их» обоймы, а позже оторвались от этого ещё дальше, записав «The Gospel According To The MenInBlack» и «The Vladimir Chronicles». А это концептуальные творения, которые требовали очень большой работы по созданию самой идеи, что не вяжется со «здесь и сейчас».
  Вообще, если так разобраться, то те же PUBLIC IMAGE Ltd состояли из «попутчиков панка», каковыми были Джон Лайдон, Кейт Левин и Джа Уоббл. Они просто находились в тусовке по своим различным причинам, но у них были немного другие вкусы, это были меломаны, которые хорошо знали разную музыку, а Левин был весьма серьёзным гитаристом-импровизатором, ему в рамках трёх аккордов было очень тесно. Некоторые вещи PIL откровенно концептуальны. С панком их связывало разве что то, что группа неожиданно откалывала такие творческие номера, что публика и критика оказывались к этому не готовы. Их первый альбом «Public Image» был при всех вывертах аранжировки самым «панковским», что эти парни сделали за всю свою карьеру, потому что все последующие альбомы были намного более осознанными по музыкальной и идеологической части, а бессменный фронтмен проекта Джон Лайдон оказался весьма неплохим бизнесменом.
  Или ныне покойный Fad Gadget, который считается представителем электронного пост-панка. На самом деле его музыке больше, если учесть его прошлое, подходит определение post industrial, как и детищу скандального Дженезиса Пи-Орриджа PSYCHIC TV, тоже ошибочно вносимому иногда в пост-панк. Дело в том, что Fad Gadget – это индустриально-шумовой музыкант, сотрудничавший со скандальным музыкальным новатором и просто мастером грамотного эпатажа Бойдом Райсом, стоявшим у истоков самой культуры industrial music в её классическом виде.
  Явный пост-панк в прямом смысле – SIOUXSIE & THE BANSHEES, которые собрались за сутки до первого концерта и не имели за плечами ни одной репетиции, а на самом концерте сыграли «от фонаря», к тому же они приехали без инструментов. С годами группа стала намного более изысканной и техничной, как и родственные ей THE CURE, с вокалистом которой Siouxsie даже сотрудничала, а с басистом BANSHEES Стивом Северином Роберт Смит играл в THE GLOVE. Сюда же можно с небольшой натяжкой отнести полуавангардный австралийский проект BIRTHDAY PARTY, который прославил в те годы намного более замороченного идеологически и изысканного музыкально, чем среднестатистический панк-рокер, Ника Кейва. По крайней мере, они в той или иной мере отталкивались от наследия punk-77 и «американской новой волны», где и было впервые применено на практике определение «punk», связанное по большей части с тем самым журналом, который считается «определяющей точкой».
  Это была уже попытка распихать по полочкам и сделать «рабочим методом» тот стихийный поток идей и способов действия, которые к 1977 году просто превратились в нечто массовое, но ещё не поддающееся пониманию разумом больше, чем чувствами. Басист VIBRATORS Pat Colier сказал о том, как оказались в движении сами «вибраторы»: «Нас накрыло волной». Большинство действовало именно так – копируя ли неумело модные группы или действуя так, потому что нашли для себя именно это место и увидели здесь ту среду, где можно было стать точно не «отбросом Системы», а показать себя, потому что всё было новым, необычным и ещё не так освоенным широкими массами. А как раз в районе 1977-78 годов стало понятно, что среда уже устаканивается, появляются внутренние среды (точнее – смежные: те же моды или скинхеды не были «панками» и имели свои правила, уже успевшие сложиться за те двенадцать лет, которые предшествовали «панк-буму»). И вот тут начали появляться различия, чёткие идеи или просто желание не иметь ничего общего со ставшей модной тусовкой «панков», в действительности бывшей просто наиболее дальновидными модниками сезона – если угодно, это было самое начало «нового модизма» (он сам начнётся как раз в районе 1977-78 годов, с появлением движения «Posers» – того, из которого разовьётся «Cult with No Name»).
  По сути, post punk – это общее, даже можно сказать, «ленивое» определение большого потока, который в тот момент начал определять пока ещё дальнюю перспективу развития всего того, что принято называть pop music и show business. На тот момент позиции рок- и поп-музыки в том виде, как это сложилось с 1955 по 1972 годы, были очень сильны, и новомодные течения были лишь моделью сезона, о позициях которой столпы «большой поп-музыки» рассуждали свысока, полагая своё здание незыблемым. Только сейчас, когда поп-рок составляют такие персоны, как Аврил Лавин, Келли Кларксон (не вся карьера, но и это есть) или выходцы из сфер brit pop, lo-fi и indie rock, можно оценить в полной мере, насколько пост-панк оказался мощным явлением. Этот поток за счёт своих нововведений и (что не всем было тогда очевидно – кто-то это и сейчас не смог понять) открытия новых стилевых горизонтов изменил лицо нынешней поп-музыки.
  Переход от мелодического мышления к ритмическому, когда многоминутные гитарные изыскания LOVE и GRATEFUL DEAD, сильно упрощённые в какой-то момент до DEEP PURPLE, BLACK SABBATH и прочего популярного хард-рока, сменились чётким басовым пульсом Джа Уоббла и Питера Хука («Люди впервые начали слушать бас-гитару», – говорили о тех альбомах PIL) и почти метрономными ритмами Стивена Морриса, а клавишные пассажи неистового «повелителя органов и ножей» Кейта Эмерсона или окружённого батареями разнокалиберных синтезаторов Рика Уэйкмана – опять же ритмичными клавишными Дэниела Миллера из THE NORMAL, чей «Warm Leatherette» стал суперхитом уже не в его исполнении (Грейс Джонс куда больше прославила этот гимн сексуальных извращений и автокатастроф) или «инженерными» построениями далёких от имиджа поп-звёзд  KRAFTWERK. Потом больше клавишных, меньше «чистой» игры на инструментах (вот где себя показали арпеджиаторы), и с каждым разом музыка становилась всё больше ориентированной на ритм и общую «звуковую архитектуру», когда авторы песен стали больше походить на программистов, чем на «взбалмошных гениев», которые импровизируют на своём инструменте, не задаваясь вопросами выверенности звучания. Даже lo-fi 1983-87 годов и далее (TALULAH GOSH, BEAT HAPPENING, PAVEMENT, SMOG, MAGNETIC FIELDS) – это именно подход к звуку, концепция звука.
  Пост-панк родился из «здесь и сейчас», но то, что было лишь идеей «здесь и сейчас» в 1975-77 годах, позже стало серьёзной долговременной концепцией для многих. «Posers» сильно поставили на идею «look», внешности, соединив это с частичным или полным отказом от традиционного инструментария рока в пользу синтезаторов и драм-машин, где это возможно. Это была ставка на «создание новой реальности», значительно основанная на моде тех лет на научную фантастику вроде Джей Джи Балларда (автора скандальной «Автокатастрофы», породившей «Warm Leatherette») или Энтони Бёрджесса, чей «Механический апельсин» стал для многих пост-панков настольной книгой, а когда его экранизировал Стэнли Кубрик – и культовым фильмом. «Готика» была частичным продолжением идей «posers», но с учётом тех переборов, которые сделали клуб «Blitz» объектом критики (этому способствовало то, что стиль там значительно определялся вкусами Стива Стрэнджа, фронтмена VISAGE). Goths того самого периода были намного более либеральными, чем New Romance, хотя опять же основой всего этого были фильмы (Бэтмен, B-Movies, культовый «Голод» с Дэвидом Боуи и Катрин Денёв в главных ролях). Отчасти здесь – корни вышедших из garage revival рок-н-ролльных «мутантов» THE CRAMPS, THE METEORS, KING KURT и продолживших уже осознанное использование наследия THE SEEDS, COUNT 5 и им подобных (сквозь призму прошедших лет) FLESHTONES, CHESTERFIELD KINGS, THE MUMMIES, которые не придумывали ничего особо нового на самом деле – и не сильно собирались.
  Вообще очень сильной идеей post punk стал постмодернизм («Всё, что вы с радостными криками объявляете открытием века, открыто до вас, и открыли это на самом деле очень давно, а многие идеи и вовсе самоочевидны»). Поэтому так много было здесь тех, кто переосмысливал уже бывшее до них. Иногда с усмешкой (FLYING LIZARDS, DEVO), иногда с некоторым пиететом (THE JAM, MADNESS, MERTON PARKAS, THE SPECIALS, THE KNACK, THE SHOES). Часто были случаи, когда кто-то словно говорил: «А ведь Моррисон, Гарсия, Коэн, Артур Ли из LOVE, они пострадали из-за коммерсантов вроде Блэкмора, Коллинза, Мейсона. А так – хорошая на самом деле музыка». ECHO & THE BUNNIMEN, TEDRDROP EXPLODES, JESUS & MARY CHAIN – это одни из тех, кто решил вернуться к напрасно, как они считали, брошенному опыту психоделической культуры. Всевозможные neo – во многом отсюда. Потому что это на самом деле не хранение традиции (кое-где «традиция» просто выглядит абсурдной, если брать традиционное понимание этого слова – моды, чувствуя появление традиции, отвергали «ядро» этой традиции, уходя в новый виток поиска). Это – то, что люди понимали под «возрождением традиции», и что на самом деле было уже не совсем тем, чем было вначале.
  Сложная тема в этой истории – это тема того, что называется neo folk. Дело в том, что очень многие его представители не связаны с post punk (Дэвид Майкл Бантинг, более известный, как Дэвид Тибет – выходец из среды industrial, как и Джон Бэланс, ещё один основатель CURRENT 93). Из среды пост-панковой вышли Тони Уэйкфорд и Дуглас Пирс, которые играли в левой группе CRISIS, то относимой к punk-77, то причисляемой к post punk: их усилиями были созданы сначала DEATH IN JUNE (существующие и ныне с непостоянным составом) и SOL INVICTUS, ныне не существующие, а Тони Уйэкфорд занят neo classic. По подходу neo folk (не riot folk и folk punk, конечно же, это всё-таки изначально вообще folk и folk rock) на самом деле намного ближе к industrial, а эта культура к пост-панку вообще никакого отношения не имеет, она развивалась параллельно, а её корни – несколько раньше, чем появился post punk. Даже если это «родство» и неочевидно.
  Тогда как no wave – это как раз «исправление недочётов панка», когда радикально настроенные музыканты из среды нью-йоркского клуба «CBGB’s» начали бороться самым своим отношением к музыке и зрителю с массовой популярностью того, что вышло из их клуба и приняло массовый характер, благодаря буму по другую сторону Атлантики. Для них то, что играли такие группы, как DEAD BOYS, GERMS и им подобные, было профанацией. Не в плане профессионализма, как раз на это данная тусовка как-то не претендовала. Это был отказ от «пережёвывания трёх аккордов Чака Берри», что как-то упомянула Лидия Ланч в одном из своих интервью. Понимание того, что за минусом технологий и более развязного поведения панк – это «анекдот с бородой». И надо было как-то это «обнулить». Что не совсем удалось, потому что и здесь в значительной мере были задействованы традиционные музыкальные формы – джаз, funk, – и инструменты, которые не были нововведением в 1977-79 годах. К тому же предельная отчуждённость от «масс» и малое желание быть «удобоваримыми» для них привели к закономерно малой популярности этих проектов тогда. Хотя в наше время интерес к ним успел возрасти – вплоть до того, что синглы и сборники no wave стали продаваться по бешеным ценам (пара сотен долларов за пластинку с парой песен – это не сильно дёшево).
  Как ни странно, очень серьёзно сюда прилегает так называемый MaDchester, та расплывчатая структура в области танцевальной музыки, которая была выпестована тусовкой «Factory Records» уже в начале спада большой популярности того слоя, который создавался в 1978-79 годах и стал стержневым в новой рок- и поп-музыке тех лет, будучи на какое-то время, конечно, потеснённым main stream rock, впитавшим в себя и немного модных элементов вместе с парой-тройкой проектов (U2 или тот же самый Стинг, хотя последний, стоит напомнить, всё-таки джазмен, а не панк). Тони Уилсон очень много взял от панка, в частности, его непредсказуемость и независимость от того, что именно сейчас хочет публика. И коммерсантами «Factory» были никакими. При этом они сумели создать «ядро», которое в дальнейшем определило развитие актуальной музыки на энное количество лет вперёд. Клуб «Hacienda» был совершенно убыточным, и сумасшедший успех групп и исполнителей с «Factory Records» всего лишь позволил кое-как латать прорехи в бюджете всего предприятия. В итоге лейбл и клуб прекратили существование. Тони Уилсон так и не смог поддержать бизнес – потому что очень многое приносилось в угоду сиюминутным желаниям участников предприятия (как-то раз в России они сняли чуть ли не целый офисный этаж, по которому потом бродили, как потерянные). Это и стратегия на поиск новых веяний, не идущих в «общем потоке», а действительно неизведанных – вот то, что определяло концепцию «Factory» с начала их работы в 1978-79 годах. Сейчас, когда этим занимается Питер Хук, это уже стало чем-то более упорядоченным и серьёзным. Стало качественной продюсерской конторой с собственным клубом, который формально продолжает дело прежнего клуба «Hacienda». В этом отношении здесь был момент «панка», но не в чистом виде, потому что всё-таки здесь всё было уже другим, не имеющим отношения к «здесь и сейчас» и подходу класса «Минимум средств и времени для достижения результатов». Были концепции, связанные с танцевальной музыкой.
  Ещё один, в общем-то, непростой момент – это рэп, популярность которого формально началась позже, но уже в годы формирования пост-панка он пробивал себе дорогу из «чёрных» кварталов Нью-Йорка, в чём «повинны» BLONDIE и CLASH, которые по своим причинам очень старательно исследовали новые для «белой» публики музыкальные пространства. И факт, что Джон Лайдон записывался в 1985 году с бывшим бандитом Африкой Бамбаатой, который после гибели лучшего друга в перестрелке решил выяснять отношения посредством рифмы и ритма на танцевальных площадках своего квартала. И это – верхушка айсберга. Но рэп – это как раз внешнее влияние, он вырос на самом деле из производных соул – диско и фанка. Отчасти корни были и в ямайской среде reggae, где под пластинки скандировали свои стишки для привлечения публики «тостеры». И опять же – внешнее влияние, которое дало немало пост-панку (THE RUTS, THE SLITS, тусовка 2Tone Ska). Хотя хватало и внешних сходств, взять тот же доморощенный постмодернизм, который вырос из пародирования дискотечных песен, в которых, по большому счёту, ничего не было кроме танцевального ритма. То же умение делать песни из ничего – сейчас это выросло в такие явления, как beatboxing и turntablism, в которых хватает своих виртуозов, нередко делающих свои номера чуть ли не «спортом». И этот стиль дал свой толчок новой поп-музыке, параллельный punk-77 и new wave. Нет, пересечения были, конечно, но  в целом всё-таки развитие шло своим путём, и там и там хватало своих героев, которых «на другой стороне» не сильно котировали (Grandmaster’а Flash’а на концерте CLASH в Бруклине как-то раз просто забросали бутылками).
  Точно такая же ситуация и с industrial, который ни малейшего отношения к пост-панку не имеет, он развивался параллельно new wave и punk-77, а последнему по целому ряду пунктов полностью противостоял. Внешние заимствования у пост-панковых музыкантов (PSYCHIC TV, Fad Gadget) не сделали индустриальных музыкантов частью пост-панка, они лишь сформировали мощное, достаточно влиятельное течение post industrial, которое само по себе состоит из десятка с лишним стилей, так или иначе соприкасающихся с другими музыкальными пластами и не несущих в себе всё идеологическое наследие «Industrial music for industrial people». Что же до сходства post punk и post industrial, то это связано с почти одинаковыми причинами, если не одной причиной. Это очень большая трудность в полной мере следовать принципам industrial и панка (без различия по годам) в течение долгого времени. Не все оказались к этому готовы. Не всем это было стопроцентно интересно. Не у всех были нужные склонности. Многих не устраивали мелкие детали. И когда пошло «развёртывание» ядра явления, появились те ветви, которые затмили первоначальные явления настолько, что их и приняли за «ядро». Распространённое, впрочем, явление.
  Засим стоит перейти к пресловутому «сухому остатку». Так вот, на самом деле проблема в том, что сложность с термином «пост-панк» связана с пониманием «панка». Традиционно, как post punk, понимают производные punk-77 и new wave, ещё несущие часть тех признаков, по которым складывается тот самый стереотип «панков и панк-рока», но не соответствующие им в полной мере. А схема, которая в этом случае вырисовывается, грешит большим количеством неточностей, которые (на этом данный материал стоит закончить) дают трещины в стенах возведённого теми, кто создавал коммерческие и исследовательские классификации (что отдельная история), здания «панк-культуры» и «пост-панка». На чём и ставится многоточие в данном материале, потому что точку в развитии поп-культуры пока ставить ещё очень рано.