Пьесы Гондла и Отравленная туника

Эпистолярный роман, вместо введения.


  Можно сказать, что началось всё в ночь с седьмого на восьмое июня 2012 года - я прислал ему свой первый реферат, который походил больше на сборник цитат из разных книг, приведённых ниже в списке литературы. На самом деле изначальная задача моя состояла на основе них написать портрет Н.С. Гумилёва. Но спектакли и репетиции сожрали всё моё время - я ничего не успевал, а срок сдачи подошёл к концу, - мой знакомый за меня сочинил по-быстренькому введение и заключение, придал набору цитат более или менее божеский вид, и я, получив его по почте в эту самую пресловутую ночь, отыграв спектакль, не проверяя, отправил его Юрию Евгеньевичу Соколову - моему педагогу.

  Ю.Е. - человек, который знает всё. Ницшеист, что заметно из приведённых ниже писем. Лучше всего моего педагога характеризует цитата: “Господь Бог... Господь бог (характерно повторяет чуть тише, слегка наклонив голову в сторону, картавя) знает культуру на пять... на пять. Я знаю её на четыре... на четыре. Так как вы думаете, на сколько знаете её вы?” Мы считали его сатаной и искренне боялись его.

  Через два дня, в ночь с девятого на десятое я получил ответ: "Мой дорогой Александр, воспоминания современников могут быть предметом филологического анализа с раскрытием особенностей психологии, стиля и взгляда на вашего героя различных авторов, или материалом на основании которого вы раскрываете какие-то черты Гумилева, желательно как поэта. Вы не сделали ни того, ни другого. По факту, то что вы называете рефератом - механическое сведение кусков этих воспоминаний (как правило даже не обработанных) в плохо организованную биографию анекдотического толка, в которой полностью отсутствует Гумилев, как поэт. Это полная катастрофа, поскольку на данный момент работы, как таковой, нет."

  Присылаю ответ сразу: "Могу ли я ещё переделать свою работу? Я прекрасно понимаю и осознаю свои недочёты, и поэтому считаю что я вполне смог бы успеть сделать достойную работу. Дело в том, что элементарно не хватало времени охватить всё в этом реферате, что я хотел бы сказать, и в связи со сроками пришлось несколько поменять даже цель и задачу реферата."

  Утром того же числа: "Александр, работу переделать попытайтесь, а вот на счет времени которого не хватило и сроков - "не пой красавица при мне ты песен Грузии печальной". И того и другого было достаточно, надо просто было что-то сделать и показать загодя, а не пытаться отбояриться от меня малой кровью.. Привычка к экономии сил, мыслей и халтуре - опасная вещь, прежде всего для профессии. Ю.С."

  Введение из реферата: "Фигура Гумилёва-поэта монументальна, не требующая новых доказательств его причастности к великой русской литературе. В данной работе я хочу рассмотреть Н.С. Гумилёва (1886-1921), как драматурга. Хочу ответить на вопрос – стоит ли его драматургия отдельного внимания, можно ли её отнести к другим ярким представителям русской классической драмы, или же это попросту поэтические экзерсисы, которым только присвоена драматургическая структура. Всего Н.С. написал восемь пьес. Шесть из них – миниатюры. Но две - представляющие для меня интерес «Гондла» и «Отравленная туника», крупные его драмы. Чтобы разобраться в драматургических способностях изучаемого нами автора, я вскользь упомяну об обстоятельствах, при которых они были написаны и непосредственно попытаюсь, в меру своих возможностей, проанализировать эти две пьесы."

  Экзамен должен состояться тринадцатого(!) числа. А сдать реферат восьмого.
За два дня до ГЭКа я высылаю ему второй реферат, одиннадцатого в десять часов вечера: "Уважаемый Юрий Евгеньевич. Я присылаю вам совсем свежую, только что дописанную свою работу. С последнего вашего ответа прошло два дня, и всё это время я писал. Прошу прощения за свой первый панический опус, и надеюсь вернуть ваше доверие вторым. Она ни сколько переписанная, сколько написанная заново."
  К слову сказать я чувствовал себя литературным негром. Два дня писать, только с перерывом на сон. Кофе, сигареты - вот мои вдохновители.

  Ответ получен двенадцатого ближе к полночи: "Это опрррррределенно лучше. Воистину розга - мать всех добродетелей."
  Я поглупел  от радости. Не мог сдерживать своего счастья. А время - полночь! Я вышел на улицу (нужно было проводить друга) и принялся цитировать Ричарда III.
- Эй, солнце!(время час ночи) Ярче сделай день! Раз нет зеркал, пусть мне их заменит тень!
- На его стороне были Бог и Совесть, на моей же только Дьявол. И что же? Я победил!

  P.S. На экзамене я получил “хорошо”. Но мне уже всё равно. Весь институт со своим сводом правил, о том как жить - превратился в ту самую секунду воспоминанием. Правда, по некоему провидению, по культурологии в дипломе стоит “отлично”. Как потом я выяснил на выпускном, спасибо Майе Семёновне Патрик, нашему менеджеру, обаятельной старушке, которая подобна актрисе Т. Дорониной - слушая её, задыхаешься.

  P.S.S. Я сдал ГЭК, закончил институт и вряд ли снова поработаю с этим несомненно удивительным человеком. Прощайте, наш дорогой, горячо любимый, падший ангел - Юрий Евгеньевич Соколов.


Глава I

Первая мировая война и Николай Гумилёв.


  Начались военные действия 1914 года, которые впоследствии перевернули мир вверх ногами, где многое было разрушено, а взамен ничего не построено. События, из-за которых вековое превратилось в “надстройки”, не нуждаются, на мой взгляд, в подтверждающих цитатах, так как последствия мы можем наблюдать и по сей день, спустя почти целый век, за который обычно творится целая история государства, как например Австрийская империя, которая была порождена Наполеоновскими завоеваниями, а закончило своё существование из-за той же самой пресловутой войны. Но это сейчас мы смотрим с высоты прошедшего века, а тогда Н. С. Гумилёв со свойственными его поколению эйфорией и ощущением стопроцентной победы, будучи белобилетником, пошёл добровольцем. В “Записках кавалериста”, которые печатались в период с 3 февраля 1915 г. по 11 января 1916 года все тяготы и лишения военного времени Николай Степанович описывает честно, но ассоциативный метафорический ряд создаёт ощущение образа войны, как честной игры. Войну он воспринимает играючи. Эпизод пешей разведки, куда Гумилёв вызвался, опять-таки добровольно: “Мне вспоминается игра в палочку-воровочку, в которую я всегда играю летом в деревне. Там то же затаённое дыханье, то же весёлое сознание опасности, то же инстинктивное умение подкрадываться и прятаться. И почти забываешь, что здесь вместо смеющихся глаз хорошенькой девушки, товарища по игре, можешь встретить лишь острый и холодный, направленный на тебя штык.”
  В письмах с фронта он пытается убедить Анну Ахматову в том, что сообщения о зверствах немцев, которыми полны газеты, не более как “потоки клеветы”. Письмо 6 июля 1915. Заболотце: “С австрийцами много легче воевать, чем с немцами. Они отвратительно стреляют. Вчера мы хохотали от души, видя, как они обстреливали наш аэроплан. Снаряды рвались по крайней мере верст за пять от него. Сейчас война приятная, огорчают только пыль во время переходов и дожди, когда лежишь в цепи. Но то и другое бывает редко. Здоровье мое отлично.”
  Гумилёв утверждает, что война подчинена особым правилам, которые соблюдает и противник. Пишет он об этом так, как будто это вполне естественное явление и ничего в этом сверхужасного нет. Из письма Ахматовой: “Скотину они, действительно, забирают, но, во-первых, им же нужен провиант, а во-вторых, им нужно лишать провианта нас; то же делаем и мы, и поэтому упрёки им косвенно падают и на нас - а это несправедливо. Мы входя в немецкий дом, говорим “gut” и даём сахар детям, они делают то же, приговаривая “карошь”.”
  Николай Степанович человек от рождения ничем Богом не облагодетельствованный, стремился стать тем, кем не был в силу наследственности: “...по наследству от предков Гумилёв не получил ни красоты, ни физической силы, ни цветущего здоровья. Казался почти хилым. Может быть, это отчасти и вызвало ставшую его «второй натурой» позу мужественной неколебимости. Держался он навытяжку, поворачивая голову медленно и ступал твердо, всей ступней, хоть и косолапил слегка; говорил картавя, не выговаривая ни «л», ни «р», с остановками, словно задерживая слова, чтобы они звучали внушительнее.”(С. Маковский - На Парнасе серебр. века)
  Его современник, Сергей Маковский - искусствовед, основатель журнала “Апполон”, заключил, что Гумилёв отчасти сделал из-за своей позы поэта-воина, но с другой стороны отдаёт должное его мужеству. Ведь Гумилёв был одним из тех, кого можно по пальцам одной руки пересчитать, поэтов военных или патриотических стихов, которые хотели стать воинами и стали ими. Гумилёв ставил себе почти миссионерские задачи. Стоит добавить, что отчасти он пошёл на войну, поскольку считал себя способным изменить мир. Н.С. - человек верующий, но его увлечение оккультизмом, теософией и впоследствии, масонством не могли не повлиять на его суждения. В итоге, он порой не гнушался подобными, несколько детскими, высказываниями. Гиппиус в письме к В. Я. Брюсову: «Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции — старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир. "До меня были попытки... Будда, Христос. Но неудачные"»
  Свидетельство Ахматовой, относящееся к более позднему времени: «В 1909 г. А.А., провожая Николая Степановича, ездила с ним из... в Одессу (на трамвае). Николай Степанович все спрашивал ее, любит ли она его? А.А. ответила: «Не люблю, но считаю Вас выдающимся человеком»... Николай Степанович улыбнулся и спросил: "Как Будда или как Магомет?"» Поэтому свидетельству Гиппиус, очевидно, можно доверять, по крайней мере, в той его части, где речь идет об убежденности Гумилева в собственной способности изменить мир.
  Но война шла, конца её не было видно и эйфория, азарт и радость военных действий сменилась откровенным разочарованием. Добавлю, что и отношения с А. Ахматовой становились всё более натянутыми. Чем ближе был конец войны, тем дальше от Гумилёва становилась Ахматова. И по возвращению Гумилёва она попросит развод, дав согласие В. К. Шилейко, ассириологу. Кстати, в первой пьесе Н.С. «Дон Жуан в Египте» Шилейко высмеян в образе Лепорелло-египтолога, Гумилёв же выступал в качестве самого Дон Жуана, а Ахматова - в роли юной американки. И вот когда все точки над i расставлены, несколько по другому воспринимаются финальные слова Лепорелло:

                Ей-ей,
Я твёрдо помню: Лепорелло,
Желаешь – спи, желаешь – пей,
А не в своё не суйся дело.
И был я счастлив, сыт и пьян,
И умирать казалось рано…
О, как хотел бы я, декан,
Опять служить у Дон Жуана!

  Когда-то Гумилёв и Шилейко работали вместе в Африке. И здесь получается, словами Лепорелло Гумилёв наставляет, довольно едко, Шилейко на «путь истинный». Таким образом Н.С. говорит ему – «знай своё место и никогда тебе не стать мной».
  Останавливаться на этой пьесе мы не будем, поскольку в условиях затянувшихся военных действий Н.С. Гумилёв создаёт свою первую из двух его взрослых драм – «Гондла», куда как более интересную и характеризующую Н.С. как настоящего драматурга, которого, увы, не поняли при жизни и запретили посмертно.


Глава II

«Гондла»


  Сам Гумилёв назвал свою пьесу драматической поэмой в четырёх действиях. Написана анапестом - размером, которым написаны почти все стихи африканского цикла. "В этом размере – писал Гумилёв, - мне слышался то шум моря, то звон колоколов – два музыкальных мотива моей пьесы" (Н.А. Оцуп – "Николай Гумилёв")
  Мотив борьбы «волчьей» языческой Исландии с «лебединой» христианской Ирландией. Противоборство викингов и кельтов, соответственно. Основной конфликт здесь разгорается между Гондлой, Лаге и Лерой-Лаик. Действие происходит в Исландии в IX веке. Пьеса не претендует на историчность, так как сюжет сплетён из разных источников. Среди них точно была книга С.Н. Сыромятникова «Сага об Эейрике Красном», откуда были взяты оба эпиграфа и «Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (1903), где Гумилёв нашёл почти все имена действующих лиц. В архиве М. Горького сохранились заметки самого Н. Гумилёва, где он перечисляет сюжетные составляющие своей драмы: цикл легенд, приводимых Арбуа де Жубанвилем в его «Истории кельтской литературы», где говорится о горбатом принце Гондле, или Кондле, жившем во втором веке по Р.Х. в Ирландии; Андерсен и народная песня о Логе и Йо (Гумилёв, 1991 б, Т.2, 408). В беседах с Шилейко и В. Срезневским он утверждал: История – самый опасный продукт, вырабатываемый химией интеллекта… История оправдывает всё, что пожелает. Строго говоря, она не учит ничему, ибо содержит всё и даёт примеры всему. Вот почему нет ничего смехотворнее, чем рассуждать об «уроках истории». (Лукницкая, 1990, 150)
  Перейдём теперь непосредственно к сути. Постараемся понять, что же происходит в этой пьесе. Н.Б. Граматчикова, считает, да и не только одна она, что «мэтр» в выписывании персонажа Гондлы использует архетип Иисуса Христа. Достаточно разобравшись настолько, насколько это возможно, в личности Гумилёва и его мотивах, мы можем почти с уверенностью сказать, что так оно есть. Правда, некоторые сцены поведения Гондлы, всё же далеки христианских принципов. Взять хотя бы последнюю сцену самоубийства, которая в этом отношении у меня вызывает нарекания. Но по порядку.


Первое действие.


  Свадьба. Старый Конунг, исландский властитель, спрашивает у своих подданных, что это они так угрюмы. Лаге и Ахти, молодые исладнцы совершенно недовольны свадьбой красавицы Леры с горбатым (по их мнению) псевдо-королём Гондлой. Назревает заговор. Задача этого заговора опозорить Гондлу, пробравшись раньше него в спальню с Лерой, ждущей своего наречённого мужа. Надеясь на то, что горя Гондла не переживёт. В этом же действии нам открывается вторая сущность Леры – Лаик. Если пользоваться терминологией, данной в пьесе, в весёлой «волчице» Лере по ночам просыпается печальная «лебедица» Лаик. Интересна продуманность пьесы в этом отношении: со временем, Лаик всё реже и реже проявляется в Лере с каждым её новым предательством по отношению к Гондле.

   Лера

Вспоминаешь ты Леру дневную,
Что от солнца бывает пьяна,
А печальную Лаик ночную
Знает только седая луна.

(первое действие, сцена третья)

  Далее всё разворачивается по плану Лаге и Ахти, что в свою очередь приводит нас к пятой финальной сцене первого акта. Гондла, поражённый предательством Лаге, бросается на него, но тот его бросает на пол. Гондла фактически при смерти. Один из ярлов Конунга, констатирует смерть Гондлы. Но тот вдруг, то ли оживает, то ли просто встаёт, а до этого лежал из трусости, не совсем ясно, поскольку Гондла говорит следующее (привожу с ремаркой автора):

    Гондла
(вдруг поднимаясь).

Нет, я часто пугался пустого,
И сейчас это, может быть, бред,
Старый конунг последнего слова
Не сказал, многознающий, нет!
Боль найдет неожиданной тучей
И, как туча, рассеется боль —
Гондла умер? Нет, Гондла живучий,
Гондла ваш перед Богом король!

(первое действие, сцена пятая)

  С точки зрения архетипа Христа, Гондла мог бы воскреснуть, да и так как эта драма несёт некий сказочный характер (по словам Ларисы Рейснер, тогдашней любви Гумилёва, с которой списан образ Леры), это могло бы быть так, но здесь вмешивается ремарка автора и слова последующие за ней. Тогда что же происходит в этой сцене? Я не утверждаю, но скорее всего здесь подвиг Гондлы заключается в преодолении трусости, к которой он был в принципе склонен, как человек слабый здоровьем и физическим развитием. Напрашивается сравнение с к. Мышкиным из «Идиота» Ф. М. Достоевского. Выписывая его как прообраз Христа, Достоевский не забыл всё же наделить Мышкина человеческими качествами. Конкретнее, например – курение. Может быть здесь у Гумилёва и есть образ Гондлы, в первую очередь, как человека, а не прообраз Христа. Но далее.


Второе действие.


  Суд над Гондлой. В качестве судьи выступает старый Конунг. Отношение Конунга весьма и весьма к Гондле прохладное и снисходительное, да и то только потому, что он по отечески желает своей родине процветания. По его мнению, это произойдёт после воссоединения под одной христианской короной Исландии и Ирландии, которую будет носить, ни сколько Гондла, сколько Лера.

  Гондла

К правосудью, судья, к правосудью!
Удержи эту лживую речь,
Или я королевскою грудью
Упаду на отточенный меч.
Поединок бессмыслен, а славу
Получает в народе простом
Царь, кладущий копье и державу
Покрывающий крепким щитом.

  Конунг

Не любовник, не царь и не воин…
Бьется ль сердце в подобной груди?
Ты короны своей недостоин,
Мы тебя не хотим. Уходи.
(Выходит)

(действие второе, сцена первая)

  В итоге, Конунг отворачивается от Гондлы и он остаётся фактически наедине с Лаге, которого ещё кое-как удерживают ярлы. Интересен в этом отрывке ещё один аспект поведения Гондлы. Христианского смирения у него здесь не прослеживается. Его заявления даже несколько горделивы. Интересен вопрос: он правда так считает или же он просто боится смерти? Конечно он прав в своём заявлении, потому что, умерев, он заслужит свой статус великомученика. И чем несчастней путь, тем его больше будут любить. Но как оценить то, что он этим прикрывается, как щитом? На мой взгляд здесь проявляется непосредственно особенность Гумилёва, замеченная С. Маковским, как «двойственность». Как бы Гумилёв не хотел быть воином, внешне он не был похож на него. Гумилёв и Гондла схожи с тем, что они оба страдали от своих физических недостатков. И вот здесь мы откровенно замечаем некоторую автобиографичность драмы. Так же и Гондла не может преодолеть свою физическую сущность.   Хотя, опять же «с волками жить – по-волчьи выть». Может быть, неоднозначное поведение Гондлы, это результат воспитания на «земле волков». Принципы здешней жизни в нём сильно укоренились, и он пытается всячески скинуть с себя оковы, надетые на него существующим порядком. Он хочет равного отношение к себе, но не может избавиться от клейма:

  Лаге

Где ты принцев видал, чтоб умели
Лишь судиться, играть и рыдать,
Опоздали к девичьей постели
И меча не посмели поднять?

(действие второе, сцена вторая)

К сожалению, он ничего не может с этим поделать. Гондла знает всего один способ убеждения словом (известно, что Гумилёв придавал поэзии некоторые оккультные свойства, неудивителен выбор именно такого способа). Но и здесь его обманули – ему дали проклятую лютню (финскую!). Если он её уронит, его разорвут волки на части. И далее следуют авторская ремарка, подтверждающая мою теорию не сколько об архетипе Христа, сколько о совершенно человеческой сущности Гондлы: «Гондла в ужасе убегает». Лаге и Ахти, вместе с ярлами, отправляются преследовать Гондлу. На сцене появляется Лера, в состоянии девочки Лаик, которая жалеет и сочувствует своему несбывшемуся мужу и решает бежать вместе с ним.


Действие третье.


Глухой лес. Июльский полдень. Здесь происходит неравная борьба в солнечный день дневной Леры с ночной Лаик. Естественно, предвосхищая финал истории, побеждает Лера, с последующим её предательством Гондлы. В начале действия Гондла называет Леру Лаик, на что та ему отвечает:

  Гондла

Лаик…

  Лера

Нет, называй меня Лерой,
Я живу на земле, не в гробу,
Счастье меряю полною мерой
И за горло хватаю судьбу.

(третье действие, первая сцена)

    Интересно высказывание Леры, насчёт того, что живёт она не в гробу. Здесь, я думаю, Гумилёв хочет сказать что Лера – отягощённая мирским плоть, в то время как Лаик – Лера, как бы после смерти, освободившаяся в будущем душа. И далее, когда Гондла пойдёт искать ей и себе провиант, на сцену появляется Лаге, который фактически, являя собой абсолютный первородный грех, губит последние проявления «лебединой» души Лаик. Вернувшись, Гондла застаёт их вместе целующимися. Потом появляется Груббе (один из ярлов), который добивает Гондлу разоблачением о его происхождении:

  Груббе

… Но Гер-Педер, затейник пустой,
Взял с собой и другого ребенка,
Некрасивого, крови простой…

(действие третье, сцена третья)

    Зачем сделал это Гер-Педер, не объясняется. Видимо ему просто стало жаль его, и он здесь проявил милосердие по отношению к этому ребёнку. Повёл себя по «лебединому». Тогда здесь мелькает некая судьбоносность. Так же как Богом было уготовано для веры, предательство Иуды и страдания Христа, так и здесь, уготованное Богом соединение Исландии с Ирландией предначертано было не сыну королевских кровей, а уродцу, который должен будет выстрадать за веру в Христа в Исландии. Видимо без этого, по мнению Гумилёва, союз не был бы возможен. Если бы союз состоялся, то видимо ненадолго.
    Далее они начинают понукать Гондлой, вести себя, как волчье стадо:

  Снорре, Груббе и Ахти

Гондла, музыки! Лютня такая
Для чего у тебя, нелюдим?
Целый день проведешь ты играя,
А под вечер тебя мы съедим.

(действие третье, сцена пятая)

    Гондла убегает, пока «волки» предаются утехам. Вспоминается римское «Хлеба и зрелищ!». Заметив это, они бросились за ним.


Действие четвёртое.


    Лес на берегу моря. Большие утёсы. Вечер.
    Фактически действие происходит на краю земли. Гондла во втором действии пытается петь:

  Гондла
(играет и пробует петь)

Разгорается звездное пламя…
Нет, не то! На морском берегу…
Ах, слова не идут мне на память,
Я играю, а петь не могу.

(второе действие, сцена вторая)
   
    Он, видимо, сначала хотел спеть про рождение Христово и про страдания его за веру, потом, из-за проклятой лютни, перескочил на, ещё не случившиеся, страдания за веру собственные. Это доказывает, что Гумилёв всё-таки сравнивает своего Гондлу с Христом. Получается, что борьба за веру в этой трагедии выступает на первый план. Только, в связи с тем что Гондла, в первую очередь, человек, а не Спаситель, то это борьба за веру самого Гондлы, а не Исландии.

  Гондла

Не пойму, это солнце на небе,
Или боль просияла моя?
Не пойму, человек или лебедь,
Лебедь с сердцем проколотым я?

(действие четвёртое, сцена первая)

    Гондла приходит в отчаяние. Вера в себя пошатнулась. Гондла сам не может понять, кто он – простой человек или же всё-таки Спаситель? 
    Далее появляются на сцене ирландские воины с Вождём во главе. Воины жалеют его, но принимают его за помешавшегося юродивого. Потом приходят Лаге, Ахти и Груббе со Снорре. Но к этому моменту Гондла устал бороться, и он кидает к их ногам лютню. Они бросаются на него, желая растерзать, но вождь приказывает защищать христианина Гондлу. «Волки» ранены.

  Вождь

Как, не он ли к исландским равнинам
Был когда-то от нас увезен,
Чтобы выросши стать господином
Над союзом обоих племен?

  Груббе

Не товарищ булыжник орешку!
Двух младенцев Гер-Педер увез,
Королевич погиб, и в насмешку
Королевичем назван был пес.

(действие четвёртое, сцена вторая)

    Несмотря на заверения ярла, Вождь признаёт в Гондле короля, посчитав, видимо, что так было уготовано Господом. Ему наконец выдали долгожданные мантию, скипетр и державу. Потом ему рассказано, что Лера, а точнее Лаик – сестра его, вывезенная из Ирландии давным-давно. Приходит раскаявшийся Конунг, и прочие «волки» так же, правда, всё равно по-своему, но признают свои ошибки. Но:

Гондла

Совершилось, я в царской порфире,
Три алмаза в короне горят,
О любви, о прощеньи, о мире
Предо мною враги говорят.
…
Нет! Мне тягостно, жалко чего-то,
Я о чем-то великом забыл,
И, как черная птица, забота
Грусть навеяла взмахами крыл.

(действие четвёртое, сцена третья)

    Гондла, пройдя через все трудности, не зная кто он в этом мире, чувствует, что это всё не то. В довесок не богоугодный брак отягощает его душу. Человек и Спаситель сейчас, в кульминации пьесы, как никогда сильно раздирают душу Гондлы.

Далее выходит из-за деревьев Лера, которую прочие «волки» хотят растерзать, дабы умилостивить Гондлу, по их, конечно, мнению. И тут Гондла осознаёт, что он должен был пройти весь путь Христа, от начала и до конца, который в силу своей человеческой сущности, местами даже гордости, он не преодолел. Он заносит над собой меч и предлагает:

  Гондла
(Берет у вождя меч и поднимает его рукоятью вверх).

Лера, Конунг и волки, сегодня,
В день, когда увенчали меня,
Я крещу вас во имя Господне,
Как наследников Вечного Дня.
Белым лилиям райского сада
Будет странно увидеть волков…

(четвёртое действие, сцена четвёртая)

  Благодаря ремарке автора, мы сразу видим, что Гондла уже поднял его с целью заколоться. Здесь, грубо говоря, он даёт «волкам» последний шанс. Примут они христианство или нет? Естественно, они отказываются – Гондла, мне кажется, это понимал, потому, спрашивая, и занёс над собой меч сразу. Он приносит себя в жертву ради спасения этих людей. Несколько странно, с точки зрения христианской морали, ведь это фактически самоубийство. Гондла умирает с именем Лаик на губах.

  В последней сцене происходят кардинальные изменения в душах почти всех исландцев, кроме Ахти. Видимо, им Гумилёв желает показать ещё и поныне существующих «бегунов от веры». Лера же не желает креститься в данный момент. Она хочет искупить свои грехи через страдания. Она хочет, чтобы Гондла её крестил. Она хочет быть с ним в лодке и пуститься в дальнее плавание, у которого нет конкретного пункта назначения, кроме как воссоединение со своим братом.

  Л. М. Рейснер («Русская мысль», январь 1917г.): Совсем минуя какую бы то ни было религию, одной любовью, одной верой искупает свою вину Лаик. Ей все равно, кто положит в ладью тело королевича: «люди, лебеди иль серафимы», и куда его понесет южный ветер. Есть только одна страна, отчизна лебедей, «многолиственных кленов» и роз, и к ней приводит свободная смерть. Как ни ослепителен крест, он подчиняется законам старой, языческой правды, вещему обряду трагических игр.

Так уйдем мы от смерти, от жизни,
Брат мой, слышишь ли речи мои?
К неземной, к лебединой отчизне
По свободному морю любви.

Совершенство стиха и заключительный монолог Леры — до известной степени вознаграждают идеологическую запутанность последнего действия, которое могло стать роковым для всего «Гондлы».


Другая редакция и итог.


  Мы теперь имеем в более или менее разобранном виде трагедию «Гондла» Николая Степановича Гумилёва. Что же мы имеем в сухом остатке? Очень сложную, многогранную работу мэтра. Попытавшись разглядеть в этой пьесе Спасителя, мы увидели в ней самого Гумилёва. Стоит отметить, что из этой пьесы была удалена первая сцена, в которой Гондла действительно выступал в качестве Спасителя. Сцена происходит в пиршественном зале, непосредственно на свадьбе Гондлы и Леры. Здесь Гондла и Лера (!) милосердно отпускают жертвенных рабов:

  Гондла

              … я христианин,
Им родился и стал им сейчас,
Мне дороже  простой поселянин
Горделивых и спорящих вас.

(Вариант начала)

  И теперь мы можем понять, почему. Попросту, в задумке Гумилёва Гондла им не являлся.
  Так же в этой пьесе вполне очевидно прослеживается линия разочарования войной. А с высоты прошедшего века можно в этой пьесе разглядеть пророчество событий гибели Российской Империи и историю убийства последнего русского царя Николая II, правда, лишь условно.

  Драма «Гондла» - трагедия человека, желающего быть Спасителем, вернее сказать, желающего быть тем, кем изначально быть не может. Это глубоко личностная автобиографическая драма Н.С. Гумилёва, написавшего себе сценарий собственной гибели.
  Драма «Гондла» - алмаз гранёный – бриллиант, а различные прочтения – её грани.


Глава III.

«Отравленная туника»


  Итогами Первой мировой войны для Российской Империи окончилась гражданской войной между красной и белой армиями. Царь отречётся от престола и некогда Великой Империи не станет. Венценосную семью в скорости расстреляют, и большевики рассядутся на троне государства Российского. Многие потеряют свою родину, и И.А. Бунин скажет, что его потомки никогда не узнают России, которую потеряли. Которую любили, которую так не понимали. И вряд ли узнаем.
  Николай Степанович, герой с двумя георгиевскими крестами третьей и четвёртой степенями за заслуги перед, уже не существующей, Отчизной, из-за резкой смены обстановки в стране, фактически забыт в Париже. Здесь обрывается его военная служба. Оставаясь религиозным человеком и приверженцем монархии, он всё равно возвращается в Россию. По дороге домой из Лондона через Мурманск он пишет вторую и последнюю его крупную драму «Отравленная туника».
  Работа над пьесой закончена в 1918 году. Трагедия в пяти действиях. Действие происходит в Византии VI века нашей эры, в правление Юстиниана. Один из источников драматургической основы – магистерская диссертация барона В.Р. Розена. В ней уделено серьёзное внимание древнейшем образцам арабской поэзии домусульманской эры и одному из их творцов - «Кимру-л-Кейсу, блуждающему Киндитскому царю, вся жизнь и похождения которого, равно как и смерть его, окружены сетью мифов, носящих отчасти даже не арабский характер… Лучшие доисламские поэты подражали ему; с его лёгкой руки степь и горы, равно как дворы североарабских князьков, наполнились «плачем» об исчезновении возлюбленной» (Розен В., бар. Древнеарабская поэзия и её критика. Спб., 1872, с. 38 и 40)
  Интерес к Византии у Гумилёва существует  давно: «Ведь через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады, как французы наследуют её через Рим». (Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии, с.95)  Судя по трагедии, автор знал и о византийском историке середины 500х гг. Прокопии Кесарийском. В официальных трудах тот превозносил Юстиниана и Феодору, но в «Тайной истории» обличал вероломного венценосца и распутную императрицу. Вряд ли нам сейчас будет интересен этот внутренний конфликт Прокопия Кесарийского, поскольку мы будем разбирать сейчас тот материал, который счёл нужным создать Н.С. Гумилёв. Как настоящий художник, Гумилёв использует данный конфликт для гораздо более высшей цели, нежели просто изобличить нравы Византийского двора, учитывая известную нам любовь мэтра к мифотворчеству.


Действие первое.


  Авторская ремарка: «Зала Константинопольского дворца. Действие происходит в течение двадцати четырёх часов.»
  Гумилёв в этой пьесе решил соблюсти три Аристотелевых единства – место, время и действие, чем, вероятно, немало гордился. Посетивший одно из авторских чтений журналист С.Б. Любош пишет в своей статье («О возможностях трагедии.», Жизнь искусства, 1919, 16 сент.): «Поэт Гумилёв думает, что трагедия возможна, и доказывает это не словами, а делом. Он написал трагедию «Отравленная туника» и прочёл её публично. Не только прочёл, но и сопроводил своё чтение объяснениями. Автор между прочим доказывал, что его трагедия заключает в себе нечто новое по сравнению с трагедиями древнегреческими, испанскими, французскими и что она вместе с тем отвечает требованиям Аристотеля и строго сохраняет пресловутые три единства, в которых, впрочем, не столь повинен Аристотель, сколь плохо усвоившие его французские драматурги»
  В первом действии происходит знакомство с персонажами и начало драматургической интриги. Имр – арабский поэт, в бегах, приходит просить Юстиниана о помощи. Он хочет отомстить за смерть своего отца. И пока месть не свершится, он даёт зарок вести аскетический образ жизни и не знать женщин. Встретив Евнуха, Имр просит его передать своё прошение. После ухода Евнуха приходит Зоя, тринадцатилетняя дочь Юстиниана и падчерица Феодоры. Мать умерла, когда Зоя была ещё девочкой. Она приняла его за учителя, и он ей рассказывает о том, в чём больше всего разбирается – о любви. Имр – первый, кто заговорил с ней о любви.

Имр

У нас в твои лета выходят замуж
Или любовников заводят. Помню
Одну мою любовь я…

(действие первое, сцена вторая)

Здесь Гумилёв уже намекает на бывшую любовницу Имра, нынешнюю императрицу Византии Феодору. Но это становится понятно намного позже, а пока Имр просто пересказывает старую историю любви. Бередит свои раны, в следствие чего зажигается огонь в душе Зои, которая начинает плакать от наплыва чувств. Имр тоже влюбляется в неё, и, памятуя о своём зароке, клянётся, что, отомстив, он вернётся к ней. И ему всё равно, кто она такая. Он, держа её в объятиях, уже готов почти на всё, лишь бы, отомстив предварительно, как можно скорее вернуться за ней.

Имр

Останься всё же.
Пусть ты из Рима, я ж простой араб,
Но это не препятствие… быть может,
Отец твой слишком знатен, он сатрап?
Так знай…

Зоя

Я — Зоя, дочь Юстиниана.

(первое действие, сцена вторая)

    И вот уже роком прозвучало происхождение юной Зои. После чего Имр невольно отпускает Зою, а она в свою очередь, видимо, заметив Феодору, уходит. Имр и Феодора пока не узнают друг друга.

Феодора

…Я тебе не враг, я даже
Тебе забавную открою новость,
Что Зоя мной просватана недавно
За Трапезондского царя. Доволен?

Имр

Я, госпожа, не весел и не грустен:
О дочери ли Кесаря помыслить
Осмелится кочующий араб?

(действие первое, сцена третья)

    Феодора – лукавая женщина (один из часто употребляемых образов Гумилёва), здесь под маской помощи, зачинает интригу между Имром, Зоей и Трапезондским царём. Но Имр ей не верит, и та выкладывает, довольно непринуждённо, свой замысел:


Феодора

Я так и знала, ты мне не поверил,
Но так как ты мне нужен, я открою
Тебе причину замыслов моих.
Однажды эта дерзкая девчонка,
Когда ее ударила я плеткой,
Вдруг побледнела, выпрямилась гордо
И назвала в присутствии служанок
Меня, императрицу Византии,
Александрийской уличной блудницей,
А я на трон не для того вступила,
Чтобы прощать такие оскорбленья.
Пускай она окажется сама
Блудницею, и Трапезондский царь
Откажет опозоренной невесте!

(действие первое, сцена третья)

    Но даже и с открытыми картами она пытается, не безуспешно, разжечь конфликт, приближаясь к заветному отмщению за свою честь. Начата главная интрига пьесы. Добившись своего, она уходит. Далее происходит встреча с Трапезондским царём. Образ неразделённый любви и искренней, практически христианской доброты и милосердия. Образ, схожий с образом Гондлы. Мною замечена интересная особенность, хорошо характеризующая Гумилёва, как истинного драматурга. Имею ввиду, конечно, продуманность пьесы, которая в свою очередь создаёт живую ткань произведения. Дело в том, что почти все персонажи говорят белым стихом, в то время как сам Имр изъясняется рифмованными строками. Правда, не всегда. В начале пьесы, он прибыл сюда с намерениями, которых не скрывал – он искренен. Но как только он начинает поддаваться правилам «существования» византийского двора, Имр изменяет своим убеждениям и заговаривает белым стихов. Это происходит в первый раз в четвёртой сцене, при встрече Трапезондского царя:

Имр (про себя)

Так вот они, блаженные те руки,
Большие, сильные, как у героя,
Так вот они, те жаждущие губы,
Как солнцем озаряемые смехом,
Ведь мне о них шептала Феодора!

    Его как будто, на время, засосала всепоглощающая трясина византийского двора. Потом он всё-таки вспоминает, кто он и зачем сюда приехал, и продолжает разговаривать с Царём рифмованными строками.

Имр

Нет, я не дам руки, мы, люди юга,
Не византийцы, не умеем лгать
И веруем, что достоянье друга
Украсть позорно и грешно отнять.

(действие первое, сцена четвёртая)

    Далее приходит «Сам Кесарь!», и Царь с Имром уходят. В финальной сцене впервые упоминается отравленная туника. Это план Юстиниана довольно изощрённой хитростью заполучить город Трапезонд – по политическим и экономическим соображениям. Царь должен жениться на Зое, а отравленная туника – орудие убийства, - свадебный подарок. После смерти Царя, трон перейдёт Зое, и Юстиниан сможет править городом руками своей, ничего не подозревающей, дочери.


Действие второе.


    Император лукавит, льстит доблести и победе Трапезондского царя. Говорит, что позже Царь будет императором Византии. Между тем Евнух докладывает об Имре и его просьбе. Не смотря на то, что Юстиниан спрашивает мнения об арабе, и Царь его характеризует положительно, император всё равно поступает по-своему. Юстиниан желает отправить руководить войсками Царя.

Евнух

Но этот странник хочет мести. Он,
Забытый нами, может быть опасен.

Юстиниан

Тогда пускай он остается здесь
Заложником под стражею, на случай
Какой-нибудь неведомой измены.

(Юстиниан и Евнух уходят. Входит Зоя).

    Далее следует сцена признания любви Царя с Зоей. Зоя проговорилась: она проецирует на себя историю любви Имры, и хочет, чтобы слова Царя были такими же жаркими по отношению к ней, как слова Имры по отношению к Феодоре. Грубо говоря, она хочет, чтобы слова Царя о любви были такими же рифмованными, как слова Имры. Кстати, Гумилёв из этой пьесы выбросил отрывок, где сначала он один говорит белым стихом, а потом, когда приходит Зоя, он, не видя её, говорит о ней стихами. Но, видимо, как и Гондла не мог превозмочь себя, как человека, так же и Царь не может преодолеть своей сущности. Поэтому, становится практически очевидно, что Трапезондский царь в финале кончает жизнь самоубийством, как и Гондла.

Царь

                …Но место дам
Рукам, вперёд протянутым, как ветви,
И розовым девическим стопам,
Губам, рождённым для святых приветствий.

(вариант второй сцены, второго действия)

    Трапезондский царь спрашивает Зою, где она слышала эти слова любви? И дальше происходит её первый обман – начинают проявляться римская наследственность. Пороки её предков.

Зоя

Ах, я не знаю, с кем я говорила:
Высокий, он казался мне виденьем,
Его глаза светились словно звезды,
Его уста краснели словно роза,
А речь звучала, как биенье сердца.

Царь
Не правда ли, земли он не касался
Ногой, и за спиной дрожали крылья?

(действие второе, сцена вторая)

    Она отвечает утвердительно. В принципе, обман довольно безобидный, но Гумилёв вернётся к теме наследственного греха в финале пьесы, что и даёт нам право на подобные рассуждения. Царь верит ей и просит прощения за подозрения, но Зоя говорит, что ей не за что прощать, и уходит. Приходит Феодора и разоблачает обман Зои. Но Царь предан своей избраннице, потому как не может иначе. В противном случае – самоубийство:

Царь

Оставь меня теперь, ты слишком больно
Мне сделала, и все ж я верю в Зою,
Я умер бы, когда б не верил ей.
Но тот араб мое узнает мщенье,
Ему бы лучше было не родиться…

Феодора

Смотри, он входит. Сделай, что сказал!

(действие второе, сцена третья)

    А Феодора тем временем, медленно, но верно, приближается к своей цели – мести. Появляется Имр, разгневанный решением императора, и обвиняет в нём Царя.  Начинается борьба. Царь побеждает, отобрав у Имра нож. Имр молит о смерти, но христианский царь Трапезонда решает не убивать его, а посадить в тюрьму.

Стоит отметить, что во втором действии Имр не говорит белым стихом.


Действие третье.


  Юстиниан может и хитрый интриган, но по отношению к Феодоре он близорук. Женской хитростью она добывает себе перстень своего венценосного мужа для своей корыстной цели. Она намеревается освободить на время Имра, чтобы тот провёл ночь с Зоей, и она, будучи разоблачённой и опозоренной Феодорой, будет отвергнута Трапезондским царём.

С Феодорой Имр говорит белым стихом:

Имр

О, госпожа, мне передал твой мальчик,
Что ожидаешь ты меня, и я
Явился, но старик безумный этот
Меня пытался заключить в оковы.
Я воина убил и вот я здесь…
Весь этот город полон вероломства…

(действие третье, сцена вторая)

  Помимо белого стиха, нам здесь интересно то, что автор выписывает здесь образ «поэта-воина», близкий уму и сердцу «Гумилёву-конквистадору». Далее всё развивается, согласно плану Феодоры. С той же женской вероломностью, она доказательством от противного, уводит от Зои Царя, чтобы Имр смог поговорить с ней наедине.

Феодора

Как сильно ты любим. Я вспоминаю,
Внимая ей, мои мечты девичьи.
Ужель ты сомневаешься еще?
Тогда ее ты, право, не достоин.

Царь

Достоин я и ухожу. Царевна,
Ты для меня Святых Даров святей.
Христос улыбкой светлой улыбнется,
Когда ты в белый рай его войдешь.

(действие третье, сцена четвёртая)

    И далее последует сцена обоюдного признания любви Зои и Имра, в которой он изъясняется с ней рифмованными строками:

Имр (обнимая ее)

Нежна ль орлица к своему орлу,
Когда их брак свершается за тучей?
Нет, глаз твоих томительную мглу
Пронижет страсть, как молнией летучей.

(действие третье, сцена пятая)

  В итоге, Имр нарушает, данный самому себе, зарок не знать женщин, а Зоя грешит против Царя и становится женщиной. Этим, мне кажется, решается вся их дальнейшая судьба. Всё имеет последствия.

Действие четвёртое.
    Примечание автора: между третьим и четвёртым действиями проходит ночь.

Имр откровенен с Евнухом. Не в планах Имра покориться судьбе и сесть под стражу. Он всё ещё мечтает отомстить и «молится случаю»:

Имр

О, случай, всемогущий, как природа,
Порхающий по воле здесь и там,
Не для себя иль своего народа
Я падаю теперь к твоим стопам,
А лишь для той, что молнией летучей
Во мне зажгла томительную страсть,
Лишь для нее, плясун веселый, случай,
Яви свою божественную власть.

Евнух

Как ты забавно молишься. Люблю
И я сплетенья силлогизмов тонких.
В Египте это общая забава,
Там греки, финикияне, арабы,
При помощи логических фигур,
Геометрических сопоставлений
Творят еще неслыханные веры,
Которые живут, как мотыльки,
Лишь день один, но все-таки пленяют.
Скажи, ты не был там?

(действие четвёртое, сцена первая)

    Здесь Имр не подвержен влиянию византийского двора, поэтому он искренен в своей «молитве» и строфы снова рифмованы. И прошение о спасении было сразу услышано, и Евнух далее вспоминает, что уже слышал подобные речи в Египте. И что Феодора тоже оттуда. И тут Имр вспоминает свою старую любовь, и что теперь та маленькая девочка теперь императрица. Набросившись на Евнуха, Имр связал его и стал ждать прихода Феодоры.
    Долго ждать не пришлось. Она пришла сказать ему, что его скоро посадят обратно. Но Имр, используя белый стих, заставляет её вспомнить и узнать того, кого она любила когда-то. Он просит её о свадьбе с Зоей и о том, чтобы в поход шёл он, а не царь, иначе он грозится рассказать Юстиниану, что в жёны он взял падшую женщину. Феодора зажата в угол – она не ожидала этого.
    Имр прячется. Появляется Юстиниан. Он спрашивает, с кем она разговаривала, кто был здесь до него? Феодора отвечает: «Арабский странник». Он спросил, кто выпустил его? Феодора так же честно говорит, что она сама при помощи кольца, данного ей Юстинианом, т.е. им самим. Он в гневе вырывает у неё кольцо, но Феодора снова воспользовалась своей женской хитростью и добилась разрешения Имру отправиться в поход:

Феодора

Кесарь,
Одно есть средство защитить меня
От мук и небывалого позора —
Отдай ему начальство над войсками.
Когда я буду знать, что счастлив он
И никогда назад не возвратится,
То страсть моя исчезнет, точно тень
От облака, растопленного солнцем.

(действие четвёртое, сцена третья)

    Последняя сцена – сцена исповеди. Зоя сознаётся в сотворённом ею грехе. Сама не зная того, она подписывает смертный приговор Трапезондскому царю. Он по прежнему её любит, поэтому, ради неё, уступает поход Имре.

Царь

Я вспоминаю древнее преданье,
Которое, не помню где, я слышал,
Что женщина не только человек,
А кроткий ангел с демоном свирепым
Таинственно в ней оба совместились,
И с тем, кто дорог ей, она лишь ангел,
Лишь демон для того, кого не любит.

(действие четвёртое, сцена четвёртая)

    Эти фактически предсмертные слова Царя очень точно характеризуют ту разрушительную мощь, которая несёт в себе Зоя, потомок римских императоров, вдобавок ещё и женщина.


Действие пятое и итог.


    Имр себе не принадлежит. Византийскими хитростями он заполучил себе армию и теперь весь поглощён местью. Зои он почти не замечает.

Имр


Царевна, радуйся, сейчас приказ
За императорской печатью прибыл.
Пятнадцать тысяч воинов: гоплитов,
Копейщиков и лучников, и готов
Уже готовы выступить в поход,
И я, и я их поведу, царевна.

Зоя


Ты Зоей звал меня недавно.

(действие пятое, сцена первая)

    Впервые он разговаривает с ней белым стихом. Не называет её по имени и в дальнейшем. Зоя почти предоставлена сама себе в этой сцене, отчего на душе у неё не спокойно. Она не хочет, чтобы Имр её покидал. Просит о последнем поцелуе на прощанье, но он её не слышит, уходит. Приходит Феодора. Для свершения её мести осталось так не много. Всего пара штрихов. Она рассказывает об отравленной тунике Зое. Феодора рассчитывает её спровоцировать.
    Приходит Юстиниан и Зоя спрашивает его о тунике. Зачем убивать Царя? Ради Трапезонда – политически и экономически выгодного города. Причём Царь говорит об этом весьма естественно, как будто в убийстве нет ничего предосудительного.  Но Зоя настаивает на своём, и, не смотря на хладнокровие, Юстиниан обещает ей, что Трапезонд будет жить. Но Царь уже покончил с собой.

Зоя


Убийца! Я ведь видела, что он
Перед словами, сказанными мною,
Дрожал, как под ударами кинжалов
Разбойничьих несчастный пешеход.
И неужели я не понимала,
Что правда — мерзость, если милосердье
К страдающему с нею несовместно?
О, как я оправдаюсь перед Богом,
Как Имру объясню мою вину?

(пятое действие, сцена четвёртая)

    Своей наивною рукою, по которой, тем не менее, течёт вероломная кровь её предков, она подписала и Царю, и Имре смертный приговор. Зоя и далее раскаивается во всём, что с ним у неё было. Сначала Юстиниан захотел отозвать Имра, но Феодора говорит, что Имр не послушается. И тогда Юстиниан решает послать ему тунику, в качестве монаршей милости. Далее он отрекается от дочери и приказывает Феодоре подготовить её к схиме.
    Феодора довольна своей местью. В последней сцене она остаётся наедине с Зоей и произносит свой последний монолог. Смысл этого монолога, это смысл всей пьесы, которую мы разобрали. Из него чётко видно, что Зоя – трагическая героиня всей пьесы. Сюжетные линии каждого персонажа, как мы только что увидели, продуманы с редкой виртуозностью, какую далеко не всегда встретишь. Всё же эта более взрослая, но правда менее автобиографичная пьеса Гумилёва посвящена трагедии вырождения, которую носит в себе Зоя. Отравленная туника – это она сама. Имр же, «поэт-воин», который не принадлежит уже самому себе – это сам мэтр.

Феодора

…Вся грязь дворцов, твоих пороки предков,
Предательство и низость Византии
В твоем незнающем и детском теле
Живут теперь, как смерть живет порою
В цветке, на чумном кладбище возросшем.
Ты думаешь, ты женщина, а ты
Отравленная брачная туника,
И каждый шаг твой — гибель, взгляд твой — гибель,
И гибельно твое прикосновенье!
Царь Трапезондский умер, Имр умрет,
А ты жива, благоухая мраком.
Молись! Но я боюсь твоей молитвы,
Она покажется кощунством мне.

(пятое действие, пятая сцена)


Глава IV.

Смерть поэта, вместо заключения.


    На руках мы имеем две оригинальные пьесы за авторством Н.С. Гумилёва. Первая – трагедия человека, желающего быть тем, кем изначально быть не может («Гондла»), вторая – трагедия вырождения («Отравленная туника»). Одна пьеса была снята с репертуара, вторая при жизни не ставилась. Обе были недооценены.

  1921 год. Николай Степанович последовал за своими персонажами.
  Н.С. Гумилёв расстрелян за контрреволюционную деятельность. Георгий Иванов - ученик Гумилёва, поэт-акмеист, - вспоминает, как Николай Степанович, переодевшись , чтобы не бросаться в глаза, ходил в рабочие кварталы вести агитацию среди рабочих. Он уже состоял в злосчастной «организации», из-за участия в которой погиб. Говорят, что Гумилёва предупреждали об опасности и предлогали бежать. Передают и его ответ: «Благодарю вас, но бежать мне незачем».

  "…В тюрьму Гумилёв взял с собой Евангелие и Гомера."

  Гумилёв не мог бежать, иначе он предал бы себя и свою, навек потерянную, Родину. Из-за смуты государства российского мы потеряли не только признанного поэта, но и, так и не успевшего расцвести, удивительного драматурга.

  Ходасевич пишет в «Некрополе»:
  В начале 1922 г., когда театр, о котором перед арестом много хлопотал Гумилев, поставил его пьесу „Гондла", на генеральной репетиции, а потом и на первом представлении, публика стала вызывать :
  — Автора!
  Пьесу велели снять с репертуара.

  От себя добавлю: «Браво, мэтр! И Аминь!»




Список литературы

С. Маковский, «Портреты современников» Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1955 г.
В. Ф. Ходасевич, «Некрополь», LES EDITIONS PЕTROPOL1S / BRUXELLES 1939 г.
И. В. Одоевцева, «На берегах Невы», АСТ Москва, 2009 г.
Ахматова А.А. Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве     «Новый мир», 1990., № 5
Н. Б. Граматчикова, Диссертация, «Игровые стратегии в литературе серебряного века» УГУ им. Горького, Екатеринбург, 2004 г.
С. Маковский, «На Парнасе серебряного века», Наш дом, Москва, У-Фактория, Екатеринбург, 2000 г.
«Николай Гумилёв в воспоминаниях современников», Вся Москва, Москва, 1990 г.
Николай Гумилёв, «Pro et contra», РХГИ, С.-П., 2000 г.
Н. А. Оцуп, «Николай Гумилёв», Logos, 1995 г.
Н. А. Богомолов «Русская литература начала XX века и оккультизм» Новое литературное обозрение, Москва, 1999 г.
Георгий Иванов, «Мемуары. Литературная критика» т. 3, Согласие, Москва, 1994 г.
Фон Гунтер И. Жизнь в восточном ветре. (Жизнь Н. Гумилёва, воспоминания современников). Л., 1991
Письма Гумилёва Ахматовой
Н.С. Гумилёв, Драматические произведения, переводы, статьи, Искусство, Л., 1990 г.