С. И. Радциг. Эсхил как отец трагедии

Попробуем представить античное мировоззрение. Это очень трудно, поскольку совершенно изменились направляющие идеи и стимулы.

Античности чужда потусторонность и трансцендентость, античность всегда упрекают в переизбытке чувственной телесности. Откуда ей взяться, потусторонности, если нет понятия смерти? Танатос -- поворот, убывание, потеря памяти при трансформации индивидуальности, -- так Иоганнес Рейхлин и Парацельс (XV-XVI вв.) трактуют это слово. Языческая философия не видит разрыва в единой цепи бытия, а потому ничего не понимает в иудео-христианской догматике. Плотин удивляется: христиане презирают конкретную землю и чувственно воспринимаемые вещи, утверждая, что для них уготована какая-то новая земля. "По христианским понятиям, душа любого, даже самого низкого человека бессмертна, в отличие от звезд, несмотря на их дивную красоту."И полное недоумение: " Как возможно этот мир и его богов отделять от интеллигибельного мира и его богов?"(1). Познавательному методу иудео-христианства разделение, абстрагирование свойственны в высокой степени: дух и материя; этот мир и тот; реальность и фантазия, сон и действительность; добро и зло; красота и безобразие. Разбросанное, поделенное на более или менее изолированные фрагменты легче поддается аналитическому познанию, усвоению, использованию. Как ни различны Платон и Аристотель, согласны они вот в чем: форма не противостоит материи, поскольку оную организует; форма не однозначна, ибо сама является материей для формы более высокой. Поэтому античные художники имели иные задачи: не надо насиловать материю предвзятой формализацией, не надо кромсать ее в соответствии с каким-либо умственным образом; необходимо пробудить скрытую в данной материи организующую форму, иначе говоря, ее энтелехию. После долгих поисков художник находит дерево, в котором "спит" ложка или заяц, мрамор, в котором скрывается божество. Нет материи вне духа, нет духа вне материи:

Часто в темном веществе таится божество.
И словно глаз, что, рождаясь, раздвигает веки,
Чистый дух разрывает наслоения минерала.

(Жерар де Нерваль. "Золотые стихи Пифагора")

Только универсальное "да" это свобода; правильное воспитание способствует достижению свободы. Пороки -- пьянство, сладострастие, подобострастие, алчность, трусость -- оттесняют к периферии сомнения, зависимости, рабства. "Если какая-либо драгоценность, женщина, ребенок, -- писал Архилаос (четвертый век до н.э. ), -- слишком волнуют и притягивают тебя, отдай это, уйди от этого, если какое-нибудь божество слишком притягивает тебя, уйди в другой храм." И Кратил (Афины, IV до н.э. ): "Если нечто ужасает и отвращает, не спеши с выводами, подумай: почему, каким образом возникли в тебе ужас и отвращение и поймешь: твоя дисгармония тому причиной."

Политеистическая культура совершенно антигуманна. Заботиться о ближнем практически, связываться с человеком слабым, зависимым, неспособным удовлетворить даже свои простые потребности, небезопасно для душевного здоровья. Можно прийти на палестру, дабы стать сильным и ловким, или на собрание философов -- послушать умные речи, но просить сочувствия или материальной поддержки постыдно. Это санкционировано волей богов - они "не любят" людей в духе христианского "агапе", молить богов о помощи бесполезно и унизительно. Христианская доброта, милосердие, самопожертвование, "не делай другому нежелательного для себя" -- нонсенс, добродетели нищих, рабов, трусов, которых, собственно, за людей принимать нельзя. Пассивное ожидание персональной или общественной подачки, тяжкие вздохи касательно жестокости богов и людей, потом объедки, лохмотья, гниение в мусорной куче… прекрасно, гумус полезен, у тебя есть шанс, возродившись собакой, научиться вилять хвостом и строить глазки мяснику. Гипотеза об отрицаниии смерти кажется нам не очень убедительной. Разве не видел античный мир разложение и смерть до иудео-христианства? Да, но это совсем другая история. Смерть -- момент разделения души и тела. Последнее либо разлагается в неопределенности материи, либо становится объектом разнообразных магических влияний. Душа, если не отличается энергической автономией, вовлекается хищной материей в какое-либо новое сочетание, входит в растение, камень, зверя -- отсюда пифагорейский метемпсихоз. В беспрерывных круговоротах и трансформациях нет и не может быть "создателя", боги -- только демиурги, организуюшие стихийные данности материального мира своим божественным эйдосом и сперматическим логосом.

Е.Головин








 Из богатого литературного наследия Эсхила сохранилось только семь произведений. Точные хронологические даты известны для трех: «Персы» поставлены в 472 г., «Семеро против Фив» — в 467 г. и «Орестея», состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», — в 458 г.2
 Кроме «Персов», все эти трагедии написаны на мифологические сюжеты, заимствованные по преимуществу из «киклических» поэм, которые часто приписывались огульно Гомеру. Эсхил, по словам древних, называл свои произведения «крохами от великого пиршества Гомера»3.
 Трагедия «Просительницы» была первой частью тетралогии, сюжет которой взят из мифа о Данаидах — пятидесяти дочерях Даная. В ней рассказывается о том, как Данаиды, спасаясь от преследования пятидесяти своих двоюродных братьев, сыновей Эгипта (Эгипт — брат Даная), которые хотят жениться на них, прибывают в Аргос и, расположившись у алтаря, умоляют о защите. Местный царь Пеласг предлагает им обратиться к его народу и, только получив согласие народа, принимает их под защиту. Но едва было дано обещание, как Данай с возвышения видит приближение флота преследователей. Его сообщение повергает в ужас Данаид. Является Глашатай сыновей Эгипта и пытается насильно увести их. Но царь берет их под свое покровительство. Однако тревожное предчувствие остается, и это служит подготовкой к следующей части тетралогии — к недошедшей трагедии «Египтяне», где был представлен насильственный брак и мщение Данаид, которые в брачную ночь убивают своих мужей — все, за исключением одной Гиперместры. Содержанием третьей части «Данаиды» был суд над Гиперместрой и оправдание ее благодаря заступничеству Афродиты, которая заявила, что, если бы все женщины стали убивать своих мужей, прекратился бы род человеческий. Гиперместра становится прародительницей царского рода в Аргосе. Сатировская драма «Амимона», также не сохранившаяся, была посвящена судьбе одной из Данаид и названа ее именем.
 Миф, положенный в основу этой тетралогии, отражает ту стадию в развитии представлений о семье, когда кровнородственная семья, основанная на браке ближайших родственников, уступала место новым формам брачных отношений, связанным с представлением о кровосмесительстве. Отступая от мифа, поэт ввел в трагедию образ идеального царя — Пеласга.
 Трагедия «Персы», не связанная по содержанию с другими частями тетралогии, имеет сюжет из современной Эсхилу истории. Действие происходит в одной из столиц Персии — в Сусах. Старейшины города, так называемые «верные», составляющие хор, собираются ко дворцу и вспоминают о том, как отправилось в Грецию огромное войско персов. Мать царя Ксеркса Атосса, оставшаяся в качестве правительницы, сообщает о виденном ею недобром сне. Хор советует молить о помощи тень покойного супруга ее Дария и, кстати, характеризует ей страну и народ Греции. В это время является Вестник, который рассказывает о полном разгроме персидского флота при Саламине. Этот рассказ (302—514) составляет центральную часть произведения. После этого царица совершает жертвенные обряды на могиле царя Дария и вызывает его тень. Дарий объясняет поражение персов как кару богов за чрезмерную надменность Ксеркса и предсказывает новое поражение под Платеями. После этого появляется сам Ксеркс и оплакивает свое несчастье. Хор присоединяется к нему, и трагедия заканчивается общим плачем. Поэт замечательно показывает постепенное приближение бедствия: сначала — смутное предчувствие, затем — точное известие и, наконец, — появление Ксеркса.
 Эта трагедия имеет глубоко патриотический характер. В противоположность Персии, в которой «все рабы, кроме одного», греки характеризуются как свободный народ: «никому они
они рабы» (242)1. Вестник, рассказывая, как греки, несмотря на свои малые силы, одержали победу, говорит: «Паллады город боги охраняют». Царица спрашивает: «Так можно ли Афины разорить?» И Вестник на это отвечает: «Нет, мужи им надежная охрана» (348 сл.). Надо представить себе при этих словах настроение публики в театре, состоявшей в большинстве из участников этих событий. Каждое слово подобного рода рассчитано было на то, чтобы возбудить чувство патриотической гордости у слушателей. Вся трагедия в целом — торжество победы. Впоследствии Аристофан в комедии «Лягушки» (1026—1029) отмечал патриотическое значение этой трагедии.
 Трагедия «Семеро против Фив» занимала третье место в тетралогии, в основе которой сюжет мифа об Эдипе. Это были трагедии: «Лаий», «Эдип» и «Семеро против Фив», а в заключение — сатировская драма «Сфинкс».
 Фиванский царь Лаий, получив предсказание, что погибнет от руки собственного сына, велел убить новорожденного ребенка. Однако приказание его не было исполнено. Эдипу, который был принесен в дом коринфского царя и воспитывался как его сын, предсказывают, что он убьет отца и женится на матери. В ужасе бежит он из Коринфа от своих мнимых родителей. По дороге он в случайном столкновении убивает Лаия, а через некоторое время приходит в Фивы и освобождает город от чудовища Сфинкса. За это он был избран царем и женился на вдове покойного царя Иокасте. Позднее обнаружилось, что Лаий был его отцом, а Иокаста — матерью; тогда Иокаста повесилась, а Эдип ослепил себя. Впоследствии Эдип, оскорбленный сыновьями Этеоклом и Полиником, проклял их. После смерти отца Этеокл захватил власть и изгнал брата. Полиник в изгнании собрал шестерых друзей и с их войсками пришел осаждать родной город. Трагедия «Семеро против Фив» начинается с пролога, в котором представлено, как Этеокл распоряжается обороной города, причем он посылает Лазутчика узнать о направлении сил противника. Местные женщины, составляющие хор, мечутся в ужасе, но Этеокл строгими мерами прекращает панику. Центральное место трагедии составляет разговор Этеокла с Лазутчиком, когда тот сообщает о движении неприятельских сил: к семи воротам города подступают со своими отрядами семь вождей. Этеокл, слыша характеристику каждого из них, сейчас же назначает против них соответствующих полководцев со своей стороны. Когда он узнает, что к седьмым воротам идет его брат Полиник, он заявляет о своем решении идти против него самому. Женщины хора тщетно пытаются остановить его. Решение его бесповоротно, и, хотя он сознает весь ужас того, что брат идет на брата и что один из них должен пасть от руки другого, — он все-таки не отступает от своего намерения. Хор в глубоком раздумье поет скорбную песню о несчастьях дома Эдипа. Едва песня смолкает, как появляется Вестник, который сообщает о поражении врагов и о смерти обоих братьев. В заключительной сцене Глашатай объясняет, что совет старейшин города постановил предать тело Этеокла почетному по-
 1 Цит. по переводу В. Г. Аппельрота (М., 1888).
[ 184 ]
гребению, а тело Полиника оставить без погребения. Антигона, сестра убитых, говорит, что, несмотря на запрещение, похоронит тело брата. Хор разделяется на две части: одна с сестрой Исменой уходит для участия в погребении Этеокла, другая присоединяется к Антигоне, чтобы оплакивать Полиника. Впрочем, некоторые ученые высказывают предположение, что это окончание есть позднейшее добавление, составленное отчасти по «Антигоне» Софокла, где эта тема развита специально, и отчасти по «Финикиянкам» Эврипида.
 Наиболее знаменитым произведением Эсхила является «Прикованный Прометей». Эта трагедия входила в тетралогию вместе с трагедиями «Освобождаемый Прометей», «Прометей-Огненосец» и еще какой-то неизвестной нам сатировской драмой. Среди ученых есть мнение, что первое место в тетралогии занимала трагедия «Прометей-Огненосец». Мнение это основывается на предположении, согласно которому содержанием трагедии было принесение огня людям. Однако название «Огненосец» скорее имеет культовое значение, следовательно, относится к установлению культа Прометея в Аттике и составляет заключительную часть. Данная тетралогия, по-видимому, была поставлена около 469 г., так как отклики на нее мы находим в сохранившихся отрывках трагедии Софокла «Триптолем», относящейся к 468 г. Сюжет «Прометея» взят из древнего мифа, в котором, как видно из культа Прометея в Аттике, он представлялся богом огня. Первое упоминание мифа о нем содержится в поэмах Гесиода. В них он изображается просто как хитрец, который обманул Зевса при устройстве первого жертвоприношения и похитил с неба огонь, за что и несет наказание. Позднейшая версия приписывает ему создание людей из глиняных фигур, в которых он вдохнул жизнь.
 Эсхил придал образу Прометея совершенно новый смысл. У него Прометей — сын Фемиды-Земли, один из титанов. Когда над богами воцарился Зевс, против него восстали титаны, но Прометей помог ему. Когда же боги задумали погубить род человеческий, Прометей спас людей, принеся им огонь, похищенный от небесного алтаря. Этим он навлек на себя гнев Зевса.
 В первой сцене трагедии «Прикованный Прометей» представлена казнь Прометея. Исполнители воли Зевса — Власть и Сила — приводят Прометея на край света — в Скифию, и Гефест пригвождает его к скале. Титан безмолвно переносит казнь. Когда же он, оставшись один, изливает свою скорбь, на голос его прилетают на крылатой колеснице дочери Океана, нимфы Океаниды. Их устами как бы вся природа выражает сочувствие страдальцу. Прометей рассказывает, какую помощь он оказал Зевсу и как прогневил его. Сам старый Океан прилетает на крылатом коне — грифоне и выражает сочувствие Прометею, но в то же время советует примириться с владыкой мира. Прометей решительно отвергает такое предложение, и Океан улетает. Прометей подробно рассказывает Океанидам о своих благодеяниях людям: он научил их обращаться с огнем, устраивать домашний очаг и укрываться от холода и жары, объединяться вокруг государственного очага, преподал людям великую науку чисел и грамоту, научил обуздывать животных, ставить паруса на кораблях, научил
[ 185 ]
ремеслам, открыл богатства земных недр и т. д. В дальнейшей сцене появляется Ио, имевшая несчастье возбудить любовь Зевса и превращенная Герой в корову. Прометей как пророк рассказывает о ее прошлых странствованиях и об ожидающей ее судьбе: от нее произойдет со временем тот великий герой, который его самого освободит от мук — намек на Геракла. Так намечается связь со следующей частью тетралогии. Далее Прометей говорит, что знает тайну гибели Зевса и что один он может его спасти. Когда вслед за этим с неба является Гермес и требует по поручению Зевса раскрытия этой тайны, Прометей решительно отказывается, несмотря на страшные угрозы Гермеса. Трагедия кончается тем, что разражается буря и молния Зевса ударяет в скалу, а Прометей вместе с ней проваливается в глубь земли. Основным содержанием этой трагедии является, таким образом, столкновение власти тирана, носителем которой представлен сам Зевс, с борцом и страдальцем за спасение и благо человечества — Прометеем.
 Освобождение Прометея было сюжетом другой трагедии, не дошедшей до нас, под названием «Освобождаемый Прометей». От нее сохранились лишь незначительные отрывки, а содержание известно в самых общих чертах. По прошествии веков Прометей подвергается новой казни. Он прикован к Кавказской скале, и орел Зевса, прилетая к нему, клюет у него печень, которая за ночь снова отрастает. К Прометею собираются в виде хора освобожденные из заключения в недрах земли его собратья Титаны, и он рассказывает им о своих муках. Наконец, появляется Геракл, стрелой убивает орла и освобождает Прометея. Теперь — может быть, уже в третьей трагедии, в «Прометее-Огненосце», — Прометей открывает Зевсу, что предполагавшийся брак его с Фетидой будет для него гибельным, и боги решают выдать ее за смертного. Таким женихом для нее выбирают Пелея, а в честь Прометея устанавливается культ в Аттике.
 Трилогия «Орестея» (Орестейя) — самое зрелое из произведений Эсхила. Она состоит из трех частей: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»; за ними следовала не дошедшая до нас сатировская драма «Протей». Сюжет этих произведений взят из поэм троянского кикла, именно — сказание о смерти царя Агамемнона. По первоначальной версии, как видно из «Одиссеи» (I, 35—43; IV, 529—537; XI, 387—389; 409—420; XXIV, 20—22; 97), Агамемнон был убит двоюродным братом его Эгисфом с помощью жены Клитемнестры. Но Эсхил принял более позднюю версию Стесихора и это убийство приписал всецело одной Клитемнестре. И место действия он перенес из Микен, где оно происходило раньше, в Аргос.
 В «Агамемноне» представлено возвращение царя из-под Трои и предательское убийство его. Действие происходит перед дворцом Атридов в Аргосе. Страж, находящийся на кровле дворца, ночью видит сигнальный огонь, по которому узнает, что Троя взята. Ко дворцу собирается хор, состоящий из местных старцев. Они вспоминают о начале похода и полны недобрых предчувствий. Хотя предзнаменования обещали успешный конец, но предвещали и много бед. А самое ужасное было то, что царь, желая добиться попутного ветра,
[ 186 ]
решился принести в жертву богине Артемиде собственную дочь Ифигению. Вспоминая с ужасом об этом, хор молит богов о благополучном конце. Царица Клитемнестра рассказывает хору о полученной вести. Вскоре появляется Вестник и сообщает о полной победе греков. Хор и тут, несмотря на радостную весть, думает о проклятии, которое принесла Елена обоим народам. В следующей сцене представлено, как приезжает на колеснице Агамемнон в сопровождении пленницы — дочери Приама, пророчицы Кассандры. С колесницы он объявляет о своей победе и отвечает на приветственные слова хора, обещая привести в порядок дела государства. Клитемнестра приветствует его напыщенной, льстивой речью и велит рабыням расстелить перед ним пурпуровый ковер. Агамемнон сначала отказывается ступать по такой роскоши, боясь возбудить зависть богов, но потом уступает настояниям Клитемнестры и, сняв обувь, идет по ковру во дворец. Кассандра в приступе пророческих видений говорит о преступлениях, которые ранее совершались в доме, и, наконец, предсказывает близкую смерть Агамемнона и свою собственную. Когда она входит во дворец, хор предается горестному раздумью и вдруг слышит предсмертные вопли царя. Пока старцы принимают решение пойти во дворец, внутренность его раскрывается, и зрители видят трупы убитых — Агамемнона и Кассандры, а над ними с секирой в руках забрызганною кровью Клитемнестру. Клитемнестра с гордостью заявляет о совершенном убийстве и объясняет его как месть за дочь Ифигению, убитую перед началом похода. Хор потрясен злодеянием и обвиняет Клитемнестру. Когда после этого приходит ее любовник Эгисф, окруженный толпой телохранителей, хор высказывает свое негодование, и Эгисф готов броситься на них с мечом, но Клитемнестра своим вмешательством предупреждает кровопролитие. Хор, видя свое бессилие, выражает только надежду, что еще жив Орест и что он, когда возмужает, отомстит за отца.
 Вторая трагедия этой трилогии носит название «Хоэфоры», что значит, «женщины, несущие надгробные возлияния». Этим женщинам Клитемнестра поручила совершить надгробный обряд на могиле Агамемнона. Действие происходит лет через десять после действия предыдущей трагедии. Сын Агамемнона Орест находился в Фокиде на попечении дружественного царя Строфия и воспитывался вместе с сыном его Пиладом, с которым они стали неразлучными друзьями. Достигнув зрелого возраста, Орест сознает лежащий на нем долг отомстить за отца, но его ужасает мысль, что ради этого он должен убить собственную мать. Чтобы разрешить свои сомнения, он обращается к оракулу Аполлона. Тот угрожает ему жестокими карами, если он не исполнит своего долга. Действие трагедии начинается с того, что Орест в сопровождении Пилада приходит на могилу Агамемнона и совершает поминальный обряд, умоляя о помощи тень своего отца. Туда же приходит сестра его Электра с женщинами хора. Из песни мы узнаем, что Клитемнестра в эту ночь видела недобрый сон и, боясь, что он предвещает ей какую-нибудь беду от тени убитого ею мужа, послала Электру с женщинами хора для совершения умилостивительных жертв. Подойдя к могиле, Электра видит следы
[ 187 ]

только что исполненных обрядов и догадывается о прибытии брата. Орест, узнав сестру, открывается ей, и они вместе составляют план мщения. Орест идет к матери и, не узнанный ею, передает ей известие, будто Орест погиб. Та посылает старую Няньку, нянчившую Ореста, скорее позвать Эгисфа, чтобы поделиться радостной вестью. Но когда Эгисф приходит второпях без телохранителей, Орест с Пила-дом убивают его. Клитемнестра только тут понимает обман и, упав к ногам сына, умоляет его о пощаде. Орест колеблется, но, когда Пилад напоминает ему о повелении Аполлона, он собирает всю силу духа и убивает мать. Но, едва совершив это убийство, Орест видит ужасные образы преследующих его богинь мщения Эриний. Он бежит, чтобы искать спасения в храме Аполлона.
 Продолжением этой трагедии являются «Эвмениды». Орест, гонимый Эриниями, прибегает в Дельфы в храм Аполлона. Следом за ним туда являются и Эринии, составляющие в этой трагедии хор. Аполлон велит Оресту идти в Афины и там добиться оправдания перед богиней Афиной. Действие переносится в Афины, на Акрополь. Афина устраивает для суда над Орестом специальное судилище — Ареопаг и открывает судебное разбирательство. Эринии выступают с обвинением и требуют сурового наказания за невиданное доселе преступление — убийство матери. Орест признает свое преступление, но слагает вину на Аполлона, так как дело совершено по его повелению. Аполлон подтверждает это и доказывает справедливость такого мщения, так как отец имеет большее значение для семьи, чем мать. Афина, выслушав объяснения сторон, призывает судей подать голоса. Она сама подает голос за оправдание. Голоса поделились поровну — Орест оправдан. Обрадованный, в благодарность за оправдание, он дает клятву от имени своей страны, Аргоса, никогда не поднимать оружия против Афин — мотив, содержащий явный намек на политические отношения того времени, когда была написана трагедия, — именно, на заключенный недавно перед этим союз с Аргосом. Эринии негодуют на умаление этим приговором их прав. Но Афина успокаивает их обещанием, что в Афинах святость их прав будет еще более уважаться и что в их честь будет воздвигнуто у подножия холма Ареопага святилище, в котором они будут почитаться под именем богинь «милостивых» — Эвменид. Отсюда и название трагедии.
 Смысл всего сказания об оправдании Ореста, убийцы матери, прекрасно раскрыт Ф. Энгельсом. Это — изображение борьбы между гибнущим материнским правом и утверждающимся отцовским правом. «Весь предмет спора, — говорит Ф. Энгельс, — сжато выражен в дебатах, происходящих между Орестом и Эриниями. Орест ссылается на то, что Клитемнестра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии преследуют его, а не преследовали ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: „С мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была"»1 (Эсхил, «Эвмениды», 605. Ср. 653. — С. Р.).
1 Энгельс Ф. К истории первобытной семьи. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 216—217. Ср.: Гегель Г. Ф. В. Эстетика. Т. 2. М., 1940, с. 38, сл.
[ 188 ]
Но мщение, которое Орест выполняет по повелению Аполлона и за которое он получает оправдание, входит в круг родовых представлений. Бог Аполлон почитался как «Отчий» (Аристотель, «Афинская полития», 55, 3), т. е. покровитель «отцовского» рода. Вот почему в трагедии и подчеркивается, что Клитемнестра, убив отца Ореста (602) и притом великого полководца (625 и 636 сл.), таким образом совершила преступление против «родового», патриархального общества, которое пришло на смену прежнему матриархату. Ее преступление подлежит действию кровной, родовой мести, которая становится обязанностью Ореста, и последняя песня хора в «Хоэфорах» (1066— 1076) указывает на значение этого для судьбы всего рода.
 Итак, Эсхил обработал в этой трагедии старинный миф, отразивший борьбу отживающего матриархата с побеждающим патриархатом. Конечно, это не значит, что поэт сам стоял на точке зрения патриархального строя. Для него это было только «арсеналом» в его творческой технике.
 В недавнее время были открыты на папирусах значительные отрывки их сатировской драмы Эсхила «Рыбаки» (;;;;;;;;;;). Сюжет ее взят из мифа о Данае и Персее: рыбаки вытащили неводом ковчег, в котором была брошена в море Даная с младенцем Персеем; хор сатиров разыгрывает роль спасителей, а старый Силен ухаживает за Данаей. Сохранившиеся отрывки из сатировских драм показывают, что и в этом жанре Эсхил был не меньшим мастером, чем в трагедиях.

Эсхил, создавая удивительные титанические образы, нуждался для воплощения их в таком же могучем языке. Как основоположник жанра драмы, сложившейся на основе эпоса и лирики, он естественно воспринял и стилистические традиции этих жанров. Если трагедия, имеющая вообще серьезный характер, отличается своей величавостью и торжественностью, то язык Эсхила обладает этими свойствами в наибольшей степени. Это особенно видно в партиях хора, которые пользуются искусственным дорийским наречием и выражают различные музыкальные мелодии. Диалогические части продолжают традицию ионийско-аттической ямбической поэзии, но, сохраняя величавость старины, в изобилии пользуются ионизмами и всякого рода архаизмами. Нарастание трагического пафоса искусно оттеняется переходом от спокойного диалога к тончайшему лирическому «коммосу» — лирическим репликам между действующим лицом и хором, как, например, в «Агамемноне» в сцене с Кассандрой (1072—1177) и в сценах плача в «Персах», и в «Семеро против Фив». Когда диалог приобретает особенно быстрый темп, ямбический стих сменяется восьмистопными трохеями — тетраметрами.
 Язык Эсхила отличается богатством и разнообразием лексики. Тут много слов редких и малоупотребительных, даже вовсе не встречающихся у других авторов. Обращает на себя внимание изобилие
[ 202 ]
сложных слов, соединяющих в себе несколько корней или начинающихся двумя-тремя приставками. Такие слова содержат сразу по нескольку образов, что до крайности затрудняет перевод их на другой язык. В некоторых случаях Эсхил старается даже индивидуализировать речь своих героев. Оттеняя иностранное происхождение Данаид, он вкладывает в их уста, а также в уста египетского герольда иностранные слова. Особенно много иностранных слов в «Персах».
 Речь Эсхила очень эмоциональна, богата образами и метафорами. Некоторые из них проходят как лейтмотив через всю трагедию. Например, мотив корабля, носимого по бурному морю, — в «Семеро против Фив», мотив ярма — в «Персах», мотив зверя, попавшего в сеть, — «Агамемноне» и т. д. Захват греками Трои представляется, как скачок коня, — того деревянного коня, в котором скрывались греческие вожди («Агамемнон», 825 сл.). Приезд Елены в Трою уподобляется приручению молодого львенка, который, сделавшись взрослым, перерезал стадо у своего хозяина (717—736). Клитемнестра называется двуногой львицей, вступившей в связь с трусливым волком (1258 сл.). Интересна также игра слов, основанная на созвучиях, как: Елена — «захватчица» кораблей, мужей, города (helenaus, helandros, heleptolis, «Агамемнон», 689); Аполлона Кассандра называет «губителем» (apollyon, «Агамемнон», 1080 сл.).
 Указанные особенности типичны для всего стиля трагедии. Открытые недавно отрывки из сатировских драм Эсхила показали, что в них Эсхил приближался к языку разговорной речи. Некоторые исследователи отвергали принадлежность «Прометея» Эсхилу, ссылаясь на особенности в языке этой трагедии. Однако эти отличия не выходят из круга выражений, встречающихся в сатировских драмах Эсхила. Возможно и влияние комедий Эпихарма, с которыми Эсхил познакомился во время пребывания в Сицилии около 470 г. Но уже Аристофан шутливо указывал на тяжеловесность языка Эсхила, на «бычачьи» выражения, непонятные зрителям и громоздкие, как башни («Лягушки», 924, 1004).

 1. Эсхил — «отец трагедии» и его время. 2. Биография Эсхила. 3. Произведения Эсхила. 4. Социально-политические и патриотические воззрения Эсхила. 5. Религиозные и нравственные взгляды Эсхила, б. Вопрос о судьбе и личности у Эсхила. Трагическая ирония. 7. Хор и актеры у Эсхила. Структура трагедии. 8. Образы трагедий Эсхила. 9. Язык Эсхила. 10. Оценка Эсхила в древности и его мировое значение.
 1. ЭСХИЛ — «ОТЕЦ ТРАГЕДИИ» И ЕГО ВРЕМЯ

 Трагедия до Эсхила содержала еще слишком мало драматических элементов и сохраняла тесную связь с лирической поэзией, из которой она возникла. В ней преобладали песни хора, и она еще не могла воспроизводить подлинного драматического конфликта. Все роли исполнялись одним актером, и поэтому никогда не могла быть показана встреча двух действующих лиц. Только введение второго актера давало возможность драматизировать действие. Эта важная перемена была произведена Эсхилом. Вот почему и принято считать его родоначальником трагического жанра. В. Г. Белинский называл его «творцом греческой трагедии»1, а Ф.Энгельс — «отцом трагедии»2. Вместе с тем Энгельс характеризует его и как «ярко выраженного тенденциозного поэта», но не в узком смысле этого слова, а в том, что он свой художественный талант обращал со всей силой и страстностью на освещение существенных вопросов своего времени.




5. РЕЛИГИОЗНЫЕ И НРАВСТВЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ ЭСХИЛА

 Религиозный вопрос в мировоззрении Эсхила, как и у многих его современников, занимает очень большое место; однако его взгляды сильно отличаются от взглядов большинства, и, поскольку он вкладывает их в уста своих действующих лиц, не всегда можно их точно определить. Хор Данаид в «Просительницах», хор женщин в «Семерых против Фив» и Орест в «Хоэфорах» и в «Эвменидах» выражают верования людей среднего уровня. Но наряду с такой бесхитростной верой в произведениях Эсхила можно заметить и черты критического отношения к распространенным взглядам. Подобно своим старшим современникам Ксенофану и Гераклиту, Эсхил подвергает сомнению грубые рассказы мифологии и критически относится к действиям богов. Так, в «Эвменидах» представлен спор между самими богами — Аполлоном и Эриниями, причем Аполлон даже выгоняет последних из своего храма (179 сл.); в «Хоэфорах» подчеркивается весь ужас того, что бог Аполлон велит Оресту убить собственную мать, и Оресту кажется недопустимой такая мысль (297); в «Агамемноне» Кассандра рассказывает о своих страданиях, насланных на нее Аполлоном за то, что она отвергла его любовь (1202—1212). Такой же невинной страдалицей является Ио в «Прометее», жертва сластолюбия Зевса и преследований со стороны Геры. Во всем ужасе раскрывается в «Агамемноне» жертвоприношение Ифигении (205—248). Хор Эриний в «Эвменидах» бросает Зевсу обвинение в том, что он заковал в цепи своего отца Крона (641). Особенной силой отличается эта критика в «Прометее». Сам Прометей выведен спасителем и благодетелем рода человеческого, невинно страдающим от жестокой тирании Зевса. Гермес тут изображен как низкий холоп, услужливо исполняющий гнусные приказания господина. Такими же чертами наделяются Власть и Сила. Гефест, несмотря на свое сочувствие к Прометею, оказывается покорным исполнителем воли Зевса. Бог Океан — хитрый придворный, готовый на всякие компромиссы. Все это и дало основание К. Марксу утверждать, что боги Греции были — в траги-
[ 192 ]

ческой форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила1. По этой же причине некоторые из современных ученых, в том числе автор самого крупного труда по «Истории греческой литературы» В. Шмид, отвергают даже принадлежность этой трагедии Эсхилу. Однако можно считать вполне доказанной несостоятельность такого мнения, так как критическое отношение к религиозной традиции, как мы уже указывали, встречается у Эсхила и в других его произведениях. Такими же несостоятельными являются соображения этих критиков и относительно языка и театральной техники.
 Отвергая, таким образом, и критикуя народные верования и мифологические представления, Эсхил все-таки не доходит до отрицания религии. Подобно современным ему философам, он создает общую идею божества, совмещающего в себе все высшие свойства. Для этого общественного представления о божестве он сохраняет традиционное имя Зевса, хотя и оговаривается, что, может быть, его нужно бы называть как-нибудь иначе. Особенно замечательно эта мысль выражена в песне хора в «Агамемноне» (160—166):

 Зевс, кто бы ни был он, коль называться
 Угодно так ему, —
 И ныне я дерзаю обращаться
 С тем именем к нему.
 Изо всего, что ум мой постигает,
 Не знаю, Зевса с чем сравнить,
 Коль подлинно кто тщетную желает
 Из мыслей тягость устранить.

 Подобное же место мы находим и в «Просительницах» (86—102): «Исполняется все, что замыслит Зевес. Его сердца пути все темны, и к какому ведут назначенью, человеку того не понять... От небесных высот со престолов святых одним помыслом Зевс все дела совершает». А в отрывке из одной недошедшей трагедии есть такое рассуждение: «Зевс — эфир, Зевс — земля, Зевс — небеса, Зевс — это все и то, что выше этого» (фр. 70). В таких рассуждениях поэт приближается к пантеистическому пониманию божества. Из этого видно, насколько Эсхил возвысился над верованиями своих современников. Это уже есть разрушение обычной религии греков и их политеизма. В этом смысле и надо понимать приведенные выше слова К. Маркса.
 Обоснование взглядов Эсхила находим в его моральных представлениях. Выше всего должна быть правда. Она обеспечивает человеку успех в делах («Семеро против Фив», 662). Ни один преступник не уйдет от ее карающей руки. Александр-Парис, а вместе с ним и весь троянский народ несут возмездие за свое злодеяние — за то, что попрали великий алтарь Правды («Агамемнон», 381—384). Ни сила, ни богатство не спасут преступника. Правда более всего любит скромные, бедные хижины и бежит из богатых дворцов. Эта мысль замечательно выражена в песне хора в «Агамемноне» (773—782). Правда, хоть иногда и после долгого времени, торжествует над злодеяниями — так поет хор в «Хоэфорах» (946—952). Эта Правда есть не только
 1 См.: Маркс К. К критике гегелевской философии права. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 418.
[ 193 ]

моральная сила, но и чувство меры. Ее противницей является «надменность», (hybris), которая отождествляется с «дерзостью» и «обидой». Все серьезные преступления людей происходят от надменности. Когда человек теряет здравый рассудок (s;phrosyne) или, по образному выражению Эсхила, «как мальчик начинает ловить птицу в небесах» («Агамемнон», 394), он утрачивает понимание подлинной действительности, у него наступает нравственное ослепление (ate), — тогда он решается на недопустимые дела. Если боги и терпят их в течение некоторого времени, все-таки в конце концов они жестоко карают преступника, уничтожая и его самого и весь его род. Трагедии Эсхила и рисуют по преимуществу таких людей. Сыновья Эгипта хотят насильственно овладеть Данаидами, Полиник идет на брата, Клитемнестра убивает Агамемнона — и все они за это жестоко наказываются. Эта идея выразительно показана на примере персидского царя Ксеркса. Тень старого царя Дария говорит о нем («Персы», 744—751):

 По неведенью все это сын мой юный сотворил.
 .........................
 Смертным будучи, он думал в неразумии своем
 Превзойти богов и даже Посейдона самого.
 Как же ум не помутился тут у сына моего?
 {Перевод В. Г. Аппельрота)

 Суровый жизненный опыт приводит к печальному заключению, что знание дается путем страдания. Со строгой непоколебимостью действует правило: «Коль сделал, — казнися: закон уж такой» («Агамемнон», 564; «Хоэфоры», 313). А поэтому и ответственность за дело лежит на виновнике. Всякое убийство есть величайший грех: кровь, павшую на землю, никто не может вернуть к жизни («Агамемнон», 1018—1021; «Хоэфоры», 66 сл.; «Эвмениды», 66 сл.), а виновного рано или поздно ждет возмездие.
 Иногда в уста действующих лиц вкладываются чисто народные рассуждения о зависти богов, и боги представляются враждебной силой, которая стремится смирить всякого человека, возвышающегося над средним уровнем. Ксеркс слишком вознесся в сознании своей силы и могущества, не понял «зависти богов» («Персы», 362), и вот он низринут со своей высоты. То же случилось и с Агамемноном. Поэт красочно показал это в сцене с ковром, который Клитемнестра велела постелить ему под ноги. Он боится, вступая на пурпур, разгневать богов: «богов чтить этим надо», говорит он («Агамемнон», 922). Однако хитрая лесть Клитемнестры заставляет его отступить от первоначального решения, и этим он как будто навлекает на себя гнев богов. Правда, Эсхил все-таки старается показать, что главная причина гнева богов не в простой кичливости человека, вызванной богатством и могуществом, а в нечестии, в которое впадает сам человек .

8. ОБРАЗЫ ТРАГЕДИЙ ЭСХИЛА

 Типичным свойством Эсхила-драматурга является то, что главное значение он придает действию, а не характерам, и только постепенно, по мере роста драматической техники, растет пластичность в изображении действующих лиц. Данай и Пеласг в «Просительницах», Атосса и Ксеркс, а тем более тень Дария в «Персах» — это совершенно отвлеченные образы, носители общего представления о царской власти, лишенные индивидуальности, что типично для архаического искусства. Другой этап представляют трагедии «Семеро против Фив»,
[ 198 ]
«Прометей» и «Орестея». Особенность этих трагедий в том, что в них уже все внимание поэта сосредоточено исключительно на главных образах, тогда как второстепенные играют чисто служебную роль и предназначаются лишь для того, чтобы ярче показать и оттенить собой основных персонажей.
 Отличительной чертой образов Эсхила является известная их обобщенность и в то же время цельность, монолитность, отсутствие в них колебаний и противоречий. Эсхил обычно изображал сильные, величественные, сверхчеловеческие образы, свободные от внутренних противоречий. Нередко так изображаются и сами боги (в «Прометее» Гефест, Гермес, Океан, сам Прометей, в «Эвменидах» — Аполлон, Афина, хор Эриний и т. д. (Герой появляется с готовым решением и до конца остается верен ему. Никакие посторонние влияния не способны отклонить его от однажды принятого решения, хотя бы ему пришлось погибнуть. При таком изображении характера не видно его развития. Примером этого может служить Этеокл. Взяв власть в свои руки, он твердо осуществляет ее, принимает решительные меры для защиты отечества и посылает Лазутчика, чтобы точно узнать о действиях врагов; он останавливает панику, которая слышится в речах женщин, составляющих хор; когда Лазутчик сообщает о движении неприятельских отрядов и о предводителях их, он, расценивая их качества, назначает со своей стороны соответствующих начальников; в его руках сосредоточены все нити военных планов, он все предусмотрел; это — идеальный полководец.
 Несомненно, что образ навеян бурными военными переживаниями эпохи греко-персидских войн. Но вот Этеокл слышит, что к седьмым воротам идет его брат; он видит в нем смертельного врага, и этого достаточно, чтобы созрело его решение. Хор пытается остановить его, но ничто не может заставить его изменить решение. Тут проявляется уже ярко выраженная индивидуальность. Он сознает весь ужас этого и даже не видит надежды на благополучный исход, но все-таки не отступает и, словно обреченный, идет, чтобы пасть в единоборстве. Он мог свободно выбирать образ действий, но по собственной воле, во имя поставленной цели идет на битву. Его образ обладает большой силой патриотического пафоса: он умирает сам, но спасает отечество («Семеро против Фив», 10—20; 1009—1011).
 Еще большей силы достигает Эсхил в образе Прометея. Это лучше всего можно увидеть, сравнивая образ трагедии с его мифологическим прототипом,,например, в поэмах Гесиода, где он представлен просто хитрым обманщиком. У Эсхила это — титан, который спас род человеческий, похитив для людей огонь у богов, хотя и знал, что за это его постигнет жестокая кара; он научил их общественной жизни, дав возможность собираться у общего, государственного очага; он изобрел и создал разные науки; он — смелый борец за правду, чуждый компромиссов и протестующий против всякого насилия и деспотизма; он — богоборец, ненавидящий всех богов, новатор, ищущий новых путей; во имя своей высокой идеи он готов принять самую жестокую казнь и с полным сознанием выполняет свое великое дело. Не мысль первобытного человека, а высокое сознание людей V в. могло выно-
[ 199 ]

сить такой образ. Таким его создал гений Эсхила, и мы теперь называем людей такого склада титанами.
 Прометей был излюбленным героем К. Маркса, который в предисловии к своей диссертации в назидание современникам повторяет богоборческие слова Прометея: «Я просто ненавижу всех богов» (975). И далее он показывает стойкость истинного философа, цитируя ответ Прометея на угрозы Гермеса (966—969):

 На службу на твою, — знай хорошо —
 Своих мучений я не променяю.
 Да, — лучше быть служителем скалы,
 Чем верным вестником отца Зевеса.

 Свое рассуждение К. Маркс заключает такими словами: «Прометей — самый благородный святой и мученик в философском календаре» 1.
 В «Агамемноне» главным действующим лицом является не Агамемнон, который показывается только в одной сцене, — хотя вокруг его имени сосредоточивается все действие, — а Клитемнестра. Образ Агамемнона служит только фоном, на котором выделяются и преступление и образ его убийцы Клитемнестры. Этот царь — «великий лев», утомленный невзгодами длительной войны, но сильный, чтимый своими верными подданными властитель, хотя в прошлом он давал много поводов для неудовольствий, особенно войной из-за преступной жены — тем более, что уже перед началом похода прорицатель предупреждал об ожидавших его тяжелых потерях (156 сл.). Но Агамемнон научен горьким опытом, он знает о многом, что происходило на родине во время его отсутствия, для многих за это должна наступить расплата (844—850). Его образ становится тем более великим, что ему противопоставляется в качестве преемника Эгисф — трус, не имевший смелости совершить злодеяние собственной рукой, а предоставивший это женщине. Эгисф способен только хвалиться — «как пред курицей петух» — так характеризует его хор (1671). Хор в глаза называет его женщиной (1632). Орест в «Хоэфорах» также называет его трусом, способным лишь бесчестить ложе мужа (304).
 Чтобы понять образ Клитемнестры, надо помнить, что в эпосе убийство Агамемнона описывалось совершенно иначе. В «Одиссее» (I, 35—43; iv, 524—}535; xi, 409) главным виновником называется Эгисф, а Клитемнестра только его сообщницей. У Эсхила же Эгисф появляется лишь после окончания дела и преступление приписывается всецело Клитемнестре. Поэтому ее образ наделяется исключительной силой. Это женщина с умом, твердым, как у мужа, — так характеризует ее в прологе Страж, а позднее и старцы хора (11; 351). Для женщины нужны необыкновенная твердость и сила воли, чтобы в отсутствие царя успокаивать волнения в государстве, порождаемые тревожными слухами с места военных действий. Она должна обладать вероломством, лицемерием и притворством, чтобы не навлечь на себя подозрений. Длинной льстивой речью она встречает Агамемнона, чтобы усыпить его подозрительность. А у того есть основания подо-
 1 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений, с. 25.
[ 200 ]

зревать что-то неладное в доме. Он иронически замечает, что речь жены по длине соответствует продолжительности его отсутствия (915 сл.). Сцена, в которой она убеждает Агамемнона пройти по пурпуровому ковру и старается рассеять его смутное предчувствие и суеверный страх, принадлежит к числу замечательных образцов творчества Эсхила. Но вот она добилась своего. Зловеще звучит в ее устах двусмысленная молитва Зевсу (973 сл.):

 Зевс, Зевс-вершитель, мне мольбу сверши!
 Пекись о том, что должен совершить!

 Когда затем она выходит, чтобы позвать во дворец Кассандру, ее речь дышит злобой и угрозой. И, наконец, убийство совершилось. Она появляется перед зрителями (вероятно, на подвижной платформе — «эккиклеме») с секирой в руках, обрызганная кровью, с кровавым пятном на лице и стоит над трупами Агамемнона и Кассандры. Теперь уже притворство не нужно, и она с грубой прямотой заявляет, что исполнила дело, которое замыслила давно. Правда, она пытается смягчить ужас своего злодеяния тем, что будто бы она мстила за свою дочь Ифигению и за измену мужа с Хрисеидой и Кассандрой. Но ясно, что дело не в этом. Старцы хора потрясены случившимся. Поступок Клитемнестры представляется им нечеловеческим; им кажется, что она опьянела от какого-то ядовитого зелья: в этот момент в ней видно что-то демоническое (1481 сл.). Но она уже пресыщена пролитой кровью и заявляет, что готова отказаться от дальнейших убийств (1568—1576), и, действительно, позднее, когда Эгисф со своими телохранителями хочет расправиться с непокорными старцами хора, она своим вмешательством предотвращает кровопролитие и уводит Эгисфа во дворец. Из последней сцены видно, что властвовать будет она, а не он.
 В трагедии есть еще замечательный образ пророчицы Кассандры, — той самой, которая получила дар прорицания от Аполлона, но обманула его, отвергнув его любовь, и наказана тем, что никто не верит ее предсказаниям. По воле богов она влачит несчастную жизнь отверженной нищенки и вот, наконец, пленницей попадает в дом Агамемнона, чтобы тут найти себе смерть. Особый трагизм получает этот образ вследствие того, что героиня сама знает ожидающую ее участь, чем и вызывает еще большее сострадание хора (1295—1298). Несколько сходна с ней в «Прометее» И 6, несчастная жертва любви Зевса и преследований Геры.
 В двух других трагедиях «Орестеи» образы действующих лиц уже не возбуждают такого интереса, как только что рассмотренные. Клитемнестра в «Хоэфорах» уже не га сильная и гордая женщина, как прежде: она страдает, ожидая мести Ореста. Весть о смерти сына пробуждает в ней противоположные чувства — и жалость о нем и радость избавления от вечного страха (738). Но вдруг оказывается, что не Орест погиб, а убит Эгисф, а перед нею стоит грозный мститель. В ней на минуту еще пробуждается прежний дух, она кричит, чтобы ей скорее подали секиру (889). Орест в «Хоэфорах» и «Эвменидах» выступает как орудие божества и поэтому несколько теряет
[ 201 ]
индивидуальные черты. Однако, когда он видит перед собою распростертую на коленях мать, которая раскрывает вскормившую его грудь, он содрогается и колеблется в своем решении. «Пилад, что мне делать? пощадить ли мать?» — обращается он к своему верному другу и спутнику (890). Пилад напоминает ему о повелении Аполлона, — он должен выполнить его волю. По требованию религии, он как убийца, несущий на себе скверну, должен удалиться из страны и где-нибудь получить очищение. Потрясенный своим делом, Орест велит показать ему одежду, которой, как сетью, опутала Агамемнона Клитемнестра в момент убийства и на которой видны следы нанесенных ударов, и он чувствует, как ум у него начинает мутиться. Он хочет найти оправдание своему поступку, успокоить голос совести... и видит страшные образы Эриний. В таком состоянии он предстает и в следующей трагедии — в «Эвменидах», пока не получает оправдание на суде Ареопага. Так показывается внутренний мир героя.
 Из второстепенных лиц немногие наделены индивидуальными чертами. Интересно, например, представлено нравственное ничтожество и трусость Океана в «Прометее» (377—396). Полно жизни простодушное горе старой Нянюшки Ореста, когда она узнает о его мнимой смерти (743—763).
 Аристофан отмечал склонность Эсхила достигать особого эффекта, представляя героев, хранящих в течение целой сцены угрюмое молчание («Лягушки», 911—913). Такова первая сцена «Прометея», сцена с Кассандрой в «Агамемноне», сцена с Ниобой в недавно найденном отрывке из трагедии с одноименным названием.



 

Творчество Эсхила настолько пронизано откликами на современную ему действительность, что без знакомства с ней не может быть в достаточной степени понято и оценено.

 Время жизни Эсхила (525—456 гг. до н. э.) совпадает с весьма важным периодом в истории Афин и всей Греции. В течение VI в. до н. э. оформился и утвердился рабовладельческий строй в греческих государствах-городах (полисах) и вместе с тем получили развитие ремесла и торговля. Однако основой хозяйственной жизни было земледелие, причем преобладал еще труд свободных производителей и «рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени»1. В Афинах усилилось демократическое движение, и это привело в 510 г. к низвержению тирании Гиппия Писистратида и к серьезным реформам государственного порядка в демократическом духе, проведенным в 408 г. Клисфеном. Они были направлены на то, чтобы в корне подорвать основы могущества больших знатных родов. Так получила начало афинская рабовладельческая демократия, которая затем в течение V в. должна была еще дальше укреплять и развивать свои основы. Однако вначале власть фактически все еще оставалась в руках аристократии, среди которой боролись две группы: прогрессивная — торговая аристократия — и консервативная — землевладельческая. «...Моральное влияние, — писал Ф.Энгельс,— унаследованные взгляды и образ мышления старой родовой эпохи еще долго жили в традициях, которые отмирали только постепенно»2. Пережитки старого уклада жизни и старого мировоззрения цепко держались, сопротивляясь новым веяниям.
 Между тем важные события назревали на Востоке. В VI в. до н. э. в Азии создалась огромная и могущественная персидская держава. Расширяя свои пределы, она подчинила и греческие города в Малой Азии. Но уже в конце VI в. эти города, достигшие высокого экономического и культурного процветания, стали с особенной остротой тяготиться чужеземным игом и в 500 г. до н. э. подняли восстание против персидского владычества. Однако восстание кончилось неудачей. Персам удалось жестоко покарать восставших, причем зачинщик восстания, город Милет, был разрушен, а жители его частью перебиты, частью уведены в рабство (494 г.). Известие о разрушении этого богатого и цветущего города произвело тяжелое впечатление в Греции. Фриних, поставивший под впечатлением этого события трагедию «Взятие Милета», вызвавшую у зрителей слезы, за это был подвергнут властями большому штрафу, причем было запрещено снова ставить его пьесу (Геродот, VI, 21). Это показывает, что разгром одного из самых цветущих городов Греции рассматривался некоторыми кругами как результат неудачной политики Афин, и воспроизведение этого события в театре расценивалось как резкая политическая критика. Театр уже в этот момент, как видим, сделался орудием политической пропаганды.


После подчинения Малой Азии персидский царь Дарий задумал овладеть и материковой Грецией. Первый поход в 492 г. был безрезультатным, так как персидский флот был разбит бурей. Во время второго похода в 490 г. персы, разорив город Эретрию на Эвбее, высадились в Аттике близ Марафона, но потерпели жестокое поражение от афинян под начальством Мильтиада. Однако неудача Мильтиада на острове Паросе помешала земледельческой аристократии Афин дальше развивать свои успехи. Между тем в Афинах, благодаря открытию новых жил серебряной руды в местечке Лаврии, наметился экономический подъем. Фемистоклу удалось добиться постройки на добытые средства большого количества новых кораблей. Эти корабли спасли Грецию при новом нашествии персов в 480 и 479 гг.
 Классовые противоречия и внутренняя борьба привели к тому, что при нашествии персов часть греческих государств, например Фивы, Дельфы, фессалийские города и некоторые другие, подчинились врагу, большинство же героически сопротивлялись и отразили нашествие, оставив в потомстве память своими подвигами при Фермопилах, Артемисии и Саламине в 480 г., при Платеях и при Микале (в Малой Азии) в 479 г. Особенно высокий патриотизм проявили афиняне. Правда, сначала вторжение персов в Аттику вызывало большую тревогу среди населения и растерянность властей. Однако Ареопаг1, старинное аристократическое учреждение, наследник совета старейшин эпохи родового строя, оказался на высоте положения. Он изыскивал средства, снабдил ими население и организовал оборону. Этим Ареопаг обеспечил за собой на ближайшие двадцать лет руководящее значение в государстве и консервативное направление в политике (Аристотель, «Афинская полития», 23).
 Борьба за свободу отечества вызвала патриотический подъем, и поэтому пафосом героики пронизаны все воспоминания об этих событиях, рассказы о подвигах героев и даже о помощи богов. Таковы, например, рассказы Геродота в его «Музах». В этих условиях в 476 г. Эсхил создал вторую свою историческую трагедию «Финикиянки», а в 472 г. — трагедию «Персы». Обе трагедии были посвящены прославлению победы при Саламине, и можно представить, какое впечатление производили они на зрителей, большинство которых были участниками битвы. Эсхил и сам был не только свидетелем, но и активным участником знаменитых событий своего времени. Поэтому вполне понятно, что все его миросозерцание и поэтический пафос определялись этими событиями.
 Под конец жизни Эсхилу пришлось наблюдать серьезные изменения и во внешней политике, и во внутренней жизни государства. Афины стали во главе так называемого «Делосского морского союза», образованного в 477 г. при деятельном участии Аристида. Достиг большого размера флот. Расширение флота повысило удельный вес
1 Об аристократическом характере совета Ареопага говорит Ф. Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства». — См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 105.
[ 180 ]
в политической жизни малоимущих граждан, служивших на кораблях. Усиление демократических элементов позволило Эсфиальту, возглавлявшему демократов-рабовладельцев, провести реформу, которая отняла у Ареопага руководящую политическую роль и низвела его на степень лишь судебного учреждения по религиозным делам. Борьба партий была настолько ожесточенной, что инициатор реформы Эфиальт был убит политическими противниками. Эсхил откликнулся на эти события в последнем своем произведении «Эвмениды», став на сторону Ареопага. Вместе с тем изменилось направление и внешней политики Афин. Трения, начавшиеся в отношениях с аристократической Спартой, кончились разрывом союза с ней и заключением союза с Аргосом в 461 г. (Фукидид, «История», 1, 102, 4), что нашло отражение в той же трагедии Эсхила. Теперь афинские политики, отказавшись от задач обороны против персов, обратились к наступательным и даже завоевательным планам. В 459 г. был организован большой поход в Египет для поддержки начавшегося там восстания против власти персов. Эсхил, как видно, неодобрительно относился к этому рискованному предприятию, но не дожил до его катастрофического конца (прибл. в 454 г.).
 Описанное нами время было периодом начинающегося расцвета аттической культуры, который находил выражение в развитии производства в разных его видах, ремесла — от низших его видов вплоть до строительства и пластического искусства, науки и поэзии. Эсхил прославил труд в образе Прометея, принесшего людям огонь и почитавшегося в качестве покровителя гончарного ремесла. Живопись этого времени известна нам по вазам так называемого «чернофигурного» и по ранним образцам «краснофигурного» стиля. О скульптуре этого времени дают представление бронзовая группа «тираноубийц» — Гармодия и Аристогитона работы Антенора, которая была воздвигнута в 508 г., но в 480 г. была увезена персами, и сооруженная взамен нее в 478 г. новая группа работы Крития и Несиота. Памятниками искусства «доперсидской» поры могут служить многочисленные статуи и обломки статуй, найденные на Акрополе в «персидском мусоре», т. е. уцелевшие от персидского погрома. Прославлению замечательных побед над персами посвящена была постройка храма Афеи на острове Эгине. Все это — образцы архаики в греческом искусстве. Это может быть в равной степени отнесено и к образам Эсхила.

Эсхил, как выше было уже сказано, принадлежал к знатному роду из Элевсина. А Элевсин был центром землевладельческой аристократии, которая во время войны с персами проявила высокопатриотическое настроение. Эсхил со своими братьями принимал активное участие в главных сражениях с персами. В трагедии «Персы», выражая чувства всего народа, он изобразил настоящее торжество победы. Пафосом любви к родине и к свободе проникнута и трагедия «Семеро против Фив», герой которой Этеокл представлен как образец правителя-патриота, отдающего жизнь за спасение государства. Песня хора проникнута той же идеей (особенно 304—320). Недаром Аристофан в «Лягушках» (1021—1027) устами самого Эсхила характеризует эти трагедии как «драмы, полные Ареса» (Арес — бог войны). В «Семерых против Фив», изображая сцену назначения полководцев, Эсхил в идеализированном виде представил обсуждение кандидатур на должности десяти стратегов в Афинах и в лице благочестивого Амфиарая показал тип совершенного полководца (592—594, 609 сл., 619), вроде Мальтиада и Аристида, своих современников. Но замечательно, что в «Персах», где рассказывается о победах над персами, поэт не называет никого из руководителей этих дел — ни Фемистокла, вождя рабовладельческой демократии, который своим хитрым письмом побудил Ксеркса поспешить с началом битвы, ни аристократа Аристида,
[ 189 ]

уничтожившего персидский десант на островке Пситталии: победа представляется, таким образом, делом народа, а не отдельных лиц.
 Как истинный патриот, Эсхил глубоко ненавидит всякое предательство и в противоположность ему показывает образец самоотверженности хора Океанид в «Прометее», которые в ответ на угрозы Гермеса заявляет о своей верности Прометею: «Вместе с ним мы хотим терпеть все, что приходится: мы научились ненавидеть предателей, и нет болезни, которую мы презирали бы более, чем эту» (1067—1070). Под ударами молнии Зевса они проваливаются вместе с Прометеем.
 Вспоминая недавнее низвержение тирании и видя попытки Гиппия, сына Писистрата, вернуть себе власть с помощью персов, Эсхил в «Прикованном Прометее» в лице Зевса изобразил отвратительный тип всевластного деспота-тирана. К. Маркс отмечал, что такая критика богов небесных направляется вместе с тем и против богов земных 1.
 Подробнее всего направление мыслей Эсхила высказывается в «Эвменидах», где в идеальном виде представляется афинский Ареопаг. Поэт пользовался мифом, согласно которому в древние времена это учреждение было создано самой богиней Афиной для суда над Орестом. Эта трагедия была поставлена в 458 г., когда не прошло еще четырех лет после реформы Эфиальта, отнявшего у Ареопага политическое влияние. Тут обращает на себя внимание речь, которую произносит Афина, предлагая судьям подавать голоса (681—710). В ней усиленно подчеркивается важное значение Ареопага. Он изображается как святыня, которая может быть оплотом и спасением страны (701). «Корысти чуждый, милостивый этот и грозный я совет вам учреждаю, — говорит Афина, — над вашим сном здесь бдительный дозор» (705 сл.). Подчеркивается при этом, что такого учреждения нет больше нигде — ни у скифов, которые были известны справедливостью, ни в стране Пелопа, т. е. в Спарте (702 сл.). Такая характеристика деятельности Ареопага может относиться только к дореформенному Ареопагу, который был руководящим органом государства. В речи Афины слышится и предупреждение, чтобы «сами граждане «не искажали законов, мути подливая» (693 сл.). Этими словами поэт явно намекает на недавнюю реформу Эфиальта. Далее Афина прибавляет: «Как безначалья (анархии), так господской власти (т. е. тирании) советую я гражданам беречься» (696 сл.). Таким образом, предлагается какой-то средний, умеренный порядок. А Эринии, которые из мстительниц за права материнского рода превращаются в богинь «Милостивых» — Эвменид, становятся блюстительницами законности и порядка в государстве (956—967) и должны не допускать ни междоусобия, ни кровопролития (976—987).
 Много намеков на современные события содержится в трагедиях Эсхила. В «Эвменидах» в уста Ореста вкладывается обещание от лица государства и народа Аргоса на все времена быть верными союзниками Афин (288—291) и даже клятва никогда не поднимать оружия против них под страхом полного крушения (762—774). В таких
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 24—25.
[ 190 ]
рассуждениях нетрудно увидеть в форме пророчества отклик на только что заключенный союз с Аргосом в 461 г. после разрыва со Спартой. Подобным образом в «Агамемноне» находим осуждение опрометчиво предпринятого в 459 г. похода в Египет. Сходные переживания перенесены в мифологическое прошлое: войско ушло в далекую чужую страну; долгое время нет о нем никаких известий, и только иногда урны с прахом погибших прибывают на родину, вызывая чувство озлобления против виновников бессмысленного похода (433—436). Осуждение со стороны общества вызывает и самый поход, предпринятый не в интересах государства, а ради личных, династических целей — обиды из-за неверной жены (60—67; 448, 1455 сл.). Хор старцев говорит о тяжести народного негодования (456) и свое неодобрение высказывает даже в лицо Агамемнону (799—804).
 В противоположность захватническим планам некоторых политиков Эсхил выдвигает идеал мирной и спокойной жизни. Поэт не желает никаких завоеваний, но сам не допускает и мысли о том, чтобы жить под властью врагов («Агамемнон», 471—474). Прославляя патриотизм и доблесть Этеокла в «Семерых против Фив», Эсхил высказывает решительное осуждение захватнических стремлений таких героев, как Капаней (421—446), Тидей (377—394) и даже Полиник, которому благочестивый Амфиарий бросает обвинение в том, что он идет против родины (580—586). Нетрудно себе представить, что в этих мифологических образах Эсхил отражал, вероятно, честолюбивые замыслы некоторых своих современников, которые пытались идти по следам прежних родовых вождей, несмотря на то, что сила их была подорвана реформой Клисфена. Не лишен этих свойств и Агамемнон, как отмечается это в словах хора; но воспоминание об этом сглаживается после страшной катастрофы, постигшей его (799—804; 1259; 1489 и др.). А ему противопоставляется самый отвратительный тип тирана в лице Эгисфа, подлого труса — «волка на ложе благородного льва» (1259). Деспотизм персидского царя характеризуется тем, что он никому не дает отчета в своих действиях («Персы», 213). Тип идеального правителя, который свои решения согласует с мнением народа, показан в лице Пеласга в «Просительницах» (368 сл.). Высший суд над царями принадлежит народу: этим угрожает хор в «Агамемноне» и Клитемнестре и Эгисфу (1410 сл. и 1615 сл.).
 Гениальный поэт, аристократ по происхождению, решая важные политические вопросы современности, создавал высокохудожественные образы и в пору установления демократического строя; еще не разрешив противоречивости своих взглядов, он видел основу политической силы в народе.
 Будучи свидетелем непрерывных войн, Эсхил не мог не видеть ужасных последствий их — разорения городов, избиения жителей и всевозможных жестокостей, которым они подвергаются. Поэтому таким глубоким реализмом проникнуты песни хора в «Семерых», где женщины представляют себе ужасную картину взятого неприятелями города (287—368). Подобную же сцену рисует и Клитемнестра, сообщив хору известие о взятии Трои («Агамемнон», 320—344).
[ 191 ]
Как сын своего века, Эсхил разделяет рабовладельческие воззрения своих современников и нигде не выражает протеста против рабовладения как такового. Однако он не мог закрывать глаза на ужасную сущность его и, как чуткий художник, воспроизводит тяжелую участь рабов и показывает главный источник рабства — войну. Примером этого может служить судьба Кассандры: вчера еще царская дочь, сегодня она рабыня, и обращение хозяйки дома не сулит ей ничего утешительного. Только хор старцев, умудренных жизненным опытом, пытается своим сочувствием смягчить ожидающую ее участь («Агамемнон», 1069—1071). С ужасом представляет себе такую возможность и хор женщин в «Семерых против Фив» в случае взятия города (ПО сл., 363). А в «Персах» Эсхил прямо высказывает мысль о недопустимости рабской участи для свободнорожденных греков и в то же время признает это вполне естественным для персов как «варваров», где все рабы, кроме одного, т. е. царя (242, 192 сл.).