Finito и non-finito в искусстве

                Finito и non-finito

     Движение искусства от модерна к постмодерну характеризуется, кроме прочего, трансформацией принципов  построения его произведений: от идеала  законченности (finito) к утверждению принципиальной незаконченности (non-finito).

                Язык классицизма, в том числе и буржуазно-демократического, включает жесткий  норматив законченности произведения, сформулированный классической, то есть античной эстетикой. В само классическое определение прекрасного произведения входит  требование его «величины и порядка», четкой фиксации начала и конца, математически исчисляемых пропорций его структуры, включающей в себя четко обозначенный центр композиции. 
                Так, Аристотель, определяя главные формы прекрасного, писал, что это «слаженность, соразмерность, определенность ( 1, с.233 ). При этом  он поясняет, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, … ни чрезмерно большое, так  как  обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих» (2, с.63 ). Критерии единства и целостности произведения являются важнейшими с точки зрения Аристотеля. Отсюда и требования к его структуре: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (2, с.97 ), «а ее размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» ( 2, с.64 ).
 
                Эти принципы, нормативно распространенные классицизмом на все виды искусства: и на архитектуру, и на живопись, и на музыку, определяли собой принцип законченности произведения искусства. Что было проявлением логоцентризма всей культуры модерна.

                Тем не менее, неявно, так сказать, имплицитно, принцип законченности произведения включал в себя и «свое-иное» - его незаконченность. Что является неотъемлемой особенностью искусства как вида творческой деятельности. Это убедительно показал польский эстетик Роман Ингарден, анализируя произведения архитектуры, живописи, музыки, литературы. По поводу последних он писал: «произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным ( или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения ( 5, с.72 ). Роман   Ингарден обстоятельно аргументирует данное утверждение. «Неполнота определенности» присуща и описаниям предметной среды действий героя, и того, что происходит в его душе, и в «слое языковых звучаний», и в тоне, «которым произносятся слова» действующими лицами произведения ( 4  ).

                Кроме неполноты предметно-событийного слоя произведения (о чем говорил Ингарден)  существенна неполнота эмоционально-оценочного и идейного его содержания.  Что проявляется в многовариантности этого содержания в результате художественной коммуникации между автором и публикой. Дело в том, что цель этого процесса – оказать преобразующее воздействие на субъективно-личностное, экзистенциальное мироотношение читателей, зрителей, слушателей. Для чего используются средства, подключающие индивидуальный жизненный и художественный опыт адресата, его личные ассоциации и сотворческие усилия. Очевидна «незаконченность» выражения художественной идеи произведения. В его внешней форме она локально не обозначена. (Было бы глупостью утверждать, что идея романа выражена на странице такой-то). Лишь композиция целого исподволь подводит адресата художественной коммуникации к конечным идейно-эмоциональным выводам, которые каждый делает в результате собственных сотворческих усилий.

                Как писал С.Х.Раппопорт, языки искусства « призваны одновременно осведомить адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата. Из этого вытекает главный принцип функционирования языков искусства. Его можно назвать принципом вариативной множественности, то есть теоретически неисчерпаемого множества индивидуально-своеобразных проявлений в сознании потребителей произведения единой в своей сущности авторской модели» ( 7, с.129 ).

                Тем большая незаконченность характерна для произведений исполнительских видов искусства, например, музыки. Известна зонная природа нотных обозначений авторской воли композитора. Что уже само по себе говорит о неполноте ее фиксации и предполагает конкретизацию этих зон творческой волей музыкантов-исполнителей. В результате звуковая форма произведения приобретает вариативный характер. А каждому варианту звучания соответствует свой особый вариативный «ореол» слушательских «прочтений» содержания произведения.  Более того, структура классического (классицистского) инструментального концерта включает в себя так называемую «каденцию», то есть свободную импровизацию исполнителя на темы исполняемого произведения.

                Подобные примеры проявления non-finito можно было бы продолжить. Non-finito органично для природы искусства.

                Но в рамках рационализма, нормативности и системности художественного мышления классицизма non-finito подчинено finito: однозначно, хотя и неполно, выраженной авторской воле, фиксирующей определенную художественно-образную концепцию в композиционной целостности художественной формы произведения. Отсюда существенное ограничение творческой достройки произведения исполнителями (в музыке и театре) и публикой – читателями, зрителями, слушателями. Ограничение, предполагающее сохранение сущности той художественно-образной картины мира,  ее концепции, которая была задумана автором и воплощена в его произведении.
 
                С романтизма Х1Х века начинается процесс преодоления логоцентризма культуры модерна. Усиление иррационалистических и индивидуалистических тенденций в художественном творчестве разрушает «предзаданные» нормы классицизма. Это особенно явно происходит в наиболее «романтическом» виде искусства, то есть в музыке, которая все более стремится к «протокольному» (по Адорно), то есть прямому, непосредственному выражению субъективно-эмоционально-личностного мироотношения. Символом чего стало позднеромантическое творчество А. Скрябина и А.Шенберга ( периода свободной атональности). Аналогично и в живописи: движение от импрессионизма через Ван-Гога к абстрактному экспрессионизму Василия Кандинского и Джексона Поллока.
 
                Кульминацией этого процесса стала культура постмодерна, а формой преодоления логоцентризма в искусстве стало доминирование non-finito, принципиальной незаконченности произведения. Кризис доверия к «рацио», к возможности рационального осмысления целостности бытия, который в философии породил принципиальную асистемность, фрагментарность и эссеистичность, в искусстве выразился в отказе от принципа законченности произведения и даже от самого феномена и понятия произведения искусства. Классическое (начиная с пифагорейцев) и классицистское понимание произведения искусства как прекрасной модели гармонии мира в ситуации эпистемологического кризиса становится невозможным.

                В отличие от романтизма и экспрессионистского модернизма постмодерн сомневается в познавательных возможностях не только рационального мышления, но и иррациональной интуиции индивидуума. Разрушается романтический культ гения. Искусство становится выражением коллективной иррациональности, воплощением которой и является принцип non-finito.

                Постмодернизм выработал самые различные способы реализации этого принципа. В музыке (например, К.Штокхаузена, П.Булеза) – это прием алеаторики, предполагающий авторское обозначение лишь общей схемы звуковой последовательности, которую импровизационно реализуют музыканты-исполнители; или так называемая «открытая форма», когда предполагается возможность перестановки фрагментов произведения или его «бесконечное» повторение в зависимости от спонтанного решения исполнителя. Аналогичен прием «пермутации» в литературе, подразумевающий взаимозаменяемость частей текста (классические примеры: романы Р.Федермана «На ваше усмотрение» или М.Павича «Хазарский словарь»).

                В «Предварительных замечаниях» к своему роману М.Павич пишет: «читатель может пользоваться книгой так, как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слово, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует читать целиком, от начала до конца в один присест … Книгу можно листать слева направо и справо налево … можно читать в том порядке, какой придет на ум читателю, например, начав со страницы, на которой словарь откроется». И ввобще, «это открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее; так же как она имеет своих лексографов в прошлом и настоящем, так и в будущем могут появиться те, кто будет ее переписывать, продолжать и дополнять»( 6  ).

                Создаваемые кинетическим искусством так называемые «мобили» вариативны по определению. Интерактивность «пользователей» - свойство компьютерного искусства. Многосредные  акции хепенингов, перформансов, инструментального театра представляют собой коллективные импровизации, по отношению к которым не применимо не только констатация «завершенности» произведения, но и самого понятия «произведение», как считают К.Дальхауз, З.Лисса и другие авторы . То есть можно констатировать торжество принципа non-finito в артефактах постмодернистского творчества.

                Однако, если исключить из «Contemporaryart»  постмодерна явления «нехудожественной самодеятельности» (типа перформансов Й.Бойса), а иметь ввиду те произведения, которые сохраняют родовые признаки искусства, то в них, наряду с реализацией принципа non-finito, сохраняется finito, то есть законченность авторской образной и формальной концепции. Но в том или ином, чаще подчиненном, отношении к творческому произволу интерпретаторов. К примеру, тот же роман М.Павича или же музыкальные композиции с элементами алеаторики В.Лютославского, П.Булеза, К.Штокхаузена. И даже в случае коллективной импровизации  «инструментального театра» (допустим, Т.Гринденко) может сложиться художественная целостность, при  том, что предварительный ее замысел отсутствовал.  То есть принципиальная «открытость» произведений постмодернизма, реализующая принцип non-finito, не исключает finito, а содержит его как свое-иное, свою собственную противоположность.

                Конечно, многое зависит от конкретного соотношения законченности и незаконченности, авторской концепции и произвола ее интерпретации. Та же алеаторика, по классификации Эд.Денисова, может представлять собой стабильную звуковую ткань при мобильной форме (П.Булез. 3 соната для фортепиано); мобильную ткань при стабильной форме (В.Лютославский. Струнный квартет); мобильную ткань при мобильной форме  коллективной импровизации нескольких исполнителей ( 3 ). Но общая закономерность состоит в том, что по мере увеличения доли (роли) non-finito неизбежно сокращается масштаб и значимость художественно-эстетической концепции создаваемого произведения,  вплоть до выражения случайных, сиюминутных субъективных импульсов импровизаторов. Или же это произведение будет представлять  собой воплощение концепта принципиальной невозможности определенной концепции миропонимания.

                Преобладание принципа non-finito над принципом законченности произведения в искусстве постмодернизма как раз и свидетельствует о мировоззренческом кризисе культуры постмодерна.
                Литература 

              1. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч. в 4-х томах. Т.4. М.,1975.
              2 . Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957.
              3.Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы формы и их взаимодействие
                // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.
              4. Ингарден Р.Схематичность литературного произведения// Р.Ингарден.    Исследования по эстетике  М.,1962.
              5. Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация// Роман
                Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962.
              6. Павич Милорад.  Хазарский словарь. СПб.,1997.
              7. Раппопорт  С.Х. От художника к зрителю. М.,1997.

Автор Малышев И.В. докт.филос. н., профессор РАМ им.Гнесиных
Опубликовано: Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.