Раздумья о народной лирической песне

   Холодная и грустная осень… За окном черная вязь веток клена перевита бисером дождевых капель… Одинокий желтый лист  трепещет резными крылышками… В голове возникает мелодия «То не ветер ветку клонит», прекрасная мелодия русской лирической песни, совершенная и чистая как дождевая капля… Когда она появилась на свет? Кто создал эту дивную песню? Народная – значит, народ. Выплывает перед внутренним взором картинка: задумался народ, оперся рукой о колено, подпер кулаком подбородок, посидел, посидел – и родил песню. Смешно! У каждой мелодии есть свой безымянный автор, обладающий даром гения, почитаемый среди своих, возможно, слава этого песенника разнеслась по округе, разошлась кругами по дальним далям. Его песен ждали, их запоминали и пели современники, их потомки, варьируя, оттачивая годами и веками каждую интонацию, каждое слово.

  Когда появились лирические песни? Ученые считают, что в России этот жанр окончательно сформировался в XVII веке. Предположим, что путь до этого времени занял еще несколько веков. А еще раньше? Неужели не было потребности в лирическом высказывании?.. Притягательно далекое прошлое, так и хочется перевоплотиться в тех людей, подсмотреть их жизнь, их искусство…

                ***

  Странно –  я так люблю народные лирические песни, но никогда не преподавала фольклор. Сейчас вспоминаю, что мне даже в голову не приходило вести этот предмет. Хваталась за разные предметы, считая их нужными для саморазвития (по принципу Римского-Корсакова: не знаю гармонии – начну ее преподавать). А вот фольклор остался в стороне загадочным и непознанным. Почему – сама не знаю. Нехваткой голосовых данных это не объяснишь, ведь записей народного пения – море разливанное, да и, по настоянию своих учеников, я создавала вокальные ансамбли и не боялась с ними работать. Никогда не ездила, как многие студенты, в фольклорные экспедиции. Слушала классику, восхищалась, пылала, читала уйму литературы, зажигала своей страстью своих подопечных. Не любила народного сценического исполнения (ни русского, ни башкирского), считала (и считаю) его псевдонародным, эрзацем.

  Башкирских подлинно народных певцов мне выпало счастье услышать дважды. Опишу один случай. Это случилось на защите диплома. Мы были первым выпуском Института искусств. Ректор – маститый башкирский композитор Загир  Исмагилов, в прошлом выдающийся кураист и певец. Председатель комиссии – известный казанский композитор Альберт Леман. Первый выпуск – это событие из событий, нужно, чтобы все прошло на высочайшем уровне. А тут один студент, темой диплома которого была расшифровка башкирских народных песен, стал «засыпаться», рецензии прозвучали негативные, сам парень растерян, защитить себя не может. Помощь появилась в лице ректора. Поднялся Исмагилов могучим медведем над слушателями (слушателей  –  полный зал), над комиссией, над пышными букетами пионов и роз, украшавших красное сукно скатерти, оперся руками о стол, произнес медленно и веско небольшую речь о чрезвычайной сложности и важности этой темы, а потом вдруг взял и запел. Сам уже не молодой, а голос молодой, глубокий, сильный. Он пел протяжную лирическую башкирскую песню «узун-кюй». Зал замер, по коже побежали мурашки, дохнуло стариной, нездешней кочевой жизнью, одиночеством, завораживающей красотой…

   Подлинных русских исполнителей мне ни разу не удалось услышать. Но песни тянут к себе и, чем старше становишься, тем сильнее это притяжение. Они, видимо, в крови, в далеких тайниках сердца затаились и, потихоньку, полегоньку, то одна, то другая выплывают на свет. И особенно забирают лирические. Может, не только из-за широкой распевности, поэтической проникновенности, но и из-за того, что в них наиболее полно выражено женское начало. Хотя, если послушать исследователей, то в некоторых регионах лирические песни пели в основном мужчины. Не спорю, но чувствую женское начало, что тянет как магнит, льнет к сердцу. Они действуют как-то по-особенному, как ласковое объятие очень близкого и дорогого человека. Слов не подобрать для описания их воздействия – они во мне, в глубине меня и просятся наружу. Нет желания их изучать, просто они звучат внутри и возникают в моменты неторопливых прогулок по лесу, в одиночестве, вплетаются в журчание реки.

    Поражаюсь их феномену: вокруг жизнь бурлит, разные народы слагают свои песни, профессиональное искусство развивается семимильными шагами, а они текут по своей дороженьке, сохраняют свою неповторимость. И не влияют на них окружающие течения. Быт – да, влияет, климат влияет, изменения в разговорной речи прорастают новыми побегами. Сразу слышно, когда песня сложена – давно или недавно.

   Вот, например, тексты из двух песен (приведу только по три куплета):

«Не корите меня, не браните»

Не корите меня, не браните,
Не любить я его не могла;
Полюбивши же, все, что имела,
Все ему я тогда отдала.

Посмотрите, что стало со мною,
Где девалась моя красота,
Где румянец, что спорил с зарею,
Где волнистых волос густота?

Где девичий мой смех серебристый,
Где беспечная резвость моя?
Все ему одному безраздельно
Отдала, безрассудная, я.

                ***

«Ты река ли моя, реченька»

Ты река ли моя, реченька,
Ты река ли моя быстрая!

Течешь, речка, не колыхнешься,
На крутой берег не взольешься.

На крутой берег не взольешься,
Желтым песком не возмутишься!

        ***

Чувствуете, как меняется темп повествования? Чувственный разговор совершенно в «нашем» духе в первой песне и мудрая неспешность старины, погружение сначала в мир природы и уж потом обращение к человеческим чувствам. Мелодия песни «Не корите меня, не браните» обладает всеми «атрибутами» лирического жанра, действующими и поныне: гармонический минор, медленный темп, задушевные ходы на малую сексту от V ступени лада к III ступени, широкий диапазон. Здесь нет внутрислоговых распевов, замедляющих темп текстового развития. В кульминации – напряженное движение вверх по звукам доминантсептаккорда параллельного мажора («не любить я его не могла»), в конце – тематическая арочка: повторение первого двутакта, свернутого в один такт («…я тогда отдала»). Девичья жалоба, задумчиво неторопливая, распахнувшая страдающую душу до донышка, тем не менее, полна внутренней динамичности с ее негодующим диссонантным выплеском, упруго сжатым репризным повторением. Все в этой мелодии продумано, выдержано, логически выстроено и, как всегда, эти «технические детали» не лезут в глаза, но действуют неотразимо, находят отклик у слушающих и поющих. Из таких песен родился городской романс.

   Мелодия второй песни в два раза короче предыдущей, диапазон ее неширок, она поется свободно, как импровизация – расшифровщикам пришлось менять размер буквально в каждом такте, внутрислоговые распевы создают лирические островки в сдержанном общем движении. Прислушайтесь, как сильно отличается воздействие, казалось бы, одинаковых интонаций, использованных в обеих песнях. Начинаются они с повторенного дважды низкого звука. В первой песне зачином являются две легонькие, мягко звучащие, восьмушки на V ступени лада, подготавливающие выразительный ход вверх на малую сексту. Во второй песне зачин нетороплив и весом: четвертными утверждается первая, самая устойчивая ступень лада, она не требует непременного движения куда-то и разрешения во что-то – она самоценна и звучит немного таинственно.

   Завершаются  обе мелодии ходом: I- VII- I ступени. Но в первом случае это две восьмушки, успокоившие свой «бег» в последнем длинном звуке, и оборот с включенной в него VII повышенной ступенью воспринимается как вздох. Во втором случае – медленное движение четвертями, натуральная VII ступень звучит темно, тянет в глубину, возвращение к I ступени и троекратное, монотонно настойчивое ее повторение – все это создает характер магического заклинания. Для усиления этого впечатления нисходящий ход на большую секунду  прозвучал ранее, в предыдущем такте на верхних звуках. Эта простейшая интонация покачивания, повторенная дважды, чтобы закрепилась в сознании, имеет гипнотическое действие. И появляется вновь в конце, внизу, на других ступенях, придав всему напеву черты волхования. Явно это очень древний напев.

                ***

  В XVII веке еще нет такого интереса к народной песне, который характерен для последующих веков, когда появляются собиратели и исследователи фольклора, когда профессиональная музыка стала впитывать народное искусство – цитировать, переосмысливать, возносить «на гора» (оценили, значит, поняли, на чем мир держится). В XVII веке профессиональная музыка достигла небывалого расцвета. Искусство барокко заполонило всю Европу невиданным украшательством, умопомрачительными по сложности и богатству руладами певцов кастратов ( в интернете можно найти запись концерта Чечилии Бартоли, исполняющей «музыку кастратов»). Оно не затронуло народное пение вообще – там все та же целомудренная идеальная простота. Профессионалы все придумывают и придумывают новые жанры, новые музыкальные средства. А фольклор, обогащаясь новыми, оцененными десятилетиями, напевами, расширяется неспешно. Веяния профессионального искусства пролетают над ним, не задевая, не становясь родным, необходимым.

   Итальянской манере пения противостоит народный стиль исполнения звонким горловым приемом без вибрато. Наши современные «народные хоры» перенимают этот стиль, да нередко голоса срывают – нелегкое это дело по-народному-то петь. Может, для этого не хватает не только вокальных навыков, но и слияния с природой, дающего голосу свободу полета. Да и импровизационность исполнения утеряна. Ведь выступление на сцене – это показ отшлифованного варианта исполнения, во главе которого стоит дирижер, подчиняющий своей воле, своему видению исполняемого весь поющий коллектив. А народное пение? Запевала – признанный певец, ведущий основную мелодию, остальные певцы не стираются в общую сопровождающую массу, а меняют напев всяк по-своему, вносят свои варианты, не нарушающие общей гармоничности. Это великое искусство, отточенное веками – подголосочное пение.

                (Продолжение следует)