История одной научной работы

По логике, данная статья должна была стать вступительной частью к моей дипломной работе. Однако ирония судьбы сыграла свою роль: статья была написана через полгода после того, как я защитился.

Свою дипломную работу я буквально вымучил - настолько она не писалась. Я владел методикой сбора и анализа материала, я владел навыками описания, но мне все время не хватало четкого осознания того, ради чего я все это делаю. Не было каких-то более широких научных координат, в которые я мог бы вписать свою работу.

И никто не мог мне с этим помочь. Моя научная руководительница, кажется, даже не понимала моей проблемы. Она с улыбкой выслушивала мои жалобы на трудности и рассказывала мне о том, как ее студенты-заочники легко пишут работы на полторы-две сотни страниц машинописного текста. У меня к тому времени едва набралось два десятка рукописных листочков.

Но с горем пополам я все же что-то написал и даже защитил на пять баллов. Сейчас мне стыдно не то что думать - даже вспоминать об этом.

Уехав в деревню на работу, я не переставал размышлять над той задачей, которую сам перед собой поставил: осознать более широкий научный контекст для своей работы и вписать ее в какую-то осмысленную систему научных координат. Другими словами: я хотел понять, что я делаю.

Однако понимание долго не приходило. И вот в феврале 1978 года я лежал на печке в простой крестьянской избе, согреваясь от жутких февральских морозов. И тут, во втором часу ночи, мне в голову что-то стукнуло, и я разом все понял. Петухом слетев с печи, я бросился в свою комнатенку, сел за машинку и к утру настучал текст, который затем и стал - после очень незначительной доработки - предлагаемой здесь статьей.

Схемы я чертил с помощью офицерской линейки. Если кто помнит - был такой очень полезный инструмент,который успешно заменял компьютер в докомпьютерную эпоху. У меня всегда было про запас две штуки, ибо инструмент был чрезвычайно хрупкий.

На работу я пошел невыспавшийся, но совершенно счастливый. По странному совпадению, это был день 14 февраля. Ученики заметили, что я чему-то сильно радуюсь, но они не знали тогда о существовании Дня Св. Валентина и не увязали мою радость с тем праздником. Да и я тогда еще не знал.

Перепечатав статью еще раз, я на весенних каникулах повез ее в университет и там показал нескольким авторитетным преподавателям-филологам. На что я рассчитывал? Ни на что. Мне просто хотелось реабилитировать себя за мою неудачную (как я был уверен) дипломную работу. Филологи работу прочитали. Сперва на кафедре русского языка - и отправили меня на кафедру советской литературы. Там тоже прочитали и посоветовали отвезти ее... Лотману в Тарту. - Вы же в Эстонии живете? - сказали мне. - Вам и карты в руки.

Однако к Лотману я собрался только весной 1980 года. Сперва мы встретились с ним в фойе университета. Мое обращение к нему было подкреплено не только моей статьей, но и рекомендательным письмом от одной его старой знакомой. Я передал Лотману письмо и свою машинопись, он назначил мне встречу у себя дома на завтра, и я уехал в Таллин в расчете приехать на следующий день. Однако получилось так, что на следующий день на поезд я опоздал, а билетов на автобус не было. Не буду рассказывать, какие усилия мне пришлось употребить, но к Лотману я доехал в назначенный день с трехчасовым опозданием.

Наша беседа длилась около полутора часов. Жалею, что не сделал записей по окончании беседы. Почему-то был уверен, что и так не забуду. В общем, можно сказать, что статья не произвела на Юрия Михайловича сильного впечатления. Скорее он был ею явно недоволен. Особенно огорчило его то, что я сослался на его статью, опубликованную в журнале "Вопросы литературы" в №1 за 1967 год, в которой он полемизировал с критиком Вадимом Кожиновым.
- Почему вы взяли эту статью? - озабоченно спросил он. - Разве нельзя было найти что-то поновее? К тому же я думаю, что та статья вышла достаточно слабой, неудачной.

Я хотел ответить, что нигде не указано, что автор считает свою статью неудачной. Мне лично она, напротив, показалась вполне удачной. Однако я побоялся, что Юрий Михайлович примет мои возражения за грубость, и объяснил, что свою работу писал в деревне и пользовался теми источниками, которые были у меня под рукой, а номер журнала "ВЛ" купил в каком-то букинистическом магазине. Я спросил также, почему он считает ее слабой. Он ответил как-то невнятно, из чего я понял, что он плохо помнит ее содержание. Ответ был примерно такой: тогда необходимо было выступить в защиту структурализма и, когда предоставилась такая возможность, он написал статью по просьбе редакции, которая организовала в своем журнале небольшую полемику. Я сказал профессору, что мне та статья показалась вполне боевой (я действительно так думал) и что скорее защищался не он, а те, кто нападал на структурализм. Это мое замечание произвело на него благоприятное впечатление, и Юрий Михайлович заметно смягчил интонации.

 
Затем он побранил меня за слабую научную начитанность (о чем я и без него знал) и за терминологическую путаницу в моей статье. В итоге предложил мне включиться в их группу по изучению поэтического языка, а до этого начитать научную литературу. Я обещал подумать, хотя уже на языке вертелось слово "нет". Правда, я не совсем понял, на каких условиях мне предложено включиться в их группу, а спросить об этом у Лотмана напрямую постеснялся. Профессор расписал мне планы их группы, работой которой, если я правильно помню, руководила его супруга, Зара Григорьевна Минц. Минц занималась Блоком, поэтому мне как бы тоже предложено было заниматься Блоком и русским символизмом, а я по дипломной работе как-то сроднился с Брюсовым. Наряду с неясностью моего статуса в их группе, это было еще одной причиной, по которой я не мог принять предложение профессора. На этом беседа сошла не нет. Юрий Михайлович проводил меня до дверей, и мы расстались. Больше я с именитым профессором не встречался.

Вернувшись домой, я забросил статью в архив, то есть в какой-то дальний ящик, и забыл о ней на тридцать с лишним лет. Порой как курьез вспоминал только свою встречу с Лотманом, рассказывая, как заявился к нему на три часа позже назначенного срока заляпанный грязью весенней распутицы с головы до ног.

Недавно, перебирая бумаги в своем чуланчике, наткнулся на рукопись статьи. Захотелось ее опубликовать, однако не хватало схемы, которая где-то затерялась за эти годы. А без схемы статья утрачивала почти 50 процентов смысла. Выручил мой старинный студенческий друг, с которым мы когда-то достаточно интенсивно общались на филологически темы. Без всякой надежды на успех я послал ему письмо с просьбой порыться в архивах - и о чудо! Через пару дней он прислал мне мою схему практически в полном порядке.

Может, и правда: рукописи не горят...

Я размещаю свою статью на сайте почти в том виде, в каком когда-то написал. Сделал только самую незначительную правку: устранил некоторые откровенные глупости, свойственные молодости, и исправил обычные ошибки, возникающие при перепечатке.

===

Проблема образа и задачи лингвостилистики      

В литературоведении, как и в искусстве вообще, одной из фундаментальных проблем остается проблема образа. Частный вопрос данной проблемы касается природы художественного образа. В настоящей работе мы предполагаем дать свое понимание природы художественного образа, а так  же поставить (в свете данного понимания) задачи перед стилистикой художественной речи, которая бурно включилась в дебаты по данному вопросу.
   
Существующее определение образа нас не может удовлетворить. Прежде всего хочется спорить с определением образа как картины. (ср. «Художественный образ – форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщённая картина…»). В таком понимании образ, очевидно, адекватен тому, что в психологии называется представлением. В таком случае, образ будет не всеобщим признаком искусства, присущим всем  без исключения художественным творениям, а неким частным, хоть и весьма важным, свойством. Если для эпических произведений литературы явление образа (в таком понимании) будет безусловно необходимо, то придется признать, что лирические произведения вполне могут обходиться без образа (ср. Silentium  Тютчева). Дело не спасает и наличие в лирических произведениях так называемых образных средств: не все лирические произведения могут похвастаться их наличием, существует феномен бестропной поэзии.

Главным в нашем понимании природы образа являются понятия текста и подтекста. О том, что эти понятия находятся где-то на периферии литературоведения, говорит хотя бы тот факт, что они не включены в «Словарь литературоведческих терминов», в котором имеются разделы, посвященные китайской, корейской и другим отдаленным от нас поэтическим системам.
   
Для пояснения нашего понимания текста и подтекста возьмём такой пример. Мы рассматриваем фотографию лица человека, снятого в профиль, так, что видна левая часть лица. Позволительно задать вопрос: есть ли у человека, изображенного на фотографии, правая часть лица, которая нам не видна: щека, бровь, ухо? На основании нашего опыта и предполагая, что изображенный человек – нормальный, мы можем утверждать, что у него есть правая часть лица.

То, что мы видим, я назову текстом, то, что домысливаем – подтекстом.
Текст – то, что материально выражено в произведении, материальная часть искусства.
Подтекст – то, что мы домысливаем на основании текста и нашего опыта, идеальная часть искусства.

Во взаимодействии текста и подтекста возникает образ. Роль текста – организация подтекста. Художник организует текст таким образом, чтобы тот соответственно активизировал и организовывал подтекст.

Подтекст – не частное явление в отдельных произведениях литературы, а всеобщий закон искусства.

Образ всегда есть результат взаимодействия материального с идеальным, материального текста с идеальным подтекстом, то есть явлением двойственным по природе.

Существует ходячее разделение: художник мыслит образами, а ученый – логическими  категориями. Как надо понимать образное мышление художника – как картинное? Сперва произведение придумано в этих образах-картинах, а затем воплощается в материальном объекте. Однако всякий, кто имел дело с творческой художественной работой, будет отрицать такую схему. При образном мышлении создание текста и подтекста происходит одновременно. Происходит «выговаривание»  текста (напр., «бормотание» у поэтов), или он тут же «выписывается» на бумагу, если позволяют условия. Подтекст постоянно и непрерывно «отслаивает» от себя текст. Ни чисто «текстуального», ни чисто «подтекстуального» мышления не существует! (1)

Образ не равен «картине» (представлению) даже тогда,  когда она возникает в сознании ВС (2). Если рассматривать с традиционных позиций «Утёс» Лермонтова, то придется признать, что образ здесь – картина утёса, окутанного тучей. Что бы мы ни говорили о метафоричности этого образа, картина останется прежней.

Возьмем для разбора отрывок из стихотворения Евг. Евтушенко «Монолог американского поэта»:
Уходят друзья, кореша, однолетки,
Как будто с площадки молодняка
Нас кто-то разводит в отдельные клетки
От некогда общего молока…
(записано на слух с пластинки)

Очевидно, никто не будет возражать, что образ у поэта получился необыкновенно выразительный. Его стержень – развернутое сравнение. Вызывает ли приведенный текст в сознании картину? Если и вызывает, то это здесь не главное. Я не видел, как разводят подросших животных с молодняковой площадки в зоопарке, не могу вызвать в сознании соответствующее представление, тем не менее,  образ «доходит» до сознания. Потому что здесь главное – мысль о посторонней, непонятной и потому не подвластной нам силе, которая уводит нас друг от друга в течение жизни. Нам не понятна цель этого развода и потому в ней есть что-то жутковатое. В приведенном отрывке эта сила персонифицирована в человеке -  постороннем для животных существе. Прежнее единство: мы все разные (львята, медвежата и кто там еще в реальном зоопарке?), но нам хорошо вместе. Посторонняя сила появляется и тащит – куда, зачем, почему нельзя быть вместе по-прежнему?

Всё это мы домысливаем. Во взаимодействии текста с нашим активным сознанием и возникает образ.

Ещё один пример:
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они, - кто старше, кто моложе,
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь,
Речь не о том, но всё же, всё же, всё же…
(А.Твардовский)

На основании этого текста не возникает вообще какого-либо представления. «Образных средств языка» почти нет – один перифраз «остались там» вместо «погибли». Такое словоупотребление обусловлено в контексте антонимической оппозицией: вернулись - остались («пришли с войны» - «остались там» в реальном тексте, где, однако, «пришли»  - фразеологический синоним к «вернулись»). Отсюда ясно, что функция данной экспрессемы ослаблена (велика предсказуемость второго компонента оппозиции). Тем не менее, образ необычайно сильный. В чём причина?

а) Стихотворение написано от первого лица. Это сразу же делает нас сопричастными личности поэта. Переживание в стихотворении – это его переживание, а не «заместителя» автора – лирического героя.

б) «В том, что другие не пришли с войны»… Поэт был на войне, но ему посчастливилось вернуться, несмотря на то, что громадность жертв делала эту возможность ничтожно малой. Отсюда – чувство вины.

Мы можем не знать биографии поэта Твардовского или отвлечься от неё. Но от нашего знания войны или знания о войне нам никуда не уйти. /.../

в) Ибо эмоциональное напряжение стихотворения создает парадоксальность ситуации: ответственность заведомо невиновного поэта за павших на войне – при отчаянных попытках виновных отделаться от ответственности. Отсюда вырастает гуманистический пафос стихотворения, как бы призывающего всех людей почувствовать ответственность за мир на земле, особенно тех, кто ,казалось бы, далёк от решения судеб планеты.

г) Интерес представляет развёртывание стихотворения, его лирическая композиция. Первые два стиха в формальном плане (ритм, рифма, синтаксис) носят законченный характер. Однако в смысловом плане их структура не завершена. В этом двустишии задана тема стихотворения, причём «вина» первоначально раскрывается как чувство вины перед павшими. Лишь в предпоследнем стихе возникает значение «вины» и перед теми, кто ждал «других»  с войны. Таким образом, чувство носит всеобъемлющий характер, его грандиозность усиливает эмоциональное напряжение стихотворения.

д) «Не пришли с войны», «остались там», «не сумел сберечь» - по существу, здесь наблюдаем троекратное повторение одного и того же разными словами. На лицо приём ретардации восприятия: поэт как бы топчется на месте, отсекая лишние, ненужные ассоциации, четко ограничивая тему стихотворения, а значит и резче очерчивая образ.

е) Концовка стихотворения с её медленно затухающей интонацией: «но всё же, всё же, всё же»… почти физически передаёт весь характер переживаний автора: и понимание своей невиновности, и сомнение в ней, и ещё массу ассоциаций вызывает в сознании читателя, что было бы трудно здесь перечислить.

Что даёт нам наше понимание природы художественного образа?

Во-первых, мы возвращаем, таким образом, сознанию присущую ему активность.
Традиционное литературоведение,  а затем и лингвистическая стилистика, ставшая традиционной, игнорируют в своих попытках решить проблему образа воспринимающий субъект, его сознание (ВС в дальнейшем).

Стилистика декодирования впервые принципиально поставила вопрос о ВС, но и она занимается преимущественно изучением приёмов построения художественного текста (дело, безусловно, нужное).

Мы трактуем сознание не просто как орган, отражающий готовый образ, а как инструмент, непосредственно участвующий в построении образа, не готового, а лишь заданного в тексте.
Резонно возникает вопрос: сколько ВС, столько должно быть и образов, откуда же берётся постоянство образа, его равенство самому себе при громадном разнообразии ВС?

На пристальный взгляд оказывается, что каждый конкретный образ вовсе не равен самому себе в каждом конкретно ВС, он также не равен самому себе и в различные эпохи. (3)

По существу, каждый конкретный образ есть инвариант бесчисленного множества вариантов, возникающих в бесчисленном множестве ВС, некое эстетическое среднее.

Чем же объясняется устойчивость инварианта?

1) В своей объективной части – наличием материального текста.

2) В своей субъективной части – наличием традиции восприятия, материально закреплённой в литературоведческой и критической литературе, статьях «по поводу» и проч.

Во-вторых,  наш подход позволяет снять проблему «слово-образ», ибо в этой формулировке отсутствует важнейшее звено – текст. Проблема, таким образом, распадается на две самостоятельных: «слово-текст» и «текст-образ».

В-третьих,  такой подход дает возможность прекратить споры между сторонниками теории образных средств языка и сторонниками общей образности художественной речи. Устраняется необходимость поисков той переломной грани, за которой рядовая, обыденная речь становится образной. Слова не составляют образа, они не материал и не форма его (4). Слова составляют лишь текст. Вне текста слова ничего не значат для образа. Слово как элемент текста образно постольку ,поскольку способно вызвать, активизировать, организовать соответствующий элемент подтекста.

Условия, при которых текст становится способным к образостроению, показаны нами в Схеме «факторов образности» (см. отдельный лист).

В.В. Виноградов, размышляя о природе образности художественного слова, указывал на двоякую его (слова) направленность, как непременное условие возникновения образа: слово направлено к национально-языковой системе (с одной стороны) и к действительности (с другой стороны) (5). Мы утверждаем многостороннюю направленность художественного текста, что и отражено в Схеме.

1. Текст ,чтобы быть образным, направлен к НЯС, по законам которой он создан, и к Бытию, отражением которого он является. Под Бытием мы понимаем всю совокупность действительности, которая отражается в индивидуальном человеческом сознании. Проще говоря – это наше знание о жизни.

2. Текст есть результат творческой (интеллектуальной) работы Автора, одновременно он предназначен для ВС.

Таковы четыре основные направленности Текста. Чтобы они работали, необходимы ещё некоторые взаимодействия, происходящие помимо текста.

а) И Автор и Читатель должны быть включены в одну и ту же НЯС.

б) Автор и Читатель должны быть (естественно, в разной степени) осведомлены о том фрагменте действительности, который нашел отражение в Тексте.

Последнее условие позволяет реализовать познавательную функцию искусства. Без этих двух условий четыре основные направленности Текста теряют смысл.

Но этого явно недостаточно. Текст должен по ряду известных признаков осознаваться как включённый в Литературно-художественную систему, которая становится его фоном (ЛХФ – в Схеме).  Это решающее условие. Его значение столь велико, что требуется  много сил, чтобы то или иное произведение, по ряду первичных признаков включаемое в ЛХС, по ряду других признаков исторгнуть его из данной системы /.../.

Начало формирования ЛХС относится к тем временам, когда в жизни первобытного человека начинает происходить специализация и обособление тех или иных видов жизнедеятельности. Эстетическое Чувство ВС формируется одновременно и вместе со специализацией и обособлением общественной функции человека-художника.

Однако для нашего современника ЛХС выступает в готовом виде, осознается как существующая, а не как становящаяся Структура, и функция ее сложна. Для текста она служит и системой, в которую он входит структурообразующим элементом, и фоном, с которым текст находится в состоянии противостояния (оппозиции).

Элементом этой системы будет и индивидуально-авторская художественно-языковая система (ИАХЯС), если данный текст – не первое произведение автора. Знакомство с ИАХЯС очень важно, для некоторых направлений в литературе – принципиально важно (например, русский символизм).

О значении ИАХЯС говорит такой пример: фраза, которая в иной ИАХЯС может выделяться как неряшливая, необработанная, неудачная, в системе, например, Толстого предстает как эстетически ценная.

Вспомним прения по поводу языка Гоголя.

С ЛХФ и ИАХЯС связано такое важное для лингвостилистики понятие, как категория нормы.
ЛХФ преобразуется для автора и читателя в атмосферу: литературно-художественную атмосферу автора и литературно-художественную атмосферу читателя. Эти атмосферы могут быть и весьма различны, но должны иметь точки соприкосновения. На Схеме их отношения показаны пунктирной линией, так как строгая корреляция между ними трудно представима.

Итак, условия образности для читателя:

1) Наличие Текста, созданного в соответствии с НЯС,
2) Знакомство читателя с фрагментом действительности, отражённым в Тексте,
3) Наличие ЛХФ, преобразованного для Ч в его ЛХА,  имеющую точки соприкосновения с ЛХА Автора,
4) Знакомство Читателя с ИАХЯС данного Автора.

Первое условие не требует пояснений, оно самоочевидно.

Второе условие, как мы уже говорили, позволяет реализовать познавательную функцию искусства, но не на уровне исторических, этнографических, экономических,  политических, психологических и других очерков, а на том уровне, который доступен только искусству, то есть в целости всех перечисленных взглядов. Знания действительности необходимо для  образования подтекста, равного авторскому. В идеале знание действительности  читателем должно приближаться к авторскому. Конечно, можно изучать известный период истории России по роману «Отцы и дети», но гораздо лучше (для образа) предварительно прочесть экономическо-полтико-исторический очерк по этому периоду. Тогда и только тогда текст может стать основой для образостроения.

Необходимость третьего условия можно проиллюстрировать ссылками на жизненные примеры. Так, среди носителей фольклора, по нашим наблюдениям, распространено непонимание книжной поэзии.

Четвертое условие следует дополнить требованием осознания ВС связи с ИАХЯС и ЛХФ. В случае отсутствия такого осознания мы наблюдаем непонимание творчества того или иного автора (мы подчёркиваем непонимание в отличие от вкусового пристрастия). Печальная история с Маяковским сразу приходит на ум, когда требуется привести примеры. Речь идет даже об очень простых произведениях, требующих минимального интеллектуального напряжения.
Восприятие одного и того же текста  различается в зависимости от степени знакомства с ИАХЯС данного автора.

Какие же задачи для лингвостилистики вытекают из изложенного в этой работе понимания природы образа?

Как мы уже указывали, проблема «слово-образ» нами разделяется на две самостоятельных: «слово-текст» и «текст-образ». В соответствии с этим лингвистическая стилистика также должна получить два направления, из которых одно будет заниматься проблемой «слово-текст», а другое – «текст-образ». (Такое разделение фактически уже наметилось. Первое направление представлено, скажем, в лингвистической поэтике В.П. Григорьева, второе – стилистикой декодирования.)

Перед лингвистической стилистикой стоит задача стать функциональной. Мы понимаем это в том смысле, что каждый наблюдённый факт в тексте должен соотноситься с воспринимающим сознанием, рассматриваться с точки зрения возможности организации подтекста.

Исследование эстетической организации текстов в согласии с языковыми законами, изучение общих правил такой организации и индивидуальных проявлений этих правил в творчестве конкретных авторов – такова одна из центральных задач лингвостилистики. Необходимо проанализировать громадное число текстов, чтобы выявить какие-то общие принципы их организации, а затем выяснить, как тот или иной текст вызывает рождение подтекста, как смыкается текст и подтекст, что в образе приходится на долю текста.

В сформулированных задачах не много нового. Это понятно: мы вовсе не собираемся отметать уже проделанную работу. Наша цель была гораздо скромнее. Мы хотели показать свой взгляд на некоторые запутанные вопросы с тем, чтобы дать толчок дальнейшей работе мысли.

----
ПРИМЕЧАНИЯ.

1. Отличие науки от искусства мы видим, в частности, в том, что в науке текст всегда равен самому себе – сознанию автора, воспринимающего субъекта, в своём материальном выражении, - в искусстве текст всегда рассчитан на образование подтекста.

2. Ср.: «Те, кто придерживается теории зависимости или обусловленности поэзии просторечием, считают отличием художественной речи образность, то есть смысловую реализацию её преимущественно в конкретных представлениях. /…/ Воображательная реализация поэтической речи потенциальна и необязательна, она более помеха, чем средство эстетического воздействия». (Б. Ларин, с. 47-48)

3. Имеются свидетельства специалистов о различном восприятии фильмов о второй мировой войне в Европе и на Американском континенте (в США). Ср также: «Образ Тригорина в 90-х годах ХIX века и в 60-х годах ХХ века различен. Там он от начала до конца заурядный, зализанный литератор/…/, а для нынешнего зрителя это полноценный писатель-профессионал». (Б. Ларин, с. 160).

4. Ср. утверждение Л. Тимофеева: «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения». (цит. По: В,В, Виноградов, с. 111). Или: «Мы нисколько не погрешим против истины, если скажем, что в литературе образ компонуется из слов». (Н. Гей, с.58).

5. Слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нём опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески создаётся или  воссоздаётся в художественном произведении. /…/ Поэтому оно двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, в этом смысле образно. (В.В. Виноградов, с.125)
6. «…Мы воспринимаем поэта в контексте всех или многих его произведений, и это – наиболее полное и адекватное его восприятие». (Б.Ларин, с. 121)

Список использованной литературы
1. В.В. Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
2. Н.К. Гей. Искусство слова. М., 1967.
3. Б.А. Ларин. Эстетика слова и языка писателя. Л., 1974.
4. М.А. Сапаров. Три «структурализма» и структура произведения искусства. «ВЛ», 1967, №1.
5. Сб. «Исследования по поэтике и стилистике».
6. Сб. «Слово в русской советской поэзии».