Знакомство с перспективой

1. О культуре художника

2. Часть 1. Знакомство с перспективой

3. Часть 2. Знакомство с перспективой

4. Часть 3. Знакомство с перспективой

5. Рисунок Часть 1

6. Часть 5. Рисунок головы

7. Часть 6. Рисунок головы. Портрет.

8. Статья 6 Рисунок

1. О культуре художника

Какими качествами должен обладать художник? Может быть, ему достаточно лишь освоить грамоту рисования, приобрести специальные навыки, а всё остальное неважно.

К сожалению некоторые так и считают. Ведь у них талант! Ну, зачем хорошему колористу знать математику или ботанику, географию или историю. Так и замыкается человек в кругу узкопрофессиональных интересов.

Бесспорно, что профессиональное мастерство, культуру рисунка и живописи необходимо совершенствовать всю жизнь. У художника должен быть точный глаз, острое чувство формы, умение видеть не несколько, а сотни оттенков цвета. Он обязан виртуозно владеть техникой различных материалов. Но за всем этим нельзя забывать смысл самой работы, призванной особым языком изобразительного искусства выражать мысли и чувства автора.

Художник для того и оттачивает своё мастерство, чтобы с его помощью многое рассказать людям. А что может рассказать недоучка? Даже если он блестяще овладел грамотой изобразительного искусства. Без научных знаний, широкого кругозора он не способен объективно осмысливать явления окружающей жизни, идти в ногу со временем, создавать волнующие произведения.

Тот, кто решил посвятить себя изобразительному искусству, должен знать, что достижение профессионального мастерства связано с развитием творческих начал, художник обязан быть исследователем. Делакруа, например, утверждал: написать картину, довести её от наброска до законченного состояния – это одновременно и наука и искусство.

Даже очень одарённые люди немного достигнут без глубокой и постоянной работы ума. В лучшем случае они сумеют точно написать какие-нибудь предметы, передать портретное сходство, движение. Но произведение искусства не состоится, потому что в его основе должна быть идея, мысль, выраженная соответствующими изобразительными средствами.

Вот почему так важно художнику владеть развитыми видами мышления – логическим, научным, образным, творческим. Для этого с ранних лет необходимо постоянно учиться. Причём нельзя ограничиваться лишь гуманитарными науками.

Художник и учёный мыслят по одним и тем же законам. Ведь и художественный вкус – свойство ума. Недаром Л.Н. Толстой говорил, что наука и искусство так же тесно связаны между собой, как лёгкие и сердце.

Более двухсот лет тому назад знаменитый английский художник Д. Рейнольдс, обращаясь с речью к учащимся Королевской Академии художеств, в частности, отметил:
«Успех вашей художественной деятельности почти целиком зависит от вашего прилежания, но прилежание, которое я вам советую, есть прилежание разума, а не рук. Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках… Художник нуждается в больших знаниях, чем те, что можно почерпнуть на его палитре или приобрести, смотря на свою модель, будь то модель, взятая из жизни или из картины. Невежда не может стать великим художником».

Если вы познакомитесь с биографиями выдающихся художников, то убедитесь, что они были людьми широкообразованными и всесторонне развитыми. Живое воплощение идеала эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи – был не только живописцем, скульптором, архитектором, но и анатомом, математиком, физиком, естествоиспытателем, а также инженером и изобретателем. Кроме того, он был превосходным наездником и музыкантом, исполнявшим собственные песни под аккомпанемент им же сконструированной лютни.

Хорошо определил содержание понятия «образованный» А.В. Луначарский: «Невеждою не должен быть никто. Всякий должен знать основы всех наук и всех искусств. Будь вы сапожник или профессор химии, если у вас закрыта душа к любому из искусств, - значит вы урод, такой же, как если бы у вас не было одного глаза или вы были бы глухим, ибо образование человека заключается именно в том, чтобы всё, в чём человечество творит историю и культуру, что отражается в произведениях, идущих на пользу человека, или на его утешение, или просто на наслаждение жизнью, - чтобы это было доступно каждому человеку…»

Прекрасно, когда широкие знания сочетаются с любовью и пониманием других видов искусства. Выдающийся французский художник Энгр полагал, что, если бы он мог всех своих учеников сделать музыкантами, они выиграли бы как живописцы.

Многие свои произведения И. Левитан, В. Васнецов, Н Рерих и другие художники создавали, связывая их с музыкой. Огромное воздействие всегда оказывала на мастеров изобразительного искусства литература. График А. Гончаров утверждал, что литература и изобразительное искусство – тесное двуединство, в котором каждое из этих искусств по-своему прекрасно и необходимо.

2. Часть 1. Знакомство с перспективой


В рисунке и живописи широко используются законы перспективы, позволяющие изображать окружающую действительность так, как она воспринимается человеком. Как известно, наше зрение бинокулярно (от латинского bini – два , oculus – глаз – зрение двумя глазами), то есть, когда мы смотрим на предмет, в каждом глазу у нас происходит его отображение. На близких расстояниях при наблюдении предмета попеременно правым и левым глазом мы видим его в разных поворотах. В этом легко убедиться, если держать спичечную коробку в вертикальном положении, узкой стороной близко перед глазами и смотреть по очереди то одним, то другим глазом. Тогда видны противоположные стороны коробки, а всё изображение воспринимается нечётко, с резкими искажениями. Для того чтобы ясно и хорошо увидеть эту спичечную коробку, надо отодвинуть её от глаз на значительно большое расстояние. Как отмечали ещё великие художники эпохи Возрождения, исследовавшие закономерности художественных изображений, расстояние от глаза до изображаемого объекта должно быть в 2-3 раза больше его величины. Поэтому рисующим не следует садиться слишком близко от натуры. Расстояние между зрачками глаз человека равно нескольким сантиметрам, и, следовательно, оно неизмеримо меньше, чем удалённость изображаемой натуры. Это даёт возможность художнику при рисовании не обращать внимания на бинокулярность, а считать точку зрения единой. Рисуя, мы смотрим и изображаем натуру цельно, как единый зрительный образ. Этот принцип единой точки зрения имеют изображения, полученные при помощи обычного кино-, фото- или телеобъектива.

Если между натурой и глазом наблюдателя поставить стекло и на нём тушью обвести очертания предметов, то получится перспективный рисунок. При перспективном построении в работе художника заменой стекла является воображаемая картинная плоскость, в соответствии с нею и даётся изображение на листе бумаги. Линейная перспектива рассматривает возможности реалистической объёмно-пространственной передачи предметов на плоскости.

Перспективные изображения показывают удалённые предметы уменьшенными по сравнению с такими же по величине, но расположенными более близко. Удаляющиеся в глубину параллельные линии мы зрительно воспринимаем сближающимися. Так, например, рельсы железной дороги, если смотреть на них вдаль, кажутся всё меньше и меньше, а у горизонта почти совпадают с ним. Обычно только холмы и горы возвышаются над линией горизонта. Если же сам наблюдатель поднимается на гору, то соответственно и плоскость горизонта станет выше, и откроется широкий кругозор. Если же сесть или лечь на равнине, то опустится и горизонт, а видимая часть окружения уменьшится.

Уже в глубокой древности художники стремились использовать закономерности перспективы. Сохранились изображения на фресках внутри построек, засыпанных около двух тысяч лет назад пеплом вулкана Везувия. Авторы их сознательно уменьшали изображения удалённых объектов, как бы раздвигали плоскости стен, создавая впечатление трёхмерного пространства.

Культура средневековья теряет интерес к перспективе в живописи, так как с принятием христианства всеобщее распространение в Европе получила иконопись. Она ставила совсем иные задачи и игнорировала точную передачу окружающего мира. Большое внимание перспективе и разработке её теории уделяли великие мастера европейского Возрождения – братья Ван-Эйк, Дюрер, Рафаэль, Альберти. «Перспектива есть руль живописи», - говорил Леонардо да Винчи.

В перспективе весьма часто имеет место фронтальное построение. В этом случае горизонтальные линии, удаляющиеся в глубину, перпендикулярно к плоскости картины, направлены к точке схода, которая лежит на горизонте против глаз зрителя. Такая точка схода называется главной. Линии, параллельные картинной плоскости, при фронтальном построении не изменяют своих направлений. Фронтальное применение перспективы мы видим на картине французского художника конца XIX века К. Писсарро, где изображён как бы с высоты третьего этажа Оперный проезд в Париже. На картине другого, современного ему художника, Ж.-Ф. Рафаэли, изображён парижский бульвар Сен-Мишель при горизонте чуть выше уровня средней высоты идущего человека. Сравнивая эти две работы, мы видим, что при более высокой точке зрения шире показана плоскость улицы, расстояния между экипажами и пешеходами. Фигуры людей и фиакры на обеих картинах перспективно уменьшаются по мере удаления.

Другое перспективное построение – повёрнутый под углом к зрителю параллелепипед. Здесь две точки схода, расположенные справа и слева от главной точки. Чем дальше от неё отстоит одна из точек, тем ближе находится другая. При угловом построении перспективы точки схода могут находиться далеко за пределами картины. В зависимости от их размещения мы и видим боковые стороны параллелепипеда под разными углами, с разными степенями перспективных сокращений.

Окружности при перспективных сокращениях имеют вид эллипсов. На уже названной картине Писсарро вы легко можете увидеть эллипсы. Можно рассмотреть схему, которая показывает перспективные сокращения оснований цилиндров в разных поворотах. Если линия горизонта выше вертикально стоящего цилиндра, то его нижнее основание шире верхнего. Если бы цилиндр был поднят ещё выше, до уровня горизонта, то круг его верхнего основания мы видели бы как прямую линию. Чем ниже опустить цилиндр, тем шире будет виден эллипс, в чём легко убедиться, поднимая и опуская стакан с водой. У стоящего цилиндра с вертикальной осью вращения большие оси эллипсов его оснований имеют горизонтальные положения.

На рисунке В. Ван Гога «Сен-Мари» мы видим направленные к горизонту ряды посадок, которые, если их мысленно продолжить, сойдутся  в одной точке на горизонте. Размеры изображений тоже зависят от того, насколько они удалены от смотрящего. Замок расположен на высоком холме, выше точки зрения автора и, следовательно, выше линии горизонта. Зарисовка выполнена тушью, без разметки карандашом, что исключало какие-либо поправки в ходе работы.

Если пейзаж виден с точки зрения, которая находится на уровне карниза ближайшего дома, а на рисунке нужно определить размеры другого дома такой же высоты, но на большем удалении, то через точки оснований этих домов проводят вспомогательную линию до пересечения с горизонтом. Из полученной точки схода проводится вспомогательная линия к карнизу ближайшего дома, что и определяет нужные размеры удалённой постройки.

Рисующий может нанести на бумагу или полотно линию горизонта на любой высоте и по-разному решить композицию, в зависимости от того, хочет ли он изобразить больше земли или неба.

В кратковременных этюдах и зарисовках, где даётся общее впечатление от натуры, невозможно длительно заниматься математическими точными построениями каждой детали. Но, создавая большие картины, художники тщательно анализируют и проверяют соответствие всех элементов изображения закономерностям линейной перспективы.

При всей своей образной выразительности, глубине заложенных чувств пейзаж известного советского художника А. Грицая «Летний сад» очень точен в передаче линейной перспективы. Точку схода на горизонте легко определить, если провести вспомогательные линии через границы газонов, постаментов и самые верхние точки статуй. Ближайшие стволы много выше и шире таких же деревьев, находящихся дальше от зрителя. В оригинале колорит произведения замечательно передаёт богатство красок осенней природы.

При построении перспективы художник представляет себе холст или бумагу как бы окном, за которым мы видим предметы в различном пространственном удалении.

Большое значение перед началом работы с натуры имеет выбор точки зрения и положения линии горизонта на плоскости картины – это один из важнейших моментов в работе художника.

Очень высок горизонт на картине Г. Нисского «Подмосковная зима». Точка схода для ближайшего участка спускающейся с холма дороги находится много ниже линии горизонта. Такие точки схода для линий, имеющих наклонные направления, называют «земными». Наоборот, для участка дороги, направленного вверх, точка схода будет «воздушной», то есть находящейся выше линии горизонта. Высокий горизонт помог художнику запечатлеть широту просторов Подмосковья.

В некоторых случаях линия горизонта может находиться выше верхнего края картины, как это мы видим на репродукции с большого этюда И.Левитана «Ненюфары». На поверхности озера плавают овальные листья и круглые венчики белых водяных лилий. В полупрозрачной воде заметны тянущиеся вверх водоросли. Обратите внимание на разницу видимых почти без перспективных сокращений ненюфар, находящихся на переднем плане и уменьшающихся в удалении.

Из приведённых примеров видно, как по- разному художники выбирают точку зрения, располагают линию горизонта на плоскости картины, используя законы перспективы для выражения своих творческих замыслов. Ибо применение перспективы никогда не должно быть самоцелью. Рассматривая репродукции, обязательно обратите внимание, как разнообразны художественные средства, используемые большими художниками для работы над пейзажем. Законы перспективного построения – лишь одно из таких средств.


3. Часть 2. Знакомство с перспективой

Многие художники изображают внутренние пространства комнат, залов и других помещений. Нередко интерьеры вписываются ими в жанровые, портретные или исторические полотна. В таких картинах фигуры людей и предметы меблировки по-разному удалены от зрителя, и это требует от живописца отличного владения различными приёмами перспективных построений. Он должен чётко представлять себе, каким образом будут сокращаться и изменяться предметы определённой формы в зависимости от точки зрения, расстояния, освещения.

Большими мастерами интерьера были голландские художники XVII века. Великолепное знание его законов вы найдёте также в картинах многих русских живописцев.

Замечательный художник и педагог начала XIX века А. Венецианов, обучая молодых живописцев, требовал от них грамотного построения интерьеров с фигурами. Мы воспроизводим картину одного из его учеников, Ф. Славянского, который написал кабинет своего учителя.

Находящаяся перед зрителем стена видна во фронтальном положении, то есть горизонтальные линии сохраняют своё направление, а прямые углы на её плоскости видны без перспективных изменений. Мысленно продолжим линии карнизов потолка и щелей между досками до пересечения их в точке схода. Совсем в ином месте, на том же уровне линии горизонта, пересекаются продолжения карниза и плинтуса кафельной печки, так как они расположены не параллельно картинной плоскости, а под углом к ней.

Аналогичное построение перспективы мы видим в картине художника Г. Михайлова «В комнатах. Портретная». В главную точку схода направлены горизонтальные стороны оконных рам, карнизов, висящих на боковой стене портретов. Обратите внимание на то, что квадратные плитки паркета уложены под углом в 45 градусов по отношению к картинной плоскости. Точки схода для каждых двух параллельных сторон квадрата, видимого в перспективном сокращении, находятся на горизонте, на равных расстояниях справа и слева от главной точки.

Перспектива интерьера в картине Н. Ге «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» построена так, что стена комнаты идёт под углом к плоскости картины. Стол поставлен посредине комнаты параллельно стене, то есть также под углом. В угловом построении применены две точки схода, находящиеся на разных расстояниях на линии горизонта за пределами картины. Плитки пола расположены под углом 45 градусов к стене, и точки схода для них иные, но на том же уровне горизонта.

Н. Ге при работе над этой картиной проявил себя большим знатоком линейной перспективы. Нетрудно установить с помощью вспомогательных построений, что линия горизонта находится на уровне подбородка сидящего Петра, а учитывая, что император и его сын были необычно высоки, - на уровне глаз сидящего человека нормального роста. Художник изображал происходящую сцену, представляя себя как бы сидящим поодаль. Высота линии горизонта не только соответствует желательной для автора перспективе интерьера, но и даёт зрителю ощущение масштаба фигур.

Анализируя построение картины, трудно выделить его из общего впечатления, которое производит на зрителя её трагический сюжет: Пётр требует подписания документа, обрекающего на смерть соратников сына, участников заговора.

Перед началом каждого рисунка, живописного этюда и эскиза важно тщательно выбрать точку зрения, а также уровень линии горизонта.

С законами перспективы в значительной мере соотносятся законы светотени. При распределении светотени следует учитывать, под какими углами к падающим лучам света повёрнуты те или иные поверхности. Те из них, на которые лучи падают перпендикулярно, находятся на полном свету. Другие так повёрнуты к источнику света, что лучи только скользят по ним, оставляя в полутени. Противолежащая к свету часть предмета не получает от него лучей и находится в тени, которую называют корпусной. Если предмет имеет цилиндрическую или шарообразную форму, то тональные переходы на рисунке должны быть мягкие, постепенные. На гранённых предметах повёрнутые под разными углами к свету плоскости имеют резкие тональные различия. Кроме корпусных теней, мы видим тени от предмета на поверхностях, находящихся на противоположной источнику света стороне. В местах наибольших выпуклостей и впадин на глянцевых предметах видны яркие блики.

Абрис падающей тени зависит от формы и силуэта отбрасывающего её предмета, от особенностей поверхности, на которую она ложится. Если поверхность расположена под косым углом к лучам света, то тени получаются удлинёнными, вытянутыми. В этом легко убедиться, наблюдая длинные тени на земле от деревьев, когда солнце близко к закату. Если находящаяся за предметом поверхность перпендикуляна к лучам света, то, например, тень от шара будет иметь форму круга, а тень от повёрнутой в профиль головы станет её точным силуэтом.

Определяя направления и длину падающих теней при солнечном свете, остановимся на трёх характерных положениях. Когда солнце светит сбоку от наблюдателя, то тень от предмета на земле имеет горизонтальное положение, а длина её зависит от наклона падающих лучей. Если солнце находится сзади художника, то его лучи ограничивают падающие тени. А те направлены к точке схода на линии горизонта в соответствии с общей закономерностью для удаляющихся в глубину параллельных линий. Чем выше находится солнце, тем короче будет тень.

В том случае, когда солнце находится впереди зрителя, на рисунке надо опустить перпендикуляр от него на линию горизонта и соединить эту точку с основанием предметов. Проводя вспомогательные линии от солнца через верхушки предметов, легко определить величину падающих теней.

Большое значение для художника имеет и так называемые световые рефлексы, то есть лучи, отражённые от окружающих освещённых поверхностей. Если в комнате стены и потолок обиты чёрным бархатом, все тени станут одинаково тёмными. В действительности светлые стены и белый потолок отражают световые лучи. Лучше всего это заметно на теневых сторонах предметов. Световые рефлексы будут тем заметнее, чем ярче освещены, и чем больше по площади отбрасывающие их поверхности, чем ближе находятся они к источнику света.

Изменение освещённости в зависимости от расстояния между предметом и источником света иногда называют световой перспективой. Лучи света от лампы или свечи распространяются во все стороны радиально. Чем ближе находится предмет к пламени свечи или лампы, тем ярче он освещён. При отдалении предмета на двойное расстояние «яркость» его уменьшается в четыре раза. Так как уменьшение освещённости равно квадрату расстояния до источника искусственного света. С этой закономерностью художнику нет надобности считаться при определении освещения предметов солнцем и луной.

На картине И. Крамского «Осмотр старого дома» большая комната скудно освещена рассеянным светом из одного окна. Только фигура покупателя чётко вылеплена, так как она находится близко к источнику света. Мягкие переходы полутонов убедительно передают состояние покинутости. При взгляде на картину вспоминается настроение последнего действия чеховской пьесы «Вишнёвый сад».

Пейзаж И. Шишкина «Полдень. В окрестностях Москвы» написан против света. Фигуры идущих по дороге крестьян видны силуэтно. Тени от них направлены в сторону зрителя. Кучевые облака как бы обведены светлыми контурами. В верхней части картины небо темнее, чем у горизонта. Объяснить это можно так: когда мы смотрим вдаль и наш взгляд направлен как бы по касательной к земной поверхности, мы видим слой атмосферы более широкой, чем при взгляде вверх. И плотность воздуха в нижней части больше, чем наверху.

Шишкин избрал вертикальный формат пейзажа и сравнительно низкий горизонт. Это позволило привлечь особое внимание к красоте и разнообразию форм облаков. А уходящая вдаль дорога ещё более подчёркивает пространственную глубину пейзажа.

Яркий солнечный день изображён К. Юоном в картине «Мартовский снег». Тени от деревьев и лошадей направлены в глубину. Солнце находится позади и слева от зрителя и сравнительно низко над горизонтом, потому что ярче освещены боковые стороны протоптанных в снегу тропинок и наклонённые заснеженные крыши домов. Рассматривая эту репродукцию, обратите внимание на тонко прослеженные автором тональные отношения, создающие ощущение пространства.

4. Часть 3. Знакомство с перспективой

Для передачи глубины пространства художникам важно знать явления воздушной перспективы. На большом расстоянии мы видим предметы не только уменьшенными, но и менее чёткими. Воздушная среда не вполне прозрачна, в ней много частиц пыли и влаги. Иногда в очень жаркие дни бывают заметны колебания воздуха. Кроме того, при удалении предметы зрительно уменьшаются как по высоте и ширине, так и в третьем измерении, то есть выглядят более плоскими.

Работая над картиной, художники различают несколько планов. На переднем предметы видны более объёмными, с контрастной светотенью. В некотором удалении тени кажутся немного светлее, а ярко освещённые места – более тусклыми. По мере приближения к горизонту контрасты тёмного и светлого всё более смягчаются и на большом удалении «сливаются» в светлой дымке. Замечательный пейзажист В. Мешков написал поэтичную картину «Сказ об Урале». С высокой горы открывается вид на лесистые горные хребты. Наиболее контрастны светлые камни и тёмные ели на переднем плане. Благодаря влажности воздуха последующие планы всё более сближаются по тонам, а у горизонта почти сливаются с облачным небом. Как написаны камни и пни на первом плане. Художник не использовал цвет с максимальной тональной резкостью. Между ними и зрителями предполагается довольно большое расстояние, и потому все предметы должны находиться в «воздушной среде». Написанные без учёта воздушного окружения, они нарушили бы общую гармонию пейзажа.

«Осенний день» И. Левитана передаёт пространство не только направленностью дорожек и деревьев к точке схода на горизонте. Сравните густые тёмные тона сосен на первом плане с более светлыми красками вдали. Молодые деревца на близких расстояниях отличаются по тону от тех, которые находятся дальше, где они почти неразличимы с соснами.

Воздушную перспективу и пространственное построение следует учитывать не только при изображении близких к горизонту деталей, но и в интерьерах, а также в «закрытых» пейзажах. Поучительно проанализировать картину И. Шишкина «Сосны, освещённые солнцем». В правой верхней части холста убедительно передано пространственное расположение ветвей, направленных к зрителю, и тех, которые удаляются в глубину. Деревья второго плана имеют меньше деталей и написаны с меньшей резкостью – чаща леса вдали дана очень обобщённо, а тени сравнительно светлые.

Передача воздушной среды является одним из средств создания колорита – общего цветового строя картины. Собственные цвета различных объектов получают многочисленные цветовые рефлексы от окружающих поверхностей. В этом легко убедиться, если с теневой стороны поднести к наблюдаемому предмету вначале красную, а потом жёлтую и синюю ткани. Соответственно с этим в тени будут попеременно видны интенсивные красные, жёлтые и синие рефлексы. В помещении светоцветовые рефлексы отбрасывают стены, потолок и предметы меблировки. На открытом воздухе наиболее сильные рефлексы даёт небо, что в особенности заметно в тенях. Так, например, на ярко освещённом снегу мы видим тени, соответствующие цвету неба.

Рефлексы имеются и на освещённых поверхностях, но там они мало заметны, благодаря более сильным лучам солнца.

Сами световые лучи имеют ту или иную окрашенность. Лунное освещение – холодное по цвету, солнечные лучи, проходя к вечеру сквозь более толстый слой атмосферы, приобретают тёплую окраску. К холодной части спектра относятся сине-зелёные, синие, лиловые цвета.

Красный свет костра, оранжевый закат, розовые лучи восхода, жёлтый свет от электрической лампы сообщают всем предметам тёплую окраску.

Таким образом, в живописи следует одновременно учитывать основную окраску предмета, рефлексы, изменения тона в зависимости от расстояния и цветовую характеристику лучей света.

При наблюдении природы все мы замечали, что даль не только светлее, но и имеет у горизонта голубоватую окраску. Впрочем, это не всегда так, потому что цвета пейзажа зависят и от состояния погоды, и от того, смотрим ли мы «по солнцу» или против него. Рекомендуется внимательно изучать цветовые состояния природы в разное время дня и при различной погоде, для чего полезно писать небольшие этюды.

Зеркальные отражения в воде строятся в перевёрнутом виде и на одних вертикалях с соответствующими предметами, находящимися на противоположном берегу от наблюдателя. Если прямоугольные постройки видны под углом, так что их боковые стороны направлены к точкам схода на горизонте, то соответствующие отражения имеют с ними точки схода.

На картине Г. Нисского «Церковь Покрова-на –Нерли» в зеркальной глади реки Нерли отражается древний храм, деревья и фигуры людей. Так как даже в спокойной воде имеется еле заметное для глаз колебание, то очертания в воде менее чётки, чем сами объекты. По той же причине не все отражённые лучи имеют одинаковое направление, а потому меньшее количество их попадает в зрачок глаза,  и, следовательно, отражения будут более тусклыми. На картине  контрасты между тёмным и светлым сближены, то есть белые стволы берёз и белокаменные стены храма в отражениях темнее, а тёмные стволы деревьев, окна и вход несколько светлее, чем на самих предметах.

Иногда в зеркале или в воде мы видим стороны предметов, которые в натуре заслонены от нас другими. Чаще всего это бывает, когда мы смотрим на предметы сверху вниз. Так французский художник А. Марке написал мост Сен-Мишель через Сену в Париже. Зеркальное отражение арок моста взято более тёмными красками. Нижние стороны арок в натуре затемнены, они почти полностью не видны, но тёмные отражения сводов ясно обозначены на полотне. При написании отражений очень существенна передача горизонтальной плоскости воды. Это хорошо показано на картине, где видны падающие на воду тёмные тени от моста. Мазки на переднем плане передают небольшие колебания водной поверхности. Картина написана в широкой манере, без мелкой детализации. Однако и здесь художник не упустил возможность показать светлыми мазками выступы на стене здания с правой стороны и другие светотеневые градации. Чёткие тени от навеса и козырьков крыш на переднем плане, а также скользящий полутон у парапета набережной в правой части картины показывают направление солнечных лучей. В картине хорошо выявлены линейная и воздушная перспективы архитектурного пейзажа. Насколько «легче» по тонам тени вдали по сравнению с передним планом.

Небольшой этюд мостика написан И. Левитаном в Саввинской слободе близ Звенигорода. Даже в чёрно-белой репродукции хорошо видны передающие воздушную перспективу различия контрастного сопоставления теней и освещённости на переднем плане с более мягкими градациями тональностей при удалении. Этюд написан в один сеанс. Можно ясно проследить движение руки художника, который лепил форму при помощи светотени. Он резко обозначил силуэт ближайшего дерева, а также мостика и его отражения, наполнил стену сарая рефлексами от ярко освещённой поверхности земли. Смягчил и сблизил светотень на дальних планах. Смягчил и сблизил светотень на дальних планах . Направлениям наклоненных стволов деревьев на воспроизведённой работе соответствуют «перевёрнутые» отражения в воде.

В тех случаях, когда поверхность воды имеет маленькие колебания, отражение видно менее чётким и несколько удлинённым по вертикали. При более крупных волнах оно дробится, прерываясь. Интересно проследить отражение луны в пруду, реке или на море, когда в некоторых случаях оно образует лунную дорожку.

Отражения кажутся находящимися  за отражающей поверхностью на таких же расстояниях, как и сами предметы. Когда художник рисует автопортрет, глядя в зеркало, правую руку он должен изображать как левую. Иначе на портрете он получится левшой, с палитрой в правой руке и с кистью в левой. В зеркалах иногда видны те предметы, которые с данной точки зрения закрыты от глаз художника, ибо угол падения лучей от предмета на зеркальную поверхность равен углу отражения от неё. Если же два зеркала размещены одно против другого или под большим углом между ними, то мы увидим в них предмет с разных точек зрения.

Краткие статьи могут возбудить интерес у читателей к проблемам перспективы, но не способны заменить серьёзного изучения теоретического курса, необходимого юным художникам. Издано много специальных учебных пособий по линейной перспективе, теории теней и отражений, внимательное изучение которых настоятельно рекомендуется для свободного владения необходимыми живописцам и графикам теоретическими сведениями. Учебный курс перспективы является составной частью профессионального обучения в художественных и архитектурных высших учебных заведениях, но он необходим для самостоятельного изучения всем, кто стремится овладеть мастерством в области реалистического искусства. Многие видные художники овладевали теорией перспективы самостоятельно.




Перспектива, поскольку она распространяется на живопись, делится на три главные части; первая из них – это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть – это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья – это та, которая уменьшает отчётливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях.

…Линейная перспектива распространяется на действие зрительных линий, чтобы при помощи измерений доказать, насколько второй предмет меньше первого и насколько третий меньше второго, и так постепенно вплоть до конца видимых предметов. Я нахожу из опыта, что второй предмет, если он настолько же удалён от первого, насколько первый удалён от твоего глаза, то, хотя бы они и были равны друг другу по размерам, второй будет настолько же меньше первого. И если третий предмет, равный по размеру второму и третьему перед ним, удалён от второго настолько же, насколько второй удалён от третьего, то он будет вдвое меньше второго…

Юноша должен прежде всего учиться перспективе…
               
                Леонардо да Винчи

5. Рисунок Часть 1

Возле испанской деревни Альтамира сохранилась пещера – жилище первобытного человека. Скалистые выступы на потолке очерчены линиями и покрыты краской. Это изображения бизонов. Один щиплет траву, другой лежит, третий падает от стрелы охотника. Удивляет мастерство рисунка, передающего упругость сильных тел, особую дикость даже мирно отдыхающих животных, естественность их поз.

Люди начали рисовать ещё тогда, когда жили в пещерах, добывали огонь трением, шли на охоту с каменными топорами, задолго до того, как научились писать.

В Сибири, в Кузнецком Алатау, найден рисунок, возраст которого 34 тысячи лет!

Рисунок – первооснова изобразительного творчества. Любое произведение начинается с рисунка.

Великий художник эпохи Возрождения Микеланджело говорил: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки».

Умение рисовать имеет большую практическую ценность, оно необходимо людям самых различных профессий.

Выдающийся советский авиаконструктор А.С.Яковлев вспоминает: «В нашей школе было хорошо поставлено рисование… Очень помогло мне в будушей моей работе умение рисовать. Ведь когда инженер-конструктор задумывает какую-нибудь машину, он мысленно во всех деталях должен представить себе своё творение и уметь изобразить его карандашом на бумаге».

В книге «Служу Родине» трижды Герой Советского Союза И.Н.Кожедуб замечает, что владение рисунком пригодилось ему в воздушных боях – рисование развивает быстроту реакции, координацию глаза и руки, точность наблюдения, чувство пространственной ориентации, необходимые в молниеносных воздушных боях.

Леонардо да Винчи, прежде чем вычертить схемы проектов сконструированных им летательных снарядов, мельниц, военных машин, архитектурных сооружений, делал их предварительные наброски и эскизы.

Умение рисовать широко использовали в своей деятельности многие знаменитые учёные, писатели, актёры.

Развитие художественных способностей, приобщение ребёнка к творчеству начинаются именно с рисунка. «Сколько себя помню, я всегда рисовал; мои детские впечатления и наблюдения я старался передать в рисунках – бегущие собаки, пцицеловы с клетками, лошади в упряжке и просто лошади, летящие вороны…» - писал А.Дейнека.

К.Брюллов утверждал: «Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли верно и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль повернётся, и карандаш должен повернуться».

Рисование с натуры позволяет наиболее полно и глубоко изучить форму, конструкцию, объём, пропорции предмета, передать его пространственное положение, перспективные сокращения, материальность и фактуру, с наибольшей достоверностью раскрыть чувства, характер, внутренний мир изображаемого человека.

Французский художник Д.Энгр говорил: «Никогда  не рисуйте без природы перед глазами… Чтобы получить от природы её последнее слово, надо уважать её, быть очарованным ею».

Способность рисовать с натуры, замечать в ней характерное связана с умением «видеть» натуру, или, как говорят художники, с «постановкой глаза».

«По-настоящему прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое необходимое и довольно трудное», - говорил П.Чистяков.

Художник должен обладать не только точным глазом, ему необходимы хорошо развитая зрительная память, фантазия. Поэтому в его творчестве работа с натуры обычно чередуется с рисованием по памяти и по представлению.

Многие рисунки мастеров являются законченным и художественными произведениями – образными, глубоко содержательными.

Таков портрет Шаляпина, выполненный В.Серовым. Его величественная внешность сразу приковывает внимание. Знаменитый артист как бы начинает своё выступление перед публикой, властен взгляд певца, привыкшего повелевать чувствами слушателей.

Рисунок Серова – подлинно монументальное произведение. Для этого художник использовал соответствующие средства: выбрал низкую точку зрения, заключил изображённую в полный рост фигуру Шаляпина в вытянутый по вертикали формат рисунка, показал её обобщённым силуэтом на светлом фоне. Устойчива и монументальна поза артиста, внушителен размер портрета – он выполнен в натуральную величину.

Часто рисунки служат подготовительным материалом для графических и живописных композиций, произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

В рисунке для картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И.Репин намечает психологические портреты казаков, ищет наиболее характерные позы. Каждый персонаж глубоко индивидуален, словно выхвачен из жизни.

Сопоставление едва намеченных участков рисунка и более законченных наглядно показывает ход работы художника. Рисунок начинается тонкими линиями по внешнему очертанию формы. Затем выявление объёма формы тоном. Некоторые линии и штрихи плотно втираются в бумагу. Нанеся общий тон, Репин усиливает тёмные места, одновременно высветляя резинкой освещённые участки.

Хотя в этом рисунке уже видны знакомые черты репинских персонажей, художнику предстояла большая работа над образами прежде, чем они перешли на полотно.

В подготовительном рисунке Леонардо да Винчи к фреске «Битва при Ангиари», по существу, уже найдены художественные образы, которые почти без изменения перенесены в окончательный вариант композиции.

Леонардо показывает человека в момент наивысшего напряжения физических и душевных сил: голова резко наклонена, брови нахмурены, на лбу собрались складки, вокруг прищуренных глаз пролегли глубокие морщины. Широко открыт рот в воинственном крике…

По времени выполнения рисунки могут быть длительными, тщательно отработанными и быстрыми, кратковременными – набросками и зарисовками.

Портрет Брюсова работы М.Врубеля – свидетельство длительного, упорного труда художника. Поисков характера: убедительной позы поэта, выражения лица. Художник тщательно прорабатывает каждую подробность, добиваясь цельности и психологической остроты портрета.

Кратковременные рисунки предполагают непосредственную и наиболее быструю передачу впечатления художника. Однако и в наброске важна правильность передачи формы, пропорций, объёма, пространственного положения предметов.

Очень верно сказал о набросках английский художник Д.Рейнольдс: «Они поистине ценны… Они дают представление целого, и это целое часто выражено с лёгкостью и ловкостью, в которых… истинная сила художника, пусть она выявлена только в сыром виде».

Трудно назвать художника, у которого не было бы множества самых разнообразных набросков и зарисовок. В качестве примеров быстрые рисунки А.Дюрера «Моя Агнесса» (перо), Рембрандта «Всадник на коне» (кисть, перо), Ж.Б.Грёза «Мальчик, стоящий на коленях (сангина, карандаш).

В графическом наследии замечательных мастеров бесконечно много рисунков, воспевающих красоту окружающей действительности, разнообразные формы и явления природы, совершенство растительного и животного мира.

С какой любовью М.Врубель нарисовал самые обыкновенные предметы в натюрморте «Подсвечник, графин, стакан» (карандаш). Точно передавая их пропорции, строение и перспективу, художник любуется изяществом форм подсвечника, гибкими очертаниями графина, игрой бликов на поверхности стекла и металла, пластикой всех этих вещей. С помощью карандаша художник великолепно передаёт фактуру, материал, пространство, воздух, окутывающий предметы, создаёт законченное художественное произведение.

Красота бесконечных природных форм всегда привлекала внимание художников. Рисуя, они изучают стволы, ветки и листья деревьев, анализируют направление каждого сучка, каждый изгиб ствола, сравнивают пространственное расположение одного дерева по отношению к другому. Порой их привлекают в природе самые неприхотливые мотивы: тропинка, опушка леса, лодка, груда брёвен, скалы, камни… К примеру «Деревья» И.Шишкина, «Весенний разлив» А.Саврасова.

Среди художников, посвятивших многие свои рисунки животным, одно из первых мест принадлежит В.Серову. Как свидетельствуют очевидцы, он проделывал подчас невероятные вещи. В своих воспоминаниях дочь художника пишет: «Для басни «Ворона и Лисица» он приставил лестницу к громадной ели на краю парка и, Забравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал оттуда зарисовки».

Рисунок П.Рубенса «Обнажённый мужчина со спины» - пример превосходного знания строения человеческого тела, его пластики. Рисунок выполнен чёрным и белым мелом на тонированной бумаге и предназначался для картины «Воздвижение креста», но был использован и в других композициях художника.

Бывает, что рисунок не связан с конкретным сюжетом и выполняется непосредственно под впечатлением увиденного. Помимо ежедневной тренировки глаза, шлифовки техники, такое собирание рисунков впрок позволяет накапливать наблюдения, впечатления от действительности и нередко служит этапом в создании крупных произведений.

Изучение рисунков мастеров помогает определить, с помощью каких основных изобразительных средств они создаются. К примеру, рисунок А.Дюрера «Моя Агнесса» выполнен быстрыми, точными линиями, живо передающими самые характерные черты модели.

Замечательным мастером тонального рисунка был Рембрандт. Одна из типичных его работ «Женщина у окна».

Контрасты ярких бликов и глубоких теней, удивительная трепетность линий , штрихов и пятен, незаметные, как бы дрожащие переходы контуров в фон наполняют рисунок жизнью, движением, ощущением воздуха и льющегося из окна света.

В иной манере выполнен П.Рубенсом «Портрет камеристки инфанты Изабеллы»: мягкие, нежные линии соответствуют облику девочки-подростка. Рисунок, слегка тронутый коричневой краской, полон лирики и теплоты.

6. Часть 5. Рисунок головы

Существует несколько методов рисования головы. С одним из них, разработанным Кардовским, мы уже частично познакомились. Чтобы стать портретистом, мало одного желания нужно много работать, упорно постигать основы изобразительной грамоты, постоянно совершенствовать мастерство.

Овладевая искусством портрета, параллельно работайте над натюрмортами, пейзажами, созданием композиций на бытовые, исторические и другие сюжеты, развивайте свою зрительную память. Каждый день ваши альбомы пополняйте набросками и зарисовками.

Павел Петрович Чистяков, учитель таких мастеров портрета, как И.Репин, В.Серов, М. Врубель, всегда требовал «поступенности» - последовательного усложнения задач. Действительно, начинающему портретисту лучше всего начинать с рисования гипсового слепка (головы Диодумена, Антиноя, Аполлона). Гипсовая натура находится перед рисовальщиком в статическом положении; она однородна по тону, что позволяет хорошо видеть и чувствовать объём и передавать светотеневые градации. Кроме того, слепок ясно выражает закономерность строения формы, установленную великими художниками прошлого в результате многолетних поисков. В классических образцах форма человеческой головы предстаёт перед нами в художественно-обощённом виде, без мелких деталей (морщинок, складок), отвлекающих от решения главной задачи.

Портретист обязан знать строение черепа, мышечного покрова и пропорциональную согласованность частей и целого. Вместе с тем важно усвоить последовательность изображения, начиная с общей конструктивной схемы и кончая детальной проработкой основных частей головы. Все эти вопросы мы рассмотрим на примере рисования гипсового слепка головы Антиноя.

Прежде всего, изображение следует хорошо разместить (скомпоновать) на листе бумаги, к поверхности которой надо относиться как к воображаемому пространству. Это необходимо потому, что перед рисующим стоит задача показать трёхмерность головы на двухмерной плоскости листа. Не делайте рисунок слишком маленького размера или, наоборот, очень большого, когда контуры упираются в края листа. Старайтесь сразу же уловить характер основной («большой») формы головы. Помните, у Н.В. Гоголя: «…голова редькой вниз и голова редькой вверх»? В нашем случае подходит первое сравнение: верхняя часть головы очень широкая, а к подбородку она резко сужается.

Следующий этап – выявление конструкции формы головы. Классический пример этого – рисунок немецкого художника А.Дюрера (Объёмно-конструктивное построение головы). Очень важно для определения характеристики формы верно передать пропорции. Линия основания волосяного покрова, надбровных дуг и основание носа, нижние края скуловых костей, а также ушных раковин и основание подбородка членят всю голову на три равные части.

Художник, освоивший конструктивную основу, сумеет не только воспроизвести характер формы головы и пропорциональные отношения частей и целого, но и правильно установить её наклон и положение в пространстве. Если нос по отношению к ушным раковинам находится ниже, то, значит, голова немного опущена вниз; если мочки ушей по отношению к основанию носа ниже, то голова запрокинута вверх, то есть рисовальщик смотрит на голову снизу. Намечая части (нос, губы, глаза, ухо), не срисовывайте их сразу в упор, а постарайтесь вначале выявить характер «большой» формы: нос – призма, глаз – шар («глазное яблоко»). Всё это обозначайте лёгкими линиями, как бы только примериваясь к правильному местонахождению каждой детали.

Когда характер формы, по вашему мнению, наметился верно, но вы ещё не убеждены в этом, то лучше всего, не прорисовывая детали, продолжить штрихами светотеневые градации. Это поможет вам яснее видеть соотношение частей и целого, основной характер формы. Однако и здесь надо строго следить за конструктивной взаимосвязью отдельных частей. П.П. Чистяков советовал: «Начинать просто, рассуждая, положим, так. Плоскость найдена, теперь глаз находится на высоте такой-то, проверить высоту – снизу и сверху расстояния. Сразу глаз тонко не вычерчивать, а так просто искать место его. Положение по отвесной линии найдено, пойти по горизонтали: от переносицы на столько-то, от другого переносья, проверить, глядя вдруг, быстро, несколько раз. Потом вдруг взглянуть и определить положение глаза от слезника до наружного края, относительно горизонта, потом нужно рисовать веко, положим верхнее. От наружного края глаза веко идёт вверх – до сих пор, здесь перелом, и линия идёт вниз к слезнику. Нижнее веко так же. Потом нужно перекинуть прямую от точки переносья верхнего века на точку переносья нижнего века. Следует чувствовать форму между носом и слезником».

Таким же методом рисуйте форму носа, губ и основные пряди волос. Не нажимайте сильно карандашом на бумагу, оставляйте возможность вносить необходимые поправки и уточнения. Резинкой пользуйтесь только в крайнем случае, когда повторные исправления уже невозможны. Наметив основной характер каждой детали, можно приступить к тщательной проработке. Внимательно следите за распределением светотени, характером падающих теней и силой рефлексов. Рефлексы не делайте очень яркими. Свет рефлекса не должен быть ярче полутени и тем более освещённой поверхности формы. Каждую деталь прорисовывайте как можно точнее, всё время сравнивая её с близлежащей и общей формой головы. «Работать над деталью долго не следует, - учил Чистяков, - так как пропадёт острота восприятия, лучше перейти к другой, рядом находящейся части. Когда вернёшься к проделанной работе, легко увидеть недоделки. И так, в процессе всей работы, переходя с одного места на другое, держи в глазу всю фигуру, не стремись сразу к общему, а вникай в детали, не бойся первоначальной пестроты, обобщить её не так трудно, было бы что обобщать».

Прорисовывая детали, старайтесь направлением штриха подчеркнуть характер формы. Избегайте ненужных внешних эффектов, нарочитых, манерных штрихов и росчерков. На первых рисунках стремитесь фактуру гипса передать без тёмного фона вокруг головы.

Почаще отставляйте свою работу на расстояние и сравнивайте с натурой. Заметив, что какие-то детали слишком «вылезают», ярки по тону, пригасите их, подчините общему тону. Обобщая изображение, особенно внимательно следите за яркостью рефлексов. Наиболее сильный контраст между светом и тенью будет располагаться ближе к источнику света. Обычно блик располагается либо на выступе лба, либо на кончике носа. Если яркость блика недостаточна, то его можно усилить тонким контуром. По мере удаления от источника света контраст между светом и тенью ослабевает. Чтобы научиться подчинять детали целому, можно упражняться в рисовании гипсовых слепков головы с большим количеством деталей (борода, усы, складки). Такими моделями могут служить головы Софокла, Гомера, Сократа, Эзопа.

Для лучшего усвоения закономерности строения носа, глаз, ушей полезно выполнить рисунки гипсовых моделей частей лица. Для этого можно использовать детали скульптуры Микеланджело «Давид».

Нельзя, конечно, ограничивать всего несколькими рисунками гипсовых голов или масок. Полезно и в дальнейшем их основательно порисовать, сочетая с изображением живой модели.


7. Часть 6. Рисунок головы. Портрет

Начинающему художнику в первую очередь необходимо обратить внимание на строение черепной коробки человека, анатомическую закономерность распределения мышц, изучить схемы мимики лица. Эти знания будут нужны не только для правильного изображения головы, но и для передачи характера, чувств и переживаний человека. На первых порах лучше рисовать людей худощавых, немолодых, без большого количества мелких деталей на лице (борода, усы, морщины, складки), чтобы ясно читалась структура основных костей черепа и мышц.

Разговор о закономерностях строения формы живой головы будем вести на примере портрета немолодого человека, одновременно раскрывая методическую последовательность изображения.
Сначала надо присмотреться к натуре, изучить её в различных поворотах и ракурсах. П.П.Чистяков советовал: «Прежде чем приступить к рисунку, необходимо проанализировать натуру». Выбрав место, откуда наиболее ясно раскрывается характер головы, можно начинать работу.

Как всегда, рисунок необходимо начинать с композиционного размещения на листе бумаги, найти движение головы по положению серединной осевой линии, определить общий характер формы и пропорции (отношение ширины к высоте, частей к целому). Здесь следует учитывать закономерности анатомического строения черепа. Шарообразная черепная коробка состоит из шести основных костей: лобной, двух теменных, двух височных и затылочной. Все эти кости соединены между собой швами и составляют единую форму. В основании черепной коробки находится нижняя кость челюсти. Передавая характер того или иного человека, необходимо обратить внимание на кости черепа: у одних людей большая лобная кость и маленькая затылочная; у других, наоборот, крупная затылочная кость и маленький лоб;  у одних сильно выступают лобные бугры, а у других – височные кости.

Формы, образующиеся основными костями черепа – височными, скуловыми челюстными, - старайтесь изображать одновременно, так как парные кости всегда расположены симметрично. Кроме того, составляя общую форму головы, они одновременно членят её на пропорциональные части. Это хорошо показано на рисунке замечательного русского художника А.П. Лосенко, который специально занимался изучением пропорций человеческого тела. Пунктирные линии указывают на места членения головы на три равные части: первая линия проходит по границе покрова волос. Вторая  - по выступам надбровья лобных бугров. Отмечая это место на рисунке, всё время имейте в виду костяк, а не брови, которые могут подниматься и опускаться, в то время как костяк остаётся неподвижным. Третья линия проходит у основания корня носа и нижнего края скуловых костей. Проводя линию основания носа, по прежнему ориентируйтесь на костяк, а не внешнюю подвижную форму, кончик носа может быть и ниже основания, и выше. Последняя линия проходит у нижнего основания челюсти.

Не торопитесь прорисовывать основные части головы сразу жёсткой линией. Рисунок пока ведётся лёгким прикосновением карандаша к бумаге. Намечая обобщённые формы частей головы, призму носа, шаровидную форму глаз, внимательно следите за их характером. У одних нос может быть длинный с тонкой переносицей, у других – короткий и широкий, у третьих – прямой, классической формы. Однако, несмотря на различие в характере, структура формы носа остаётся постоянной: она состоит из переносицы, горбинки и двух миндалин на кончике носа. Так же внимательно наблюдайте за характером строения глаз и других частей головы.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения А.Дюрер писал: «… некоторые имеют большие крючковатые носы или длинные и свисающие, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздёрнутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперёд от общей линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие, маленькие глазки или большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи и нижнее веко поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, у одних брови бывают тонкими, у других широкими.

Далее, некоторые имеют толстые, выступающие, вывернутые губы, у других же губы закушенные и тонкие, у иных верхняя губа выступает над нижней, или наоборот, и нередко одна бывает толще другой; у одного губа под носом длинная, у другого короткая. Также у одних бывает толстый, широкий, большой подбородок, у других же маленький и острый; иногда он отступает назад и срезан к шее, иные же сильно выступают вперёд к шее, иные же сильно выступают от шеи. Иногда они бывают длинными, иногда короткими, что, как говорится выше, определяются поперечными линиями».

Выявив общий характер формы головы и её деталей в линейном рисунке, наметьте основные светотеневые отношения (тень, полутень, падающая тень), делайте это по-прежнему лёгким прикосновением карандаша к бумаге. Тоновая прокладка поможет вам яснее видеть как общий характер формы, так и пропорциональные отношения частей и целого. При этом необходимо учитывать, что степень освещённости поверхности зависит от того, под каким углом она находится к источнику освещения. С удалением формы от глаза рисовальщика светотеневой контраст под влиянием воздушной перспективы постепенно смягчается. Всё время проверяйте и симметричность расположения частей, взаимосвязь деталей между собой. Когда вы убедитесь, что рисунок головы в целом получился верный, переходите к его детальной проработке, постепенно усиливая нажим карандаша на бумагу и добиваясь необходимой силы тона. В процессе работы над деталями строго следите за тем, чтобы не была нарушена большая форма.

Для правильной детальной проработки формы рисовальщику необходимо знать, какими характерными мышцами она обусловлена. В связи с этим рассмотри главные мышцы головы и основные их функции:
1)мышцы лба, мускул внимания, удивления. Мускул лба прикрепляется своими нижними концами к коже под бровями и при сокращении поднимает брови. Чем сильнее сокращаются волокна мышцы лба, тем больше приподнимаются брови, и тем отчётливее прослеживается на лбу рельефность складок. При поднятии бровей верхнее веко также приподнимается, и глаз открывает больше;
2) круговая мышца глаза. При сокращении этого мускула веки закрываются. К мышцам глаза нужно отнести также и мышцу, сдвигающую брови, которая при сокращении опускает внутренние концы бровей;
3)жевательная мышца. Прикрепляется к скуловой кости, скуловому отростку и к нижней части челюсти. Жевательные мышцы хорошо видны на лице каждого человека и во многом влияют на характер формы головы;
4) круговая мышца рта. Окружает  ротовое отверстие, обусловливает толщину губ. Круговая мышца рта делится на две части – наружную и внутреннюю. При сокращении внутренней части углы рта сближаются между собой, придавая круглую форму губам; при сокращении наружной части губы плотно закрывают отверстие рта. При обратном действии круговой мышцы рта верхняя губа и крылья носа поднимаются, а нижняя губа и уголки рта опускаются.

Прорисовывая детали, всё время проверяйте их взаимосвязь. В процессе моделировки формы светотенью штрих старайтесь класть по направлению движения мышц. В конце работы внимательно следите за целостностью формы. Главное в рисунке нужно выделить, подчеркнуть, создавая необходимые контрасты света и тени, заштриховывая и приглушая второстепенное. С самого начала работы должен быть соблюдён принцип «от общего к частному, от частного к целому».

Завершение рисунка не механическая работа, фиксация деталей; наоборот, это самая сложная и трудовая задача, требующая умения доводить рисунок до последнего штриха. Рисунок можно считать законченным в том случае, когда наиболее ясно передана форма, когда всё – от общих масс до мельчайших деталей – соподчинено и составляет одно целое. Необходимо помнить слова П. П. Чистякова: «Общее – дело мастера. Убедительно и умело обобщить сумеет только тот, кто твёрдо знает все детали обобщённого, а не просто смазывает на незнакомом месте». Посмотрите, как это умели делать воспитанники русской академической школы рисунка Ф. Бруни и П. Соколов.

Для закрепления знаний и навыков рисования живой головы полезно в дальнейшем поработать над рисунками натурщиков различного возраста и характера. Для усложнения задачи, когда появятся достаточные для этого навыки, в качестве натуры можно взять полных людей или стариков, у которых кости и мышцы головы завуалированы толстым слоем жира или складками кожи.

Примером решения таких задач может служить рисунок А. Дюрера «Голова старика». Такое умение «находить» скрытую анатомически-конструктивную основу головы помогает художнику в передаче портретного сходства.

8. Статья 6. Рисунок

Рисунок – это тот источник, из которого берут начало все виды изобразительных искусств. В рисунке рождаются замыслы живописца и скульптора, гравёра и архитектора. Помимо этих функций творческой лаборатории, рисунок, как конечный результат творчества, представляет интереснейшую область искусства.

Рисунок говорит на языке линий, штрихов, пятен, на языке наиболее условном и в силу этого, может быть, наиболее трудным для восприятия. Но именно в этом и состоит тайна обаяния и притягательной силы искусства рисунка, способного передать всё – и пластическую форму, и свет и даже цвет, сказать многое в немногом. Сравнительная быстрота исполнения создаёт в рисунке ощущение самого непосредственного общения художника с натурой. Зритель как бы присутствует при рождении искусства, отчётливо понимая, какими средствами оно создано. Обычно небольшие размеры листа требуют близкого, пристального созерцания рисунка. При этом создаётся атмосфера интимного общения с произведением. Всё это делает рисунок искусством камерным, и, быть может, поэтому здесь мы чаще всего встречаемся с портретом и пейзажем.

В арсенале рисовального искусства множество разнообразных техник. Это – различные карандаши, уголь, сангина, пастель – так называемые «сухие» техники, и техники «мокрые», подразумевающие рисунок акварелью, тушью, сепией с помощью кисти. Особое место занимает рисунок пером. От материала зависят и стилистические приёмы рисунка. Если в «сухих» техниках чаще всего преобладает линия, то в «мокрых» господствует пятно.

Для одних художников рисунок является той единственной областью творчества, которой они отдают своё вдохновение. Для других, занимающихся живописью, скульптурой или гравюрой, рисунок второе творческое увлечение. Одних привлекает строгая линия карандаша, других – мягкие переходы тональностей в рисунке кистью. У одних на первом месте – весомость пластического объёма, у других стремление к вибрирующей поверхности, напоенность рисунка воздухом и светом. Но всякий раз настоящий мастер умеет подчинить себе материал, выявить его специфические возможности. Рисунок – это тот пробный камень, на котором проверяется профессиональное мастерство художника. Недаром Энгр говорил, что «рисунок – это высшая честность искусства».