Циклическая модель музыкального строя 1

С полной версией книги и текста можно ознакомиться на Яндексе по ссылке:




Феноменологическая структура «музыкального»…
__________
… Канадские исследователи (А.Блуд, Р.Цаторе) показали, что при  восприятии музыки наибольшую активность проявляет… лимбическая система мозга, отвечающая за эмоциональное состояние организма.  «Красивая» музыка активизирует те же участки коры, что и приятная пища, секс… Т.о., музыка – древнейший, «до-речевой» феномен восприятия, определяла праязык - систему звукоподражания и первичных коммуникаций.  Нарушение традиционной музыкальной формы  вызывает появление (через 0,18 сек.) тех же отрицательных потенциалов  в коре, что и при нарушении структуры фраз …
… Консонансы  активизируют орбитофронтальные мозговые зоны вознаграждения, а диссонансы  – правые парагиппокампальные извилины…
… С рождением каждый ребенок обладает абсолютным музыкальным слухом, который, без подкрепления его систематическими занятиями,  утрачивается к 3-5 годам… Благодаря абсолютному слуху ребенок улавливает некоторой ритм в звучащей речи, начинает выделять слова (ритмические блоки - кластеры) и воспроизводит их как музыкальные фразы (период  лепета).
… Первейшими средствами общения были: (ритм \нота \движения).
… Музыка (особенно хоровая) подавляет гормон агрессии (тестостерон) и страха, и усиливает выработку гормона привязанности (окситоциона).
… В обработке музыкальных сигналов участвуют комплексно (слух, зрение, эмоции, осязание … ).
… Когда музыкант играет на инструменте, активность моторной коры, мозжечка и других структур мозга, участвующих в планировании и осуществлении специфических, точно выверенных во времени движений, возрастает.
… За правильную конструкцию всей музыкальной и языковой фразы, за их «синтаксис» отвечает фронтальный (лобный) участок коры мозга (А.Пател)…
__________
Рассмотрим процесс музыкального восприятия  феноменологически. С точки зрения феноменологии Э.Гуссерля музыка – есть протяженное время, непрерывный процесс, включающий: (праимпрессию, восприятие тона, первичное впечатление \ретенцию, вторичное восприятие частично утерянного тона \ожидание). Это живое настоящее, содержащее как ушедшее прошлое, настоящий момент, так  и ожидаемое будущее . Известно, что в оперативной памяти опознанный сигнал хранится несколько минут, поэтому воспринимаемая музыка содержит как остатки, следы уже отзвучавшего фрагмента, звучание исполняемого фрагмента, так и … предзвуки, уже формирующиеся мышечные напряжения слухового и эмоционального аппарата для восприятия фрагмента следующего, ожидаемого…  Более того, отзвучавшее налагается не только на непосредственно последующее, но и на далеко удаленное от него будущее, что приводит либо к усилению нового звучащего фрагмента (интерферирует с ним в сознании), либо его ослабляет.  Оно как бы подкрепляет то, что с ним родственно, структурно изоморфно  ему)… Для такой интерференции соседствующие микроформы должны быть сопоставимы, сопряжены как между собой, так и со всей формой в целом.  Отсюда и требование сохранения структурной идентичности  во всех фрагментах произведения, т.е. необходимость существования единого (или нескольких) музыкальных кодов, организующих весь звуковой поток в музыку…  Кластерная структурная форма как бы способствует такому одновременному совосприятию трех музыкальных потоков, поскольку они – различные актуализации, проявления общей, единой для всех них формы – многотонального кластера, который сразу, по нескольким первым тонам опознается сознанием через сопоставление со стереотипами, хранящимися в памяти.  Это легко понять, если вспомнить о мгновенном распознавании знакомых песенных мелодий (почти всегда имеющих кластерную структуру!), которые подкрепляются в сознании ещё и простыми, актуальными текстами. Именно тем классическая музыка и отличается от современной, что в классике последующее достаточно предсказуемо, вытекает из предыдущего, восстанавливаемо  помнящим, воспринимающим и ожидающим  сознанием .
В музыке, которую мы воспринимаем, все три её составляющие (уже отзвучавшее, теперь звучащее, ожидаемое звучание) образуют «целостность», единство, которое мы и определяем как «музыкальное». В этом тайна, загадка, сущность структурной метафизики «гениального»…
В современной новоевропейской музыке с её резкой, непредсказуемой сменой тональностей, с её энгармонизмом и хроматизмом одновременно сосуществуют три несовместимых музыкальных фрагмента (отзвучавшего, звучащего, ожидаемого),  что делает её чрезвычайно сложной для естественного восприятия. Каждый акт восприятия является сложноорганизованной реальностью…  Эта сложность определяется и способом наложения составляющих,  навыком такого наложения.  Расчленяющий, структурирующий фрагменты профессионал воспринимает музыкальный поток иначе, чем не имеющий такого навыка любитель музыки.   Отсюда и сложная структура самого восприятия, определяемого смешением трех дискретно (циклически) организованных потоков, смещенных (в среднем, на треть периода) друг относительно друга (отзвучавшего \звучащего \ожидаемого) … Именно здесь кроются истоки того особого положения, которое занимает «трезвучие» и производные от него тетрахорды и квинты (три смещенные друг относительно друга трезвучия) в классической музыке и классические 3-х частные музыкальные формы. Трезвучие, в котором доминантой всегда выступает средний тон (актуально-настоящее «музыкального»),  в минимально-достаточной форме учитывают отмеченное выше трехсложное строение музыкального потока…
Заметим также, что на феноменологическо-психологическом уровне специалисты по психологии музыкального восприятия выделяют три основные стадии процесса восприятия: (подготовка к прослушиванию \прослушивание \осмысление прослушанного). Прослушивание включает такие этапы процесса восприятия, как (слушание \переживание \оценка состояния).  С другой стороны, психологи выделяют и три основные уровня музыкального восприятия: (уровень признаков звука \уровень семантических единиц (от мотива до фразы) \уровень целостного восприятия музыкального фрагмента (произведения))… Указанные особенности музыкального восприятия позволяют легко восстановить основную триаду морфологической структуры процесса восприятия, его морфологический код.
Феноменология обращает внимание на то, что музыку, музыкальный поток  необходимо рассматривать эмпирически, как сложно организованный, многокомпонентный феномен, внутри которого самосогласованно протекает множество противоречивых и взаимодополнительных процессов. Отсюда структурированность феноменов, их «временное» протекание, перетекание из прошлого в будущее… Феноменология говорит и о том, что на уровне психовосприятий теория музыки – это прежде всего морфология эмпирического, морфология выработанных музыкальной традицией звуко-тональных, мелодических и интонационных  соотношений, морфология и онтогенезис музыкальной деятельности… И, как морфология, она организуется таким же способом, как, например, язык или морфологическая Периодическая система химических элементов Д.И.Менделеева.


Циклическая  модель музыкального строя

«Надоели фригийские пляски
                И плаксивый минор надоел!
                Время оду воскрикнуть Аяксу,
                Героизму несделанных дел…»

_____________

… Фонетические структуры (нейронные пути) родного языка формируются и закрепляются у детей к концу 1-го года жизни….
… Существует расхожее мнение, что музыка воспринимается и обрабатывается правым полушарием, а речь – височными долями левого полушария. Однако нейрофизиологи, при экспериментах на европейцах,  обнаружили, что в отличие от непрофессионалов, простых слушателей, профессиональные музыканты воспринимают музыку, в основном,  левыми височными долями, т.е. они воспринимают музыку осмысленно, как обычную речь (язык), соотнося её с языковой структурой, состоящей из значимых структурно организованных элементов и обладающих собственным смыслом. Это указывает на то, что  у профессионалов в мозгу работают механизмы аналитического, расчлененного восприятия музыки, в отличие от синтетически-эмоционального восприятия у простых слушателей, которые могут «просто слушать музыку». Примерно так воспринимают стихи слабо владеющие  языком или неспособные сосредоточиться на значении слов, предложений и фраз дегенераты. Музыкант обязательно воспринимает музыку через освоенный им музыкальный язык, как музыкальный текст, выделяя осмысленные элементы в общей композиции музыкальных фраз, предложений… Именно это смыслонаделение и приводит к тому, что у них, в основном, более активно левое, смыслообразующее полушарие. Простой слушатель больше обращает внимание на внешние, количественные и качественные стороны музыки,  на то, как исполняется, как звучит, в какой тональности. А для этого и существует правое полушарие.
… Слушание детской музыки Моцарта (сонаты до-мажор) усиливает мозговую активность у детей , повышая IQ образного мышления и стимулируя память (Г.Шоу, Ф.Раушер,1995 г.). Действие тишины и джазовой музыки не приводят к такому повышению. Прослушивание Моцарта подавляет амплитуду некоторых ЭЭГ волн в коре мозга эпилептиков, но активизирует все основные центры коры, чего не происходит при прослушивании тишины или джазовой музыки. Установлено, что наибольшее воздействие оказывает музыка, в которой есть последовательности пиков громкости звука с периодом порядка 20-30 сек. (Хьюс). Это время порядка периода активности всей нейронной сети мозга.
… Музыка и звуки активизируют префронтальный кортекс, где сначала запоминается последовательность доминантных звуков, затем схема  всей музыкальной фразы и где  музыка и звуки связываются с эмоциями и с образами…
… Китайцы, с детства освоившие слогово-интонационный язык, воспринимают речь и музыку иначе, чем европейцы …
_________



Музыка – извечная загадка человечества, всегда открытая тема, тема для дискуссий. Нас в этой проблематике интересует, прежде всего, проблема связи музыки и структуры «психического» в человеке, структуры функционирования сознания, структуры музыкального мышления и связанная с ними проблема соотнесенности алгоритмов музыкального восприятия с аналитическими алгоритмами мышления. И близкие к ним проблемы моделирования,  как музыкального мышления, так и мышления логико-аналитического.

Остановимся на кратком различии двух типов мышления. Так, если аналитико-понятийное мышление оперирует с понятиями и категориями внешней реальности, оставляя человека вне изображаемого, вне описываемого, то  художественное (и музыкальное) мышление создает эффект, иллюзию непосредственного присутствия в изображаемом, ощущение соучастия с изображаемым.

Если предметом (объектом) рационального анализа является всегда внешняя по отношению к субъекту расчлененная, отчужденная от вынужденного самоизолироваться  субъекта предметность, то для художника предметом искусства всегда является его (или иная) душа, совокупность душевных состояний, воспоминаний об исходной целостности существования (человека \природы \бога, Первоначала), выработанной предшествующей традицией, о сопричастности  анализируемому.  Из этой сопричастности  единому космосу и исходит укрепление души человеческой, подавление страха одиночества…  Сопричастен – значит не отчужден, а значит и не одинок… Отсюда идет и стремление к предотвращению условий для одиночества, позыв к социальной деятельности, к деятельности с обратной связью, с преображением, с ответной реакцией. Т.о. если логическое мышление самоизолировавшегося от "внешнего" субъекта разрешает проблему смыслообразования, понимания в рамках определенной языковой парадигмы, то художественное мышление – разрешает проблему такого отчуждения, призвано восстановить утерянную субъектом сопричастность "внешнему"…

Выше мы уже обсуждали проблему социальной деятельности, её дифференцированности,  формирование структурированной иерархической (стратифицированной) системы  типов деятельности в социуме  и здесь  напомним только, что в основе любого её типа лежит триада (формирование Первообраза цели \создание условий, материальная и социальная среда \актуализация Образа, процесс реализации Проекта, изготовления предмета, действие). Именно в этом аспекте, в аспекте музыки, как специфическом типе интеллектуальной социальной деятельности мы и ограничимся анализом различных версий музыкального строя.

***
Традиционная теория музыкального строя построена на линейном представлении, членении и линейном развертывании музыкального потока, который дробится на музыкальные формы и структурные  единицы различного уровня, вплоть до предложений и мотивов, и которые в свою очередь, в пределах последовательности тактов, линейно структурируются системой традиционных аккордов.  Структурный уровень тактов и октав выводит нас к уровню структурирования непосредственно музыкального звукоряда. Этот уровень сопоставим с уровнем словообразования в языке. Аккорды выступают определенной системой морфем, которая и формирует такт (слово). Простейшими морфемами-аккордами выступают классические трезвучия (трихорды), тетрахорды и квинты. Рассмотрим механизм формирования трезвучий в рамках нелинейной, циклической версии музыкального языка в триадологическом подходе.

Многие теоретики музыки   считают,  что музыка не представляет семиотическую (т.е. знаковую) систему, аналогичную высказыванию на основе естественного языка, т.е. языковому тексту, т.к. в ней не существует  системы элементов с устойчивым ядром значений. С точки зрения этих музыковедов, каждое музыкальное произведение использует знаки (структурные единицы), имеющие значения и единство означаемого (духовного содержания) и означающего (материальной формы) только в контексте данного произведения. Такое единство реализуется только на уровне отдельного, целого, законченного произведения. Отсюда следует недискретность (непрерывность) музыкального высказывания, невозможность его представления в виде комбинации «знаков»-слов определенного музыкального языка. Для каждого произведения должен создаваться свой «язык», своя системы структурных единиц и, как результат, – невозможность  создания универсального музыкального словаря. В музыке отсутствует подобие словесной лексики, но, как и в языке, в любом произведении (музыкальном тексте) можно выделить три уровня организации музыкальной ткани: (звуки, комплексы звуков \субзнаки, морфемы-лады \законченные музыкальные произведения-знаки, тексты).

С другой стороны, близость музыкальных структур к структурам «языковым» принуждает этих авторов выделять в «музыкальном языке» ядро из относительно стабильных компонент (ладовая система, тип фактуры, тональные и гармонические параметры) музыкальной ткани, и периферийные для данной исторической эпохи мобильные компоненты, характеризующие отдельные стили (например, мелодический рисунок) и присущие отдельному автору  или исполнителю. Сторонники невербального подхода к анализу структур музыкальных форм говорят о возможности невербальных, недискретных типов мышления, о возможности иных, чем вербальные коды для информационных потоков сознания.

Другие исследователи предпочитают оставаться сторонниками вербальной модели музыкального строя  и считают, что существует универсальный музыкальный  метаязык, который в различных версиях проявляется в различных произведениях. Структуру музыкального произведения формируют структуры лада и метроритма. Музыковеды определяют лад (гармонический аспект) как универсальную матрицу (мегакластер) сочетаний (аккордов) звуковысотных элементов, а  метроритм (мелодический аспект) – как мегакластер временных отношений между ними. Эти теоретики также, как и в вербальном языке, выделяют музыкальную речь (собственно музыка в её временной, ритмической организации) и музыкальный язык (либо, как набор конструктивных элементов вне их ритмической организации, либо как набор звуковысотно-ритмических инвариантов).  Идеологи теории звуковысотно-ритмических инвариантов выделяют три уровня в системе знаковых музыкальных единиц: (фонетический – гармонические кластеры фонетического уровня  с единицами гармонического строя:  ступени, интервалы, аккорды… \морфологический – кластеры мотивов, как знаковых инвариантов \синтаксический – мегакластеры интонаций мотивов и фраз). Все эти три уровня формируют единый звуковысотно-ритмический комплекс в мегакластере лада, как основного каркаса попевки мелодических интонаций.

Музыкальное произведение можно рассматривать  как гештальт, как целостное многообразие, состоящее из автономных частей, в сумме несводимых к целому. Свойства частей являются дополнительными к специфическим свойствам гештальта, как целого. Любой художественный текст (картина, икона, поэма, соната, танец и пр.) изначально целостен, неразложим на составляющие его части, но и изначально структурирован. Именно это имел в виду Якобсон, утверждая, что «… всякая попытка анализировать фрагменты, вырванные из целого, так же бессмысленна, как изучение отдельных кусков фрески в качестве целостных независимых картин…».

Такая целостность отличает собственно музыкальный текст и музыкальное произведение от текста обычного.  Музыкальное (как и любое художественное) произведение, в целом, является такой сложной целостной, нерасчленяемой структурой, которая уже не является собственно мегаструктурой, а структурой, по-настоящему себя проявляющей только в общем мегаконтексте, в контексте метаисторическом, архетипическом. Структурой,  контролируемой не периферийными кодами рационального сознания (что характерно для музыкального текста, рационально построенного с помощью определенной музыкальной системы), а универсальными кодами (структурами) бессознательного, т.е. являющейся метаструктурой, метазнаком. И здесь не последнюю роль играют используемые в тексте образы, которые расширяют семантическое поле значений используемых слов-знаков, делают текст менее прозрачным, настраивают сознание на полисемантическое восприятие. В художественном тексте, в произведении, все самостоятельные, четко фиксированные части, структурные единицы, выделяемые в используемой музыкальной системе, вдруг становятся мнимо-автономными, псевдоединицами, имеющими размытые, многослойные значения, которые теряются  вне одновременного сосуществования в единстве, в их всеобщей целостности. Возникает плотное, нерасчленимое звуковысoтно-ритмическо-психическое единство. Структуры произведения (но не текста!) вдруг прорываются к структурам уровня архетипического (психического, общечеловеческого), резонирует с ними, коррелируют. С этого момента начинается восприятие, переживание музыки как таковой.

Вопрос о механизме архетипического восприятия музыки рассматривался в работе А.Топоровой.  Именно архетипы коллективного бессознательного, в которых закреплен миф сотворения данной творческой личности (А.Лосев), выступают сложным и универсальным кодом (метаязыком), априорными принципами творческого оформления, которые формирует психические и семантические структуры  на уровнях личного бессознательного и сознательного (К.Юнг). Архетипический Код, как резонатор, выступает и способом, и процессом, и аналитическим средством, и методологией мифологического осмысления реальности через её символизацию и построение определенной (кодом),  всегда целостной символической структуры, его протосемантико-звукового образа (В.В.Медушевский), который свернуто реализуется в законченном произведении. Раскрыть его через систему протоинтонаций, организованных в определенную иерархию, развернуть его в процессе актуализации произведения – задача творца. Творчество, в таком случае – интуитивное (или осознанное) схватывание бессознательного архетипа, перенос его на периферийные уровни восприятия, его актуализация там в выразительной форме. Возникает даже целая иерархия таких периферийных выразительных форм (музыка, песня, поэзия, изобразительное искусство, архитектура, хореография и пр.), в которых проявляются различные аспекты архетипического, реализуются различные уровни организации первичных мотивов, отражается преображение индивидуального, личностного в типическое, общечеловеческое. И в этой ситуации исходный язык музыкальной системы, на котором писалось произведение, вдруг расширяется, становится частью более общего метаязыка, его версифицированной актуализацией. Но это возможно только тогда, когда структуры языковые и психические тождественны,  изоморфны! Таким свойством резонансного психического освобождения (Э.Курт), например,  обладают некоторые 3-х частные сонаты Л.В.Бетховена, отдельные фрагменты из его 9-ой симфонии.

Многоэтапность – характерная для  всех видов искусства  особенность социальной деятельности. Обязательными фазами творческой деятельности при создании произведения искусства являются : (творчество, замысел \исполнение в материальной форме, материализация замысла, бытование культурного феномена \восприятие произведения социумом, осознание и преображение социума и творца, как предпосылка нового творческого цикла). Структура музыкальной деятельности напрямую связана с деятельностью социальной, объединяя в жанре группы, комплексы содержательных ассоциаций (терминология А.Сохора), которые подготавливают слушателя к определенным структурным, интонационным и композиционным «ожиданиям», к определенным расчленениям музыкального потока при его восприятии. Поэтому жанровая структура воспринимаемой музыки – во многом определяется (и в свою очередь их определяет) структурой бессознательных (личных и коллективных) предощущений.

Триадологические аспекты структур музыкальных восприятий рассматривались также в работе, где выделены три основных уровня музыкального восприятия: мегауровень (музыкальный жанр \музыкальная форма \композиция произведения); макроуровень (мелодика \ладо-гармоника \метро-ритм); микроуровень (ритмо-интонационный комплекс (музыкальный кластер)). Рассматривая соотношение музыкального в человеке и культуры (культурного), автор исходит из того, что музыка (как и любой язык или языковая система) существует только в контексте культуры, которая по своей сущности феномен «событийного». Именно «музыкальные события» являются её основной единицей, стадией процесса  смыслообразования. Музыка и культура  являются частями нерасчленимого единства триады (музыка \культура \человек), во многом совпадающей с основной гумбольдтовской триадой понятийно-воспринимающего сознания:  (язык \культура \мышление). По мнению автора, в отличие от языка, музыка – звуко-интонационное созерцание, а не звуко-образное мышление.  И, как созерцание, оно является до-логическим, до-вербальным уровнем познания. Не случайно у ребенка развитый язык формируется уже после формирования навыков ритмического членения звукового потока. Структура такого созерцания определяется структурами культурного контекста: культура, её родовые структурные коды придают музыкальному в «психическом» человека определенные жесткие контуры, определенную художественную специфику, подчиняет комплексы музыкального переживания своим нормам. Музыкальное восприятие, являясь общекультурной и общепсихологической универсалией, всегда национально окрашено. Более того, отливаясь в структуры культуры, архетипические ритмо-интонации и проявляются как музыка. Т.е. музыкальное в человеке определяется как система архетипических ритмо-интонаций, которое при своем проявлении, при возбуждении внешними стимулами структурируется закрепленными культурой кодами и становится музыкой.

Рассматривая проблему архетипического в связи с проблемой музыки и музыкального в человеке, автор приходит к выводу, что архетипическое в человеке – есть неоформленное пространство первичных, спонтанных реакций взаимодействия сознания с миром. Структуры таких первичных эмоций составляют ядро пароля, кода воспринимающего сознания, его родовой (культурный) знак. Он, этот исходный знак, обеспечивает, в конечном счете, всю многоэтапную и многоуровневую процедуру музыкального (а более шире - и языкового)восприятия и понимания, и универсальность такого кода обеспечивает целостность социума. Он же одновременно является и его синтезирующим, структурообразующим  ядром. Этот же код выступает и главным элементом в процессе временного развертывания музыкальных событий (аккордов), т.е. в развертывании музыкальных смыслов.

Событийность – в музыке, как и в культуре в целом – основной принцип композиционного (сюжетного) построения. Как и в мифе, в сказке, в мифологическом тексте, в музыке время тождественно месту актуализации данного музыкального события. Здесь проявляется структурный изоморфизм текста языкового (в основе своей событийного) и текста музыкального, ладо-гармонического. С другой стороны, музыка –  тип временного развертывания эмоциональных структур восприятия и переживания, а не рациональных, переработанных познающим сознанием структур, как в мифе или в языке. Она выявляет (проявляет) структуры сложной системы конкретных психологических реакций, эмоциональных переживаний в определенном культурном контексте настроенного на её восприятие человека. Здесь в трансформированном виде подтверждается известная формула Асафьева, писавшего, что музыка – форма, способ, процесс «организованного движения тонов», что музыка проявляет и организует процесс развертывания сложной структуры эмоциональных состояний (при изоморфизме структур тональных и эмоциональных).

***

Здесь мы должны пояснить, что под "Языком" в самом общем смысле мы подразумеваем самосогласованно-организованную, контролируемую единым структурным кодом систему, включающую передающие определенную смысловую информацию, участвующие в коммуникации (жесты, артикуляция, мимика \просодика (мелодика, ритмо-интонация, паузы, ударения и пр.)\вербально-письменный язык)... Отсюда, являясь частью общей системы, она имеет и согласованные с другими подчастями морфологические структуры...

***
Вопрос о жанровой структуре различных родов искусства крайне запутан. Например, в литературе естественно выделить три основных жанра «чистой» литературы, имеющей дело с Первообразами: (миф, как история судьбы первопредка \лирика, как раскрытие внутренней психологии первогероя  \драма, как ритуальное воздействие на реальность и будущее). Это искусство говорить о Высшем (о богах, об идеальном) на языке богов, но для людей.  Если миф определяет общий контекст будущих событий, общую структуру их чередований, то лирика создает образы, отыскивает сущности вещей и через ассоциации с первообразами архетипов делает их объектами переживания и анализа для всех членов сообщества. Драма, через ритуализацию сюжетного действия сакрализует отображаемую реальность, связывает её в сознании со священным (идеальным)…

Уже в первом объективизированном жанре в эпосе, повествующем через череду событий (мифологических) о жизни сообщества людей в целом (как совокупность индивидуальных мифов), под покровительством Высшего, можно вычленить все три основных вида словоописания. Художественность всегда связана с элементом мифологизации, поэтизации изображаемой реальности, с её освящением. Доминирование в тексте эпоса мифологического, необычайного, освещение эпизода из жизни героя характерно для сказки (легенды), новеллы или рассказа. В повести (выросшей из жития) преобладают личностные мотивы, сущностные истории (мифы) отдельных судеб и связанных с ними основных событий, т.е. текст формируется как цепочка эпизодов, раскрывающих изменения внутреннего состояния героя, как история субъективного. В романе (выросшем из форм Священных Писаний) диалогически сталкиваются и пространственно пересекается множество отдельных событийных  (и субъективных) историй. Это позволяет отражать некий момент жизни социума в целом, отображенном и с внешней, событийной стороны, и с внутренней, субъективной, и через создание определенного «образа жизни» в контексте идеального (сакрального), воздействовать на общественное мнение в социуме.

Чистая литература, окунаясь в объективную реальность, пересекаясь с различными типами социальной деятельности, отражает её, переструктурируется и отсюда формируются смешанные, объективированные жанры. В поэзии это гимн, лирический стих, поэма. В сценических искусствах, в кино и на ТВ: драматический сценарий, либретто и пр. Мы уже не говорим о бесконечном разнообразии бытовых жанров, о фольклоре.
С другой стороны, выделятся и определенная, специфическая группа мистериальных литературных жанров, связанных с элементами сакрализации социума, с созданием текстов для ритуалов, литургий, богослужений, для торжественных  обрядов. Этот тип духовной литературы (духовная поэзия \молитва \житие), в том числе и высокохудожественные образцы мифотворчества и архетипизации, в разночинский и революционный период русской истории был вытеснен на периферию литературной и социальной жизни и несправедливо выведен за рамки собственно литературы. В целом, триада (чистая литература \объективированные жанры \мистериальные жанры) составляют достаточно полную картину видов литературной деятельности в любом здоровом  традиционном социуме на всех этапах его становления.

Структура музыкальных жанров во многом повторяет описанную выше структуру жанров литературных. Это связано с тем, что все виды искусства и культуры, как типы рационально организованной социальной деятельности, формируются под контролем более глубинных уровней сознания и отражают структуры архетипического. Музыка отражает структуры временного аспекта формирования и восприятия образа, структуры процессов развертывания событийных цепочек как на уровнях архетипов и на уровне  психологическом, так и на уровне самой внешней социальной деятельности в различных формах. В этом она изоморфна литературе, которая имеет ту же структуру развертывания событийной реальности, что и музыка, однако наделяет конкретными значениями и смыслами каждый элемент текстовой цепочки. В музыке же выделяются только сами структурные элементы, которые, однако, не наделяются фиксированными, всеми одинаково воспринимаемыми значениями. Этот произвол и делает музыку более универсальным, но и более абстрактным, не затрагивающим смысловой, вербальный уровень постижения, видом деятельности, направленным непосредственно на диалог с «архетипическим», с коллективным бессознательным.

***
Выше мы рассмотрели вопрос о связи восприятия музыки с актуализацией архетипического, коллективного бессознательного в психическом человека. Мы исходим из того, что основные, базовые структуры архетипического формируются в кластеры по триадологическому принципу, объединяющему в единое целое три бинарных противопоставления по типу циклической формы: (а\в\с). Такие структуры мы выявили в древнейших космогонических мифах и в структурах текстов народных сказок . Именно из таких простейших структур, объединенных по иерархическому фрактальному принципу состоит все поле символических значений коллективного бессознательного. По такому же принципу мы предполагаем строить и все знаковые (в том числе и музыкальные) языковые системы.

***
Напомним общие положения о структуре фонемных индоевропейских языков . Элементарной единицей языка выступают фонемы, которые в рамках циклической (кластерной) модели индоевропейского метаязыка структурированы формулой основного индоевропейского слога по типу (С|V|C*),  где C=(S\T\R| – система начальных согласных (щелевых S и смычных T) и сонорных (R); C* = |R*\T*\S*) – система конечных согласных и сонорных, сопряженных начальным; V = (J\v||v*\J*) – подсистема слоговых, дифтонгов и гласных. Линейная развертка этой универсальной матрично-кластерной формулы порождает все допустимые типы закрытых слогов и морфем, используемых для словообразования в различных порождающих грамматиках.
Поскольку мы ищем формулировку музыкального строя, структурированного по типу фонемного языка, то будем искать такие модели звукоряда и структуры аккордов, которые могут представить основные гаммы различных тональностей в форме указанной структуры и.- е. слога.
В основе такого подхода лежит представление о том, что линейная, нотированная форма записи музыкального потока является разверткой получаемой на этом пути  сложной, иерархически организованной многоуровневой циклической системы.
Однако для циклически развертывающихся процессов удобно использовать  символику круга, которая ясно показывает повторяемость, обратимость таких процессов.
А). В первой версии циклического подхода мы исходим из того, что семь основных тонов музыкального звукоряда (до \ре \ми \фа \соль \ля \си) равномерно расположены по фонологическому кругу. Особенность фонологического круга в том, что в частотном отношении высокие основные тона предшествуют низким. Таким образом, отсчет идет по часовой стрелке от (си) к (до).  Система гармоничных трезвучий  легко воспроизводится через объединение в едином кластере трех звуков, последовательно появляющихся через три интервала при обходе секторов фонологического куга.












Звукорядный круг 7-ступенчатого звукоряда. Кластеры трезвучий.

Так первая триада (трезвучие) Тр1 получается при первом обходе звукорядного круга (ля-ми-си)), другое трезвучие Тр4, как продолжение первого получается при продолжении обхода (си-фа-до). На втором звукорядном круге аналогично получим ещё два трезвучия Тр3 (ре-ля-ми) и Тр2 (фа-до-соль). Возможны ещё три варианта трезвучий… У каждого музыканта всегда есть устойчивые пристрастия к определенному набору звукосочетаний.  Такой набор выявляется через статистический подсчет встречающихся в его любимых произведениях  различных звукосочетаний. В классических произведениях это в основном трезвучия различного типа (мажорные, минорные, или их сочетания).
В последние годы стали предприниматься попытки найти адекватный алгоритм выявления психологического портрета по звуко-тональным предпочтениям исследуемого. Один из косвенных, предварительных вариантов таких исследований предложен в работе Элькина , где приводится анализ возможных соответствий между звукотональными музыкальными структурами и структурами цветовосприятий по Люшеру. Если существует связь между цветовым предпочтением и определенными звукосочетаниями (или аккордами), то имеет смысл установить цветовые пристрастия композитора (или музыканта) через подсчет числа предпочитаемых им триад созвучий и по иерархии созвучий построить иерархический ряд Люшера для цветовых пристрастий.  Полученный ряд можно использовать для выявления психологического образа (и его возможные архетипы) исследуемого с применением таблиц цветовосприятий Люшера.  По сути дела, это одна из попыток косвенно связать структуры звукотональных восприятий со структурами психологическими, со структурами «архетипического»  личности.
Ограничиваясь четырехцветовым анализом, автор указанной работы выделяет, как базовые, четыре цвета (красный \желтый \зеленый \синий) и связанные с ними четыре типа темперамента (холерик \сангвиник \флегматик \меланхолик) и предлагает для сопоставления с ними четыре основные триады мажорных тональностей: (ля-ми-си)-бемоль-мажор; (ре-ля-ми)-мажор; (фа-до-соль)-мажор; (си-фа-диез-до-диез)-мажор.
Автор указанной работы провел такой анализ произведений Бетховена и Шопена, для которых психологический портрет достаточно известен. Анализируя известные произведения первого, он выявил предпочтительное использование Л.Бетховеным триады Т4 в «Лунной сонате», триады Т2  в «Пасторальной симфонии»,  триады Т1 в «Героическую симфонию» и триады Т3 в «Одах к радости». Дальнейший анализ сводится просто к констатированию звуковых и цветовых соответствий типа:
(Т1=красный \Т2=зеленый \Т3=желтый \Т4=синий)
Выстраивая частотное появление указанных трезвучий, он выводит следующий иерархический ряд цветовых предпочтений (тест Люшера): зеленый – красный – черный – желтый – коричневый – фиолетовый – серый и получает известный психологический портрет Бетховена.
Сопоставляя полученный выше Цветовой круг Люшера и приводимые выше Круги гармонического звукоряда с указанными трезвучиями, обнаруженными в произведениях Бетховена, мы получим систему соответствий цветовых и звукотональных систем. Анализ Эткина оказался недостаточно точным, т.к. наблюдается несоответствие Т2 (не зеленый, как у Эткина, а желтый цвет), и Т3 (не желтый, а зеленый цвет).

Таким образом, можно утверждать, что трезвучие Т2 (фа-до-соль) – сответствует желтому цветовосприятию, а триада Т3 (ре-ля-ми) – цветовосприятию зеленому.
Нужно отметить, что в рассматриваемом случае работа с  Цветовым кругом Гете дает более адекватную картину соответствия цветовых и звукотональных предпочтений у классических авторов.
В). Во второй версии циклического триадологического подхода мы исходим из того, что фонологический круг,  учитывающий все  ступени звукоряда в пределах одной (например, Первой) октавы,  для равномерно темперированного музыкального строя делится на двенадцать равных ступеней-долей (полутонов). Таким образом, единицей измерения на таком круге выступает малая секунда м.2 (полутон). Логично, что используемая нами циклическая структура может быть названа, как секундовый круг. Начало такого секундового круга фиксирует начало выбираемой октавы и её завершение, которое совпадает с началом последующей октавы (это основной момент циклизации звуковысотной последовательности на секундовом круге). Для аккордов восходящих наклонений отсчет звуков идет от основной выбранной тональности (например, от звука до-, как в натуральном звукоряде) в направлении против часовой стрелки.
В средние века отсчет звукоряда шел от звука ля- (обозначался первой буквой алфавита а), а следующим был на полтона стоящий выше него звук ля-диез (си-бемоль, обозначался второй буквой алфавита b).  Остальные звуки (от звука до-  до звука соль-) обозначались остальными первыми буквами алфавита.










Средневековый звукоряд     Современный звукоряд      Др. китайский 12-ступенный
                на секундовом круге                звукоряд
        (a-b-c-d-e-f-g-a;)                (c-d-e-f-g-a-h-c;)                (h-c-d-e-f# -g-a)
  (п.т\т\т\т\п.т\т\т)                (т\т\п.т\т\т\т\п.т)                (п.т\т\т\т\п.т\т\т)

В новое время отсчет ступеней звукоряда идет уже от звука (до-), но, как мы видим при сопоставлении двух звукорядных структур,  кроме этого произошла и существенная перестройка тональной структуры самого звукоряда, т.к. произошел сдвиг в строну повышения высоты звука си- (от ля-диеза к си-), который из второй ступени старого звукоряда превратился в последнюю ступень звукоряда нового. Если  прежний звукоряд начинался с полутонального интервала, то теперь он таким полутональным интервалом завершается.
Для сравнения приводится структура древнекитайского звукоряда, который совпадает со структурой древнегреческой гиполидийской гаммы (подробности см. ниже).
В Древнем Китае существовали два основных типа звукоряда: 5-ступенный (классифицировались по типу 5-ти основных стихий)  и 12-ти ступенный звукоряд (связанный с годовым и суточным календарем и связывающий определенные звуки и инструменты с временем года или суток). Древнекитайские музыканты уже знали об иерархическом строении музыки, что мелодии состоят из созвучий (аккордов), а те в свою очередь состоят из звуков. Основные звуки древнекитайского звукоряда получены путем пятиступенного (по квинтам) обхода календарного 12-частного секундового круга по часовой стрелке (традиционный для архаичной китайской культуры пятеричный путь), начиная с основного звука до- (c). Первые пять звуков звукоряда (c\g\d\a\e) отделены интервалами не меньше чем на большую секунду (терции и большие секунды). Два дополнительных квинтовых шага  добавляют два звука (h\f) и дробят терциевые интервалы на секундовые.   
Обход по различным направлениям построенного выше секундового круга позволяет перебрать все используемые звуки (как основные, так и диезные или бемольные).