Циклическая модель музыкального строя 2

С полной версией книги и текста можно ознакомиться на Яндексе по ссылке:





Древнегреческий  музыкальный строй

Проблема структурирования древнегреческого музыкального строя – основная при анализе истоков как средневекового, так и современного музыкального звукоряда. Во многом, именно на отрицании и оппозиции к византийскому (основанному на древнегреческих  ладах) музыкальному строю основывались попытки западноевропейских раннесредневековых музыкантов развить новые музыкальные  системы. Замена нисходящего (как основного в архаичном строе) наклонения на восходящее, переименование основных ладов, линеаризация звукописи, смена основных регистров, во многом связаны с отторжением католической культурой элементов православной традиции. Так, замена характерного для восточного православия движения «посолонь» вокруг алтаря во время литургического богослужения на обход (против солнца ¬– против часовой стрелки) как мы увидим, связана с заменой нисходящего музыкального движения на восходящее. Отсюда и подмена структурообразующих средневековый лад тетрахордов, т.к. тональная структура, например, дорийского тетрахорда (1\1\0,5) при обходе его в обратном, восходящем направлении сменяется тональной структурой (0,5\1\1) тетрахорда фригийского. Так возникает проблема переименования (Боэций).

Древнегреческий музыкальный строй анализировался многими авторами. Мы остановимся на нескольких последних работах, например, Ю.Н. Холопова  и А.Ф.Лосева . Если в работах первого автора приводится звукорядная структура различных древнегреческих ладов, их звуковысотные взаимоотношения, то философ А.Лосев останавливался на культурологических (триадологичесих) аспектах системы древнегреческого музыкального строя, на взаимосвязи структуры «совершенной системы» с древнегреческим трихотомическим подходом, с возникающей трехчленной (трихотомия) и двучленной (дихотомия) делимостью сущностей при нисхождении (эманации) от высших уровней к низшим.

Приведем несколько триадологических формул, возникающих при анализе рассматриваемого архаичного строя и характерных для такого системного анализам. Общая структура вокальных регистров в древнегреческий классический период учитывал как минимум двухоктавность звуковысотного диапазона и включал высокочастотный фригийский, среднечастотный дорийский и низкочастотный лидийский регистры. В целом, если лидийские песни воспринимались как мистериальные (плачи, голошения), а фригийские аккорды высоких тонов, как смеховые, скоморошьи, развлекательные, то строгие, мужественные дорийские мелодии считались в Древней Греции основными, общественно значимыми. Это были звуки основного, доминирующего регистра, для них был характерен также и определенный аккорд. В приведенной структуре регистров (в определенной мере отражающей реальные «культурные» регионы классического периода Эллады) учитывается также и сакральный момент: греки связывали с определёнными звуками и аккордами конкретные народности. Это, так называемый, звукотональный элемент «этоса». Древние греки были очень чувствительными в этом отношении.



       см. рис. выше
 
Структура основных
Др.-гр. регистров

Типовая структура
основных ладов
 
Для древнегреческого музыкального строя было характерно разнообразие тональной структуры, которая включала как энгармонизм (с тональной структурой тетрахордов типа (2\0.25\0.25)),  хроматизм (тетрахорды со структурой типа (1.5\0.5\1.5)), диатонику (с тетрахордами со структурой (1\1\0.5)).

«Совершенная система» древнегреческого музыкального строя предполагает трехчастную делимость составляющих его подсистем на всех уровнях их организации (т.е. фрактальность). Это следует из представления об общей трихотомичности, трехчастной делимости нисходящего на более низкие субстанциальные уровни исходного Единого , которое, согласно представлениям греческих философов, сначала структурировалось в Мировой Ум, Мировую Душу и Космос, актуализирующиеся потенциально в интеллигибельной субстанции, как возможность. Затем эти мегаструктуры делились на логосы и эйдосы более реальных сущностей.  По аналогичному алгоритму строилась и «совершенная система» музыкального строя. Нисхождение звукоряда мыслилось как переход от общей, организованной как единое целое структуры (музыкального произведения) к более мелким, составляющим его элементам. Или, наоборот, восхождение (диалектика) к общему целому – как восстановление исходной цельности, как по единому принципу соединение раздробленных и контрапунктирующих частей в «совершенный организм». Наиболее разработанной была подсистема диатонических ладов, которая имела именно такую фрактальную трехчастную форму. В её основе лежит представление об иерархичности различных составляющих её систем и структур.

***
Общеизвестно, что для архаичной культуры (Древний Египет эпохи Древнего царства, Древний Китай, Шумер) характерно господство крупных звукотональных структур, бесполутоновых аккордов. Так, до сих пор во многих восточных музыкальных системах, в культурах со слоговыми языками, господствует пентатоника (пятизвучие). В древнегреческой музыке после гомеровского и классического периода уже произошел значительный отход от первобытной пентатоники, в ней стали доминировать тетрахорды, малые секунды и трихорды, что привело к значительному её разнообразию, она стала обслуживать не только культовые и обрядовые действия. Подчеркнем, что даже в период господства пентатоники для них были характерны трехчастные структуры. В пентахордах явно выделялись трихорды, терции и секунды. Так, в пентахордах трех основных типов  (c-d-e-g-a),  (d-t-g-a-c) и (e-g-a-c-d) явно выделяются  секундовые (S), терцевые (t), трихордовые (Tr) или тетрахордовые (Ttr) составляющие, что приводит их к каноническому трехчастному или двухчастному типу:  (S\S\Tr)=(S\Ttr), (S\Tr\t) и (Tr\Tr).

Включение в пентахорды VI и VII ступени, приблизило пентатинику к классическим древнегреческим дорийским и лидийским ладам из двух тетрахордов. Выделение древнегреческими аэдами и рапсодами полутонового интервала в малую секунду привело к перевороту в музыкальном строе, к выделению музыки в отдельную сферу социальной деятельности, т.к. умение различать тоновые и полутоновые (треть-тоновые, четверть-тоновые и пр.) соотношения требует систематической и многолетней практики.

Бесполутоновая пентатоника осталась, скорее всего, в сфере бытовой и производственной (её играли при севе и сборе зерновых, при внесении удобрений, при родах) музыки, в то время как новые полутоновые системы стали обслуживать культ и ритуалы.
Рассмотрим более подробно звукотональные  структуры основных древнегреческих ладов, построенных на секундовом круге с диапазоном частот в одну октаву. Секундовый круг выступает в рассматриваемой системе генератором всех основных тональностей и сложных музыкальных форм. Именно циклический обход по нему, соблюдение указанных на нем тональных и межзвуковых соотношений и структур при воспроизводстве звукового потока порождает все основные особенности данной музыкальной формы.

С другой стороны, секундовый круг можно рассматривать как элемент сакрального выделения понимаемой, принимаемой и упорядочиваемой звуковысотной ойкумены, наделенной особыми свойствами. Так поступали древние греки, когда стояли перед учениками на берегу моря и, палочкой чертя вокруг себя круг, объясняли устройство  Космоса.  Выделяли особые направления и наставляли очередного сына какого-нибудь архонта:
«… Нет, ты, безмозглый лентяй не забудь, завтра проверю, что вот это направление на полуденное солнце – на остров Крит, там место рождения Зевса. Счастлив тот, кто хоть раз в жизни побывал там в пещере Великой Реи. А вон там, где в марте восходит солнце – там северо-восток. Там была Троя, святилище Арея, грозного бога войны. Нет, его лучше не поминать. Запретное место… Оттуда приходят все беды. Персы и прочие фригийцы. И не сидится этим бесноватым в их козлиных пещерах!!!..  А там, на закате солнца, там вход в Аид. Сохрани нас Персефона от тех темных мест…. Да, а вот сюда, – ты не вертись, неслух, живо пожалуюсь твоему отцу – направление  на полуночь, на Полярную звезду, на Тура. Там Океан, жилище Посейдона.  Ему надо не забыть сегодня принести в храм черного козленка. Иначе не будет нам завтра попутного ветра в море…».

***
Секундовый круг строится аналогичным образом. Отсчет ведется от высших значений звука в октаве к низшим (по часовой стрелке, т.е. по нисходящему наклонению). Для древнегреческой мифологической и культурной парадигмы основной осью начала и завершения космоса, и соответственно, в данном случае всех звукотональных диапазонов выступает ось Ареса (на Рис. – пунктир), которая определяет направление на Трою и разделяет прилегающие к ней малоазийские регионы Фригии и Лидии. Это очень важное географическое направление для сакрально воспринимающих Космос греков-дорийцев. Это один из базовых элементов, оформляющих их ойкумену, – познанный постоянно воюющими древними греками мир. Это же представление они переносили и на музыку. Определив единицы дробления и число интервалов на круге, исходя из видимых природных циклов (три – по архаичному числу времен года; четыре – по числу лунных фаз, затем по четырем сторонам света; семь – по числу месяцев в летний период года; потом 12 интервалов ¬– по числу месяцев в году), легко можно расположить на них исходное число основных звуков, поместив их в позиции, соответствующие господствующим в данной культуре космогоническим  представлениям и существующей обрядовой и культовой традиции.

Так, воспринимая низкие звуки как «темные, холодные, твердые, низменные, покаянные» мы, следуя условиям сакрализации звукоряда и космогонической греческой парадигмы, помещаем их в нижний сектор звукоряда (как в пределах всего регистра, так и в пределах отдельной октавы). Для греков это было зимнее, северное, северо-восточное направление. Время ожидания нового годового цикла, грустных и голодных переживаний, покаяний. Время религиозно-культового минора. Этим фиксировалось основная ось на секундовом круге. Ось конца нисходящего диапазона. И его начала, его вершины. Это место и направление начала нового космогонического (нового диапазона) возрождения. 

Звуки среднего регистра воспринимались как «светлые, теплые, мягкие, жидкие», как человеческая плоть, как дорийские (мажорные) звуки аккордов порядка и довольствия, как зрелые звуки, что и определяло их положение в юго-западном секторе круга, которое ассоциировалось в мистериальном, сакрализованном сознании с периодом лето-осень, с временем довольства и сытости, с временем спокойного моря и морского судоходства. Это середина всего космогонического цикла и одновременно середина звукотонального диапазона (как всего диапазона регистров, так и внутри октавного диапазона).
Высокочастотная часть диапазонов  ассоциировалась с шумным весельем, беспорядком, скоморошеством, со  звуками «красными, горячими, воздушными, огненными, очищающими». Они ассоциировались с весенним периодом, с направлением на юго-восток, восток (Фригию). Они ассоциировались с Началом, с временем схождения высшего к низшему, схождения структуры (эйдоса, материализованного в форме логоса) в зимний хаос, временем структурирования Космоса, схождения благодати и порядка, временем очищения и непрерывного порождения. Со временем Красного Петуха (Индры) и красного Ареса. (Вспомним расхожее выражение: «красный фригийский колпак»)…

Рассматривая указанные соответствия в обратном, нисходящем порядке, мы автоматически воспроизводим основную триадную парадигму индоевропейской культуры (Возрождение \Сохранение \Разрушение), отражающей структуру ежегодного космогонического цикла, который начинался с марта месяца (месяца Ареса). С этим моментом года и соотносилось начало отсчета звукоряда: на юго-запад – по «нисходящей», на северо-запад – по «восходящей». Этот момент цикла близок и к Древнекитайскому и к Древнеиндийскому космогоническому «Началу» всех сакральных мифологем. Таким образом, космогония древних греков позволяет однозначно фиксировать все особенности отражающих их Космос (Вселенной логосов мира) умозрительных  схем.

Отметим, что такое представление о связи структуры музыкального строя со структурой всего Космоса была характерна не только для древних греков, а в целом для всего архаического периода. В Древнем Китае это было даже закреплено в конфуцианском учении, согласно которому  структура музыкального строя повторяла структуру строя государственного, организованного по типу строения космоса (как его представляли себе китайцы). Нарушение такого строя могло привести к нарушению гармонии в мире и к социальным потрясениям. Там же был изобретен и 12 – ступенный хроматический звукоряд из полутонов, учитывающий чередование светлых (ян) и темных (ин) звуков. Такая структура отражала 12-месячную  (и 12-часовую, суточную) китайскую космогонию. Если в древнегреческой культуре развитие линейного фонетического языка привело к разложению пентатоники, то в Древнем Китае, наоборот, развитие слогового характера  языка привело к стабилизации архаичной пентатоники с 7-ступенной гаммой (по структуре близкой к современной, с двумя полутонами: ниже высшего звука гунн, и ниже предпоследнего низкого звука чжи) по типу древнегреческого гиполидийского лада.  Равномерную темперацию музыкального строя Китай начал использовать с 5-го века н.э., за 1 тысячу лет до начала распространения его в Европе. 

Для нас, для людей с профанированным сознанием, не придающим всем этим элементам древней культуры ровно никакого значения, все это трудно понять. Но дело в том, что те, кто создавал основы нашей собственной культуры и нашего сознания все это воспринимали очень серьезно. И если мы понимаем, к чему это могло привести, как это закладывалось в базовые элементы нашей культуры, то значит и у нас появляется  шанс понять не только их, но и самих себя.


                см. рис. выше




Триадная структура
др. греч. звукоряда.


В соответствие с указанными представлениями и выстроен указанный выше секундовый круг древнегреческого звукоряда. На круге фиксируются переходные (зимне-весенние и осенне-зимние) полутоновые интервалы.

Основная особенность построенного секундового круга – его симметричность относительно вертикальной (основной космогонической) оси (ре-север \ля-бемоль - юг).
Этот звукоряд структурируется тетрахордами и секундами по трехчастной, характерной для древних греков-индоевропейцев культурной  парадигме и включает два тетрахорда (Т) и большую секунду (S) в пределах октавного диапазона. Общая структура  ладового кластера (T\S\T), характеризующего конкретный древнегреческий музыкальный лад приводится на следующих рисунках, где приводится и тональная структура ладов:


                см. рис. выше


    дорийский лад                фригийский лад             лидийский лад
      (Tdr\\S\\Tdr)                (Tfr\\S\\Tfr)                (Tld\\S\\Tld)
(d-c-hb-a\\a-g\\g-f-eb-d)      (d-c-h-a\\a-g\\g-h-e-d)       (d-c#-h-a\\a-g\\g-f#-e-d)
(1-1-0.5\\1\\1-1-0.5)         (1-0.5-1\\1\\1-0.5-1)       (0.5-1-1\\1\\0.5-1-1)

Каждый из указанных ладов является основным в триадах связанных с ними серий музыкальных структур, в которые помимо них входят ещё гипо- и гипер- лады. Эти подструктуры отличаются от приведенных выше, базовых, положением секундового интервала (S). Для гипо-структуры  большая секунда S расположена у нижнего (конечного) края октавы (гипо-, под тетрахордами), у гипер-структур секунда S примыкает к верхнему (начальному) краю октавы (гипер-, над тетрахордами). Таким образом, возникают следующие тройные серии основных древнегреческих ладов:
дорийских     (S\Tdr\Tdr),  (Tdr\S\Tdr),   (Tdr\Tdr\S)
фригийских   (S\Tfr \Tfr),  (Tfr \S\Tfr),   (S\Tfr \Tfr)      
лидийских     (S\Tld\Tld),   (Tld\S\Tld),   (Tld\Tld\S)

Нужно ёще раз подчеркнуть, что как структура основных тетрахордов во всех чистых ладах, так и тетрахордово-секундовая структура их аккордов в пределах октавного (циклического) интервала последовательно трехчастна. Смешанные лады, типа миксолидийского (дорийско-фригиского), эолийского (лидийско-фригийского) в «совершенную систему» не входят.
Минимальными единицами, строительными блоками музыкальной системы выступали (звуки, дихорды и трихорды) и их комплексы (кластеры):  полихорды (тетра-, гекса-, септа-хорды).  Из их цепочек, пересечений строились все остальные сложные музыкальные формы. Сама идея об иерархичности предполагала, что более сложные и высшие по статусу структуры состоят из менее значимых. Так, тетрахорд состоит из трех одноуровневых элементов меньшего, чем сам тетрахорд статуса – из трихордов (терций) и дихордов (секунд).



          см. рис. выше



    Структура «совершенной» музыкальной системы  Др. Греческих ладов.

Мы видим, что структура совершенной музыкальной системы во многом повторяет общую структуру системы основных категорий Аристотеля (см. Приложение о цветовосприятиях) и структуру системы основных древнегреческих цветовых тонов. Она изоморфна и структуре ежегодно проводимых в  древнегреческих полисах трагедий и мистерий в честь Деметры (Изиды)-Персефоны (Озириса) или Диониса - основных культурных типов деятельности, взятых государствами-полисами под свою опеку. Это характерно для древних греков, которые искали единые, универсальные закономерности, лежащие в основании Космоса и которые опирались на мистериальный опыт более продвинутых в понимании метафизических основ бытия египтян. Не случайно, что Аристотель затрагивал и проблему особенностей древнегреческого музыкального строя, пытаясь и в нем найти установленные им соотношения.

                см. рис. выше
 

Равномерно темперированный                Энгармонический звукоряд
строй (12-ступенный круг)                (24-ступенный круг)
(1|1|1\2|1|1|11\2)                (3\4|3\4|1\2|1|1|5\4|3\4)

В отличие от древних китайцев он не смог подойти к понятию 7-ми (12-ти) частного звукового круга, повторяющего структуру круга годового. Мы же воспользуемся таким геометрическим образом для исследования особенностей древних звукорядов. В частности для анализа равномерно темперированных систем различного типа.

Так, при построении равномерно темперированного строя можно использовать 12-ти ступенный секундовый (полусекундовый) круг с интервалом в полтона (малая секунда). 
Для энгармонического (близкого к древнеиндийской сваре) звукоряда, начинающегося с до- (звук с частотой 1000 герц) определяющегося частотами с коэффициентами  по формуле (1\\9\8\\5\4\\4\3\\3\2\\5\3\\15\8\\2) нужно применять равномерно разбитый на 24 интервала секундовый (четверть-секундовый) круг с интервалом в четверть тона. Интервалы между отдельными звуками определяются по указанной выше схеме для энгармонической гаммы (или в интервальном исчислении расстояния между соседними звуками определяются по схеме (0\\3\\3\\2\\4\\4\\5\\3)). Отметим, что если для равномерно темперированного строя межзвуковые интервалы на зависят от положения звука на диапазоне (т.е. не зависят от его частоты), то для энгармонического звукоряда с ростом высоты звука интервал  между соседними звуками увеличивается (от 3\4 для низких, и до 5\4 для высоких).
Существуют версии энгармонического звукоряда, отличающиеся от приведенной положением последнего звука (си-), которое отстоит от до*-  на два (а не на три) интервала: (3\4|3\4|1\2|1|1|3\2|1\2).

При равномерной темперации расстояния между низкими звуками увеличиваются (на 1\4) тона, а между высокими звуками – уменьшаются. При этом диапазон средних звуков (фа- и соль-) смещается в область более высоких частот.

В приведенной выше структуре диатонических чистых (совершенных) ладов периферийные триады (T\S\T) были нами определены выше, при анализе возможных звукотональных структур и аккордов на секундовом круге.

Диатоника, являясь господствующим строем в пределах Древней Греции, диктовала структуры остальным (хроматическим и энгармоническим) звукотональным  системам. В свою очередь, предлагаемая система классификации диатонических форм допускает и более детальное расчленение, учитывающее звукотональные особенности различных тетрахордов, также имеющих трехчленную структуру типа (б.2\м.2\б.2) из 2-х больших и одной малой, разделительной, секунды. Если использовать не диатонические тетрахорды (Т) с двумя большими (б.2) секундами в качестве структурообразующих составляющих тетрахордов, разделенных секундой малой (б.2\б.2\м.2), а тетрахорды хроматические, образованные двумя малыми секундами и малой терцией (м.2\м.3\м.2), реализующие тональные системы (1.5\0.5\0.5), то легко воспроизвести аналогичную классификационную систему хроматических ладов.
Если в качестве трех базовых структурообразующих элементов для тетрахордов использовать терцию большую (б.3), то два остальных элемента будут полусекундовыми составляющими. Эти строительные блоки формируют аналогичную приведённой выше систему энгармонических ладов с базовыми триадами типа (0.5S\  б.3\.0.5S).

Получаемая указанным способом музыкальная структура содержит на своей  периферии простейшие элементы, которые объединяются в группы с более высоким статусом, и повторяет структуру системы языковой.