Ритм и структура пляски

(из книги: Дм.Николаев "Покушение на культуру", 2012 г.)


Современная культура - особый вид деятельности, формирующей специфическую картину мира, построенную либо на самообмане, либо на агрессивном невежестве других...


Во многом, результаты этой главы нужно рассматривать как введение к более серьёзной работе, посвященной триадному, структурному анализу культуры, как знаковой, семиотической системы.

Отметим, что триадность органических структур наблюдается и в биосоциумах, в биосистемах. Так, например, устойчивыми являются биосистемы типа (хищник \ жертва \ падальщик). Замечено, что даже такой хищник, как Тиранозавр, был в основном падальщиком, а не просто хищником. Дуальная пара (хищник\жертва) оказывается неустойчивой биосистемной структурой. С этой точки зрения, культура закрепляет наиболее важные для социума элементы поведения и отношения.

В первой книге \1, Третий лик\ мы поставили вопрос о структуре тех явлений культуры, которые имеют ритуально-обрядовые и мифологические истоки. Для таких элементов культуры можно выявить определенную структурированность, системность, порожденные их календарностью, привязанностью к сакрально-календарной традиции. В таких формах человеческой культуры проявляется и закрепляется (через многократное повторение) во внутреннем, нейрофизиологическом уровне, на уровне сознания, определенные ритмы, как внутрибиологические, так и внешнеприродные. Именно эти ритмы и составляют основу тех универсальных, надвременных структур, которые проявляются при линейном, временном развертывании их в языке, в танце, в обрядовой традиции, в ритуале и в естественной национальной культуре. Для каждой такой органической национальной культуры при многовековом взаимодействии их внутренних, биологических ритмов с природно-циклическим ландшафтом формируются (через систему космогонических представлений) небольшое число кодовых, минимальных структур межпонятийных отношений, которые контролируют всё многообразие возникающих сигнальных, знаковых и символических систем, характерных для каждой культуры. Сюда же относится и подсистема табу, запретов (речевых, мимики и жестов, социальных, географических, поведенческих, зооморфных). 

Именно выявление всей совокупности таких систем, освященных традицией правил поведения и запретов, разрешенных и запрещенных знаков и правил, связанных общим кодом и служит предметом системного, структурного и триадного научного анализа, предметом научного исследования.  При такой постановке выдвигается на первый план представление о роли цикла, цикличности, повторяемости определенных элементов в том или ином явлении. Благодаря этой цикличности, многократной повторяемости происходит закрепление такой циклической структуры в сознании; в базовой системе побуждений, мотивов и ценностей (значимостей); в целостной совокупности многоуровневых знаковых систем социума. В такой постановке уже можно говорить о культурологии, как о научной дисциплине, со своей методологией и самостоятельным  предметом  исследования.

Сюда же, по-видимому, следует отнести и архетипы массового сознания, коллективное бессознательное социума (Юнг), структуры которого также формируются такими циклами.
Сюда можно отнести и танец, и ритмическую музыку, и религиозную практику, и фольклор, и ритуально-обрядовую традицию, и традицию быта. 

Наиболее актуальным мы считаем изучение различных элементов культуры, имевшие в архаичный период своего формирования синкретический характер. Так, в этот период (пляска \ музыка \ песня) были нераздельны (синкретичны) и имели единую ритмическую структуру. Сохранилось ли это единство структур в процессе их разделения на отдельные формы культуры? Если произошли независимые структурные изменения, то сохраняют ли они остатки прежнего синкретизма? О связи танца с сигнальной системой социума известно по поведению примитивных биосоциумов, например, пчел в рое, когда танец пчелы является основным сообщением о месте и качестве источника пищи (кстати, пчелиная семья (рой) имеет минимальную триадную структуру социума, в котором возможно коллективное поведение и знаковое (сигнальное) общение: (пчела-матка \ рабочие пчелы \ трутни-самцы). Муравьи, как общественные насекомые, имеют аналогичную трехкастовую биосоциальную структуру).
Такую же роль играет и ритуальный, религиозно-мифологический танец, который можно рассматривать синкретической сигнально-знаковой системой общения, источником современного символического танца.

Синкретический, целостно-обобщенный элемент восприятия возникает, по-видимому, в раннем детском возрасте (и даже в утробном состоянии!), когда организм ещё не способен расчлененно воспринимать внешнее воздействие и реагирует (и закрепляет,  как условный рефлекс)  на сигнал обобщенно. Это выстраивает первичную, схемовую картину всех основных и первичных внешних воздействий. Затем эта схема реакций (восприятия мира) уточняется, дробиться, выстраиваются различные иерархичные сигнально-знаковые структуры  с участием одних и тех же, но по-разному упорядоченных, сигнальных реакций. Уже тогда, возможно, начинает формироваться основная структура  всех последующих реакций и движений.

Отголоском архаичного синкретизма является традиционный обряд православных Рождественских колядок, которые  заменили древнеславянские коляды, проводившиеся (см. Тайну очарованной царевны, 2004 г.) во время весеннего равноденствия (в конеце марта) и включали: хор мальчиков (с запевалой и скоморохом-антигероем), музыкантов, плясунов, т.е. архаичную ритуальную (один из элементов обряда инициации-посвящения юношей) триаду (танец \ музыка  \слово-заклинание). Основные темы коляд состояли из текстов по сюжетам мифов, природно-заклинательные (земледельческие) тексты и гадательные, любовно-брачные. Основная структура народной  колядки включает (запев-соло \ припев-хор \ музыкальная (или скоморошья) вставка) и во многом напоминает календарную (годовую, суточную) трехчастную структуру. Наиболее архаичная форма колядки включает 2-х частный, 5-ти (музыкального размера 3\4) сложный запев (тема\антитема) и припев. Другой вариант колядки – украинские щедровки , которые представляют из себя 8-сложный запев (с контрапунктом) и 4-сложный хоровой припев (т.е. 12-сложная колядка).  И здесь также явно выделяется 3-х частная текстовая и музыкально-ритмическая структура народного (архаического) искусства.


Русская народная песня

Синкретический характер  внутренних структур  феноменов культуры можно отследить в народных (например, в  русских)  песнях.  Как показали исследования  И. Истомина ,  закономерности распределения звуков в песенных музыкальных формах указывают на существование единой, мелодико-гармонической  внутренней  организации музыкального процесса песни. Причем эта композиция формирует и управляет музыкальной формой, как в пределах созвучия (аккорда), так и организует ритмический порядок  в чередованиях созвучий, т.е. организует мелодические рисунки различных, взаимосогласованных голосов (и подголосков). Особенность русских народных ладов в сильнейшей взаимозависимости высотности, гармонии и ритма, в связи частотных характеристик основных тонов и времени. В народной песне обнаруживается существование скрытых аккордов, устойчивое чередование основных тонов и второстепенных, верхних и нижних.  Это чередование образует устойчивую систему, согласованное сочетание мелодических линий в уникальную гармоническую систему.  Основой такой системы является  созвучия опорных звуков по тонам трихорда. Другой особенностью считается «принцип терцового параллелизма», когда звуки разделяемые интервалом в 1 секунду  противоположны. Звуки, разделяемые двойным интервалом, подобны. Центром тональной системы русской песни – созвучия с терцовой структурой, который в свою очередь группируются в гармонические комплексы по принципу  свертывания структур музыкальных форм (который мы подробно рассмотрели на примере сонатных форм).
Автор указанной выше работы показал, что мотивы (фразы)  одной песни гармонически сочетаются друг с другом на протяжении всех её структурных частей и образуют цепочки терцовых созвучий опорных звуков, которые и формирую всю терцовую конструкцию  музыкальной структуры.
Синтетизм такой конструкции отражает смену гармонического и мелодического аспектов в музыкальном процессе. С другой стороны, по мнению автора,  это указывает на существование в песне внутренней, скрытой мелодико-гармоничной матрицы (стереотипа), которая и проявляет себя  в циклическом повторении звуковой структуры  песне. Этот внутренний звукотональный «ген», код  песни, циклически воспроизводится, полностью или фрагментарно,  на протяжении всей песни и определяет закономерности появления опорных звуков (время их появления, соотношения между ними и пр.). С этой точки зрения, вся песня может быть рассмотрена, как процесс развертывания (см. аналог такого развертывания в метаструктуре индоевропейских языков) этой универсальной кодовой  структуры. Она же устанавливает связь между высотными и временными (ритмическими и тембровыми) параметрами песни.   
В целом, любую народную русскую песню, разбитую и фрагментированную на цепочку музыкальных мотивов (или фраз) можно представить как цепочку матричных конструкций типа:  ММ1М2М1М2М3ММ1, где М – кодовая матрица, учитывающая структуру данного мотива (фразы); М1, М2, М3 … - уменьшенная, неполная, редуцированная кодовая матрица  М. Так «семицкая песня» может быть представлена в виде такой цепочки из полных и редуцированных фраз вида: ( Ты не ра-дуйся, дуб-ник \ клен-ник \ не к тебе \ мы и-дем \ не те-бе \ не-сем \ по  я-ичку-то по крас-\ нень-кому), которая может быть представлена в матричном виде (М\М1\М2\М1\М2\М3\М\М1), где М – звуковысотный кластер первой фразы. Тогда все остальные могут быть представлены как редуцированные варианты основного кластера.
Результаты указанного  анализа говорят, что песня должна рассматриваться как циклический процесс воспроизведения одного или нескольких (до 5-6 кодовых аккордов) мелодико-звуковысотно-ритмических кодовых матриц. В такой песне не меньше 4-6 циклов репродуцирования таких универсальных структур. Сама песня может рассматриваться, как циклы вариаций на скрытую внутреннюю генеральную гармонию «остинато» в песне –  многократно повторяющегося в песне гармонико-мелодико-ритмического оборота. Выявленная кодовая матрица репродуцирует однотипные структуры на всех уровнях организации музыкальной формы, определяет равномерное повторение одинаковых элементов созвучия в песне. Так, в богослужении опорой всей ладовой конструкции выступал тенор (кантус фирмас), по отношению к которому  подстраивались все остальные голоса многоголосия. Позднее такую роль второй базовой, мелодической основы музыкальной конструкции  ладовой модели играло и «басо остинато».

Выявление в ХIII веке таких устойчивых музыкальных особенностей в литургическом богослужении  и в народной песне послужило в дальнейшем основой для выделения в профессиональной музыке кольцевых  сонатных форм.
По-видимому, наиболее последовательно продолжает древнюю архаическую индоевропейскую традицию сонатно-циклическая форма произведений (музыка, танец), в средней части которых обязательно содержится более замедленное (по сравнению с началом и концом) трио. Трио выполняет роль, аналогичную роли ядра слога (гласного) в языковых структурах, о которых мы говорили выше, в первой главе.  Но и в начале сонатной формы, и во всех её частях повторяется  основная мелодико-звукотонально-ритмическая структура,  код  основной сонатной темы. 
Нужно отметить, что между индоевропейскими танцем и пляской сохраняется такое же соотношение оппозиций, как между индоевропейскими языком и речью. Для языковой системы, как мы уже выяснили,  это связано с тем, что язык имеет тройственную структуру. Сейчас мы хотим показать, что и в танце сохраняется отголосок архаичной синкретической ядерной структуры отношений. Поскольку мы уже знаем, что искать, с каким предметом исследований нам нужно иметь дело, мы легко доберёмся до ответа.  Так, уже в самой структуре видов танца проявляется его тройственная природа. С одной стороны, Танец – характерная для каждого народа разработанная система жестов, пространственно ориентированных движений (знаковых единиц и правил) соотнесенных с внутренними и внешними ритмами, и мифо-космологическими представлениями. С другой стороны, Пляска – как индивидуальное, импровизированное сигнальное выражение эмоции, экспрессии, возбуждения. Это аналог сигнальной речи при языковом высказывании. Здесь выявляются природные (естественные) танцевальные формулы (жесты о помощи, угрозы, ритмические повторы, круговые движения; иммитации внешних движений: полет птиц, прыжки журавлей\кенгуру, походки медведя и т.п.). В третьих, танцевальное движение – как преднамеренно организованное, нормированное системой танца, символическое (а не просто импульсивно-рефлекторное) выражение эмоции (иначе – нормированная, символически оформленная, структурированная пляска). Сюда относится и ритуальный танец, и народно-бытовой стереотип пляски, пантомима, и сценические виды танца (городской танец, сценическая народная пляска, балет). Структурная близость понятий танца и языка выявляется на примере существования в Древнем Египте двух параллельных символических языковых и жестовых знаковых систем, дублирующих (и взаимозаменяющих) друг друга. Обнаружено также, что и речь, и рисунки, и танцы и танцевальная музыка в архаических обществах (австралийцы, индейцы, африканцы) при внешней их хаотичности имеют внутренние, организующие их, единые, простейшие (в том числе и универсальные, повторяющиеся в различных регионах и культурах) ритмические формулы (коды, единицы, рисунки), носящие подражательный характер. С другой стороны, в тех же архаичных культурах уже есть деление танцев на (храмовые, обрядово-ритуальные \ народные пляски \ профессиональные танцы). Ритмичность, периодичность – системная, структурно-кодовая – основа индоевропейской синкретической культуры (и танца в том числе). В целом, танец представляет цепочку повторяющихся комплексов-фигур (звено из 2-х или 3-х фигур: жестов \движений) с элементами контрапункта в каждом звене. Периодическое повторение темы фиксирует “цикл”, вводит элемент вариативности и связанную с ним надцепочечную, нелинейную структуру танца, его сверхструктуру.
Так, законченный рисунок современного европейского (часто называемого “классическим”) танца, длящегося около двух минут (120 секунд) включает в среднем 120 тактов, что дает около 1 секунды на один такт и составляет четыре четверти музыкального такта. В среднем, на одну законченную фигуру приходится 3\4 такта. Такое соотношение числа тактов и длительности танца говорит о том, что во время танца совершается порядка 160 движений. Общая структура танца сохранила архаичное трехчленное деление и включает три основных части: медленное начало  танца (экспозиция, 30-40 тактов), центральное ядро танца (адажио, 60-40 тактов) и восходящее, сольное  завершение танца (кода, 30-40 тактов).  С другой стороны,  ритм и темп (скорость развертывания фигур) танца привязаны к внутренним ритмам человеческого тела, к его состоянию, к его сигнальной системе и, либо стимулируют её, либо подавляют. Здесь уместен вопрос об универсальности знаковых элементов танца: всегда ли танцевальные фигуры (и ритмы) одной культуры вызывают адекватные реакции у представителей другой культуры? Или, например, африканские ритмы, стимулирующие одних, могут подавлять реакции, разрушать систему внутренних ритмов (а значит и все остальные знаковые структуры)  в других культурах?
Необходимо подчеркнуть, что в самом неоднозначном понятии “ритм” (от древнегреческого течь) заложено представление и о резонансном движению состоянии субъекта (сопереживание внешнему воздействию, частота мышечных сокращений, внутреннее воспроизводство первой сигнальной системой, порывы, пульсации биопотенциалов в коре мозга), и о периодическом повторе этих состояний, этих изменений. Ритм воспринимается, как периодическая смена однотипных эмоциональных состояний организма, откуда и его теснейшая связь с характером, с физиологией и, в конечном счете, с национальными (выработанными в условиях определенной экосреды) особенностями.
Ритмический элемент включает начальную, восходящую фазу (завязка, арсис), фазу ровного основного, базового тона,  и конечную, нисходящую фазу (развязка, тезис). Паузы, цезуры, остановки расчленяют всю цепочку изменений состояний на ритмические единицы. Скорость таких изменений и определяют темп ритма. К ритмическому периоду могут относиться  также и законченные мысли, предложения, фразы, музыкальные фразы, танцевальные фигуры, т.е., всё, что имеет законченный смысл, несёт отпечаток завершенного действия, символа, знака. Чувство ритма определяется резонансным характером восприятия у человека, соотнесённостью его внутренних ритмов внешним.
Отметим также, что речевое поведение человека привязано к ритму дыхания, темп которого в 4 разы меньше, чем ритм  пульса. Ритм дыхания (порядка 3 сек) определяет, в основном, ритмический строй стихотворений, речевой строй. В свою очередь пульс формируют иной, ускоренный ритм (до 0,7 сек.) в танце. Эти соотношения особенно важно учитывать при написании, например, маршевой песни, или синкретической музыкально-танцевальной песенной композиции, где песенный ритм, в основном, определяется пульсацией, танцевальным (маршевым) ритмом.
Многие считают, что танцевальный ритм формируется не пульсом, не сердечными мышечными сокращениями, а эстетическим восприятием темпа смены фигур в танце (или звукообразов в речи), способностью их осмысления. Здесь напрямую утверждается, что в этом случае важны именно национальные эстетические критерии и оценки ритма и темпа, но забывается доминирующая роль ритма пульса и дыхания.
Если ритм речи формируется дыхательным ритмом, то среднее время для законченного осмысленного высказывания в нормальном речевом потоке не превышает 4-х секунд.  В русском языке длительность простого утвердительного трехчленного предложения из 2-х слоговых слов, типа “ врага убил воин ” составляет порядка 2-х секунд. На высказывание такого предложения из трехслоговых слов “Внучонка любила бабушка” тратится примерно 3 секунды, что совпадает со средним ритмом ненапряженного дыхания.  Это и определяет особое значение в таком среднем внутреннем ритме 3-х слогового высказывания в русском языке (если для русского характерна 3-х слоговая структура усредненного словаря речи, то для французского – 2,4 слога на усредненное слово). С другой стороны, в таком языке возможное усложнение осмысленной фразы и структуры основного высказывания приводит к ускорению темпа высказывания, его фонетической и интонационной перенасыщенности. Так, как во французском языке среднее число слогов в тексте меньше (на 20%), чем в русском, в нём, однако, из-за аналитического строя французского языка, больше (на 20%) служебных слов (артиклей, предлогов, местоимений и т.п.), что и восстанавливает нормальное напряжение в речи. В среднем, во французском языке на одно значимое слово (порядка 0.7 сек.) приходится один пульс сердцебиения, в нем больше нулевых звуков (пауз) и для него характерно более равномерное синтаксическое (в русском ударение, в основном, смысловое – выделяет рему) распределение основных (конец слов) и второстепенных (слоговых) ударений. Оно больше приспособлено для ритмического (и аналитического) объединения слов в предложении.
С другой стороны, во французском языке, из-за того, что каждое существительное обязательно употребляется с артиклем, средняя слоговая длина становится порядка 3,4 (с учетом артикля!) и поэтому речь более напряженная, чем в русском.  Ритм в нём имеет двухсоставную мелодичную структуру типа восхождение\нисхождение. Для мелодики русского ядерного предложения характерна 3-х тоновая структура ритмического периода. 
Отмеченные особенности двух языков показывают, как ритм и темп при изменении словообразования могут влиять на фонологические свойства языка, на его фонетический и грамматический строй.
Известно, что чтение происходит с большей скоростью, нежели темп речи, высказывания. Так, в среднем на прочтение 10 слов затрачивается около 1 секунды. Речь затрагивает моторику и сложную систему обратных связей, что замедляет процессы проговаривания текста. Если при озвучивании азбуки в среднем на одну фонему приходится 0,6 сек., то в нормальном речевом потоке  на озвучивание одной фонемы уходит 0,1 сек., что совпадает с периодом важнейшего для человека альфа–ритма, определяющего ритмы различимых возбуждений. Таким образом, речевой поток воспринимается организмом как поток сигналов на пределе уровня их различения. При большем темпе речи часть слабоударных звуков уже не различается. Из рассмотренных примеров можно констатировать, что средний ритм речи формируется в основном тремя физиологическими факторами: альфа-ритмом (0.1 сек.), пульсом (0,7 сек) и дыханием (3 сек.). Эти три временных интервала можно связать с тремя языковыми уровнями: фонологическим (звуки-фонемы), лексико-морфологическим (слова) и синтаксическим (предложение). Т.е., мы наблюдаем совпадение ритмической и языковой (фонологической) структур.
Во время опасности, угрозы, психического напряжения период ритма пульса  сокращается  в  два  раза (до 0.3 сек.) и ритм знаковой системы воспринимается организмом, как замедленный, заторможенный. При ускоренном ощущении выявляется и замедленное восприятие, понимание, осознание  реальности.
Установление временных интервалов необходимо, для установления соотношений между различными подсистемами культуры (например, между языком и танцем, фонемой и жестом, словом и движением, предложением и фигурой) и типологического сравнения возникающих в различных знаковых подсистемах структур.
Архаичная речь из-за доминирования в ней простых предложений и меньшей слоговой длины слова (одно-,  двухсложные слова), была, скорее всего, более медлительной, чем современная, менее интенсивная. К тому же, её темп допускал и неязыковые элементы сообщения – развитую систему мимики и жестикуляции. Такой же механизм влияния возможен был и в танце, где быстрый ритм пульсаций (ударник, движение ног) мог модулироваться более медленными акустическими, фразовыми ударениями и паузами.
Выше мы пытались вычленить роль дыхательного цикла в речевом повествовательном потоке и указать на явное совпадение этого ритма с ритмом ядерных простых предложений в речевом потоке индоевропейских языков. Эти же ритмы играют важнейшую роль и в танце, что указывает на возможную трехуровневость знаковой системы “естественного”, обусловленного физиологическими возможностями, танца. Отметим, что период ударных ритмов в других культурах (например, в африканских ритуальных танцах) варьируется около 0,2 сек. при четко различимой двухтактовой структуре.
Подчеркнём, что, особо выделяя роль внутреннего ритма при актуализации знаковой системы (в языке, в танце), мы говорим не просто  о “рисунке танца” (или речи), а о его внутренней структуре, о структуре временных отношений между его элементами. Да и под “циклом” здесь подразумевается не группа отдельных танцев (фраз, текстов) с различными ритмами и темами, но повторы в пределах одного танца, одной ритмо-темы. Как видим, структура категории танец во многом повторяет многоуровневую структуру речи (текста) и носит такой же национальный оттенок, как и язык.
При такой постановке проблема танца становится частью проблемы ритмически (линейно) и циклически (нелинейно) организованной культурной деятельности. В категории Танца объединяются и европейские, и восточно-азиатские танцы, и танцы архаичных культур, и сам Танец может быть исследован структурными и научными методами.
При анализе такого элемента любой культуры, как внутренний ритм, нужно разделять его внешнее значение, как освященное мифами и религиозными представлениями, извечное и незыблемое  дробление времени определенными обрядово-ритуальными действиями и внутреннее, более важное для формирования структуры сознания отдельной личности действие – закрепление через эту ритуальную ежедневную практику знаковой, символической структуры этого сознания. Непрерывное воспроизводство в орнаменте, в поэзии, в песнях и танцах одного и того же комплекса мотивов, знаков, жестов и закрепление определенных символических соотношений их с естественными ритмами сформировало определенный, характерный для данного архаичного коллектива, внутренний ритм жизни индивида, наделяло социум эмоциональным зарядом, концентрировало и перераспределяло его психоэнергию. Сбой в ритуально-обрядовой практике приводил и к сбою этого социального и внутриличностного ритма. Поддержание такого ритма – одна из задач культуры. Этот ритм не только становился основным композиционным принципом архаичного искусства, формируя, стабилизируя и воспроизводя его структуру, но и был организующим моментом социума, источником его коллективной энергии, определяя периодичность праздников (семидневная неделя), рыночных дней, создавая возможность проявления коллективного энтузиазма, коллективного действия, поддерживая ощущение сопринадлежности индивида социуму.

Он был ритмом активности культурного социума, как целого, ритмом культуры социума.

Римляне считали насаждаемую ими среди захваченных стран культуру формой рабства, закрепощения молодого поколения прежних варваров-врагов. Именно так и необходимо рассматривать проблему столкновения различных культур – как форму противостояния различных социумов, менталитетов, сформировавшихся в различных ландшафтах и с различными сложными самосогласованными системами внутренних, климатических,  гео-  и  биоритмов. Здесь важным является момент подстройки через культуру, через систему обрядовой традиции, к социуму, момент создания искусственной культурной среды,  длительных биоритмов организма внешними (в том числе и природными)  ритмами.

Если среди животных также формируются различные звуковые сигнальные и танцевальные системы (ритуализированная коммуникация), то структурированные системы звуков речи, как и гармонизированные системы музыкальных звуков – творения чисто человеческие, результат социальной деятельности отдельных личностей. Однако, если звуки речи структурируются по тембровым различиям (т.е. по различиям в характеристике спектров), то звуки в музыке систематизируются по высоте  звуков, по звуковысотным отношениям между ними. Система музыкальных звуков – прежде всего  звукотональная система.  От изменения высоты звука изменяется и его цветовое восприятие. Так высокие звуки воспринимаются как более «светлые» (легкие), чем звуки низкие (темные, «тяжелые»).
Сложившееся представление о том, что речевые навыки, язык мало связаны с двигательной моторикой, с органами вокализации не столь очевидно. Скорее, наоборот, без учета вокальной моторики понять и объяснить что-либо в системе языка, в речи вряд ли что–либо возможно. Структуры языка, во многом, повторяют структуры процессов вокализации звуков в речи. Само восприятие звука, его узнавание происходит компаративно, т.е. через предварительное  его более быстрое воспроизводство «внутренней  речью», через предварительное сравнение полученного звука с исходным и следующим повтором.  Звук воспринимается (узнается и сопоставляется с другими) после нескольких таких попыток подражания. Это известный механизм восприятия через опробование. Он с необходимостью объединяет артикуляционную моторику  организма, все её структуры и психические мозговые системы в специфический устойчивый комплекс рефлексов. Эти сформированные в процессе обучения и воспитания комплексы в дальнейшем воспринимаются как простейшие, «врожденные» способности индивида по восприятию, например, тональных особенностей звуков, или их тембровой структуры в речи. Такие устойчивые комплексы рефлекторных процессов и двигательных реакций воспринимаются как единый сложнорефлекторный акт с четко выявляющейся структурой. Это тем быстрее происходит, если структура таких комплексов повторяет базовые структуры коллективного и личного бессознательного, т.е. структуры  архетипического в  человеке.

***
«Лады европейской профессиональной музыки не определяют, обычно, столь строго временную последовательность составляющих их элементов. Но и в европейском искусстве принцип развертывания устоявшейся ладовой конструкции - пусть в более скромных проявлениях - порою находил воплощение. Так, в средневековых ладах управляющей силой ладового развития, средством осмысления звуковысотных построений и фактором их целостности являлись развернутые во времени ладовые модели  .
«…Это наблюдается в осмогласии – ладовой системе православной церковной музыки. Каждый глас характеризуется не только местом в звукоряде и господствующими тонами, но и типичными для него попевками. Это отражает  связь литургического лада с интонационным содержанием мелодии. С конкретно-попевочной организацией лада. Попевки имеют определенные (начальные \срединные \конечные) функции и свое место в структуре напева. Мелодия строится как бы из ряда уже готовых блоков, из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов-стереотипов. В некоторых типах песнопений (ирмосы лаврского роспева) действует принцип мелодии-модели. Глас, понимаемый подобным образом, сближается с понятием нома – ряда мелодических формул, закрепленных за определенной богослужебной ситуацией или текстом.
Сходная картина наблюдается в западноевропейской средневековой музыке. Свойственные ей формы переменности, смена ладовых опор (то есть перестройка ладового пространства) регулировались не только звукорядом, на базе которого это совершалось, но также характерными мелодическими формулами. Обобщенным выражением ладомелодического процесса являлись закономерные соотношения начального, срединного и заключительного тонов…»

***
Нужно отметить, что индоевропейские музыкальные и танцевальные композиции включают (экспозицию \развивающую часть \финальную концовку), т.е. структура их имеет характерный для индоевропеизма триадный тип: (экспозиция \ развитие \ финал). И европейские фуги, и симфонии, и оперные, и балетные композиции во многом сохраняют этот основной тип и.-е. структуры. Это особенно наглядно проявляется в классической музыке Нового времени.



Эпоха позднего классицизма.  Музыка, танец

Эпоха европейского классицизма отличается развитием триадных музыкальных структур, как в мажорных, так и в минорных ладовых системах. Общее развитие музыкального движения в сонатных формах отражает диалектику развертывания жесткой комплексной структуры лада (рассматриваемой как инвариант во всех частях произведения), особенности структур его гармонической и мелодической систем  .  Такое развертывание включает  экспозицию заданной темы, её развитие с переходом в другие тональности, вариацией основной темы и завершение. Особенно это проявилось в структуре сонатно-циклических форм музыкальных произведений, включающих менуэты (рондо) в последнюю, финальную часть композиции. В общем случае сонатно-циклические формы классического периода имеют трехчастную структуру, слогового типа: быстро-медленно-быстро, включающую (аллегро \ адажио-анданте \ менуэт). Каждая из этих частей цикла в свою очередь имеют более мелкие музыкальные композиции с аналогичной трехчастной структурой, вплоть до минимальных терций. Трехчастность, совпадение начала и конца в каждой части, в каждой подструктуре музыкальной композиции придает музыке уравновешенность и гармоничность, плавность и непрерывность переходов, так характерных для классической музыки. Так классический менуэт М (музыкального размера 3\4; см. ниже на Рис. М1) , как третья часть сонатно-симфонического цикла, включает два скорых менуэта и медленное, духовое трио (м\т\м), которые в свою очередь также имеют трехчастные структуры: м;(а\в\а), т;(с\д\с). В предлагаемых формулах символы (а, в,с,д,ф,т и др.) обозначают как музыкальные фразы, так и танцевальные фигуры. Иногда вводят обозначения типа а(8), где цифра обозначает число тактов. Одинаковые символы говорят о повторении музыки (фигуры). Мы видим, что средневековые сложные музыкально-танцевальные композиции были симметрично организованы: начальные части повторяются в финале. Средняя часть композиции была усложнена и также симметрично организована. Во многом, такая структура повторяла структуру индоевропейского слога (гл.1). Так средневековый менуэт ХVII века включает 5 фигур и имеет структуру (а(8)\в(8)с(16)в(8)\а(8)) с одинаковыми началом и финалом (а) в 8 тактов, и внутренней срединной частью трио (т) состоящей из фигур (в\с\в). Во многом, такая структура музыкально-танцевальной композиции имеет универсальное для классицизма значение. Например,  полонез ХVII века (размера 3\4, продолжительностью 54 такта) имеет такую же усложненную 3-чатную структуру (А\ВСД\Е) из 5-ти танцевальных фигур. 






















Все музыкальные фразы (и танцевальные фигуры) классического менуэта (например, менуэта Моцарта из «Дон Жуана», см. Рис. М.2) (а\в\с) – в 8 тактов (размера 3\4), в то время,  как в трио (д) имеет тот же музыкальный размер (3\4) и трехчастную структуру, но длину в 24 такта  (стр.109). Всего этот танцевальный менуэт имеет длительность в 56 такта.
Сонатно-циклическая форма происходит из старинной средневековой сонатной формы (аллегро) ,  имеющей структуру (экспозиция\ разработка\ реприза-кода), которая представляется трехчастной структурной формулой (А1\В\А2). Экспозиция обычно представлена сонатной формой со своей (экспозицией\ разработкой\ предыктом), в которых заявляются основная и побочные темы  цикла.  Использовалась и более развернутая сонатная формула, включающая как вступление, так и финальную коду. Такая структура уже была приближением к более сложной, сонатно-циклической форме, формулу которой мы привели выше и в которой первая часть сама по себе имела структуру полной сонатной формы (аллегро – активного, жизнерадостного начала цикла). Спирально-замкнутый характер сонатно-циклической формы – отличительная его черта, при которой в финале формы повторяется характер музыки первой, обобщенной части цикла. Симфонические трехчастные формы XIX-XX веков со структурой (конфликт \ кульминация \ разрешение), стали дальнейшим развитием сонатно-циклической формы.
В настоящей части главы мы привела структуру наиболее характерных музыкальных композиций конца средневековья и начала нового времени, в которых явно прослеживаются отголоски архаичных триадных индоевропейских ритмических и музыкальных, звуковых структур. Здесь мы установили и возможности разрабатываемого нами триадного подхода в структуризации различных сложных музыкальных композиций.
Однако наиболее непосредственно зависит от структуры социума музыкальный лад данной эпохи. По определению лад (порядок \ система \ согласие звуков), т.е. согласованность между звуками высотной системы, объединенной центральным созвучием. Лад – это тип звуковой гармонии, тип отношений между звуками. Именно он составляет сущность, основу любой музыкальной композиции и её эстетического воздействия.  Так в комплексе звуков (h-c-d-t-f-g-a) центральное созвучие имеет вид (C\E\G), где полная трехчастная форма содержится только в G.

                4                5                6   
               


                3                7


               
                2                1                8
                зрители
               
                Расположение  точек  на  сцене

Лад рассматривается как предельно лаконичная музыкальная форма общественного сознания данной эпохи, как её «музыкальный код», как уникальная для данной эпохи социума структура системы её доминантных тонов, её музыкального словаря.  Для различных эпох выделяются и различные лады (архаичный период, 7-10 в. \ средневековый лад, 16-17 в. \ новейший период, 19-20в).
Лад – это система интервалов и звукорядов. Трехсущностную структуру  лада  составляют (логический порядок, образ, контур произведения \ его тональность, интонация \ его сглаженность, согласование частей и звуков, интервалов и высот). Динамика понятия лада, его эволюция также отражает его состояние в различные эпохи (архаичный устой, опевание тона \ средневековой модальный тип лада, мелодичный звукоряд \ современный гармонически-тональный тип лада, гармония) с усложнением звукоряда (от античного тетрахорда к средневековому гексахорду), причем новые, более сложные формы сохраняют предыдущие как составные, практически не трансформируя их. Такое же явление наблюдается и при анализе классических индоевропейских языков (см. Индоевропейский код. 2006 г.).  Это своеобразный тип знаковой (музыкальной, фонологической) матрёшки. О связи основных музыкальных структур эпохи музыкального классицизма с триадологической диалектикой Гегеля обстоятельно написано в музыкальной энциклопедии.


 

Танец.

Для грузинских народных танцев характерно такое же направление основных движений и хода танца, как и для европейских (против часовой стрелки, против солнца). Спираль фигуры танца раскручивается обычно из положения 7 (восток) или 3 (запад) площадки сцены с движением пар влево.






Для рисунка грузинских танцев характерны различные круговые движения и вращения. Это наблюдается и в танце церули (256 тактов, мужчины, по кругу (спирали) ходом «куслура» за 16 тактов), и в танце давлур-мтиулури (1-8 такты, ход «криала», общая протяженность танца в 112 тактов)), и в танце  хоруми (168 тактов, 7 танцоров) и во многих других .
В целом, элементами грузинского танца, как и в индоевропейском варианте, являются очень развитая система позиций (рук, ног), стояния и положения (рук), движения (рук, кистей, головы, на пальцах, с пристуком, прыжки, бег, повороты, на коленях, вращение и др.), ходы (вперед, на месте, назад, на пальцах, скользящий, зигзагообразный, в сторону, по кругу, гуськом и пр.). Танец начинается либо из (3,4) точек на площадке, либо из (7,6) точек. Движению влево соответствует вращение против часовой стрелки, вправо – по часовой. Для грузинских танцев с их состязательным характером свойственно медленное начало танца и быстрая, стремительна, но внезапно обрывающаяся концовка. Так в танце давлур-мтиулури до 47 такта – медленная часть, с 57 такта до финала – в ускоряющемся темпе.
Для молдавских хоровых танцев также характерно левостороннее движение по кругу (против часовой стрелки). Так танец бэтута (152 такта, музыкального размера 2\4, 12 юношей-танцоров) начинается из 6 точки сценической площадки, что и определяет движение змейки танцоров против часовой стрелки. Круговые движения осуществляются во всех нечетных фигурах данного танца (кроме 3-й фигуры в 16 тактов). В танце мэрунцика (10-юношей, 10-девушек) все вращения и круговые движения девушек идут по часовой стрелке, парные вращения и круговые движения юношей – против часовой стрелки. В классическом танце молдавеняска (368 тактов, 12 пар, размер 2\4, 2 солиста) наблюдается такой же характер вращения: девушки вращаются и движутся по часовой стрелке (фигуры 4,6,7,9), пары и юноши, в основном, двигаются в обратном направлении.
Тот же характер движения сохраняется и в сырбе (160 тактов, размер 2\4, 8 танцевальных пар), особенно в 3-й фигуре, где девушки, образуя внутренний круг, за 16 тактов пробегают 2 полных круга (юноши один внешний круг пробегают в обратном направлении - против часовой стрелки). Для этого танца наблюдается явная трехчастная структура (А\Т\В), где А включает первую фигуру и вторую, в которой формируется круг. Обе фигуры объединены в одну часть музыкой.  Музыка объединяет в 3 пары (3\4), (5\6), (7\8) 3-8 фигуры. Эти пары составляют  основную триаду танца (Т). Финал танца составляют 9 и 10 фигуры, также объединенные музыкальным периодом. В такой формулировке общая структура танца аналогична описанному выше средневековому 5-ти фигурному, 3-х частному менуэту.
Отметим, что в православной (новообрядческой) литургии обход алтаря, престола, крестный ход и все основные вращения\обходы также совершаются против часовой стрелки.  Так, например, выход епископа из Святая святых в зал собраний после освящения даров происходит из точки 5 основной  схемы сцены (из левого входа). Только у русских старообрядцев ещё сохранилось движение посолонь во всех элементах обряда.
Такое же положение наблюдается и в оформлении храмов,  в написании икон.  Если в древних иконах (до 17 века) композиция организована также посолонь (из левого нижнего угла  в глубь,  и в верх, а затем к точке 7 основного пространства), то в поздних иконах пространство организовано иначе. Об этом мы подробно говорили в работе (Третий лик, Д.Николаев, П.Донцов), где выявлена триадная структура Божественной литургии и основных христианских таинств.
Отметим, что основу музыкального лада античной Греции составляла комбинация из 2-х тетрахордов (8 звуков), различающий по высоте среднего тона и составляющий основную античную триаду (диатон \ хрома \ энгармония) в стиле которых исполнялись в определенное время года обрядовые синкретические композиции из песен, плясок и музыки (см. указанную выше работу автора).
Для русских танцев характерен обратный ход хоровода (по часовой стрелке в северных хороводах) по сравнению с европейским (менуэт, полонез, вальс) и своеобразный «русский ход» и «русский поклон» в танце (см. Историко-бытовой танец). Если в европейском танце выход хоровода начинается из 6 точки (северо-восток), то в русском – с северо-запада (точка 4).
Одной из целей длительного обучения танцам (менуэтам, вальсам) ставилась задача выпрямления осанки и обучения плавным (ритуализированным) движениям рук и ног. Это достигалось обучением движениям с определенной структурой (трехчастной), типа: быстро-медленно-быстро, или медленно-быстро-медленно, которые придавали экспрессивное и динамическое наполнение внешне спокойной деятельности. Уравновешенность – характерный признак классицизма.


Русский классицизм.

Русский, как и западноевропейский классицизм в наиболее завершенной форме отражает соотнесенность структурных типов различных феноменов классической культуры и структур архетипического, структур психических восприятий средневекового, воспитанного в тысячелетней традиции человека.
У истоков русского балета, как известно, лежит балет французский, однако в своем становлении русский танцевальный и музыкальный строй быстро выявил особенности русского балета. При тех же основных танцевальных элементах, что и в европейском балете, он учитывал древние православные русские традиции, что привело к иному порядку вращения (и в фигурах, и в отдельных движениях) в русском балетном стиле, который определяет обратное направление вращения – «посолонь», по часовой стрелке (в европейском – против часовой стрелки, против солнца). Здесь мы использовали представление условного пространства сцены, когда задник сцены (позиция 5) отождествляется с условным «севером», а передний план  сцены отождествляется с условным «югом». При таком оформлении плана танца движение на сцене по часовой стрелке совпадает с направлением движения солнца.
Наиболее замечательным в отношение трехчастного структурирования музыкальных композиций можно рассматривать русскую классическую оперу Х1Х века.  Рассмотрим, например, «Пиковую даму» Петра Чайковского. Написанная на либретто одноименной драмы А.С.Пушкина, опера дробится на 3 действия в 7-ми  картинах.  При детальном рассмотрении текстовой структуры оперы сразу обнаруживается, что число картин (7) в действиях (2\2\3) условно и отражает уже сложившуюся европейскую традицию (Дж. Верди и др.). И все же композитор сохранил основную, 3-х частную структуру композиции. Видимо, он считал этот композиционный момент в сюжетном хронотопе наиболее важным! На самом деле, иная структура породила бы конфликт со структурами  психологических состояний, со структурами музыкального восприятия, со структурами архетипов, что и почувствовал композитор.
С другой стороны, в самом пушкинском сюжете драма разбита на шесть частей и заключение, причем в первой части – 1 событие, в 6-ой части – три события, в остальных (2-5) частях ровно по два события (итого 12 событий).  Такая структура событий в драме говорит о наличии в сюжете драмы явно выраженного сказочного (календарного) структурного хронотопа, порожденного календарным делением повествовательной цепочки, которое изначально триадологична. Причем, приход Германа на похороны графини в церковь (событие 8 по хронотопу) совпадает с появлением героя в избушке у Бабы Яги в классической сказке. Следующее событие – появление призрака графини и мнимая победа Германа (узнавание тайны трех карт) завершаются тремя играми с Чекалинским (три попытки Яги победить героя в классических сказках \погоня Яги за героем) завершаются проигрышем Германа (победой графини\Яги). При таких  параллелях (Германа с героем, графини с Ягой) в пушкинской драме полностью воспроизводится структура классической одноцикловой сказки о похищении волшебного средства, рассмотренных автором в книге автора (см. Тайна очарованной царевны).
Теперь, возвращаясь к либретто оперы Чайковского, как к тексту некоторого сюжета,  мы обнаруживаем в нем 9 хронотопных событий, по три в каждом из трех действий. Так в первом действии (д1) одно событие в первой картине (к1) и два события ( к2 -Лиза и Герман/ к3 -Лиза и графиня) во второй картине. Во втором действии (д2) одно событие составляют четвертую картину (к4), и в пятой картине – их два (к5 - графиня и служанка \ к7- графиня и Герман, смерть графини).  В третьем действии (д3) оперы в трех картинах содержится по одному хронотопному событию.  Общая квази-трехчастная структура сюжета рассматриваемой оперы приводится на следующем рисунке. 


Такая уравновешенная по числу событий структура характерна для классических композиций (как простых, так и самых сложных). Нужно отметить, что и опера Джузеппе Верди «Бал маскарад» имеет такую же событийную структуру, как рассмотренная нами «Пиковая дама».