Два стихотворения...

VI ГОРОДСКАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ШКОЛЬНИКОВ
«РОССИЯ: НОВОЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ»



















Категории времени и пространства в стихотворениях
двух русских поэтов – Николая Гумилева и Александра Кушнера












Автор
обучающийся гр. 312
 профессионального училища №20
А.Ю. Чумаченко

Научный руководитель
преподаватель
профессионального училища №20
Л.И. Матвеева







г. Оленегорск
2003
План

I. Введение. Художественные категории пространства и времени в русской поэзии ХХ века: семантический диалог двух стихотворений.
II. Основная часть. Художественные категории времени и пространства в стихотворениях двух русских поэтов:
1. Акмеизм и «петербургская» школа поэзии второй половины ХIХ века.
2. Николай Гумилев и Александр Кушнер: судьбы поэтов; их взгляды на поэзию. Художественно-философский мир творчества.
3. Филологический анализ стихотворения Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1919г.) и Александра Кушнера «Сон» (1974г.)
III. Обобщение. Художественное время и пространство как способ отражения исторического времени и пространства, сближения авторских позиций при различном творческом видении.

 
ТЕМА исследования:
«Категории времени и пространства в стихотворениях двух русских поэтов - Николая Гумилева и Александра Кушнера»               

ЦЕЛЬ исследования:    
проанализировать художественное воплощение категорий времени и пространства в двух стихотворениях русских поэтов.

ОБЪЕКТ исследования:
стихотворения Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай» и Александра Кушнера «Сон».

ПРОБЛЕМА исследования:
доказать, что художественная реализация категорий времени и пространства в названных поэтических произведениях отражает не только своеобразие творческого видения авторов, но и специфику исторического времени.
   
ГИПОТЕЗА исследования:
стихотворение Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» воплощает идеи реального героического времени в ирреальных художественных формах; стихотворение       А. Кушнера «Сон» отражает специфику духовной жизни в «безгеройную эпоху».


 
Посвящается 300-летию Санкт-Петербурга
Время принуждает сказать
все в одной фразе, потому что
на две фразы его может не хватить.
У. Фолкнер
I. Введение
Представляется, что категории пространства и времени – интереснейший предмет филологического исследования. Это обусловлено тем, что реальное и художественное пространство и время – отнюдь не одно и то же. Особое звучание категории пространства и времени приобрели в искусстве ХХ столетия, где алогичность бытия подчеркивается всеми художественными средствами. Автор заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя, иногда – останавливает («выключает»), порой заставляет время двигаться вспять. (Так же может видоизменяться по авторской схеме и художественное пространство.) Не случайно один из великих романов ХХ века называется «В поисках утраченного времени» (автор М. Пруст).
Наше исследование художественных проявлений категорий времени и пространства построено на основе анализа двух произведений русской поэзии ХХ века. Автором данного исследования определена идейно-художественная взаимосвязь двух стихотворений, сходных по лирической фабуле и основным мотивам. Кроме того, на наш взгляд, есть несомненное этико-эстетическое сходство творческих концепций авторов – Николая Гумилева и Александра Кушнера; имеет место взаимосвязь «петербургской» школы современной поэзии, ведущим представителем которой является Кушнер, с таким поэтическим направлением Серебряного века, как акмеизм.
Мы видим свою задачу и в том, чтобы рассмотреть обусловленность контекста каждого из произведений контекстом исторического времени, а также включить произведения Гумилева и Кушнера в ассоциативные связи с мировой историей и культурой (прежде всего, французской), русской поэзией XIX века (Пушкиным, Баратынским), современной поэзией (Бродским).
Нам хотелось определить взаимосвязь семантических пространств, на пересечении которых всегда строится авторский замысел и создается художественная ткань любого произведения литературы.

II. Основная часть
1.Акмеизм и «петербургская» школа русской поэзии второй половины ХХ века.
По замечанию Омри Ронена, «более чем какое-нибудь другое литературное направление ХХ века, акмеизм сопротивлялся точному его определению». В начале 20-х гг. Осип Мандельштам писал: «Очень небольшая литература по акмеизму и скупость на теорию его вождей затрудняет его изучение».
В литературном фельетоне А. Блока «Без божества, без вдохновенья» была сделана попытка «развенчать» это литературное направление, но в то же время автор фельетона (сам Блок!) не процитировал ни одной строки из поэтических произведений Гумилева, Ахматовой и Городецкого, о которых шла речь.
Итак, акмеизм и его идейно-художественные установки трудно поддаются аналитическим определениям. В чем причины этого?
Акмеизм «возник в кружке любящих и ценящих друг друга молодых поэтов, что не помешало ему стать литературной школой, но школой иного (домашнего) типа, чем символизм».1 По определению Л.Я. Гинзбург, «литературная школа – понятие растяжимое: от эпохального направления до компании друзей».
В гумилевской заметке о Теофиле Готье есть такой тезис: «Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни.
Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и все становилось золотом в этой руке».2
Эти мысли о французском поэте определяют многое и в творческой концепции самих акмеистов.
«Отвергнув теософию, «цеховики» слили философию и теологию в филологию».3
Слово ими воспринималось как Слово Божественное:
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог.
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово – это Бог.4
Этот «филологический пафос» участники «Цеха поэтов» унаследовали от Иннокентия Анненского, чей «филологизм» был подмечен еще современниками: «Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова <…> Иннокентий Федорович <…> сам сознавал, что для него внешний мир ничего, кроме слова, не представляет…»5
На наш взгляд, именно филологизм как взаимозависимость и взаимообусловленность божественного, реального и художественного миров и есть главный постулат эстетики акмеистов (а не «вещность», «реальное», «земное», о чем идет речь во многих исследованиях об акмеизме).
Есть Бог, есть мир – они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
(Н. Гумилев)

Мир не расколот на два,
Слито с небесным земное…
(С. Городецкий)
В этом смысле этика и эстетика акмеистов связаны не только с творчеством и убеждениями И.Ф. Анненского, но и с поэзией Е.А. Баратынского, особенно с ее поздним  периодом. Так, в стихотворении Баратынского «Приметы» (1839 г.) есть строки:


Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детским вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;

Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала,
О нем дружелюбной заботы полна,
Язык для него обретала.

Почуя беду над его головой,
Вран каркал ему во спасенье.
И замысла, в пору смирясь пред судьбой,
Воздерживал он дерзновенье.

Особую роль в творческом видении акмеистов играл «библейский подтекст», который в их произведениях «не выпячивался, не выделялся курсивом».
«Акмеисты <….> видели свою задачу в том, чтобы противопоставить себя предшествующей литературной эпохе – эпохе «грешных слов» и небывалой экзальтации».6
Если же говорить о литературных традициях, то весьма обоснованным представляется мнение филолога М.Л. Гаспарова, полагающего, что акмеизм разрабатывал не собственно «классицистскую», а последующую классицизму «парнасскую» линию в литературе: «Акмеизм подхватывает хотя бы на короткое время – парнасскую традицию поэтики, футуризм – символистическую (а символизм – романтическую)».7
Что же было «после акмеизма»?
Расстрел Николая Гумилева в 1921 г. положил предел надеждам на воскрешение акмеизма. «Была беспощадно и непоправимо разрушена та «домашность» <….>, без которой акмеизм просто не мог существовать».8
Нельзя не упомянуть тезис Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц: «Акмеизм оказался способным к постоянному развитию своей поэтической системы, ко все более глубокому ее теоретическому осмыслению».9 Крупицы подлинного акмеизма различимы в стихах советских поэтов 1920-х годов. Не случайно и стихотворцы поколения Иосифа Бродского (50-е – 60-е гг.), сознательно стремившиеся учиться у Мандельштама и Ахматовой, начинали с ученичества именно у акмеистов.
«Такой путь проделали многие поэты «петербургской» школы, дебютировавшие в 1950-е годы»<…>.
Описанная ситуация, как капля воды, отразила в себе общее положение вещей: воздействие акмеизма на большую часть советской послевоенной поэзии до поры до времени было анонимным, то есть – едва ли не самым сильным».10
  Эта мысль исследователя О.А. Лекманова о воздействии акмеистов на русскую поэзию второй половины XX в. представляется нам верной.
Таким образом, два поэта: Николай Гумилев и Александр Кушнер – относятся, по принятой нами гипотезе, к разным поэтическим поколениям, но к одной поэтической традиции.

2. Николай Гумилев и Александр Кушнер: судьбы поэтов; их взгляды на поэзию; художественно-философский мир творчества.
Николай Степанович Гумилев /1886-1921/
Гумилев - один из ведущих поэтов Серебряного века, организатор акмеизма как поэтического направления. Стремился к отражению в поэзии реального мира, поэтому отрицал многие основные принципы символизма (особенно в начальный период творчества). Всю жизнь впитывал и прославлял героическое. Отличался личной храбростью, мужеством. Кавалер ордена св. Георгия всех трех степеней за отвагу, проявленную в период первой мировой войны. Не боялся смерти.
Был расстрелян чекистами, как участник контрреволюционного заговора (почти без доказательства вины).
И умру я не на постели,
При  нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: вставай!
(Н. Гумилев, «Я и вы». Из сб. «Костер»)

НА ДНЕ ПРЕИСПОДНЕЙ
Памяти А. Блока и Н. Гумилева
С каждым днем все диче и все глуше
Мертвенная цепенеет ночь.
Смрадный ветер, как свечи, жизни тушит:
Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь.

Темен жребий русского поэта:
Неисповедимо рок ведет
Пушкина под дуло пистолета,
Достоевского на эшафот.

Может быть, такой же жребий выну,
Горькая детоубийца – Русь!
Иль на дне твоих подвалов сгину,
Иль в кровавой луже поскользнусь,
Но твоей Голгофы не покину,
От твоих могил не отрекусь.

Доконает голод или злоба,
Но судьбы не изберу иной:
Умирать, так умирать с тобой
И с тобой, как Лазарь, встать из гроба!
Максимилиан Волошин

Николай Гумилев поздно раскрывается как большой поэт: первые сборники могут оттолкнуть от его творчества. В поздних же стихотворениях он одновременно и акмеист, и символист, и футурист, и имажинист, что связано, прежде всего, с поисками новых форм. Позднее творчество поэта отличается необычайной мощью. В произведениях последних сборников изменены привычные представления, например, о пространстве и времени, о реальном и ирреальном. Марина Цветаева в своих воспоминаниях («История одного посвящения») отметила, что сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись под колесами его же «Трамвая». В. Иванов развивает эту цветаевскую мысль: «Под этими колесами, как в науке нашего века, разрушаются и все привычные представления о географии и хронологии».11
Взлет поэзии Гумилева в три последние года жизни не случаен: споря со своим временем и противопоставляя себя ему, он оставался сыном именно этого времени, был составной частью высочайшего духовного подъема, который начался в России в 10-е гг. и охватил все области культуры.
К лету 1917 г. поэт в своем  лондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения к поэзии, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: «Мне кажется, что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого <…> Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольно напоминают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последним явственно растет в Англии, Франции и России».

Александр Семенович Кушнер (родился в 1936 г.)
Как и Гумилев, Кушнер – поэт, связанный и в судьбе, и в творчестве с Петербургом.
Первые произведения появляются в начале 60-х гг.
Кушнер никогда не создавал «политизированных» стихотворений. Он посвящает свои произведения вечным проблемам бытия, его интересует так называемая экзистенциальная сущность жизни. Поэтому творчество Кушнера чрезвычайно связано с мировой и русской классической культурой, прежде всего с античностью, эпохой Возрождения, XIX веком, Серебряным веком русской поэзии.
В отношении формы Кушнер придерживается классической традиционности.
В смысле дружеских взаимоотношений был близок к Иосифу Бродскому, Лидии Гинзбург. Вместе с другими талантливыми молодыми поэтами в 60-е гг. вхож в дом Анны Ахматовой. Позже посвятил ей и этому периоду одно из своих эссе («Анна Андреевна и Анна Аркадьевна»).
Кушнер всегда находится немного в стороне от различных литературных группировок и объединений. Занимает такую позицию сознательно.
Одно из самых известных стихотворений поэта, вошедшее в сборник «Голос»     (1978 г.), – «Времена не выбирают…».

Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости не свете
Нет, чем клянчить и пенять,
Будто можно те на эти,
Как на рынке, поменять.

Что ни век, то век железный.
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; я в пять лет
Должен был от скарлатины
Умереть, живи в невинный
Век, в котором горя нет.

Ты себя в счастливцы прочишь,
А при Грозном жить не хочешь?
Не мечтаешь о чуме флорентийской и проказе?
Хочешь ехать в первом классе,
а не в трюме, в полутьме?

Что ни век, то век железный.
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой, на прощанье.
Время – это испытанье.
Не завидуй никому.

Крепко тесное объятье.
Время – кожа, а не платье.
Глубока его печать.
Словно с пальцев отпечатки,
С нас – его черты и складки,
Приглядевшись можно взять.12

Вопреки общепринятому утверждению о том, что человек – образ времени, поэт замечает, как и век, отражает, в свою очередь, нравственный облик живущих в нем поколений. («С нас – его черты и складки…»)
Александр Кушнер принадлежит к той линии, которая через Ахматову и Мандельштама восходит к Анненскому. По мнению В.С. Баевского, Кушнер «создал необыкновенно цельный поэтический мир. В этом мире путь человека лежит по едва заметной черте между бытием и небытием, жизнью и смертью».13
Драма в смягченном виде часто переходит в бытовой план, и тогда путь пролегает между счастьем и бедой, благополучием и неблагополучием. Радость соседствует с тьмой.
«Тьму прошивает звездная нить, нить эта удерживает человека над темной ямой».14
Обнажаются противоречия бытия, в их столкновениях возникает острое переживание, где учитывается «дожизненный опыт». Если посчастливилось преодолеть бесчисленные препятствия, жизнь оборачивается невиданным чудом.
Бытие изображается Кушнером как драматическая картина времени, в котором приходится жить.
«Чтобы читатель ни на минуту не забыл, что его подстерегает, если он выпустит он из рук тонкую звездную нить, поэт постоянно напоминает о той волшебной, темной волчьей яме, о небытии, из которого человек пришел и в которое уйдет».15

3. Филологический анализ стихотворения Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай»     (1919 г.) и стихотворения А. Кушнера «Сон» (1974 г.).

И понял я, что заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен…
Н.Гумилев

Почему в 1919 г. могло появиться такое стихотворение, как «Заблудившийся трамвай»?
По версии французского исследователя Омри Ронена16, поэт-акмеист Николай Гумилев создал «русский отзыв на «Пьяный корабль» Рембо». Нам эта параллель в такой трактовке представляется не совсем правильной. Действительно, стихотворение Рембо «Пьяный корабль» по лирической фабуле напоминает произведение Гумилева. Думается, что оно могло послужить лишь неким «внешним толчком» к рождению творческого замысла «Трамвая»:
В свирепой толчее я мчался в даль морей,
Как мозг младенца глух, уже другую зиму.
И Полуострова срывались с якорей,
От суши отделясь, проскакивали мимо.
(Рембо А., «Пьяный корабль»)
«Пьяный корабль», как и  «заблудившийся трамвай», мчится в ирреальном пространстве, но у Рембо этот образ – воплощение заблудшей (грешной), а не заблудившейся души. Заблудшая душа («пьяный корабль») стремится к очищению и возвращению к «родным берегам»:
Нет! Я хотел бы в ту Европу, где малыш
В пахучих сумерках перед канавкой сточной,
Невольно загрустив и вслушиваясь в тишь,
За лодочкой следит, как мотылек, непрочной.
Ей  внятны «поэзия морей», «мерцанье ледников», «снега в зеленоватой мгле», «жар неба» - и «смрад болот», «мели мерзкие», «заливы грязные». Противоречивый внутренний мир Артюра Рембо нашел отражение в этих контрастно-антонимичных образах.
В  «Заблудившемся трамвае» - другое. Мироощущение автора отражается не в образе метафизического «трамвая», а в душе самого лирического героя – человека, которому суждено погибнуть на гильотине. Именно поэтому у читателя возникают ассоциации, связанные с Францией, ее историей (Великой французской революцией) и культурой. Вспомним пушкинское:

Мы свергнули царей. Убийцу с палачами
Избрали мы в цари. О ужас! О позор!
Но ты, священная свобода,
Богиня чистая, нет, - не виновна ты…
(А.С. Пушкин, «Андрей Шенье», 1825 г.)
Несомненно, образ Андре Шенье поэта – героя, казненного в годы Великой французской революции, вдохновил не только Пушкина, но и Николая Гумилева. Нельзя не задуматься о том, что Пушкин обращается к имени и судьбе Шенье накануне восстания на Сенатской
площади (1825 г.), словно предвидя трагедию декабризма. Гумилев же, напротив, - после революционного переворота 1917 г.: исторический опыт человека ХХ века глубже, чем у поколений XVIII – XIX вв.
Своеобразие художественного отражения в «Заблудившемся трамвае» Октябрьской эпохи заключается в том, что ни одного конкретного образа реального революционного времени в стихотворении нет. Мы можем только догадываться, исходя из времени создания произведения, о каких годах (17-19 гг. ХХ в.) идет речь.
В художественной ткани стихотворения концентрируются другие образы – надвременные и надпространственные. Создается ощущение «взгляда со стороны» («взгляда сверху») – из иных миров.
Таким образом, осуществляется не только художественный, но и, прежде всего, философский и этический анализ происходящего в стране.
Ассоциации с Великой французской революцией нужны для того, чтобы показать: Россию постигла беда не меньшего масштаба. Большинство же реалий, художественно отраженных в стихотворении, имеет русскую культурно-историческую основу. Причем заметна концентрация «русских» образов на 2-х противоположных полюсах.

Насилие Противодействие насилию
шпиль Петропавловской крепости (тюрьмы), Императрица (Екатерина II),
«Медный всадник» (Петр I),
Исаакиевсий собор («твердыня православья») символы частной (домашней) жизни, любви, верности и благородства (аллюзии из «Капитанской дочки»);
русские фольклорные образы

Наряду с художественной структурой, имеющей русскую национальную основу, в стихотворении присутствует символика «иных имен» и «иных времен» - от Великой французской революции до метафизических образов («Индия Духа», «Бейрут», «Нил» и др.) Зачем введено такое переплетение тем, мотивов, художественной хронологии и художественной географии? Нам представляется, что ответ на этот вопрос следует искать в этической и эстетической программе акмеизма, которой Гумилев, несмотря на внешнюю художественную «ересь», оставался, верен до конца.
Ранее нами отмечено, что акмеисты воспринимали филологизм как взаимозависимость и взаимообусловленность божественного, реального и художественного миров. Поэтому филологический (а значит, божественно-реалистический) взгляд на мир у истинного акмеиста предполагает и художественное «блуждание»: быть везде – и в то же время нигде; нарушить все пространственно-временные нормы, постигнуть аномалии – и попробовать достичь истины, которая все же осталась «многоточием» в последней строке.
Несомненно одно: лирический герой «Заблудившегося трамвая» отрицает социальные основы того времени, в котором он живет. Точнее, он не приемлет «институты власти» - воплощение идеи насилия. Социальное осталось непринятым и непонятым, личное – потерянным. Вместе с тем, этот человек живет так, что нельзя не заметить героических основ его бытия, стремления к духовному диалогу.
Физическая гибель героя не означает его духовной смерти, ведь душа осталась живой и любящей (последние строки стихотворения):
«… я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить».
Последние строки стихотворения могут вызвать филологические ассоциации с незавершенным любовным посланием. Причем в подлинных письмах (например, в письме Владимира Набокова (1923г.) к Светлане Зиверт) можно найти почти дословные совпадения с гумилевским стихотворением:
«Я никогда не думал, что можно так чувствовать…»;
«И вот мне на душе странно легко и просторно, и кажется мне,
что я все понимаю». 17
Небольшое по объему стихотворение Гумилева рождает в сознании читателей множество ассоциаций. Так, на наш взгляд, одним из ключевых образов произведения можно считать «медного всадника» («всадника длань в железной перчатке / И два копыта его коня»). Возникает комплекс ассоциаций: мотив катаклизма, общий для «Заблудившегося трамвая» и пушкинской поэмы «Медный всадник»; тема судьбы «маленького человека» в обоих произведениях; мотив «сотворения кумира»; тема Петербурга как места действия обоих произведений – города, созданного «медным всадником»… Перечень ассоциаций можно продолжить. Но ведь допустимо еще одна связь: тема «Медного всадника» - это и тема Пушкина, а значит, ответственности за творчество (причем в «Заблудившемся трамвае» несколько образов, адресующих к Пушкину).
В эссе А. Битова «В лужицах была буря…» есть замечание о роли в культуре таких произведений, как «Медный всадник»: «Медный всадник» существует в этом мире на правах не предмета, а сущего – деревьев, облаков, рек. Без него нельзя, нелепо, не.…Без него мы не мы, себя не поймем. Он входит как кровь в историю и как история в кровь» 18
Нельзя не выделить, что ирреальное действие «Заблудившегося трамвая» происходит именно в таком «метафизическом» городе, как Петербург. В статье Павла Кузнецова «Метафизика и практика Петербурга» приведены свидетельства тех, кто воспринимал Петербург 1918-21 гг. как «умирающий город». Несколько точек зрения совпадает в одном: умирающий город был прекрасен. «Это – красота временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада Но в созерцании ее есть невыносимое, щемящее наслаждение». (В. Ходасевич) 19
Думается, что именно такой миг «щемящего наслаждения» при виде метафизически прекрасного погибающего города-призрака уловил и воплотил в «Заблудившемся трамвае» Николай Степанович Гумилев.
Город погибал так же, как и человек, живший в нем…

Социальные катаклизмы, которые пронизывают художественную ткань гумилевского "Заблудившегося трамвая", сопровождались физической смертью людей. Но мотив смерти может иметь и другое звучание – гибель духовную, характерную для так называемой "негероической эпохи".
"Что это было? Была некая рутинная пластичность существования людей, в которой, рутина не означала ничего дурного, напротив: в ней заключалась беспечность по отношению к завтрашнему дню (сейчас немыслимая!), медлительность (а сейчас все несется, как птица - тройка, некогда глотка воды выпить!) - и были грибы и ягоды - ради прогулки, ради леса <…> - и книжки, которые писались в стол, для друзей <…>"20
Такой идиллический взгляд на "безгеройное время" - эпоху "застоя" – предлагает
И. Муравьева. Ее точка зрения предваряет циклы стихотворений бывших петербуржцев, ныне эмигрантов, Григория Марка и Владимира Гандельсмана.21


В их стихах, между тем, звучит "иная музыка":
Согнув рога смиренные,
Троллейбусы стеклянные
Петляют неприкаянно
По скользкой мостовой.
(Г. Марк, "Петербургские стансы")

Это город теней
во дворах нездоровых,
это город готовых
к вымиранью людей.
(В. Гандельсман, "Ночь над Санкт-Ленинбургом)
И над этим - "густой струей медовою / Над бывшею столицею / Игла Адмиралтейская. / / И контур седока, / Летящего по площади / С простертою десницею, / Печатью фальконетовой / Оттиснут в облаках//".
(Г. Марк, "Петербургские стансы")

С эссе А. Битова «В лужицах была буря…»17 трудно не согласиться: "Медный всадник" существует в этом мире на правах не предмета, а сущего… Однако в поэзии бывших петербуржцев Г. Марка и В. Гандельсмана не только царит "медный всадник" (как в "Заблудившемся трамвае") – воскресают «тени» Достоевского и его героев.
Качаясь в люльке месяца,
Храм Божий отражается
Над Петербургом нищенским
В зеркальных облаках.
Из купола прозрачного
По небу растекается
Бессмысленною роскошью
Сияющий закат.
(Г. Марк, "Петербургские стансы")
Сравним с романом Достоевского "Преступление и наказание", ч.II, глава 2: "Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора <…> так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение…".
Семантический диалог текстов несомненен. На наш взгляд, реминисценции из Достоевского помогают современным поэтам подчеркнуть мотив разобщенности людей, человеческого одиночества:
В одном из зданий каменных
И Я сидит набычившись,
И стансы петербургские
Над рюмкою пустой

Бубнит как заклинание
Не очень-то лирический
Стихотворенья этого
Не слишком-то герой
(Г. Марк, "Петербургские стансы")
(Интересно пронаблюдать, как идейно-художественно видоизменяется тема Петербурга в последующем творчестве Григория Марка. См. цикл «Одинокий пилот», опубликованный в журнале «Новый мир», 2003 г., №2, с. 62-64. Одно из стихотворений этого цикла представлено в приложении 6 данного исследования.) 22

За двадцать лет до названной публикации  произведений петербургских поэтов (1994г.) в сборнике «Письмо» (1974г.) вышло в свет стихотворение Александра Кушнера «Сон», в котором тоже были поставлены проблемы духовного одиночества.
Стихотворение «Сон» построено так, что слова «сон» и «смерть» становятся синонимами (что, впрочем, адресует читателей к вечным образам мировой литературы – «… Умереть, уснуть - / и только; и сказать, что сном кончаешь / Тоску и тысячу природных мук …» : «Гамлет», перевод М. Лозинского).
Стихотворение Кушнера «выросло» из гамлетовской тоски послевоенного поколения (60-70-ее гг.) по Поступку. Это настроение часто отражалось в дневниковых записях: «О нашем времени можно сказать словами Герцена: «Его лихорадит, оно несет не себе следы продолжительной инкубации болезненных элементов, и весьма сомнительно, чтобы его можно было ускорить, не опасаясь злополучного кризиса или выкидыша» (Давид Самойлов, «Дневники», 80-е гг.).
Известно, что для поэтов Поступком всегда было Слово.
Вчитаемся в некоторые строки стихотворений А. Кушнера. Ранее сказано, что этому поэту чужды «политизированные» стихи. Вместе с тем, его позиция по отношению к своему времени всегда была честной, то есть открытой и определенной: «Стихи должны говорить сами за себя». (А. Кушнер). Своеобразие кушнеровского диалога (а часто – полемики) с современностью в том, что он все же считает: «поэзия – явление иной / прекрасной жизни…» Поэтому и диалог с Эпохой нередко имеет аллегорический (косвенный) характер.






Нет, не одно, а два лица,
Два смысла, два крыла у мира,
И не один, а два отца
Взывают к мести у Шекспира,

В Лаэрте Гамлет видит боль,
Как в перевернутом бинокле.
А если этот мальчик – моль,
Зачем глаза его намокли?
(Из ранних сборников, 1962-69 гг.)

Кто-то плачет всю ночь.
Кто-то плачет у нас за стеною.
Я и рад бы помочь –
Не пошлет тот, кто плачет, за мною.
И далее:
Разве плачут в наш век?
Где ты слышал, чтоб кто-нибудь плакал?
Суше не было век.
Под бесслезным мы выросли флагом.
(«Кто-то плачет всю ночь…», из сборника «Письмо», 1974 г.)

Исследовав, как Критский лабиринт,
Все закоулки мрачности, на свет
Я выхожу, разматывая бинт,
Вопросов нет.

Просохла рана.
И слезы высохли, и в мире – та же сушь.
И жизнь мне кажется, когда встаю с дивана,
Улиткой с рожками, и вытекшей к тому ж.
(«Исследовав, как Критский лабиринт…»,
из сборника  «Прямая речь», 1975 г.)

В этом философско-художественном контексте и рассматривается нами стихотворение «Сон», которое имеет ту же лирическую фабулу «блуждания во временах и пространствах», что и стихотворение Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай». Представляется, что ирреальность времени и пространства в обоих стихотворениях должна подчеркнуть абсурдность социального бытия. Алогизмами становятся и революционный переворот (социальный катаклизм), и отсутствие социального движения («застой»).
Есть несомненное сходство и психологических портретов лирических героев гумилевского и кушнеровского стихотворений. Каждый из них – человек с высоким духовным наполнением личного бытия. Отсюда – трансформация в сознании героя не только личного, но и общекультурного (в том числе исторического и литературного) опыта.
Вместе с тем, стихотворение Кушнера, вторичное по отношению к «Заблудившемуся трамваю» с точки зрения литературных традиций («идущее следом»), имеет ряд специфических идейно-художественных черт. Так, обращает на себя внимание отсутствие в стихотворении диалогового фона: герой катастрофически одинок, он не имеет возможности общения ни с одним из живущих в реальности собеседников. Коммуникация переносится в ирреальный план повествования (но этот разговор со «всеми, кому мы были рады», бессловесен) или трансформируется в диалог лирического героя (автора) с читателем, которому здесь доверяют. Этим объясняется и выбор стилистики произведения, наполненной разговорными интонациями, эмоционально-экспрессивными выразительными средствами:
Вид у нас какой-то сирый,
Где другие пассажиры?
Было ж несколько старух!

Никого в трамвае нету.
Мы похожи на комету,
И вожатый слеп и глух.

Вровень с нами мчатся рядом
Все, кому мы были рады
В прежней жизни дорогой,
Блещут слезы их живые,
Словно капли дождевые,
Плачут, машут нам рукой.
Вообще, необходимо отметить, что в сборнике  «Письмо», куда включено стихотворение «Сон», образ слез играет роль лейтмотива:
«… Что за стон! / Что за буря и плач! И гудки!»
(«У меня зазвонил телефон…»)
«Кто-то плачет всю ночь.
Кто-то плачет у нас за стеною».
(«Кто-то плачет всю ночь.»)
«Губа другую прикусила,
Чтобы не вылилась слеза.
Не плачь, пройдет!»
(«Не романтичны наши вкусы…»)

«Эти рифмы, которые сами пришли,
Ничего для нее не добились.
Постояли, поплакали.
В строчку вошли».
(«Три стихотворения»)
«Не стыдно заплакать, как в детстве за шторой…»
(«Ночной парад»)
«И женщины уходят все быстрей,
Почти бегом, опережая слезы».
(«Уходит лето. Ветер дует так…»)

Ни автор, ни герои его произведений слез не стыдятся, а, напротив, ищут их, потому что «слезы их живые» - знак духовной жизни.

В стихотворении «Сон», кроме лирического героя и его «живых слез», нет ни одного реального образа: метафизичен петербургский пейзаж; аллегорически «зашифровано» время действия («Вид у нас какой-то сирый»); «Мы похожи на комету, / И вожатый слеп и глух»); нарастает мистический ужас страшного видения-сна («Почему мне стало жутко / И слабеет голова?»). Траектория ирреального полета во временах и пространствах наклонна или вихреобразна; бег трамвая «бесстрастен». И – тупик:
Так привозят в парк трамвайный
Не заснувшего случайно,
А уснувшего навек.
Если герою «Заблудившегося трамвая» и после смерти дарована живая душа, здесь, у Кушнера, такого обещания нет: «билет куплен только в одну сторону».
Таким образом, «мировые катаклизмы» переходят из внешнего («Заблудившийся трамвай») во внутренний план («Сон»), что сближает «Сон» с произведениями любимых Кушнером русских поэтов – Тютчева, Баратынского, Анненского (о литературных пристрастиях автора «Сна» см. статью Кушнера А. в журнале «Новый мир», 1994, №10, с. 196-213).23
Нельзя не установить еще одну литературную параллель (может быть, не такую явную, как ассоциация с «Заблудившимся трамваем») - между стихотворением Кушнера «Сон» и одним из ранних произведений Иосифа Бродского – «Рождественским романсом» (1962 г.):
Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада…

«Трамвай» Кушнера и «кораблик» Бродского – литературные явления одного порядка, потому что они воплощают идею движения в художественном пространстве и художественном времени. Причем и в этом случае кушнеровское стихотворение «вторично», если обратить внимание на даты произведений: «Сон» - 1974; «Рождественский романс» - 1962.
В отличие от стихотворения Кушнера, «Рождественский романс» «густонаселен»: прохожие, иностранец, пьяницы, «печальный дворник», «любовник старый и красивый», «красотка записная», «такси с больными седоками». И сам автор – лирический герой («певец печальный»). О.А. Лекманов («Книга об акмеизме и другие работы»), предлагает увидеть в «Рождественском романсе» образы Иосифа («любовник старый и красивый») и Марии («красотка записная»). На наш взгляд, основным в «Рождественском романсе», как и в кушнеровском «Сне», следует считать мотив одиночества. Несмотря на обилие героев, стихотворение Бродского почти беззвучно («выговор еврейский», «пчелиный хор сомнамбул, пьяниц», обращение к другу Е. Рейну в посвящении – и все). Много людей, движения, предметов, красок - и почти нет звуков. «Ночной кораблик» тоски переносит героя «Рождественского романса» в его воображении из реальной столицы (ночной Москвы) в метафизическую столицу (Петербург).
Реальная «мгла замоскворецкая» и луна в московском Александровском саду трансформируются в сознании героя в «ночной кораблик» петербургского Адмиралтейства. Мечта меняет пространство; воспоминания возвращают героя в прошлое, и кажется,

как будто жизнь начнется снова,
как будто будут свет и слава, 
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.

 Жизнь, по Кушнеру, - «тупик», который следует пережить; по Бродскому, - «маятник», связанный с судьбой и, в очень малой степени, с собственной волей человека. Так мотив «блуждания во временах и пространствах» поднимает самые важные, экзистенциальные проблемы бытия.

III. Обобщение
Нам представляется, что ни один литературный текст нельзя понять, не осознав его «семантических стыков» с художественными пространствами других текстов. В общем, текст – это диалог не только с читателями, но и с другими произведениями. Диалог настолько продуктивный, насколько он осознаваемый.
Созвучие двух стихотворений (Н. Гумилева и А. Кушнера), рассмотренных с позиций художественного пространства и художественного времени, а также в связи с классической и современной русской поэзией, приводит к мысли о неизбежности «переклички» в литературе, особенно русской, национальной; о восприимчивости и «всеохватности» русского художественного сознания, отмеченной еще Пушкиным, Гоголем, Достоевским. Несмотря на своеобразие исторических времен, художественное время может сближать авторов, разделенных литературными эпохами. Следовательно, семантическое пространство и есть та художественная структура, где реальное становится ирреальным (и наоборот), где на стыке «блужданий во временах и пространствах» и многоголосья авторских позиций формируется читательская мысль, ради которой и существует литература. Именно о читателях как о собратьях Н. Гумилев сказал:

Я научу их сразу вспомнить
Всю жестокую милую жизнь,
Всю редкую, странную землю
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно его суда.
(«Мои читатели»)

 
БИБЛИОГРАФИЯ

1. Баевский В.С. История русской поэзии. – Смоленск: РУСИЧ, 1994.
2. Битов А. В лужицах была буря… (Мания преследования). Звезда, 2002, №8, с.218-225.
3. В Петербурге мы сойдемся снова... – Новый мир № 10, с. 111-114.
4. Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. – М.: Художественная литература, 1990.
5. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. – М.: Современник, 1990.
6. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. – М.: Вся Москва, 1990.
7. Иванов В.В. Звездная вспышка (Поэтический мир Н.С. Гумилева) - в кн.: Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. – М.: Художественная литература, 1990.
8. К 60-летию А. Кушнера. Звезда, 1996, №9, с.3-14.
9. Кушнер А. Пятая стихия: стихи и проза – М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000.
10. Кушнер А. Среди детей ничтожных мира. Заметки на полях. – Новый мир, 1994, №10, с.196-213
11. Кузнецов П. Метафизика и практика Петербурга – Звезда, 2002, №8, с.232-235.
12. Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000.
13. Отчего я любил тебя… Письмо Владимира Набокова к Светлане Зиверт. -  Звезда, 2002, №9, с.134-136.
14. Марк Г. Одинокий пилот. - Новый мир, 2003, №2, с. 62-64.
15. Ронен О. Естество. - Звезда, 2002, №9, с.228-235.
16. Словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 1974.
17. Яржембовский С. Мир в поле зрения «третьего глаза» (в защиту интуитивизма). - Звезда, 2002, №6, с.230-234.


 
СПИСОК СНОСОК

1. Лекманов О.А., с.15.
2. Гумилев Н., Стихи. Письма о русской поэзии – М.: Художественная литература, 1990, с.419.
3. Лекманов О.А., с.40
4. Гумилев Н., Стихи. Письма о русской поэзии; с.260.
5. Волошин М.А., Анненский – лирик. Лики творчества. – Л., 1988, с.522-523.
6. Лекманов О.А., с.78
7. Гаспаров М.Л., Антиполитичность поэтики русского модернизма / Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX века,
М., 1992, с.263
8. Лекманов О.А., с.138
9. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии, Таллинн, 1989,с.74
10. Лекманов О.А., с.139
11. Иванов В., с.7
12. Кушнер А., Пятая стихия: Стихи и проза. – М.: «ЭКСМО – ПРЕСС», с.108.
13. Баевский В.С., с.259
14. Баевский В.С., с.259
15. Баевский В.С., с.261
16. Ронен О., Звезда, 2002, №9, с. 228
17. Письмо Владимира Набокова к Светлане Зиверт: Звезда, 2002, №9, с.135
18. Битов А., Звезда, 2002, №8, с.220
19. Кузнецов П., Звезда, 2002, №8, с.235
20. Муравьева И., Новый мир, 1994, №10, с.111
21. Гандельсман В., Марк Г., Новый мир, 1994, №10, с.111-114.
22. Марк Г., Новый мир, 2003, №2, с.62-63
23. Кушнер А., Новый мир, 1994, №10, с.196-213

Приложение 1


Комментарий
к тексту стихотворения Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1919 г.)



Комментарий Текст

Инверсия
Символ смерти
Символы иных времен


Ирреальность пространства и времени

«Огненная дорожка» - ирреальная и одновременно реальная (пейзажная) деталь – шпиль Петропавловской крепости
«Бездна времен» - автоаллюзия (намек на собственное творчество)
Активная роль вагоновожатого в повествовании




Автобиографические детали пространства (отражение биографии автора)



Усиление мистического звучания


Символическая роль образа-звука [т]:
символический образ стука сердца



Символика смерти




Символическое звучание образов-звуков:
[с], [з], [л] (символ гильотины)




Символика частной жизни
Произвольное перемещение во временах и пространствах

Фольклорный образ: битва как свадьба,
погибший воин – жених
Жажда свидания с возлюбленной после смерти (казни)

Зеркально отраженное (искаженное)
воспоминание – реминисценция («Капитанская дочка»)


Идея взаимосвязи всего, что происходит в реальном (историческом) и метафизическом времени


Возвращение души героя в реальное пространство и реальное время
Образ-аллюзия из пушкинского «Медного всадника» (подчеркивается неизбежно жестокая природа любой власти)
Жесткая основа звуковой организации строфы (официальная религия не спасает от жестокости, она сама по себе тоже власть)
Подлинна ценность лишь частной духовной жизни

Мотив возвращения в родной дом (душа возвращается уже иной, но ничего не изменить: «свободе» принесена очередная жертва…) Шел по улице я незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы, -
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уже мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, - конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так тошно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет.

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят – зеленная – знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода –
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравье
Машеньки и панихиду по мне.

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Текст опубликован: Гумилев Н.С. Стихи. Письма о русской поэзии М.: Художественная литература, 1990, с.267-269.

 
Приложение 2

Комментарий
к тексту стихотворения А. Кушнера «Сон» (1974 г.)

Комментарий Текст

В течение всего текста стихотворения – сознательное созвучие «Заблудившемуся трамваю» Н. Гумилева

Прошлое предстает в виде образов-топонимов



В стихотворении Гумилева движение трамвая – только вверх; здесь – наклонная траектория (почему?)





Вводится ирреальное пространство

Семантический ряд-повтор: темень, темной, тень, темную
Вихревая траектория движения в ирреальном пространстве



Исчезают символы реального бытия




«Зеркальный» принцип отражения «другой реальности»

Аллегорический образ исторического реального времени (70-е гг.) как отражение социального подтекста стихотворения
Аллегория реального времени




«Вожатый слеп и глух» - сравним с образом вагоновожатого в «Заблудившемся трамвае» (гумилевский вагоновожатый активен)
Только в «иной реальности» возможно единение с теми, кто дорог (ставится проблема острого одиночества)




Сон лирического героя вызывает ассоциации со смертью; сон-смерть как избавление, как способ единения духовного, как единственно возможный исход; ощущение тупика, безысходности (время и пространство замкнуты) Я ли свой не знаю город?
Дождь пошел. Я поднял ворот.
Сел в трамвай полупустой.
От дороги Турухтанной
По Кронштадтской… вид туманный
Стачек, Трефолева… стой!

Как по плоскости наклонной,
Мимо темной Оборонной,
Все смешалось… не понять…
Вдруг трамвай свернул куда-то,
Мост, канал большого сада
Темень, мост, канал опять.

Ничего не понимаю!
Слева тучу обгоняю,
Справа в тень ее вхожу.
Вижу пасмурную воду,
Зелень, темную с исподу,
Возвращаюсь и кружу.

Чья ловушка и причуда?
Мне не выбраться отсюда!
Где Фонтанка? Где Нева?
Если это чья-то шутка,
Почему мне стало жутко
И слабеет голова?

Этот сад меня пугает,
Этот мост не так мелькает,
И вода не так бежит,
И трамвайный бег бесстрастный
Приобрел уклон опасный,
И рука моя дрожит.

Вид у нас какой-то сирый,
Где другие пассажиры?
Было ж несколько старух!
Никого в трамвае нету.
Мы похожи на комету,
И вожатый слеп и глух.

Вровень с нами мчатся рядом
Все, кому мы были рады
В прежней жизни дорогой,
Блещут слезы их живые,
Словно капли дождевые,
Плачут, машут нам рукой.

Им не видно за дождями,
Сколько встало между нами
Улиц, улочек и рек.
Так привозят в парк трамвайный
Не заснувшего случайно,
А уснувшего навек.


Текст опубликован: Кушнер А. Пятая стихия: Стихи и проза. – М.: Издательство «ЭКСМО – ПРЕСС», 2000, с.65-66.


 
Приложение 3
Композиция
пространственно-временных отношений
Н. Гумилев
«Заблудившийся трамвай»

Пространство Время
Петербург Начало ХХ века

Пространство земного шара
Со второй строфы время ирреально
Пространство вселенной
Ирреальность времени
Россия и Франция XVIII века Образы исторического времени (Великая французская революция: гильотина, гибель героя; Пугачевский бунт: Императрица, образы героев «Капитанской дочки»)

Возвращение в исходную точку пространства и времени

Петербург Начало ХХ века


А. Кушнер
«Сон»

Пространство Время
Петербург Середина ХХ столетия
Со второй строфы пространство и время ирреальны.
С каждой строфой ирреальность пространства и времени усиливается.

В первой и четвертой строфах топонимические символы реального времени (ХХ век) и реального пространства (Петербург); в других частях стихотворениях – преобладание ирреального начала.

В шестой строфе вводится аллегорический образ современности как отражение социального подтекста стихотворения.

Действие все больше переносится во внутренний план,
усиливается субъективное начало, мотив тоски.

Тема сна преобразуется в тему смерти, которая завершает произведение.
Время и пространство сходятся в одной точке.


 
Приложение 4

Артюр Рембо (1854-1891), французский поэт. Посвятил Парижской Коммуне полные революционного пафоса стихи. В близких к символизму книгах «Сквозь ад» (1873) и «Озарения» (1886) реалистические тенденции сочетаются с алогичностью, «разорванностью» мысли.


Артюр Рембо
ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ

Когда от бечевы освободившись, я
Поплыл по воле Рек, глухих и непогожих,
На крашеных столбах – мишени для копья –
Кончались моряки под вопли краснокожих.

Теперь я весь свой груз спустил бы задарма –
Фламандское зерно и английские ткани.
Пока на берегу шла эта кутерьма,
Я плыл, куда несло, забыв о капитане.

В свирепой толчее я мчался в даль морей,
Как мозг младенца глух, уже другую зиму.
И полуострова срывались с якорей,
От суши отделясь, проскакивали мимо.

Шторм пробуждал меня, возничий жертв морских,
Как пробка, на волнах плясал я десять суток,
Презрев дурацкий взор огней береговых
Среди слепых стихий, утративших рассудок.

В сосновой скорлупе ворочалась волна
И мне была сладка, как мальчику кислица,
Отмыла все следы блевоты и вина
И сорвала рули, когда пошла яриться.

С тех пор я был омыт поэзией морей,
Густым настоем звезд и призрачным свеченьем,
Я жрал голубизну, где странствует ничей
Завороженный труп, влеком морским теченьем.

Где вдруг линяет синь от яркости дневной,
И, отгоняя бред, взяв верх над ритмом тусклым
Огромней ваших лир, мощней, чем чад хмельной,
Горчайшая любовь вскипает рыжим суслом.

Я знаю смерч, бурун, водоворот, борей,
Грозовый небосвод над вечером ревущим,
Рассвет, что воплощен, как стая сизарей;
И видел то, что лишь мерещится живущим.

Я видел низких зорь предрассветный сон,
Сгущенный в синяки мистических видений,
И волны, что дрожат и ходят колесом,
Как лицедеи из старинных представлений.

Я бредил о снегах в зеленоватой мгле,
Я подносил к очам морей мои лобзанья:
Круговращенье сил, неведомых земле,
Певучих фосфоров двухцветные мерцанья.

Я долго созерцал, как, злобой обуян,
Ревет прибой, похож на стадо в истерии,
Не ведая еще, что дикий океан
Смиренно припадет к ногам святой Марии.

Вы знаете! Я плыл вдоль неземных Флорид.
Там, как цветы, глаза пантер, обличьем сходных
С людьми, и, наклонясь, там радуга парит
Цветною упряжью для табунов подводных.

Я чуял смрад болот, подобье старых мреж,
Где в тростниках гниет нутро Левиафана,
Я видел мертвый штиль и в нем воды мятеж,
И мутной глубине жемчужного тумана –

Жар неба, бледный диск, мерцанье ледников
И мели мерзкие среди заливов грязных,
Где змеи жирные – жратва лесных клопов –
В дурмане падает с дерев винтообразных.

Как детям показать поющих рыб, дорад
И рыбок золотых, не знающих печали!
Я в пене лепестков летел, прохладе рад,
Нездешние ветра полет мой окрыляли.

Порою Океан, устав от полюсов,
Укачивал меня, и с пеньем монотонным
Цветною мглой в борта всосаться был готов…
Я был, как женщина, коленопреклоненным…

Почти что остров, я опять пускался в путь,
Влача помет и птиц, пришедших в исступленье;
И осторожный труп, задумавший соснуть,
Попятившись, вползал сквозь хрупкие крепленья

И вот, осатанев в лазури ветровой,
Я – тот, кто у смерчей заимствовал прическу:
Ганзейский парусник и шлюп сторожевой
Не примут на буксир мой кузов, пьяный в доску;

Я вольный, мчал в дыму сквозь лиловый свет,
Кирпичный небосвод тараня, словно стены,
Заляпанный – чтоб посмаковал поэт! –
Сплошь лишаями солнц или соплями пены;

Метался, весь в огнях, безумная доска,
С толпой морских коньков устраивая гонки,
Когда Июль крушил ударом кулака
Ультрамарин небес и прошибал воронки;

Мальштремы слышавший за тридевять округ
И Бегемотов гон и стон из их утробы,
Сучивший синеву, не покладая рук,
Я начал тосковать по гаваням Европы.

Я видел небеса, что спятили давно,
Меж звездных островов я плыл с астальной пылью.
Неужто в тех ночах ты спишь, окружено
Златою стаей птиц, Грядущее Всесилье?

Я изрыдался! Как ужасен ход времен,
Язвительна луна и беспощадны зори!
Я горечью любви по горло опоен.
Скорей разбейся, киль! Пускай я кану в море!

Нет! Я хотел бы в ту Европу, где малыш
В пахучих сумерках перед канавкой сточной,
Невольно загрустив и вслушиваясь в тишь,
За лодочкой следит, как мотылек, непрочной.

Но больше не могу, уставший от валов,
Опережать суда, летя навстречу бурям,
И не перенесу надменность вымпелов,
И жутко мне глядеть в глаза плавучих тюрем.

Перевод Д. Самойлова

Текст опубликован: Рембо А. Озарения. СПб: Изд-во «Искусство» - СПб, 1994, с.107-112.
 
Приложение 5

Иосиф Бродский
Рождественский романс

Евгению Рейну, с любовью

Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной фонарик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.

Плывет в тоске необъяснимой
пчелиный хор сомнамбул, пьяниц.
В ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец,
и выезжает на Ордынку
такси с больными седоками,
и мертвецы стоят в обнимку с особняками.

Плывет в тоске необъяснимой
певец печальный по столице,
стоит у лавки керосинной
печальный дворник круглолицый,
спешит по улице невзрачной
любовник старый и красивый.
Полночный поезд новобрачный
плывет в тоске необъяснимой.

Плывет во мгле замоскворецкой,
плывет в несчастие случайный,
блуждает выговор еврейский
на желтой лестнице печальной,
и от любви до невеселья
по Новый год, по воскресенье,
плывет красотка записная,
своей тоски не объясняя.

Плывет в глазах холодный вечер,
дрожат снежинки на вагоне,
морозный ветер, бледный ветер
обтянет красные ладони,
и льется мед огней вечерних,
и пахнет сладкою халвою;
ночной пирог несет сочельник
над головою.

Твой Новый год по темно-синей
волне средь моря городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будут свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.

1962 г.

Текст опубликован: Хрестоматия. Русская литература ХХ века. Под ред. Агеносова В.В., М.: Издательский дом «Дрофа», 1998, с.369-370.
 
Приложение 6

Григорий Марк
Из цикла «Одинокий пилот»

Сам себя пережив, ничего не забыв,
в Петербург я вернусь. Совершенно седой.
Загорелый, похожий на свой негатив.
Полукружье моста глубоко под водой
изогнется, двойную дугу очертив,
словно люлька для тени бездомной моей…

Вот я снова внутри. Отраженья со дна
подымаются вверх. Я продрог до костей.
Белой ночью плывет по зеленым волнам
пароходик, обвешанный визгом детей.

Уплывают дворцы сквозь слоистую муть,
и Исакия купол блестит вдалеке,
как облитая золотом женская грудь
с почерневшим крестом на разбухшем соске.
Уплывают ограды в последний свой путь…

Вереницей светящихся каменных плит
в ночь еврейское кладбище тихо плывет
Там в прогнившей земле моя мама лежит.
Уплывает под арку моста пароход,
и, склонившись за борт, кто-то плачет навзрыд.

Это я, превратившийся в свой негатив,
на экскурсию с классом, полжизни назад,
сам себя пережив, уплываю в залив
и – по пояс в воде – смотрит вслед Ленинград.


Текст опубликован: Марк Г. Одинокий пилот. «Новый мир», 2003 г., №2, с.63.