Служение и венец. Пушкин в творчестве Михаила Булг

Варвара Жданова







Служение и венец


Пушкин в творчестве Михаила Булгакова












                Оглавление

     Введение………………………………………………………………………………….3

«Я с умилением читаю старых авторов».
Детство в Киеве. Юный врач. Гражданская война…………………………………4

«Он произносит речь в защиту Пушкина».
Диспут о Пушкине во Владикавказе летом 1920 года……………………………10

«И стаи галок на крестах».
Пушкин в произведениях Булгакова первой половины 1920-х годов………...19

«Приезжаем сегодня к Пушкину…»
 Памятник Пушкину на Тверском бульваре – сквозной образ Булгакова…….30

    Семейство и государство. «Белая гвардия»……………………………………...35

   «Мне по картам выходило одно… Тема «Пиковой дамы»………………………44

   «Отстать от подобострастия». Драматург Булгаков………………………………50

   «Последние дни» («Пушкин»)…………………………………………………………58

   Тропой нетленной славы. «Пророчество и указание» Пушкина в романе «Мастер и Маргарита»……………………………………………………………………75

















Введение


В одном из доверительных писем Булгаков, шутя, замечает:
«С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю, Пушкин – не стихи) и, если сочинял, то исключительно сатирические, вызывая отвращение тетки  и горе мамы, которая мечтала об одном, чтобы ее сыновья стали инженерами путей сообщения» (М.А. Булгаков – П.С. Попову 24 апреля 1932 года).
Свидетельство очень важное, несмотря на ироничный тон. Пушкин для Булгакова нечто большее, чем книга стихов.
Пушкин в булгаковских произведениях – не только любимый, близкий по духу и судьбе писатель, учитель в литературе (как Гоголь). Пушкин еще и символ всей русской классической литературы, Пушкин – ядро, сердцевина русской классики. Пушкин – средоточие исторической памяти народа, духовное богатство народа.
В «Белой гвардии» читаем:
«Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
- Живите.
А им придется мучиться и умирать».
«Капитанскую дочку» нельзя сжечь в печи. Рукописи не горят.
Убеждение в нетленности слова было выстрадано русским писателем Михаилом Булгаковым.
В «Записках на манжетах»:
          «Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души. Не надо злобы, писатели русские!..
           Только через страдание приходит истина… Это верно, будьте покойны!» 





















«Я с умилением читаю старых авторов». Детство в Киеве. Юный врач. Гражданская война.


В 1891 году 3 мая по старому стилю в Киеве в семье доцента (позже – профессора) Киевской духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова и Варвары Михайловны Булгаковой родился первенец – сын Михаил, будущий знаменитый писатель. Семья была дружной и большой. У Михаила появилось четыре сестры и два брата.
В семье любили литературу, театр, музыку.
Какие книги стояли в «лучших на свете шкапах» отцовской библиотеки, мы точно не знаем. Но сочинения Пушкина среди них, конечно, были. Была и «Капитанская дочка», упомянутая в «Белой гвардии», которую будущий писатель, скорее всего, прочел в очень ранние годы (известно, что в девять лет он уже читал «Мертвые души»).
Стремились дать детям хорошее образование. Позже Булгаков сказал жене: «Знаешь, я очень благодарен отцу, что он заставил меня выучить языки».
Булгаков рано лишился отца. Афанасий Иванович умер в 1907 году.
В конце августа 1901 года Михаила Булгакова зачислили в первый класс 1-й Киевской гимназии. Гимназия гордилась своими выпускниками – людьми искусства, известными профессорами. Выпускником гимназии был, например, художник Н.Н. Ге  (автор картины «Что есть истина? Христос и Пилат», 1890).
Через два года после Михаила Булгакова в 1-ю Киевскую гимназию поступил К.Г. Паустовский. Гимназист Булгаков, по воспоминаниям Паустовского – живой и веселый мальчик, большой выдумщик, остроумный сочинитель историй. Об увлечении гимназистов книгами Паустовский пишет так:
«…Понимание русской литературы, всей ее классической ясности и глубины, пришло к нам позже, чем понимание более легкой литературы Запада.
Мы были молоды, и западная литература привлекала нас изяществом, спокойствием и красотой рисунка…
Но очень скоро я, увлекавшийся французской поэзией понял, что это – холодный блеск, тогда как рядом сверкают россыпи живой и чистой поэзии русской.
               Роняет лес багряный свой убор,
               Сребрит мороз увянувшее поле.
Мы росли, и постепенно могучая и, быть может, величайшая в мире русская литература овладевала нашими сердцами и вытесняла на второй, хотя и почетный, план литературу Запада».
Булгаков не был среди первых учеников. В его аттестате (он закончил гимназию в 1909 году) только две пятерки – по закону Божьему и географии.
«Киев всегда был городом театральных увлечений», - пишет Паустовский.
Сестра Булгакова – Надежда Афанасьевна Булгакова-Земская вспоминает: «Мы посещали киевские театры. Любили театр Соловцова и бывали в нем».
Театр Соловцова в то время был одним из лучших русских провинциальных театров. Драматические произведения русских классиков охотно ставились и имели успех.
Но главным объектом театрального увлечения Михаила Булгакова стал Киевский оперный театр.
В семье Булгаковых все играли на пианино (у старшего сына был абсолютный слух и приятный голос), ставили любительские спектакли, увлекались серьезной музыкой, пением, оперой.
Воспитанникам гимназии можно было ходить в театр не более раза в неделю, только с разрешения инспектора. Гимназисты подделывали разрешения. Одно время гимназист Булгаков мечтал стать оперным артистом, держал на письменном столе фотографию премьера Киевского оперного театра. Он играл увертюры опер на фортепьяно и исполнял мужские арии.
В августе 1909 года Булгаков становится студентом медицинского факультета Киевского университета. В первые университетские годы он еще колеблется в выборе профессии, думает о карьере оперного или драматического артиста.
На протяжении всей жизни, еще с отроческих лет, любимой оперой Булгакова оставался «Фауст» Шарля Гуно. В гимназические годы он был на «Фаусте» 41 раз (сестра Вера пересчитала использованные билеты). Эта опера часто упоминается на страницах булгаковских произведений, в письмах, в устных высказываниях писателя.
В числе самых любимых, отозвавшихся в целом ряде произведений, были и оперы на пушкинские сюжеты: «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила».
Мемуаристы говорят о тяготении юного Булгакова к двум последним операм. Упоминаний о любви к «Пиковой даме» гимназиста или студента Булгакова найти не удалось, хотя с этой популярной оперой будущий писатель, скорее всего, тоже познакомился в детстве или отрочестве в Киевском оперном театре.
Тогда на взрослые оперы приводили совсем маленьких детей. Паустовский вспоминает, что еще лет в восемь мать повела его на «Демона».
Пушкинское наследие в произведениях Булгакова часто явлено через посредничество оперы. Булгакову не мешает, что литературный дар либреттиста, как правило, несопоставим с гением Пушкина. Булгаков любит оперную пышность, приподнятость стиля, отдает дань театральной условности. Это видно по его собственным либретто, которые он сочинил, работая в последние годы жизни штатным либреттистом Большого театра.
Оперы на пушкинские сюжеты сыграли большую роль в формировании творческого сознания Булгакова.
В «Белой гвардии» до имени Города Булгаков возвысил родной и нежно любимый Киев. Киев-Город осенен крестом Владимира. Нить идейной преемственности ведет к опере «Руслан и Людмила», где поется: «Киев наш благословенный»…
В 1908 году летом Булгаков знакомится с будущей женой Татьяной Николаевной Лаппа, тогда саратовской гимназисткой, приехавшей в Киев на каникулы. Татьяна Николаевна вспоминает:
«Мы с ним много говорили о музыке, о театре… А я в Саратове прослушала все оперы… Михаил очень любил увертюру к «Руслану и Людмиле».
«И в Купеческий парк часто ходили. Там играл оркестр, а он очень любил симфонические концерты. Из «Руслана и Людмилы» часто играли… Михаил все время удивлялся, как много я знаю опер».
Булгаков не менял художественных пристрастий. В конце 1930-х, работая в Большом театре, он заметил приятелю:
« - Каждый раз, когда идет «Руслан», я стараюсь не пропустить увертюру…
Михаил Афанасьевич очень музыкально запел основную тему увертюры, отбивая такт по барьеру ложи».


Летом 1914 года кончилась мирная жизнь. Многие здания Киева (в том числе первая Александровская гимназия) были отданы под лазареты и госпитали.
Весной 1916 года, сдав государственные экзамены (последние три года он серьезно занимался в университете), Булгаков «утвержден в степени лекаря с отличием».
В сентябре того же года «юный врач» с женой прибыл в село Никольское Сычевского района Смоленской области. Булгаков назначен доктором местной земской больницы.
Через год он получил разрешение на перевод в уездный городок, в Вяземскую земскую больницу. 31 декабря 1917 года Булгаков писал сестре Надежде:
«Я живу в полном одиночестве. Зато у меня есть широкое поле для размышлений. И я размышляю. Единственным моим утешением является… работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов».
Одиночество Булгакова с лета 1917 года – это не только одиночество образованного талантливого человека в провинциальной глуши, но и одиночество страдающего «тяжкой и нехорошей» болезнью – морфинизмом.
В конце февраля 1918 года Булгаков получает разрешение покинуть место службы и возвращается с женой в Киев, в родительскую квартиру на Андреевском спуске 13. К весне он постепенно избавляется от морфинизма и открывает частную практику как венеролог.


Из «Белой гвардии»:
«Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук и меха и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено и из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой дамы». Но капор обветшал, быстро и странно, в один последний год и сборки потускнели, и потерлись ленты. Как Лиза «Пиковой дамы» рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте… Недолговечный хмель ушел совсем, и черная, громадная печаль одевала Еленину голову как капор».
Елену предал Тальберг, как пушкинскую Лизу – Германн. Верный долгу Алексей Турбин собирался оборонять Город от нашествия озверевшей банды, подобно Гриневу – защитнику Белогорской крепости в «Капитанской дочке». По мере течения революционных лет с их бедами и печалями, осыпалась позолота с пушкинского наследия, слой сусального золота ветшал, как капор Елены, открывая бессмертные идеи, сюжеты, героев.
Дом – единственное спасение в растревоженном мире, ввергнутом в революционный хаос. Мысль о спасительности Дома выражена в словах беспомощного и чувствительного Лариосика: «Наши израненные души ищут покоя вот именно за такими кремовыми шторами».
Дом – центр притяжения, сердцевина мира. «…Ждите, пока к вам придут».
Дом Турбиных – во многом – родительская квартира Булгаковых в Киеве. Родительской квартире суждено стать пленительным идеалом Дома в творческом мире Булгакова, его потерянным раем.


Сметенная с насиженных мест революционной бурей, в Киев съезжалась самая разнообразная публика. В том числе – столичные знаменитости.
Виктор Борисович Шкловский стал прототипом Михаила Семеновича Шполянского – персонажа «Белой гвардии» с внешностью Евгения Онегина, футуриста-революционера, агента большевиков.
Шкловский и Булгаков были знакомы. «Я немного знал его в Киеве», - говорил Шкловский.
Шкловский, как и Шполянский, «левый» литератор. В годы Гражданской войны Шкловский был членом боевой левоэсеровской группы, готовившей восстание против гетмана Скоропадского. Шкловский, как и Шполянский, отправился служить в гетманский дивизион и совершил диверсию, испортив механизм броневиков, которые должны были защищать город от Петлюры. Об этом он вспоминает в мемуарной книге «Сентиментальное путешествие».
Однако, при работе над образом Шполянского, Булгаков, видимо, больше опирался на свои киевские впечатления от личности Шкловского, чем на свидетельства «Сентиментального путешествия». Хотя и познакомился с книгой Шкловского уже в начале 1923 года.
Шполянский – завсегдатай «великосветского» артистического клуба «ПРАХ» (реальный клуб «ХЛАМ», существовавший в Киеве 1918 года). Он – прожигатель жизни, литератор из высшего света, барин.
В «Сентиментальном путешествии» автор – талантливый представитель трудовой интеллигенции, несколько растерянный, но с обостренным чувством справедливости, которое заставляет его принять сторону большевиков. Богемный образ жизни чужд автору (артистический клуб «ХЛАМ» не упоминается в «Сентиментальном путешествии»).
Каким был Шкловский в реальной жизни в Киеве 1918 года? Вернее всего, он был барином среди бар и разночинцем среди разночинцев.
Шкловский – автор нескольких литературоведческих работ о Пушкине. Он знающий наблюдательный специалист. Но метод исследования Шкловского был своеобразным. В силу своей теоретико-формалистической установки, Шкловский отрицал в произведениях искусства этическую базу. В книге «Теория прозы» (1925) Шкловский поразил широкого читателя яркой фразой: «искусство является суммой приемов».
В конце 1920-х годов Шкловский написал киносценарий по «Капитанской дочке» (фильм вышел на экраны в 1928 году под названием «Гвардии сержант»).
Сохранив основную линию повести, Шкловский внес некоторые «идеологические коррективы»: так Савельич, верный классовому чутью, становится секретарем и сподвижником Пугачева. Гринев, в финале - неудачливый любовник царицы, повинуясь тому же классовому инстинкту, едет в Белогорскую крепость для захвата вольных крестьянских земель.
Нет сомнения, что Булгаков счел бы эти «улучшения» надругательством.
«Искусство в основе… разрушительно», - писал Шкловский в «Сентиментальном путешествии».
Булгаков как начало разрушительное оценивал наследие левого искусства (оно призывает к свержению старой системы ценностей, ломке Дома…).В таком ключе он оценивал творчество Шкловского, Мейерхольда, Маяковского. Наследию левых Булгаков противопоставлял созидающее классическое, прежде всего, пушкинское творчество.
Изнутри, как и оборону Города, Шполянский разрушает в «Белой гвардии» русскую литературу. Он проникает в литературу, загримированный под пушкинского героя. Сочиняемый им трактат о Гоголе исподволь подведет читателя к мысли о ничтожности искусства. Футуристические стихи сформируют новое сознание читателя, направленное на разрушение.
И тогда «упадут стены» бесконечно дорогого Дома и «Капитанскую дочку» сожгут в печи. На склоне лет в мемуарной повести «Жили-были», Шкловский вспоминает свое умонастроение в годы революции:
«Пускай рухнет все… Рушься лепной потолок! Падайте окаянные, оклеенные обоями стены».
Разрушение старого Дома невыносимо мучительно, почти смертельно для Булгакова и отрадно для Шкловского.
В 20-е, 30-е годы Шкловский стал одним из видных неприятелей Булгакова на литературном фронте. Характеристика творческой личности Булгакова, данная в печати Шкловским, всегда нелестна, а то и прямо оскорбительна. В известной книге «Гамбургский счет» (1924) Шкловский сравнил Булгакова с клоуном, кривляющимся у ковра, на котором борются настоящие таланты.
Булгаков включил Шкловского в один из педантично составленных им списков литературных врагов.


Булгаков придерживался консервативных взглядов как на искусство, так и на устройство общественной жизни. «Он был вообще вне всякой политики. Ни на какие собрания или там сходки не ходил. Но большевиков он не любил, и по убеждениям он был монархист», - говорит Татьяна Николаевна.
«Волею непреложной исторической судьбы» (слова из позднего письма к правительству) Булгаков, как и его герои Турбины, был брошен в лагерь белой гвардии.
В годы Гражданской войны Киев пережил более десятка переворотов, попеременно занимался красными, зелеными, белыми, войсками иностранных интервентов.
Булгаков лично пережил многое из описанного в «Белой гвардии».
Булгаков был насильно мобилизован петлюровцами, бежал, видел как убивают еврея на мосту (сцена этого убийства вошла в произведения «Дань восхищения», «В ночь на третье число», «Я убил», «Красная корона», «Налет», «Театральный роман»).
Потом несколько дней они с женой прятались от петлюровцев в лесу.
В конце лета 1919 года он был призван белыми и в качестве военного врача отправлен на Кавказ, для участия в боях против восставших чеченцев. К нему приезжает жена.
Кровавые картины боев давили на сознание военного врача, навсегда откладывались в памяти.
Уже работая фельетонистом в московской газете, Булгаков записывает в дневнике:
«Я до сих пор не могу совладать с собой. Когда мне нужно говорить, и сдержать болезненные арлекинские жесты. Во время речи хотел взмахивать обеими руками, но взмахивал одной правой, и вспомнил вагон в январе 20-го года и фляжку с водкой  на сером ремне и даму, которая жалела меня за то, что я так страшно дергаюсь… Видел… полковника, раненного в живот.
               Бессмертье – тихий светлый брег…
               Наш путь – к нему стремленье.
               Покойся, кто свой кончил бег,
               Вы, странники терпенья…
Чтобы не забыть и чтобы потомство не забыло, записываю, когда и как он умер. Он умер в ноябре 1919-го года во время похода за Шали-Аул, и последнюю фразу сказал мне так:
- Напрасно вы утешаете меня, я не мальчик.
           Меня уже контузили через полчаса после него. Так вот, я видел тройную картину. Сперва – этот ночной ноябрьский бой, сквозь него – вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в «Гудке».
           Цитируемые строки из стихотворения Жуковского сопровождали Булгакова по жизни, стали эпиграфом к «Бегу».
           В конце ноября – декабре 1919 года Булгаков работал во Владикавказском военном госпитале. Скоро он оставляет медицину и начинает сотрудничать в местных белогвардейских газетах, печатает первые фельетоны. В 1919 году был опубликован известный ныне очерк «Грядущие перспективы».
           В конце февраля или начале марта 1920 года Булгаков заболел возвратным тифом. Белые готовились к эвакуации, но Булгаков был в забытьи, он не перенес бы дорогу.
           Вновь обратимся к воспоминаниям Татьяны Николаевны:
           «Я безумно уставала… По улицам солома летает, обрывки какие-то, тряпки валяются, доски от ящиков… Как будто большой пустой дом, который бросили. Белые смылись тихо, никому ничего не сказали… И две недели никого не было. Такая была анархия. Ингуши грабили город, где-то все  время  выстрелы… И вот Михаил лежал. Один раз глаза у него закатились, я думала – умер. Но потом прошел кризис и он медленно-медленно стал выздоравливать. Это когда уже красные стали».   



































«Он произносит речь в защиту Пушкина». Диспут о Пушкине во Владикавказе летом 1920 года.


«И было в лето, от Р.Х. 1920-е, из Тифлиса явление. Молодой человек, весь поломанный и развинченный, со старушечьим морщинистым лицом…
Дебоширит на страницах газеты… Про меня пишет. И про Пушкина. Больше ни про что. Пушкина больше, чем меня, ненавидит».
Круг общения Булгакова, главные события владикавказского периода, в том числе, диспут о Пушкине, описаны, как известно, в автобиографической повести «Записки на манжетах».
Трудно сказать, кто был прототипом «левого» журналиста-дебошира, ненавистника Булгакова и ниспровергателя Пушкина, нашедшего в этой бессильной злобе свое жизненное призвание. В «Записках на манжетах» «дебошир», фактически, строчит в газете донос, после чего литературные вечера запрещают.
«Так я и знал!.. На столбе газета, а в ней на четвертой полосе:
ОПЯТЬ ПУШКИН
Столичные литераторы, укрывшиеся в местном подотделе искусств, сделали новую объективную попытку развратить публику, преподнеся ей своего кумира Пушкина…
Господи! Дай так, чтобы дебошир умер! Ведь болеют же кругом сыпняком. Почему же не может заболеть он? Ведь этот кретин подведет меня под арест!..»
Прототип, конечно, был. Были прототипы и у описанных в «Записках на манжетах» поэтах владикавказского цеха.
В «Записках на манжетах» описывается восторженный студент, старик-графоман и некий «смелый с орлиным лицом и огромным револьвером на поясе». Он «грянул» «эффектное» стихотворение, от которого содрогнулись «недорезанные» в бывшем летнем собрании. Интеллигенции «из бывших» было от чего содрогнуться.
               Довольно пели вам луну и чайку
               Я вам спою чрезвычайку.
Далее, некий докладчик из цеха, физиономия которого как бы нарочито невыразительна, прочитал в бывшем летнем собрании доклады о Гоголе и Достоевском и «обоих стер с лица земли». Он посулил специальный доклад о Пушкине.
«В одну из июньских ночей Пушкина он обработал на славу. За белые штаны, за «вперед гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживание за женщинами…
Обливаясь потом, в духоте, я сидел в первом ряду и слушал, как докладчик рвал на Пушкине в клочья белые штаны. Когда же, освежив стаканом воды пересохшее горло, он предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку, я улыбнулся. Каюсь. Улыбнулся загадочно, черт меня возьми! Улыбка не воробей?
- Выступайте оппонентом!
- Не хочется!
- У вас нет гражданского мужества.
- Вот как? Хорошо, я выступлю!»
           Можно с определенностью заметить, что смелый поэт с револьвером на поясе и невыразительный докладчик, во многом, соотносятся с реальной личностью Георгия Александровича Астахова – в то время, руководителя владикавказского цеха поэтов, главного редактора городской газеты «Коммунист», члена владикавказского ревкома.
           На литературном диспуте «Пушкин и его творчество с революционной точки зрения» Булгаков выступил оппонентом основного докладчика Астахова.
           Диспут представляется очень важным событием в писательской судьбе Булгакова. Выступление в защиту Пушкина позволило молодому литератору выявить для себя духовный ориентир (жизнь и творчество Пушкина), под знаком которого будет развиваться его собственный дар, сформируется его писательское видение мира.
           В «Записках на манжетах» подчеркивается победа на диспуте и последовавшая расплата.
           «Было в цехе смятение. Докладчик лежал на обеих лопатках. В глазах публики читал я безмолвное, веселое:
- Дожми его! Дожми!
……………………………………………………………………………………….
          Но зато потом!! Но потом.
          Я – «волк в овечьей шкуре». Я – «господин». Я – «буржуазный подголосок»…
……………………………………………………………………………………….
           Я – уже не завлито. Я – не завтео.
           Я – безродный пес на чердаке. Скорчившись сижу. Ночью позвонят – вздрагиваю».
           На контрасте проповеди и гонений, света и ночи строится глава «Камер-юнкер Пушкин». Описывается подготовка к выступлению. Булгаков говорит о Пушкине – Он, почти как о Спасителе. Пушкин – средоточие света, «солнце русской поэзии». Понятие домашнего очага, мечты «о лампе и тишине» (слова молодого Булгакова, по воспоминаниям сестры) неразрывно связаны с книгами Пушкина. Книги Пушкина – душа дома.
           «Три дня и три ночи готовился. Сидел у открытого окна, у лампы с красным абажуром. На коленях у меня лежала книга, написанная человеком с огненными глазами.
               Ложная мудрость мерцает и тлеет
               Пред солнцем бессмертным ума…
           Говорил Он:
               Клевету преемли равнодушно.
           Нет, не равнодушно! Нет. Я им покажу! Я покажу! Я кулаком грозил черной ночи».
           О чем же говорил Булгаков? Что это было за выступление? В «Записках на манжетах» об этом не пишется.



           Из «Записок на манжетах»:
           «С креста снятый, сидит в самом центре писатель и из хаоса лепит подотдел. Тео. Изо. Сизые актерские лица лезут на него. И денег требуют.
           После возвратного – мертвая зыбь. Пошатывает и тошнит. Но я заведываю. Зав. Лито. Осваиваюсь».
           В начале апреля 1920 года, когда Булгаков поправился, в городе установилась советская власть. Сомнительно утверждение, что Булгаков сочувствовал большевикам. Но с их приходом во Владикавказе кончилась анархия, налаживалась повседневная городская жизнь. Жестокого террора в городе не было.
           К лету Булгаков стал значимой фигурой в культурной жизни Владикавказа. Он работает в подотделе искусств городского ревкома вместе с писателем Юрием Львовичем Слезкиным. Беллетрист Слезкин снискал популярность до революции. Молодым женщинам нравился его роман «Ольга Орг» (замечает в своих мемуарах вторая жена Булгакова – Л.Е. Белозерская).
           В городской газете «Коммунист» Булгакова уже называют писателем, иронизируют: «В общем, все артисты, все зрители и ораторы были вполне довольны друг другом, не исключая и писателя Булгакова, который тоже был доволен удачно сказанным вступительным словом, где ему удалось избежать щекотливых разговоров о «политике».
           Булгаков выступал на литературных вечерах (для издания книг не было бумаги). Читал вступительные слова перед спектаклями и музыкальными концертами.
           В мае-ноябре 1920-го года во Владикавказе Булгаков написал несколько очень слабых в литературном отношении пьес, часть из которых была поставлена в местном театре, заработавшем усилиями подотдела. В пьесе «Братья Турбины» - о революции 1905 года, действовал Алексей Васильевич Турбин.
           Те же события (и диспут о Пушкине тоже), тех же знакомых, что в «Записках на манжетах», описал Слезкин в романе «Столовая гора» (1922).
           Булгакова Слезкин описал под именем Алексея Васильевича (Алексей Васильевич Турбин – герой Булгакова). Бывший военный врач, не слишком удачливый литератор Алексей Васильевич – не портрет молодого Булгакова, а злая карикатура на него. Закрытость и уклончивость Булгакова трансформируются в двуличие и лживость Алексея Васильевича. Алексей Васильевич – «бывший человек». Творческий путь Булгакова только начинается. Герой Слезкина сочиняет автобиографический роман «Дезертир». Булгаков назовет свой роман «Белая гвардия».
           Слезкин вспоминает о Булгакове (запись в дневнике от 21 февраля 1932 года):
           «Любили мы его слушать – рассказывал он мастерски, зло, остроумно… Его манера говорить схвачена у меня довольно верно в «Столовой горе»… Булгаков хвалил роман и очевидно, вполне искренно относился с симпатией ко мне как к писателю и человеку. Написал даже большую статью обо мне для берлинского журнала «Сполохи», где и была она помещена».
           Роман Слезкина вышел отдельной книгой в 1925 году под названием «Девушка с гор». В архиве Булгакова сохранился экземпляр с лицемерной дарственной надписью: «Любимому моему герою – Михаилу Афанасьевичу Булгакову…»
           Конечно, трещина в отношениях появилась, но еще несколько лет Булгаков и Слезкин считаются друзьями. Помнилось трудное время во Владикавказе, пережитое вместе.
           Как известно, прототипом завистливого и подловатого литератора Ликоспастова в «Театральном романе» явился Слезкин.
           Вопреки обыкновению, Булгаков вступил в открытую полемику с местным цехом поэтов с целью защитить наследие Пушкина.
           Тон во владикавказском цехе поэтов задавали революционные футуристы, которых Булгаков считает ниспровергателями классических культурных ценностей.
           Для этого были основания.
           Так, в номерах за 1918 год московской газеты «Искусство коммуны», издаваемой левыми, встречаем следующие лозунги:
           «Пролетариат творец будущего, а не наследник прошлого» (№13); «Разрушать это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое» (№16); «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» (№17).
           В первом и единственном номере «Газеты футуристов» (выпущена в Москве в 1918 году) находим «Декрет №1 о демократизации искусства»:
           «… отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах».
           Самым известным автором обоих изданий был, конечно, Владимир Маяковский. 15 декабря 1918 года в №2 газеты «Искусство коммуны» появилось его стихотворение «Радоваться рано»:
               А почему
               не атакован Пушкин?   
     А прочие 
     генералы классики?   
     Старье охраняем искусства именем.
Булгаков и в последующие годы одинаково твердо отвергает формалистское литературоведение Шкловского (понимая этот метод как провокацию, преследующую одну цель – развенчание классики), режиссерские эксперименты Мейерхольда (его постановки классических пьес считая кощунством), поэзию Маяковского (видя в его стихах лишь нагромождение нелепостей).
Гибель Маяковского произвела тяжелое и глубокое впечатление на Булгакова. Отчасти он пересмотрел свое отношение к личности поэта.
Во время диспута о Пушкине Булгаков чувствует себя хранителем и продолжателем высоких принципов русской литературы, творчества Пушкина. Он защищает не просто книги, а идеи гуманизма и созидания, сквозные, определяющие в творчестве Пушкина и всей русской литературе. Идеалы добра и справедливости, запечатленные в сочинениях Пушкина, других русских художников, помогли ему пережить Гражданскую войну и подняться над лагерями противоборствующих сил. Он сочинил свой доклад с открытой душой, а вовсе не как упорствующий белогвардеец, уцепившийся за своего «дворянского» писателя.
Поэтому столкновение Булгакова и основного докладчика Астахова (человека незаурядного) не было битвой приверженца старого режима со строителем нового мира. Булгаков считал, что наследие Пушкина должно обрести основополагающее место в новой России. Астаховым, начисто отвергающим Пушкина, очевидно, двигала юношеская горячность.
Г.А. Астахов – уроженец Киева (родился в 1897 году), русский, из дворян. Воевал на стороне красных. Впоследствии сделал карьеру дипломатического работника. Был автором ряда книг о восточных странах. Дружил и переписывался с Михаилом Шолоховым.
Писал стихи. В 1918 году Астахов написал стихотворение (акростих) «ВЧК»,посвятив его «тов. Петерсу». Приведем последнее четверостишие:
               К чему сомненья и тревога?
               К чему унынье и тоска?
               Когда горит спокойно, строго
               Кровавый вензель: ВЧК.
           Несомненно, Булгаков слышал это стихотворение и спародировал его в «Записках на манжетах» (цитированные нами строчки о «Чайке» и чрезвычайке). Здесь на одной чаше весов – классическая литература с ее принципами гуманизма; на другой – бездушная карательная машина.
           Это было столкновение двух разных душевных организаций. Булгаков превыше всего ставит человеческую жизнь, мир, созидание. Лишение жизни человека человеком – огромная, незабываемая трагедия для Булгакова (вспомним, например, ранний рассказ «Я убил»). Для Астахова убийство оправдано.


           Организаторы пушкинского диспута решили провести мероприятие в духе времени, устроить пролетарский суд над поэтом царской России. Такие театрализованные суды над деятелями прошлого, как и демонстрации с чучелами буржуев были модным явлением.
           События диспута можно реконструировать по отчетам газеты «Коммунист» (номера от 29 июня, 1, 2, и 10 июля).
           29 июня в 9 часов вечера зал был переполнен.
           Привязанный веревкой к старому креслу, на сцене стоял портрет Пушкина.
           Председательствующий открыл вечер и сообщил, что на скамье подсудимых находится помещик и камер-юнкер царской России.
           Поднялся шум. Оппоненты возмущались. Булгаков потребовал прекратить кощунство. Кресло с портретом унесли.
           Организаторам пришлось обратиться к традиционной форме диспута.
           Астахов начал выступление. Пушкин в его докладе предстал типичным представителем своего класса, пустым светским франтом. Проблемы, которые поднимал Пушкин в своих стихах, давно не интересны пролетарскому читателю. Указывалось на разобщенность Пушкина и революционеров-декабристов.
           Возможно, для газетного отчета Астахов приукрасил последнюю, ударную фразу доклада:
           «И мы со спокойным сердцем бросаем в революционный огонь его полное собрание сочинений, уповая на то, что если там есть крупинки золота, то они не сгорят в общем костре с хламом, а останутся».
           В «Записках на манжетах» докладчик просто прелагает в заключение «выкинуть Пушкина в печку». Последняя фраза доклада Астахова отозвалась в «Белой гвардии», где пророчится гибель дома Турбиных: «Капитанскую Дочку сожгут в печи»…
           Татьяна Николаевна говорит:
           «Диспут о Пушкине я помню, была там. Это в открытом летнем театре происходило. Народу очень много собралось, в основном – молодежь, молодые поэты были. Что там делалось! Это ужас один!.. Я в зале сидела, где-то впереди, а рядом Булгаков и Беме, юрист, такой немолодой уже. Как там Пушкина ругали! Потом Булгаков пошел выступать и прямо с пеной у рта защищал его. И Беме тоже. А портрет Пушкина хотели уничтожить, но мы не дали. Но многие были и за Булгакова».
           В памяти Татьяны Николаевны запечатлелся один пушкинский вечер. О пушкинском диспуте, как событии одного вечера говорит и Слезкин в «Столовой горе». На самом деле диспут растянулся на три вечера (29 июня, 1 и 2 июля).
           На первом заседании выступил докладчик Астахов. На втором – слушали оппонента Беме. На третьем (2 июля) состоялось блестящее выступление Булгакова.
           Все эти дни зал летнего театра ломился от зрителей.
           В «Записках на манжетах» главный герой, после того как «докладчик Пушкина обработал на славу» три дня и три ночи готовит ответную речь. Видимо, Булгаков всерьез подошел к  составлению речи после выступления Астахова и готовился 30 июня, 1 июля и днем 2 июля, то есть, действительно, три дня и три ночи.
           Знакомые библиотекари подобрали нужную литературу. Булгаков углубился в тома собрания сочинений Пушкина, монографии о поэте, статьи, вырезки из периодики.
 

           Из «Столовой горы»:
           «Алексей Васильевич стоит перед столиком на сцене. Он произносит речь в защиту Пушкина.
           Сцена еще не закончена постройкой, под ногами  валяются стружки, доски, холст для декораций. Пахнет смолой, столярным клеем. Над лектором висит электрическая лампочка, освещающая его белокурые редкие волосы, но оставляя в тени лицо. Вытянутая тень ползет по колосникам. У тени большой нос, длинные руки, дергающиеся то вверх, то в стороны».
           Слезкин холодно подмечает нервную «арлекинскую» жестикуляцию Булгакова. И далее:
           «Поодаль от Алексея Васильевича на скамье рядом сидят мастера цеха пролетарских поэтов, среди них Милочка. Товарищ Авалов наклоняется к ней и, улыбаясь, что-то шепчет.
           Он непременно будет возражать оппоненту, оставить без возражений его гладкую речь нельзя. Пушкин – революционер духа! Пожалуй, этому поверят олухи, собравшиеся сюда. Публика сегодня самая буржуазная».
           Булгаков действительно говорил о революционности поэзии Пушкина. Здесь Булгаков постарался отойти от традиционного для себя восприятия революции как смуты. Под революцией понимается, скорее, духовное обновление. Творчество Пушкина – живой поток, легко преодолевающий временные преграды, источник духовного обновления, нравственного очищения нации.
           Интересно, как вывод Булгакова перекликается с известными словами Белинского:
           «Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущим явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего».
           Булгаков говорил уверенно, легко подбирал слова. Он был от природы одаренный оратор. У него богатая практика публичных выступлений. Этой весной он выступал с лекциями постоянно, в этом состояла его работа. Татьяна Николаевна вспоминает:
           «Он выступал перед спектаклями… Говорил он очень хорошо. Прекрасно говорил. Это я не потому, что… это другие так отзывались».
           Текста булгаковского выступления не сохранилось. Примерно через полтора месяца после пушкинского диспута (22 августа) вышел третий номер владикавказского журнала «Творчество» (журнал редактировал Астахов). В этом номере помещен подробный отчет о пушкинском диспуте. Полуграмотный хроникер чудовищно пересказывает выступление Булгакова.
           «С большим «фонтаном» красноречия и с большим пафосом говорил второй оппонент – литератор Булгаков. Отметим… его тезисы… дословно: бунт декабристов был под знаком Пушкина и Пушкин ненавидел тиранию (смотри письма к Жуковскому: «Я презираю свое отечество, но не люблю, когда говорят об этом иностранцы»), Пушкин теоретик революции, но не практик – он не мог быть на баррикадах. Над революционным творчеством Пушкина закрыта завеса – в этом глубокая тайна его творчества. В развитии Пушкина наблюдается «феерическая кривая». Пушкин был «и ночь и лысая гора» приводит Булгаков слова поэта Полонского, и затем – творчество Пушкина божественно, лучезарно; Пушкин… евангелист, интернационалист… Он перевоплощается во всех богов Олимпа: был и Вакх и Бахус, и в заключение: на всем творчестве Пушкина лежит печать глубокой человечности, гуманности, отвращения к убийству, к насилию и лишению жизни человека человеком… И в последних словах сравнивает Пушкина с тем существом, которое заповедало людям: «не убий».
           Попробуем добраться до сути булгаковской речи.
           Пушкин выразил идеи декабристов в своих произведениях. Ему незачем быть на Сенатской площади, сила Пушкина в его творчестве.
Пушкин противостоит тирании. Тема противостояния художника и тирана явлена в поздних произведениях Булгакова (роман «Мольер», пьесы «Кабала святош», «Александр Пушкин»).
           Творчество Пушкина – целая вселенная, образ автора в его произведениях многогранен.
           Булгакову близко определение Пушкина как солнечного гения.
           Пушкин –  патриот и христианский гуманист.
           Возвышенно-романтический стиль, мистическая нота выступления о Пушкине заставляют вспомнить страницы зрелых произведений Булгакова.
           Булгаков имел огромный успех, зрители устроили овацию.
           Аплодисменты отгремели, диспут закончился.
           В «Столовой горе» Алексей Васильевич, едва выйдя из зала, высказывает опасения:
           « - Как вы думаете, они не очень обиделись?.. Пожалуй, надо было быть несколько осторожней…
           Алексей Васильевич невольно оглядывается. Кавказская ночь – бархатный полог, расшитый золотыми звездами. Нечто вроде катафалка по первому разряду.
           Алексей Васильевич снова поводит широкими, плоскими своими плечами, палочка стучит по асфальту – неприятно и сухо.
           Вообще в такую ночь можно ждать чего угодно..
- Мы пережили много… Да, да… Я боюсь, что моя глупость может быть чревата последствиями».
           Вряд ли Булгаков считал свое выступление глупостью, оно было делом долга и совести, но последствий, возможно, и опасался. Совсем недавно он служил у белых, в городе это многим известно. Если его теперешнее выступление признают идеологической диверсией, портрет врага будет завершен.
           Для Астахова Булгаков, действительно, был врагом нового общества. Прибавим сюда оскорбленное самолюбие…
           10 июля Булгаков уже читал в газете «Коммунист» статью Астахова «Покушение с негодными средствами»:
           «Русская буржуазия, не сумев убедить рабочих языком оружия, вынуждена попытаться завоевать их оружием языка. Объективно такой попыткой являются выступления гг. Булгакова и Беме на диспуте о Пушкине».
           Но скоро Астахова отозвали с редакторской работы, благодаря чему опознание врага в служащем подотдела искусств затянулось и приобрело вялый характер.
           Поучителен рассказ о дальнейшей судьбе Астахова.
           Арестован по сфабрикованному обвинению (участник право-троцкистского заговора, польский шпион) 27 февраля 1940 года.
           Убежденному коммунисту Астахову предстояли черные дни допросов и пыток. Он сам стал жертвой отлаженной машины, безжалостностью которой зачарованно любовался в юности.
            Астахов не оговорил себя, ни в чем не «признался». Вновь и вновь в протоколах допросов появляются его слова о преданности советской власти.
           Изжил ли Астахов восхищение карательной машиной? Нет. К заявлению-жалобе Берии от 7 января 1941 года, в качестве приложения, которое должно доказать последовательность автора в отстаивании идеалов большевизма, Астахов записывает свое старое стихотворение «ВЧК».
           Само собой, никакого ответа на многочисленные жалобы, нацарапанные рукой обреченного на бумажных обрывках , не было. 9 июля 1941 года Астахову присужден срок в 15 лет лагерей. 14 февраля 1942 года он умер в Усть-Вымлаге (Коми АССР).
           Реабилитирован в 1956 году после упорных ходатайств вдовы (следственное дело Астахова хранится в архиве ФСБ).


           Осенью 1920 года Булгакова критикуют как заведующего театральной секцией подотдела. Подворовывается театральный реквизит, актеры бедствуют, заведующий на рабочем месте занимается собственными делами (пишет новую пьесу). Раньше недостатков в работе театральной секции не замечали, но теперь, когда выяснилось, что заведующий – фигура старорежимная, все его действия кажутся подозрительными.
           В «Записках на манжетах»:
           «Все было хорошо. Все было отлично.
           И вот пропал из-за Пушкина, Александра Сергеевича, царствие ему небесное».
           После диспута, благодаря Астахову и его соратникам, Булгаков был взят властями на заметку.
           Внешне все оставалось как прежде. Булгаков участвует в диспутах и литературных вечерах. 14 октября Слезкин и Булгаков организовали «Вечер чеховского юмора», 26 октября – вечер «А.С. Пушкин». О ходе проведения этих вечеров рассказывается в «Записках на манжетах»:
           «Когда в инсценировке Сальери отравил Моцарта – театр выразил свое удовольствие по этому поводу одобрительным хохотом и громовыми криками «Вiss!!!»
           Радость зрителей по поводу убийства Моцарта можно понять не только как признак неразвитости аудитории, никогда не слышавшей о «Маленьких трагедиях», но и как приветствие пролетариатом гибели настоящего искусства. В диалоге искусства и неискусства народ, как будто, встает на сторону последнего, на сторону Сальери.
           Униженный и нищий, Булгаков теряет самоощущение гонимого проповедника вечного искусства, видит себя кривляющимся шутом. Об осенних литературных вечерах:
           «Аплодисмент, впрочем, дружный. Сконфуженно сообразил: это за то, что кончил».
           «Я начал говорить о «северном сиянии на снежных пустынях словесности российской»… Я не выдержал и сам хихикнул. Успех был потрясающий, феноменальный. Ни до, ни после я не слыхал по своему адресу такого грохота всплесков».
           Приближалась развязка.
           Литературные вечера Булгакова и Слезкина запретили.
           28 октября 1920 года Булгакова увольняют из подотдела искусств.
           Татьяна Николаевна вспоминает:
           «Потом вечера запретили, подотдел разогнали, Слезкин уехал, театр стал пустой. Ну и Булгаков стал думать, чтобы уехать».
           Из письма сестры писателя – Надежды Земской – мужу А.М. Земскому (от 24 августа 1921 года, Киев – Москва):
           «… Новость: приехала из Батума Тася (Мишина жена), едет в Москву. Положение ее скверное: Миша снялся с места и помчался в пространство, неизвестно куда, сам хорошенько не представляя что будет дальше. Пока он сидит в Батуме, а ее послал в Киев и Москву на разведки – за вещами и для пробы почвы, можно ли там жить».
   
 







































«И стаи галок на крестах». Пушкин в произведениях Булгакова первой половины 1920-х годов.


В 1921 году Булгаков приехал и навсегда поселился в Москве.
К Москве у Булгакова издавна двойственное отношение. Это и «московская бездна», из которой вышла и распространилась повсюду революционная зараза. Это и древняя столица – «Москва-мать», с любимым Кремлем, памятником Пушкину, маленькими старинными особнячками.
Москва манит к себе, притягивает.
В «Мастере и Маргарите»:
«Шофер злился на то, что пропала ночь, гнал машину что есть сил, и ее заносило на поворотах.
           Вот и лес отвалился, остался где-то сзади, и река ушла куда-то в сторону, навстречу грузовику сыпалась разная разность: какие-то заборы с караульными будками и штабеля дров, высоченные столбы и какие-то мачты, а на мачтах нанизанные катушки, груды щебня, земля, исполосованная каналами, - словом, чувствовалось, что вот-вот она, Москва, тут же, вон за поворотом, и сейчас навалится и охватит».
Как не вспомнить въезд Лариных в Москву:
…Возок несется чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.
Но истинно благословенным, осененным крестом Владимира, полным поэтических природных красот, остался для Булгакова родной Киев.
В «Мастере и Маргарите»:
«Неизвестно почему, но Киев не нравился Максимилиану Андреевичу, и мысль о переезде в Москву настолько точила его в последнее время, что он стал даже худо спать. Его не радовали весенние разливы Днепра, когда, затопляя острова на низком берегу, вода сливалась с горизонтом. Его не радовал тот потрясающий по красоте вид, что открывался от подножия памятника князю Владимиру. Его не веселили солнечные пятна, играющие весною на кирпичных дорожках Владимирской горки. Ничего этого он не хотел, а хотел одного – переехать в Москву».
За это желание и поплатился не любящий Киев дядя Берлиоза, попав прямо в лапы сатаны, совершившего набег на Москву.


В первое время пребывания в Москве воля к жизни часто оставляет Булгакова, и тогда он искренне считает себя обломком прошлого, обреченным на гибель в пролетарском государстве. Молодому литератору кажется, что самый близкий ему по духу слой общества – интеллигенция, воспитанная в дворянских традициях, люди, подобные будущим героям Турбиным, осуждены на вымирание вместе с книгами («Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой…»).
Условия жизни были крайне тяжелыми.
Осенью Булгаков служит в московском Лито (Литературный отдел Главполитпросвета Наркомпроса). В ноябре Лито расформировали, работников уволили. Потом – случайная ненадежная журналистская работа.
В октябре Булгаков и его жена въехали в знаменитую ныне «нехорошую» квартиру №50 в доме 10 по Большой Садовой.
Из «Белой гвардии»:
«О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово. Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть».


Работая в Лито, Булгаков написал фельетон «Муза мести» - о творчестве Н.А. Некрасова. Несколько восторженных слов относятся к Пушкину («недосягаемые горние духа»).
Этюд написан легко и талантливо. Выдержан в возвышенно-романтическом стиле.
Привлекает внимание идейная проблематика «Музы мести». Мир в представлении автора, расколот надвое. Есть две стороны: представители дворянской культуры и простой народ, крестьянство. Первые – побежденные, вторые – «победители мира».
Пушкин был захвачен трагическим ощущением раскола общества за сто лет до молодого фельетониста:
«Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало… Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства».
Контрреволюционность Булгакова ограничивается ностальгическими воспоминаниями:
«Среди белых колонн могли жить золотою жизнью немногие…»
Через несколько лет, когда боль потерь притупилась, и почва обрелась под ногами, Булгаков, говоря о белых колоннах и «золотых снах прошлого», находит силы для самоиронии. В «Роковых яйцах» (1924):
«Идиллический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима».


Ранней весной 1922 года на одной из московских улиц Булгаков повстречал своего коллегу по работе в Лито – журналиста Арона Эрлиха.
Эрлих вспоминает:
«Он шел мне навстречу в длинной, на доху похожей, мехом наружу шубе, в глубоко надвинутой на лоб шапке. Слишком ли мохнатое, невиданно длинношерстное облачение его или, безучастное, какое-то отрешенное выражение лица было тому причиной, но только многие прохожие останавливались и с любопытством смотрели ему вслед».
Эрлих привел Булгакова в «Гудок».
В оценке своих фельетонов, написанных для «Гудка», Булгаков беспощаден (и часто несправедлив). Чувствуя в себе силы для настоящей литературной работы, он тяготится приработком, отнимающим лучшую часть дня.
Но выбирать не приходится. Бедность вынуждала печататься в «Гудке» до середины 1926 года.
Как известно, одновременно с Булгаковым в газете железнодорожников «Гудок» работали Ильф и Петров, Катаев, Олеша. Олеша и Катаев были приятелями Булгакова, но ни идейной близости, ни согласия по творческим вопросам между ними не было.
Катаев говорил:
«Тогда был нэп, понимаете? Мы были против нэпа – Олеша, я, Багрицкий. А он мог быть и за нэп. Мог».
Благодаря нэпу на опустевших, мертвых московских улицах закипела жизнь. Открылись магазины, лавчонки. Зажглись огни, заблестели витрины, забегали нарядные люди. Все это с удовольствием описывает Булгаков почти в каждом репортаже того времени.
Он приветствует нарождающуюся жизнь.
Но не мог он не видеть и «гримасы нэпа». Ведь вернулась власть богатства, торгаш почувствовал себя увереннее. Разве истинный художник способен восхититься этим?
Из фельетона Булгакова «Новый способ распространения книги» (1924):
«В книжном складе не было ни одного покупателя, и приказчики уныло стояли за прилавками. Звякнул звоночек, и появился гражданин с рыжей бородой веером».
Гражданин выражает желание закупить оптовую партию книг.
« - Не прикажете ли в переплетах? Папка, тисненная золотом...
- Не требуется, - ответил покупатель. – Нам переплеты ни к чему. Нам главное, чтоб бумага была скверная.
Приказчики опять ошалели.
- Ежели скверная, - нашелся наконец один из них, - тогда я могу предложить сочинения Пушкина и издание Наркомзема.
- Пушкина не потребуется, - ответил гражданин, - он с картинками, - картинки твердые».
И далее, загадка разрешается так:
« - Позвольте узнать, - почтительно спросил заведующий, - вы, вероятно, представитель крупного склада?
- Крупного, - ответил с достоинством покупатель, - селедками торгуем». 
           Торговец-селедочник, нэпман-дикарь заворачивает селедки в книжные страницы, за этим и скупает книги.
           Отметим сюжетное сходство с одним из рассказов Аркадия Аверченко. В рассказе Аверченко «Володька» (действие происходит в Севастополе 1920 года) читаем:
           « - А дело простое. Оберточной бумаги сейчас нет, и рыбник скупает у букиниста старые книги, учебники – издания иногда огромной ценности. И букинист отдает, потому что на завертку платят дороже. И каждый день Володька приносит мне рыбу или в обрывке Шелли, или в «Истории государства Российского»… Володька! Что сегодня было?»
           Селедка была завернута в обрывок «Полтавы».
           « - Так-с. Это, значит, Пушкин пошел в оборот.
           У меня больно-пребольно сжалось сердце…»
           Читал ли Булгаков этот рассказ? Подражание или совпадение?
           Нэпманская Москва и Севастополь, занятый белыми… Сходное ощущение неустойчивости бытия, суеты перед третьим звонком. На поверхность выносит жадных варваров, уверенно и грубо попирающих вечное искусство.


           Днем после службы в «Гудке» Булгаков отправлялся в московскую редакцию «Накануне». 
Газета «Накануне» издавалась в Берлине кругом сменовеховцев. Сменовеховцы призывали русских эмигрантов к примирению и совместной работе с новой российской властью. Свое «преображение» они объясняли высокой задачей консолидации лучших сил для процветания Отечества. Но многие в России и за рубежом видели в них большевистских агентов.
В глубине души и Булгаков презирал сменовеховцев, считал их людьми без идеологии, продажными делягами.
Из дневника Булгакова:
«Мои предчувствия относительно людей никогда меня не обманывают. Никогда. Компания исключительной сволочи группируется вокруг «Накануне». Могу себя поздравить, что я в их среде… Железная необходимость  вынудила меня печататься в нем. Не будь «Накануне», никогда бы не увидали света ни «Записки на манжетах», ни многое другое, в чем я могу правдиво сказать литературное слово. Нужно быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырех лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не герой.
Но мужества во мне теперь больше, о, гораздо больше, чем в 21-м году. И если б не нездоровье, я бы тверже смотрел в свое туманное черное будущее».


К январю 1923 года Булгаков закончил «Записки на манжетах». Повесть печаталась с цензурными искажениями, но полной рукописи так и не найдено.
В главе «Камер-юнкер Пушкин» воспроизводятся события владикавказского диспута, выступление автора в защиту поэта. Название главы относит Пушкина к реалиям дореволюционного мира. Оно иронично, наследие Пушкина для Булгакова, как видно из владикавказского выступления, принадлежит будущему.
Девятая глава «История с великими писателями» рассказывает о литературных вечерах (чеховском и пушкинском), организованных Булгаковым и Слезкиным во Владикавказе.
«Решили после «Вечера чеховского юмора» пустить «Пушкинский вечер».
Любовно с Юрием составляли программу.
- Этот болван не умеет рисовать, - бушевал Слезкин, - отдадим Марье Ивановне!»
Портрет Пушкина явно не удался.
 «Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно
хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет:
            - А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух.
           Не знаю, какое у меня было лицо, но только художница обиделась смертельно…
- …Ведь у вашего Пушкина глаза разбойничьи!
          -  А-ах… та-ак!
Бросила кисть. От двери:
          - Я на вас пожалуюсь в подотдел!
Что было! Что было!.. Лишь только раскрылся занавес, и
  Ноздрев, нахально ухмыляясь, предстал перед потемневшим залом, прошелестел первый смех. Боже! Публика решила, что после чеховского юмора будет пушкинский юмор!.. В зале хихикали на бакенбарды, за спиной торчал Ноздрев и чудилось, что он бормочет мне:
- Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве!»
В произведениях Булгакова Пушкин и Гоголь часто соседствуют.
И Пушкин и Гоголь – учителя в литературе. Кроме того, по
 человечески, по судьбе близки Булгакову.
           Их произведения стоят рядом, на одной полке.
           Из фельетонов середины 20-х годов:
           « - Я пригласил вас товарищи, - начал Чемс, - с тем, чтобы сообщить вам пакость…
Вошел курьер и сказал испуганно:
- Там до вас, товарищ Чемс, корреспондент приехал.
- Врешь, - сказал Чемс, бледнея, - не было печали! То-то мне всю ночь
 снились  две большие крысы…»
           Реминисценция из «Ревизора» очевидна. А кончается фельетон уже по-пушкински. Иронически замечается:
           «Народ безмолвствовал».
           Прообразом юного растратчика с поэтической душой, Хохолкова, из рассказа «Тайна несгораемого шкафа» является, конечно, Хлестаков.
           Пытаясь обмануть ревизионную комиссию, Хохолков сочиняет предсмертную записку, где для убедительности цитирует Пушкина:
           «Дорогие товарищи! В припадке меланхолии решил покончить жизнь самоубийством. Не ждите меня. Мы больше не увидимся, так как загробной жизни не существует, а тело, т.е. то, что некогда было членом месткома Хохолковым вы найдете на дне местной реки, как сказал поэт:
               Безобразен труп ужасный,
               Посинел и весь распух,
               Горемыка ли несчастный
               Испустил свой грешный дух…
                Вас уважающий труп Хохолкова».
           А наиболее интересен фельетон 1924 года «Рассказ Макара Девушкина» (имя героя Достоевского).
           Секретарь месткома Фитилев купил себе брюки со складками, «штаны как чугунные на памятнике поэта Пушкина в Москве, до того сшиты отлично». Хвастливый Фитилев замучил собрание торжественной речью и о нем сказали: «Хлестаков в полосатых штанах».
           Из Пушкина Фитилев превращается в Хлестакова.
           Широко известна легенда, созданная Гоголем.
           В какой-то отдаленной губернии городские власти приняли путешествующего Пушкина за ревизора. Пушкин рассказал об этом приключении Гоголю. Так возник сюжет комедии «Ревизор».
           Пушкина, в реальности пережившего забавное приключение, в комедии заменил ничтожный Хлестаков.
           Перед внутренним взором Булгакова стояла эта история?
          

           Героя «Записок на манжетах» изгоняют с должности, а литературные вечера запрещают.
           «Отчаяньем я пьян. И бормочу:
 - Александр Пушкин! Lumen coeli. Sancta rosa. И как гром его угроза.
           Я с ума схожу, что ли?! Тень от фонаря побежала. Знаю: моя тень. Но она в цилиндре. На голове у меня кепка. Цилиндр мой я с голодухи на базар снес. Купили добрые люди и парашу из него сделали. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну».
           Герой бормочет строки из стихотворения Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный…». Пушкин – средоточие духовных ценностей героя.
           Герою не быть «пролетарским писателем». Он потерял светский лоск, обносился. На первый взгляд его не отличишь от «трудового элемента», но  внутренне он – все тот же, и в его душе – «печаль об ушедшем».


           В 1925 году в Третьей студии МХТ В.Э. Мейерхольдом готовилась драматическая постановка пушкинского «Бориса Годунова». Спектакль так и не был выпущен. Но, вероятно, Булгаков знал о ходе репетиций.
           Булгаков был горячим приверженцем великой театральной школы МХАТа. МХАТ и Мейерхольд – непримиримые противники. Художественому театру часто и сильно доставалось от Мейерхольда, впрочем, щадившего в своих выступлениях бывшего учителя – К.С. Станиславского.
           Для Булгакова – творчество «левых» - от лукавого. Покушение антиискусства на классическое наследие – отвратительная, кощунственная выходка.
           Коллега Булгакова по «Гудку» вспоминает:
           «Сидит Булгаков в соседней комнате, но свой тулупчик он почему-то каждое утро приносит на нашу вешалку. Тулупчик единственный в своем роде, он без застежек и без пояса. Сунул руки в рукава – и можешь считать себя одетым».
           Описывается то самое «невиданно длинношерстное облачение», запомнившееся А.Эрлиху. И далее:
           «Сам Михаил Афанасьевич аттестует тулупчик так:
           - Русский охабень. Мода конца XVII столетия. В летописи первый раз упоминается под 1377 годом. Сейчас у Мейерхольда в таких охабнях думные бояре со второго этажа падают. Пострадавших актеров и зрителей рынды отвозят в институт Склифосовского. Рекомендую посмотреть».
           Шутка перешла на страницы повести «Роковые яйца»:
           «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами…»
           По Булгакову, небеса покарали нечестивца, замахнувшегося на самое святое.
           Мейерхольд подходил к пушкинскому тексту «Бориса Годунова» как к рабочему материалу. Для Булгакова здесь каждое слово было свято.
           Воспоминания вахтанговца Б.Е. Захавы о работе с Мейерхольдом «Два сезона. 1923-1925» имеют для нас большую ценность. Рассказ Захавы помещен в мемуарном сборнике «Встречи с Мейерхольдом» (М., 1967).
           Читаем о Мейерхольде, репетирующем «Бориса Годунова»:
           «Первую беседу он сразу начал с вопроса об оформлении спектакля. И тут же на клочке бумаги набросал схему той конструкции, которая, по его мысли, должна лечь в основу декорационного оформления…»
           «Мейерхольд утверждал, что режиссерские неудачи, неизменно сопровождавшие до сих пор постановки «Бориса Годунова», объясняются главным образом громоздкостью сложного натуралистического оформления».
           «Мейерхольд резко критиковал обычный способ изображения на сцене персонажей русских исторических пьес. Он говорил, что все эти цари и бояре, как правило, выглядят на сцене не живыми людьми, а куклами, - кажется, что их шубы и кафтаны приросли к телу, и уже нет никакой возможности раздеть их или вообразить себе голыми. «Нужно подсмотреть Бориса в щелочку, когда он в бане!» - восклицал Мейерхольд.
           Какая же мысль должна была лечь в основу постановки «Бориса Годунова»? Этот же вопрос не уставал задавать Мейерхольду Захава: «Но отчетливого ответа не получал. Я только чувствовал, что в пушкинской трагедии ему в высшей степени импонировал образ Самозванца».
           Критический момент в подготовке спектакля 1925 года настал во время режиссерской работы над сценой монолога Бориса. Мейерхольд объявил, что знаменитый монолог («Достиг я высшей власти…») – неудача Пушкина. Предполагалось, что актер произнесет монолог спиной к зрительному залу, в окружении колдунов и знахарок, шепчущих заклинания.
           Как пишет Захава: «В коллективе вахтанговцев стало ощущаться невольное внутреннее охлаждение к этой работе».
           Наложились трудности организационного и финансового порядка…
           «Работа над «Борисом» стала чахнуть, пока не остановилась совсем».


           В 1927 году, когда Булгаков работал над будущим «Бегом», Мейерхольд, презрев эпизод «Роковых яиц», где высмеивалось его творчество, просил Булгакова стать автором своего театра:
           «К сожалению, не знаю Вашего имени-отчества. Прошу Вас дать мне для предстоящего сезона Вашу пьесу».
           Ни эту, ни следующую пьесу Булгаков Мейерхольду не доверил и от переговоров уклонился.
           Мейерхольд затаил обиду.
           В ноябре 1932 года Мейерхольд критиковал инсценировку «Мертвых душ», сделанную Булгаковым. Мейерхольд говорил о «школьном пересказе» великой поэмы, из которой «вытравлена ее суть» и осталась лишь иллюстрация фабулы.
           Удручающим выглядит участие Мейерхольда в «затаптывании» мхатовской постановки «Мольера» (1936).
           «Дальше – «Мольер», сочиненный Булгаковым. Не стоит повторять то, что написано в «Правде» по поводу этого спектакля, - я вполне разделяю мнение рецензента, который этот спектакль «разбабахал». Я сам присутствовал на этом спектакле и у молодого режиссера в целом ряде мизансцен, красок, характеристик, биографий видел худшие времена моих загибов. Надо обязательно одернуть, ибо получается, что пышность дана потому, что Горчакову нравится пышность…»
           По поводу этого доклада, напечатанного в журнале «Театр и драматургия» (№4, 1936), Булгаков замечает в горьком письме к приятелю:
           «Особенную гнусность отмочил Мейерхольд. Этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках».
           Начиналась черная полоса жизни Мейерхольда – череда публичных покаяний в «мейерхольдовщине». У Булгакова самоотречения Мейерхольда не вызывали жалости, только брезгливое отвращение.


           Рассказ Булгакова «Ханский огонь» был опубликован в феврале 1924 года. Старинная усадьба, бывшее владение татарских князей – ныне музей. Сюда прибывают экскурсанты. В частности, группа молодежи, а среди них – человек лет сорока, почти голый, в одних шортиках, считающий себя передовым мыслителем:
           «Онегины… трэнь… брень… Ночи напролет, вероятно, плясали. Делать-то ведь было больше нечего».
           Прибывает и богатый пожилой иностранец, на деле оказавшийся бывшим хозяином усадьбы. Со злости князь ночью сжигает усадьбу и скрывается.
           Замысел рассказа возник летом 22-го года, когда Булгаков посетил с экскурсией подмосковное имение князей Юсуповых Архангельское.
           «Вслед за толпой шли отдельно пятеро хороших посетителей. Дама с толстым животом, раздраженная и красная из-за голого. При ней девочка-подросток с заплетенными длинными косами. Бритый высокий господин с дамой красивой и подкрашенной и пожилой богатый господин-иностранец, в золотых очках колесами, широком светлом пальто, с тростью».
           Бритый высокий господин – вероятно, и есть Булгаков. Это лицо больше ни разу не упоминается. Он, как бы, стоит за камерой, фиксирующей события.
           Усадьба – символ культурной жизни  «старого» общества.
           В рассказе снова появляются победитель и побежденный.
           Вот победитель:
           «Человек был совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнем с бляхой «1-е реальное училище», да еще пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом. Коричневая застарелая сыпь покрывала сутуловатую спину голого человека, а ноги у него были разные – правая толще левой, и обе разрисованы на голенях узловатыми венами».
           Неприглядный вид этого человека – отражение его душевных свойств. Этот грамотей вообразил себя титаном мысли, строителем нового мира, презирает старый быт, дворянскую культуру, но не понимает, что отказавшись от бесценного наследства, окажется голым в пустом пространстве.
           Тут позволим себе небольшое отступление. Булгаков не принимает «голых бояр» в предполагаемом спектакле Мейерхольда не потому только, что они грубой обнаженностью тел оскорбляют его эстетическое чувство. Они голы и в переносном смысле, за ними ничего нет: ни национальной культуры, ни эпохи, ни быта…
           Не принимая и не понимая задач левого искусства, Булгаков подозревает, что Мейерхольд стремится лишить пушкинских героев национальных и культурных корней.
           Жажда мщения объединяет «голого» и князя Тугай-Бега. Усадьба сгорела из-за слепой злобы.
           Идея рассказа замечательна: чтобы сохранить плоды культуры, необходимо примирение все еще воюющих сторон, этих «теней прошлого».


           Цикл рассказов «Записки юного врача» был создан Булгаковым в 1925-26 годах.
           Рассказу «Вьюга» автор предпосылает эпиграф из «Зимнего вечера» Пушкина. У Булгакова, как и у Пушкина, дьявольской вьюге противостоит спасительный дом.
           В рассказе об упрямом седоке и печальном вознице, блуждании среди дьявольской ночной вьюги угадывается мотив другого пушкинского стихотворения – «Бесы».
           «Вьюга» сродни и «Повестям Белкина». Из короткого рассказа о переломных моментах судеб, выносишь уверенность в том, что нет случайных событий, небеса не оставят заботами каждого живущего, а мир – целостен и осмыслен.


           К 1924 году Булгаков был уже автором «Записок на манжетах», «Китайской истории», «Дьяволиады», «Ханского огня», наконец – «Белой гвардии». Между тем, он все еще служит в «Гудке»…
           По утрам Булгаков уходил в «Гудок», затем бывал в московской редакции «Накануне», а по ночам писал «Белую гвардию».
           Увы, он все чаще задумывается о славе, в ее житейском понимании.
           Из воспоминаний Татьяны Николаевны:
           «- А как Булгаков относился к славе? Рвался к ней или просто писал себе и писал…
  - Очень даже рвался.
           - Очень рвался?
 - Очень рвался, очень рвался…
          Он еще тогда все время Мефистофеля рисовал. Так, на бумажке какой -нибудь, на листочках… Лицо одно. Бородка такая. Цветными карандашами раскрашивал. Вот письменный стол, и обязательно
рожица Мефистофеля висит.
 - Это только в Москве началось? Раньше вы не замечали?
           - Нет, раньше не было».
           Из «Театрального романа»: 
           «Всю жизнь служить в «Пароходстве»? Да вы смеетесь!
           Всякую ночь я лежал, тараща глаза в тьму кромешную и повторял – «это ужасно». Если бы меня спросили – что вы помните о времени работы в «Пароходстве» - я с чистой совестью ответил бы – ничего.
           Галоши грязные у вешалки, чья-то мокрая шапка с длиннейшими ушами на вешалке – и это все…»
           И тут в дверь Максудова постучали:
           «Дверь распахнулась и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений… Передо мной стоял Мефистофель…
           У меня в комнате находился один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор издатель единственного частного журнала «Родина», Илья Иванович Рудольфи.
           Злой дух… принявший личину редактора… заговорил сурово:
 - Я этот роман у вас беру».
           Максудов грезит о славе:
           «Я не спал всю ночь, ходил по комнате… пил холодный чай и представлял себе прилавки книжных магазинов. Множество народу входило в магазин, спрашивало книжку журнала. В домах сидели под лампами люди, читали книжку, некоторые вслух».
           Бес-искуситель зовет честолюбца к иной жизни – обольстительно-легкой и блестящей.
           В 1924 году жизнь Булгакова круто меняется.
           В апреле он разводится с Татьяной Николаевной. Он женится на Любови Евгеньевне Белозерской, только что вернувшейся из Парижа с бывшим мужем – известным петербургским журналистом И.М. Василевским (Не-Буквой).
           В декабре первая часть «Белой гвардии» выходит в журнале «Россия».
           Редактор журнала «Россия» И.Г. Лежнев (Альтшуллер) – прототип «демонического» редактора Рудольфи в «Театральном романе».


           В апреле 1925 года Булгакову Художественным театром было предложено написать инсценировку романа «Белая гвардия».
           Театр начинает долгую и трудную работу над пьесой. Она заключалась не только в репетиционном процессе, но и в отстаивании перед цензурой, мягко говоря, неожиданного материала.
           Примерно в это же время избранному кругу Булгаков читает свою новую остро-сатирическую повесть «Собачье сердце», нигде не напечатанную по цензурным соображениям.
           Внутренняя свобода чувствовалась на расстоянии и вызывала неподдельный интерес «серых фигур» разветвленной информационной сети ГПУ.
           Подобный интерес проявляло Третье Отделение по отношению к Пушкину.
           Из дневника Булгакова (начало 1925 года):
           «Забавный случай… Проходя мимо Кремля, поравнявшись с угловой башней, я глянул вверх, приостановился, стал смотреть на Кремль и  только что подумал «доколе, Господи!» - как серая фигура с портфелем вынырнула сзади меня и оглядела. Потом прицепилась… Удалось уйти у постамента Александру».
           Доносы, поступавшие на Булгакова, сейчас частично рассекречены и опубликованы.
           7 мая 1926 года на пороге второго этажа флигеля во дворе дома 9 (квартира 4) по Чистому (Обуховскому) переулку появились два гражданина. В комнате Булгаковых сотрудниками ГПУ был произведен обыск.
           Из показаний Булгакова 22 сентября 1926 года (Булгаков допрашивался накануне генеральной репетиции «Дней Турбиных»):
           «На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать.
           Из рабочего быта мне писать трудно, я быт рабочих представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю его не очень хорошо. Да и интересуюсь я им мало и вот по какой причине: я занят. Я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги».
           Булгаков рассказал о допросе Вересаеву, тот – еще кому-то. Среди посвященных оказался наушник. Из его доноса:
           «Драматург Булгаков… на днях рассказывал известному писателю Смидовичу-Вересаеву следующее…, что его вызывали на Лубянку и, расспросив о социальном происхождении, спросили, почему он не пишет о рабочих. Булгаков ответил, что он интеллигент и  не знает их жизни. Затем его спросили подобным образом о крестьянах. Он ответил то же самое. Во все время разговора ему казалось, что сзади его спины кто-то вертится и у него было такое чувство, что его хотят застрелить. В заключение ему было заявлено, что если он не перестанет писать в подобном роде, то он будет выслан из Москвы. «Когда я вышел из ГПУ, то видел, что за мной идут».
           Передавая этот разговор, писатель Смидович заявил «Меня часто спрашивают, что я пишу. Я отвечаю «Ничего», так как сейчас вообще писать ничего нельзя, иначе придется прогуляться за темой  на Лубянку».
           5 октября 1926 года состоялась премьера «Дней Турбиных» во МХАТе. Спектакль стал событием культурной жизни страны, имел огромный зрительский успех, спровоцировал травлю новоявленного «белогвардейца» Булгакова. Травля началась еще до премьеры, а теперь приобрела широкий размах.
           Из письма Булгакова правительству СССР (от 28 марта 1930 года):
           «И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах: «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции,  как  лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.
           Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает – несмотря на свои великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми – аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченным человеком в СССР».
           В турбинском кругу самодержавие считается самой адекватной формой правления для России.
           В то время Сталин, приканчивая «интернациональную» оппозицию, стремился к установлению централизованной власти в «единой и неделимой» под новым названием СССР. Ставка делалась на патриотизм народа.
           И пьеса обрела порфироносного поклонника.
           Сталин более десятка раз бывал на спектакле. «Мне даже снятся ваши усики», - сказал он как-то Н.П. Хмелеву, игравшему Алексея Турбина.
           В январе 1932 года запрещенная пьеса «Дни Турбиных» вернулась на сцену по личному указанию Сталина.
           Другие произведения Булгакова не вызывали у Сталина особых чувств.
           Тоталитаризм крепчал, внутренняя свобода становилась предосудительной для советского писателя. Булгаков был обречен находиться в эпицентре травли.
           Известно, что в юности Булгаков был монархистом. Возможно, Булгакову хотелось увидеть в Сталине нового самодержца, умеющего прощать и миловать, человечного государя (пушкинская традиция, вспомним милосердную Екатерину в «Капитанской дочке»).
           Из черновика пьесы «Кабала святош» (1929). Прозревший Мольер – о бездушии короля:
           «Тиран! Тиран!.. Видел сегодня – золотой идол. Изумрудные глаза… О, что это за человек… Холодная злоба этого человека неизмерима, как его сила, как его царство. Я же червяк, выходит? Я червь… Только не наступи… Мое сердце горит… при мысли о том, что я писал ему… В огонь же… все мои рукописи. Мне наплюют в глаза, когда прочтут… Тирания! Кабала!»
           Атмосфера слежки и доносительства, сложные отношения с лицемерным тираном – все это дало материал для будущей пьесы о Пушкине. 

 













«Приезжаем сегодня к Пушкину…» Памятник Пушкину на Тверском бульваре – сквозной образ Булгакова.


          6 июня 1880 года в Москве был открыт памятник Пушкину, монумент работы А.М. Опекушина, установленный на народные пожертвования, собранные по подписке.
В Москве был настоящий пушкинский праздник.
Особенно знаменательными стали торжественные заседания Общества любителей российской словесности в залах Благородного собрания. Перед русской публикой едва ли не впервые предстал весь цвет отечественной литературы. С приветственными речами и чтением произведений Пушкина выступили Достоевский, Тургенев, Аксаков, Григорович, Островский, Майков, Полонский и многие другие.
« - Слово принадлежит почетному члену Общества Федору Михайловичу Достоевскому.
Достоевский поднялся, стал собирать свои листки и потом медленно пошел к кафедре, продолжая нервно перебирать руками листки – список своей речи. Мне он показался осунувшимся со вчерашнего дня. Фрак висел на нем, как на вешалке; рубашка была уже измята; белый галстук, плохо завязанный, казалось, вот сейчас развяжется.
Достоевский, встреченный громом рукоплесканий, взойдя на кафедру, - я помню ясно подробности, - протянул вперед руку, как бы желая остановить хлопки. Когда они понемногу смолкли, он начал прямо, без обычных «Милостивые государыни, милостивые государи» - «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа, сказал Гоголь… Прибавлю от себя – и пророческое…»
Первые слова Достоевский сказал глухо, но последние каким-то громким шепотом; как-то таинственно. Я почувствовал, что не только я, но вся зала вздрогнула и поняла, что в слове «пророческое» вся суть речи и Достоевский скажет что-нибудь необыкновенное. Это не будет обыденная речь, состоящая из красивых фраз, как  была у Тургенева накануне, а что-то «карамазовское», тяжелое, мучительное, длинное, но душу захватывающее, от которого и оторваться нельзя.
Достоевский заметил произведенное впечатление и повторил громко:
«Да, в появлении Пушкина для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое…» (Д.Н. Любимов Открытие памятника в Москве  6 июня 1880 года. Воспоминания очевидца).
Другой мемуарист добавляет:
«Потрясающее впечатление, произведенное речью Достоевского, перенеслось с быстротой молнии за стены Благородного собрания в город, и можно без преувеличения сказать – выросло в историческое событие. Только о Достоевском в Москве и говорили. Казалось, весь праздник Пушкина заключался именно в этой речи, а прочее отодвинуто на задний план».
На празднично украшенной площади возле Страстного монастыря толпился народ, стояли местные власти и приглашенные гости.
С монумента, затянутого до поры парусиной, спала пелена.
Впервые открывался памятник не царю, не герою, писателю.
Булгаков не был одинок в пристальном внимании к опекушинскому монументу. В произведениях Бунина, Зайцева, Цветаевой, Ильфа и Петрова, Хлебникова, Пастернака, Есенина, Маяковского и многих других писателей, памятник мелькает как знаковое явление; оказывается в центре изобразительного ряда; даже является соучастником действия, почти собеседником автора.
Среди ранних рассказов, фельетонов и очерков Булгакова, опубликованных в газете «Накануне», отметим очерк «Москва краснокаменная» (июль 1922), в финале которого упоминается памятник Пушкину.
Автор предлагает читателю путешествие по «красной Москве» на трамвае «Аннушка».
По проложенной рельсовой дороге неуклонно движется трамвай, неуклонно, подобно самой судьбе, слепо следующей кем-то намеченному маршруту.
«Жужжит «Аннушка», звонит, трещит, качается. По Кремлевской набережной летит к Храму Христа.
Хорошо у Храма. Какой основательный кус воздуха навис над Москвой-рекой от белых стен до отвратительных бездымных четырех труб, торчащих из Замоскворечья.
За Храмом, там, где некогда величественно восседал тяжелый Александр III в сапогах гармоникой, теперь только пустой постамент. Грузный комод, на котором ничего нет и ничего, по-видимому, не предвидится. И над постаментом воздушный столб до самого синего неба.
Гуляй – не хочу».
В первых строках очерка, приведенных нами, речь идет о поверженных идеалах. Теперь их нет – «гуляй – не хочу». Православие и самодержавие – забытые ценности старой России. Памятник царю уже уничтожен,  дело - за церквями.
Как и всякий русский, сохранивший историческую память, Булгаков жалеет православные храмы.
В очерке «Сорок сороков» (1923) с горечью, пробивающейся сквозь цензурные запреты, Булгаков пишет о московских церквях:
«Но Параскева Пятница глядит печально и тускло. Говорят, что ее снесут. Это жаль. Сколько видал этот узкий проход между окнами с мясными тушами и ларьками букинистов и белым боком церкви, ставшей по самой середине улицы.
Часовню, что была на маленькой площади, там, где Тверская скрещивается с Охотным и Моховой, уже снесли».
Все ли ценности старого мира повержены? Чем же будет жить человек в новом мире, в «Москве краснокаменной»?
«Вечером на бульварах толчея. Александр Сергеевич Пушкин, наклонив голову, внимательно смотрит на гудящий у его ног Тверской бульвар. О чем он думает – никому не известно…Ночью транспаранты горят. Звезды…
В тишине по всей Москве каждую четверть часа разносится таинственный нежный перезвон со старой башни… Каждую четверть часа несется с кремлевских стен перезвон. И спит перед новым буднем улица в невиданном, неслыханном красноторговом Китай-городе».
Вот нравственные опоры нового послереволюционного общества. Кремль – как исторический памятник русской государственности и, одновременно, надежда на возрождение державы. И Пушкин – как память о духовных корнях и надежда на новый взлет духовности.
В сентябре 1922 года газета «Накануне» опубликовала рассказ Булгакова «Похождения Чичикова».
В рассказе Булгакова гоголевский герой появился в нэпманской Москве и очень успешно занялся не вполне законной коммерцией.
«…Подал куда следует заявление, что желает снять в аренду некое предприятие, и расписал необыкновенными красками, какие от этого государству будут выгоды…
Попросили указать предприятие. Извольте. На Тверском бульваре, как раз против Страстного монастыря, перейдя улицу, и называется – Пампуш на Твербуле…
Это он адрес памятника Пушкину указал».
Для нэпмана Пушкин – коммерческое предприятие «Пампуш». Здесь у Булгакова впервые зазвучала тема посягательств на Пушкина разнообразных «арендаторов», снижающих великое наследие до своего уровня понимания и толкования. В «Мастере и Маргарите» обыватель Никанор Иванович Босой говаривал: «А керосин, стало быть, Пушкин покупать будет?»
У Булгакова, как и у многих, особое отношение к опекушинскому монументу. Пушкин почти живой. Будто бы даже не памятник Пушкину, а сам «Пушкин».
В фельетонах начала 1920-х годов:
«Пушкин стоит, на даму смотрит, а дама на Пушкина».
«Приезжаем сегодня к Пушкину…»
В книгах Булгакова знаменитый московский памятник позволяет Пушкину взглянуть на нас, оставаясь в другом измерении, в мире ином.
Пушкин – зритель, который таинственно влияет на действие, но не вмешивается в него.
Таким Пушкин предстанет перед Рюхиным в «Мастере и Маргарите».
Нам особенно интересны поэтические произведения, где памятник Пушкину оказывается собеседником автора. Они помогли бы пролить свет на историю написания Булгаковым монолога поэта-неудачника, завистника Рюхина перед «Пушкиным» на Тверском бульваре.
Поэтому вспомним известные «юбилейные» (написанные в 1924 году) стихотворения Есенина и Маяковского.
Есенин называет Пушкина «русской судьбой». Он идет за Гоголем и Достоевским, которые определили Пушкина, как «явление русского духа», «пророческое явление».
Устремленность к почти божественному гению Пушкина традиционна для русского писателя.
В монологе Рюхина нет каких-либо отсылок  к стихотворению Есенина. Нет и свидетельств, что Булгаков был знаком с этим стихотворением.
«Рюхин поднял голову и увидел, что он давно уже в Москве и, более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом… и что близехонько от него стоит на постаменте металлический человек и безразлично смотрит на бульвар.
Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот пример настоящей удачливости… - тут Рюхин встал во весь рост и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, - какой бы шаг он не сделал в жизни, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Яне постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, - стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…»
Влияние стихотворения Маяковского «Юбилейное» очевидно.
Во-первых, сюжет – разговор современного поэта с памятником Пушкину, в час, когда над Москвой «рассвет лучища выкалил».
Сходная характеристика Дантеса:
         Сукин сын Дантес!
                Великосветский шкода.
         Мы б его спросили:
                - А ваши кто родители?
                Чем вы занимались
                до 17-го года? –
                Только этого Дантеса бы и видели.
           Личность Рюхина нарочито стерта. Автор же «Юбилейного» - яркая индивидуальность, он оригинален даже внешне, манерой поведения. Если бы Булгаков захотел изобразить Маяковского в романе, прототип увидели бы сразу, гадать бы не пришлось.
          Думается, мельком Маяковский появляется все же в «Мастере и Маргарите».
          «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете… Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар… И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком чьи-то налитые кровью бычьи глаза, и страшно, страшно… О, боги, боги мои, яду мне, яду!..»
           Как известно, под вымышленным названием Ресторана Грибоедова скрывается реально существовавший писательский ресторан «Дома Герцена».
           В книге «Ни дня без строчки» бывший коллега Булгакова по «Гудку», Юрий Олеша, вспоминал о Маяковском:
           «Иногда он появлялся на веранде ресторана «Дома Герцена», летом, когда посетители сидели за столиками именно здесь, у перил с цветочными ящиками…
           Все издали видели его появившуюся в воротах, в конце сада, фигуру. Когда он появлялся на веранде, все шепталось, переглядывалось… Он замедлял ход, ища взглядом незанятый столик. Все смотрели на его пиджак – синий, на его штаны – серые, на его трость – в руке, на его лицо – длинное и в его глаза – невыносимые!..
           Буквально сейчас я вижу этот столик чуть влево от меня… и глаза, о которых у Гомера сказано, что они как у вола…
           Глаза у него были несравненные – большие, черные, с таким взглядом, который, когда мы встречались с ним, казалось, только и составляет единственное, что есть в данную минуту в мире. Ничего, казалось, нет сейчас вокруг вас, только этот взгляд существует.
           Когда я вспоминаю Маяковского, я тотчас же вижу эти глаза – сквозь обои, сквозь листву. Они на меня смотрят, и мне кажется, что в мире становится тихо, таинственно».
           Поразительны совпадения с последней приведенной нами цитатой из «Мастера и Маргариты».
           Олеша говорит о добрых глазах вола. Булгаков – о глазах разъяренного быка.  Для Олеши Маяковский – союзник и друг, для Булгакова – непримиримый противник.

           В журнале «Бегемот» (№7, 1927) появилась карикатура на Маяковского «Азбучная истина» с насмешливым «примечанием»:
           «Маяковский (непринужденно) – «Нам в веках стоять почти что рядом – Вы на «П», а я на «М» (Из стихотв. «Ал.С. Пушкину»).
           Примечание «Бегемота» - Милый! Обратите внимание на азбуку. Между вами все-таки есть некоторое НО».


           10 апреля 1943 года во МХАТе состоялась премьера пьесы Булгакова «Пушкин» (театр дал ей название «Последние дни»). Драматург не дожил до премьеры, он умер за три года до того, весной 1940 года.
           Театральный художник П.В. Вильямс создал выдающиеся декорации к спектаклю.
           Замечателен был финал, придуманный мхатовцами. Загорался экран. В лучах розовой зари появлялся знакомый бронзовый памятник Пушкину.
           Это была истинно булгаковская сцена! Будто реминисценция из «Мастера и Маргариты», где ничтожный Рюхин задумался о бессмертии Пушкина.
           Об этой сцене критика писала: «…возникает из серебряного тумана очищенный от бытовых дрязг образ поэта… Художественный театр здесь дорисовал портрет героя и на миг вернул зрителю дорогой ему образ…»
           Апофеоз вечной жизни творца.







































Семейство и государство. «Белая гвардия».


«Белая гвардия» писалась в тяжелых условиях (убогая комната, нищенский заработок в «Гудке», безвестность уже не слишком юного литератора).
           Призрак потерянного Дома — родительской квартиры в Киеве, полной старинный вещиц, любимых книг, появлялся в памяти, был стимулом творчества.
           Булгаков послужил прототипом одного из героев рассказа Валентина Катаева «Зимой» (1923).
           Юрий Слезкин вспоминал: «Портрет Булгакова тех дней очень верно написан Вал. Катаевым в его рассказе «Зимой». Катаев был влюблен в сестру Булгакова, хотел на ней жениться — Миша возмущался. «Нужно иметь средства, чтобы жениться», — говорил он».
Учтем, что Слезкин и Катаев пристрастны к Булгакову. И все же — небольшая выдержка из рассказа «Зимой»:
«Он гораздо старше меня, он писатель, у него хорошая жена и строгие взгляды на жизнь. Он не любит революции, не любит потрясений, не любит нищеты... Я приходил к нему вечером и садился на диван против зеленого абажура лампы, висящей над писательским письменным столом....
Он подымает кверху ножницы, которыми вырезает из газеты одобрительную о себе рецензию…
...Серый домашний глаз его жены внимательно и сочувственно смотрит на меня из-за самовара.
...В комнате два стула, потолок немного протекает, жена спит на худой походной кровати, вентиляция испорчена, соседка слева торгует самогоном, а сосед справа играет на гармонике и не платит в жилищное товарищество за квартиру. Отопление работает плохо. Доходы маленькие…»
Катаев добавляет, что «этот мечтатель» вечно грезит о комфорте.
В повести «Тайному другу» (набросок  «Театрального романа») Булгаков явно говорит о себе самом в определенный период жизни.
Глава называется «Неврастения»:
«Опять был сон…
В громадной квартире было тепло. Боже мой, сколько комнат! Их не перечесть, и в каждой из них важные, обольстительные вещи…
На пианино над раскрытыми клавишами стоял клавир «Фауста» ...
От парового отопления волнами ходило тепло, сверкали электрические лампы в люстре...
Ночь беззвучна. Пахнет плесенью. Не понимаю только одного, как могло мне присниться тепло? В комнате у меня холодно.
«Я развинтился, я развинтился», — подумал я, вздрагивая. Сердце то уходило куда-то вниз, то оказывалось на месте…
Руки похолодели и покрылись холодной влагой…
Затем стал писать, не зная еще хорошо, что из этого выйдет.
Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз… Писать вообще очень трудно, но это почему-то выходило легко».
Татьяна Николаевна вспоминает:
«— ...Писал ночами «Белую гвардию» и любил, чтоб я сидела около, шила. У него холодели руки, ноги, он говорил мне: «Скорей, скорей горячей воды»; я грела воду на керосинке, он опускал руки в таз с горячей водой...
— Что это было? Сердце?
— Нет, видимо, что-то нервное; он очень уставил...»
Роман писался около года. В январе-феврале 1924-го Булгаков закончил «Белую гвардию».


По словам самого Булгакова, в «Белой гвардии» он изобразил брошенную в лагерь белых  «интеллигентско-дворянскую семью».
Булгаков утверждал, что в «Белой гвардии» он предпринимал «великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми».
И там, и здесь между рядами
Звучит один и тот же глас
»Кто не за нас, тот против нас!
Нет безразличных. Правда с нами!»
А я стою один меж них
В ревущем пламене и дыме
И всеми силами моими
Молюсь за тех и за других.
Эти строки из стихотворения Максимилиана Волошина «Гражданская война» (1919) с некоторой долей иронии приводит В.В. Вересаев в своих «Воспоминаниях».
Вересаев пишет о Волошине:
«В политическом отношении он не считал себя ни большевиком, ни белым. Где-то в стихах писал, что ему равно милы и белые и красные и воображал, что стоит выше их, тогда как в действительности стоял только в стороне».
Вересаев считает обязательной безоговорочную принадлежность к лагерю красных литератора «приемлемого для Советской власти».
Близость гуманистических позиций Булгакова и Волошина обусловила высокую оценку последним «Белой гвардии»:
«...Эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого».
В «Белой гвардии» упоминаются Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой. Возникают их герои: Капитанская Дочка, Лиза из «Пиковой дамы», Евгений Онегин, Наташа Ростова, Тарас Бульба, лермонтовский Демон, черт Достоевского.
Один из двух эпиграфов к роману взят из «Капитанской дочки» (сцена вьюги).
Насыщенность «Белой гвардии» мотивами русской классической литературы свидетельствует о приверженности писателя идее сохранения гибнущей на глазах «старой» культуры. Сотни образов и тем вкрапляются в мозаику «Белой гвардии».
В «лучших на свете шкапах с книгами» дома Турбиных «Война и мир» «с Наташей Ростовой» и «Капитанская дочка» стоят рядом, упоминаются вместе. Оба эти произведения очень близки Булгакову и, он утверждает внутреннюю их взаимосвязь.
О внутренней взаимосвязи этих произведений Пушкина и Толстого замечательно, удивительно проницательно, как бы оставляя место для продолжателя традиций (автора «Белой гвардии») сказал еще на исходе XIX в. известный литературный критик Н.Н. Страхов:
«Есть в русской литературе классическое произведение, с которым «Война и мир» имеет больше сходства, чем с каким бы то ни было другим произведением. Это — «Капитанская дочка» Пушкина. Сходство есть и во внешней манере, в самом тоне и предмете рассказа…  «Капитанская дочка», собственно говоря, есть хроника семейства Гриневых...»
И далее:
«Позволим себе сделать еще одно сближение. В «Капитанской дочке», как и в «Войне и мире», изображено столкновение частной жизни с государственною. Оба художника, очевидно, чувствовали желание подсмотреть и показать то отношение, в котором русский человек находится к своей государственной жизни. Не вправе ли мы отсюда заключить, что к числу существеннейших элементов нашей жизни принадлежит двоякая связь: связь с семейством и связь с государством?».
«Столкновение частной жизни с государственною» на сломе эпохи, в трагический момент русской истории явлено и в «Белой гвардии».


«Береги честь смолоду» — пословица, ставшая эпиграфом к пушкинской повести. Защита чести — жизненная задача для героев «Капитанской дочки» и «Белой гвардии».
Страна ввергнута в бездну бунта, революции. Пушкинское понятие чести предано забвению.
Булгаков углубляет тему «чести и бесчестия», «вживляя» тему «Бесов» Достоевского.
 Алексею Турбину во сне явился «знаменитый писатель» Кармазинов из «Бесов».
«Он сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги и вычитывал, бессмысленно возвращаясь к одному и тому же:
Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...
Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
— ...Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя.
— Ах ты! — вскричал во сне Турбин. — Г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал».
 Кармазинов в романе Достоевского говорил:
«Сколько я вижу и сколько судить могу, вся суть русской революционной идеи заключается в отрицании чести».
И глумливо добавлял:
«Мне нравится, что это так смело и безбоязненно выражено… Нет, в Европе еще этого не поймут, а у нас именно на это-то и набросятся. Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя. Да и всегда было бременем, во всю его историю. Открытым «правом на бесчестье» его скорей всего увлечь можно. Я поколения старого и, признаюсь, стою за честь, но ведь только по привычке. Мне лишь нравятся старые формы, положим, по малодушию; надо же как-нибудь дожить век».
Как отвратителен этот своеобразный «формализм» Кармазинова!
Турбины, их друзья-офицеры стоят за честь не по форме, они отдадут жизнь за честь Отечества. Но много ли таких спасителей?
Героям «Белой гвардии» не случайно попадаются в руки те или иные книги. Алексей Турбин только что попрощался с крысой-Тальбергом, позорно сбежавшим из осажденного Города с немцами.
И вот раскрыл «Бесов» и наткнулся на монолог подлеца-Кармазинова:
«Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная...  Я сделался немцем и вменяю это себе в честь».
Известны слова Пушкина из письма к Чаадаеву (19 октября 1836 года): «Клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».
Кармазинов описывается так:
«Это был очень невысокий, чопорный старичок, лет, впрочем, не более пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седыми локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво, с тонкими, длинными, хитро сложенными губами, с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками... Но, по крайней мере, все мелкие вещицы его костюма: запоночки, воротнички, пуговки, черепаховый лорнет на черной тоненькой ленточке, перстенек непременно были такие же, как у людей безукоризненно хорошего тона. Я уверен, что летом он ходит непременно в каких-нибудь цветных прюнелевых ботиночках с перламутровыми пуговками сбоку».
Внезапно понимаешь, на кого похож воображаемый «Маяковский» из «Записок на манжетах». Вспомним, когда герой «Записок на манжетах» только прибыл в Москву, он видит на заборе афишу, возвещающую «юбилейное» выступление Владимира Маяковского. Герой, никогда Маяковского не видевший, пытается вообразить себе преуспевающего поэта.
И представляет уютно устроившегося, юркого бесенка: «Коротенькие подвернутые брючки», «очень маленького роста», «лысенький» «очень подвижной», «сам готовит себе на примусе котлеты».
А в «Бесах» о Кармазинове говорится:
«Когда вошел Петр Степанович, он кушал утреннюю свою котлетку... Петр Степанович... всегда заставал его за этою утреннею котлеткой, которую тот и съедал в его присутствии».
Этот «Маяковский», как будто, не без идеалов, очень привязан к Дому и любит оперу «Евгений Онегин».
Но на самом деле, ему «лишь нравятся старые формы», и он торопливо соглашается с требованиями ситуации, готов на всякое отступничество и даже предательство.
О Кармазинове в «Бесах»:
«Лицо его так и выражало: «Я ведь не такой, как вы думаете, я ведь за вас, только хвалите меня...»
Кармазинов — литератор, ориентированный на дворянскую культуру. Кармазинов, кармазиновщина — все самое низкое, подловатое, трусливое, что  есть в характере каждого литератора булгаковских устремлений.
И даже, не побоимся сказать, в душе самого Булгакова.
Катаев не вполне понимал, или не хотел понимать, степень одаренности Булгакова (это видно по его отзывам о «Белой гвардии») и без особой симпатии относился к личности бывшего коллеги по «Гудку».
Но в обостренной интуиции, чувстве, присущем каждому талантливому писателю, не откажешь Катаеву. В книге «Алмазный мой венец» он вывел Булгакова под прозвищем «Синеглазый».
Из книги «Алмазный мой венец»:
«У него... на... лице... присутствовало нечто актерское, а временами даже и лисье…
Впоследствии, когда синеглазый прославился и на некоторое время разбогател... он надел галстук бабочкой, цветной жилет, ботинки на пуговицах с прюнелевым верхом...»
Вспоминаются «прюнелевые ботиночки» Кармазинова...
         Булгаков в своей статье о Слезкине говорит, что Слезкин (этот печальный «маркиз», опоздавший родиться) временами напоминает Кармазинова «из злобного гениального пасквиля Достоевского».
Как и Алексея Турбина, Булгакова преследует призрак Кармазинова. Как и Турбин, Булгаков борется с кармазиновщиной.
Образ, соотносимый с Кармазиновым, мелькнет еще раз в «Мастере и Маргарите».
Коровьев и Бегемот «грабят» валютный магазин. На подходе – милиция.
«Публика стала окружать негодяев и тогда в дело вступил Коровьев.
- Граждане! – вибрирующим тонким голосом прокричал он, - что же это делается? Ась? Позвольте вас об этом спросить! Бедный человек, - Коровьев подпустил дрожи в свой голос и указал на Бегемота, немедленно скроившего плаксивую физиономию, - бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался… а откуда же ему взять валюту?»
Ситуация усугубляется сочувствием публики лже-проповеднику.
«А когда Бегемот, приложив грязный продранный рукав к глазу, воскликнул трагически:
- Спасибо, верный друг, заступился за пострадавшего! – произошло чудо. Приличнейший тихий старичок, одетый бедно, но чистенько, старичок, покупавший три миндальных пирожных в кондитерском отделении, вдруг преобразился. Глаза его сверкнули боевым огнем, он побагровел, швырнул кулечек с пирожными на пол и крикнул:
- Правда! – детским тонким голосом. Затем он… с размаху ударил подносом плашмя иностранца по плешивой голове».
«Чистенький старичок» с мидальными пирожными – вариация на тему Кармазинова. В комическом виде представлена «кармазиновская» тема – противостояние России и Европы. Но здесь Кармазинов – не бес, а жертва чертей, сбитый столку интеллигент. В этом Кармазинове, благодаря замечательному дару Булгакова, даже чувствуется, «просвечивает» старик Тургенев (как известно, Достоевский, во многом, изобразил Тургенева в Кармазинове).
Булгаков очень любил русскую интеллигенцию, но здесь выступил как блестящий сатирик, обличающий ее слабость, «миндальничанье» с чертями, податливость на очевидные провокации, а в конечном итоге – глупейшую, «детскую» приверженность революционному насилию. Этот сатирический портрет (эскизный набросок) сделан с мастерством, любовью, болью, стремлением к правде и верой в добрую природу человека. Традиции Салтыкова-Щедрина, к сатирической школе которого, принадлежал, по его словам, Булгаков.

Любовному треугольнику «Капитанской дочки»: честный Гринев — предатель и соблазнитель Швабрин — Маша Миронова соответствует в «Белой гвардии» треугольник: Алексей Турбин — Шполянский — Юлия Рейсс.
Низкая старинная комната Юлии Рейсс создана в одном стиле со «смиренной девической кельей» капитанской дочки.
О жилище коменданта в повести  Пушкина говорится так:
«Я вошел в чистенькую комнатку, убранную по старинному».
И далее:
«Я взбежал по маленькой лестнице, которая вела в светлицу, и в первый раз отроду вошел в комнату Марьи Ивановны. Я увидел ее постелю, перерытую разбойниками; шкап был разломан и ограблен; лампадка теплилась еще перед опустелым кивотом. Уцелело и зеркальце, висевшее в простенке... Где же была хозяйка этой смиренной девической кельи?»
В жилище Юлии Алексей тоже взбегает по маленькой лесенке, которая потом мерещится ему в бреду.
Кованый сундук, шкап, лампа под вишневым платком (почти лампадка). В простенке поблескивает что-то похожее на зеркало. И напоминанием о капитане Миронове — портрет военного в старинных эполетах на стене.
Из «Белой гвардии»:
«Низкий заборчик... Он... упал при самом конце лесенки… Увиделись расплывчато купы девственной и нетронутой сирени под снегом, дверь, стеклянный фонарь старинных сеней, занесенных снегом…
Золотые шляпки перед глазами означают сундук…
Он видел кругом темные тени полных сумерек в какой-то очень низкой старинной комнате. Когда же она посадила его на что-то мягкое и пыльное, под ее рукой сбоку вспыхнула лампа под вишневым платком. Он разглядел узоры бархата, край двубортного сюртука на стене в раме и желто-золотой эполет… Там за аркой в глубине... еще что-то поблескивало... А здесь опять этот край эполета в раме.
Боже, какая старина!.. Эполеты его приковали. Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит. Не возвратятся годы. Еще сзади окна низкие, маленькие, и сбоку окно. Что за странный домик?»
«Не возвратятся годы», старый мир рушится. Прежней капитанской дочки нет.
А в переулке забор дощатый
Дом в три окна и серый газон...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться императрице
И не увиделся вновь с тобой.
Хотя известно, что Булгаков мало интересовался современной поэзией, есть искушение предположить, что в «Белой гвардии» восприняты идеи «Заблудившегося трамвая» Гумилева.
Трагичность мироощущения на изломе эпохи Гумилевым в «Заблудившемся трамвае» и Булгаковым в «Белой гвардии» выражена одинаково: через обращение к образу Маши Мироновой, гибнущей или перерожденной капитанской дочки.
Весть о расстреле Гумилева к осени 1921 года облетела всю Москву. Как раз в это время Булгаков прибыл в столицу.
Возможно, черты самого Гумилева — героического офицера, запечатлелись в собирательном образе Най-Турса.
Но может статься, что только Гумилев — благородный офицер, был близок Булгакову. А поэт Гумилев, со всей страстью его к экзотическим культурам — чужд.
Но стихотворение «Заблудившийся трамвай» — покаянное, оно — о возвращении к родным корням, к «дыму отечества», который «сладок и приятен», к вечным, неумирающим образам.
Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет...

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.
Здесь возник еще и мотив «Медного всадника». В «Капитанской дочке» все кончается хорошо, герои остаются невредимыми и соединяются. В «Медном всаднике» Параша, покинутая Евгением, погибает во время наводнения, в бурю.
И в «Заблудившимся трамвае», и в «Белой гвардии» революция уподоблена стихийному бедствию, буре.
«Мчался он бурей темной, крылатой...»
«Капитанскую Дочку сожгут в печи». Булгаков не заключает название пушкинской повести в кавычки. Мрачное предчувствие гибели касается не только повести Пушкина, но и вечно милого живого образа Маши Мироновой.
В Юлию Рейсс, сыгравшую роль самоотверженной Капитанской Дочки, спасительницы, влюбляется новый Гринев — Алексей Турбин.
Но прежней Капитанской Дочки нет. Юлия, любовница «демона» Шполянского — дьявольская приманка, а ее домик на улице Мало-Провальной — ловушка, выстроенная и обставленная нечистой силой по пушкинским канонам. Атмосфера пушкинской повести, знакомой с детства, манит Турбина. Алексей все чаще пропадает в «странном домике», забывая об истинном доме — родительском гнезде, скорейшего разрушения которого и дожидается дух зла.


Дом Турбиных в романе — отчасти, ковчег в бурном море (революции). Тема корабля-ковчега ясно просматривается в трех литературных произведениях казалось бы, случайно упоминаемых в «Белой гвардии». Это — «Капитанская дочка» Пушкина, «Саардамский плотник» П.Р.Фурмана и «Господин из Сан-Франциско» Бунина.
В эпиграфе из «Капитанской дочки» возникает снежное море: «темное небо смешалось с снежным морем». Спустя несколько абзацев, вслед за море, в «Капитанской дочке» появляется и корабль-ковчег, в котором сидят Петруша Гринев и Савельич со всем скарбом:
«Кибитка тихо подвигалась, то въезжая на сугроб, то обрушаясь в овраг и переваливаясь то на одну, то на другую сторону. Это было похоже на плавание судна по бурному морю».
Когда была жива мать, в доме Турбиных у изразцовой печи зимой детям читался «Саардамский плотник». «Саардамский плотник» — историческая повесть для юношества популярного автора - Петра Романовича Фурмана, впервые вышедшая отдельным изданием в 1849 году. Повесть рассказывает о молодом мудром и добром государстве Петре I, работающем под именем Петра Михайлова плотником в Голландии. Петр I строит корабль.
Образ ковчега в бурном море появляется в наивно-зарифмованной торжественной речи голландца-подмастерья, которую тот произносит при заложении корабля:
Когда над грозными волнами
Над разъяренными водами,
Гонимый страшными ветрами,
Летит под всеми парусами
Корабль, нами сотворенный,
Верный, крепкий, неизменный,
Бережет множество людей,
Отцов, братьев и детей.
Опасность очень велика,
Но храброго моряка
Бережет Бог да наше судно!
Это справедливо, хоть и чудно.

Для Турбиных, дом которых гибнет в хаосе революции, образ ковчега, находящегося под покровительством небес, кажется манящим, спасительным.
Елена в «Белой гвардии» читает рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско».
В этом известном рассказе богатый американец с семьей путешествует в Европу на корабле, похожем на громадный отель со всеми удобствами. В Европе коммерсант неожиданно умирает, и корабль везет в трюме на родину мертвое тело. Корабль-ковчег с трудом плывет через снежную бурю.
Если в «Саардамском плотнике» природа корабля — божественная, то в рассказе Бунина — дьявольская:
«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».
Снежная буря в «Господине из Сан-Франциско» и «Капитанской дочке» создает хаос, в котором движется ковчег. В одном случае за ковчегом наблюдает дьявол. В другом — кибитку-корабль провожает на постоянный двор неузнанный Пугачев, неожиданно возникший посреди вьюги.


В эпиграфе к «Белой гвардии», взятом из «Капитанской дочки», Булгаков проводит мысль о разрушительном, гибельном характере революционной бури, смуты, которая несет беду и барину и мужику.
«— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»
Мир «Капитанской дочки» потрясен «бунтом бессмысленным и беспощадным», но, в конце концов, все становится на свои места, устанавливается покой.
Из «Капитанской дочки»:
«Молодой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений».
Мир «Белой гвардии» перерождается, уже ничего не вернется на круги своя, покой дома Турбиных рушится безвозвратно.
И все же, революционные потрясения минуют и уцелевшие герои вместе с автором обретут под ногами новую землю и будут с надеждой вглядываться в новое небо.
Бедный «юродивый» Русаков из «Белой гвардии» - далекий прообраз Иванушки Бездомного. Русаков осознает новый мир, читая Апокалипсис:
«...Сидел голубоглазый Русаков у лампы... Перед Русаковым лежала тяжелая книга...
«...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет»…
Мир становился в душе, и в мире, он дошел до слов: «...слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».






































«Мне по картам выходило одно…» Тема «Пиковой дамы».


К лету 1929 года все спектакли по булгаковским пьесам сняты с репертуара.
Из письма Булгакова брату Николаю от 24 августа 1929 года:
«Вокруг меня уже ползет змейкой темный слух о том, что я обречен во всех смыслах.
...Игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить».
В письме к Вересаеву (от 22 июля 1931 года) Булгаков вспоминал:
«В тот темный год... я был раздавлен и мне по картам выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя...»
В октябре-декабре 1929 года Булгаков пишет пьесу «Кабала святош» («Мольер»). Мольер затравлен черной кабалой ханжей при попустительстве бездушного короля. Король ведет с Мольером нечестную шулерскую игру. В одной из сцен Людовик как бы учится приемам карточного шулера.
«Людовик. Вы пришли ко мне играть краплеными картами?
Де Лессак. Так точно, ваше величество. Обнищание моего имения...
Людовик (Де Лессаку).  А скажите, как это делается?
Де Лессак. Ногтем, ваше величество. На дамах, например, я нулики поставил.
Людовик (с любопытством). А на валетах?
Де Лессак. Косые крестики, сир.
Людовик. Чрезвычайно любопытно».
В это черное время отчаявшийся Булгаков мог бы вслед за полубезумным оперным Германом воскликнуть: «Что наша жизнь – игра!»
Темы карт и карточной игры, игры случая, выигрыша и проигрыша на страницах булгаковских произведений нередко восходят к «Пиковой даме». Причем, Булгакову одинаково дорога опера Чайковского и пушкинский оригинал.
В фельетоне «Счастливчик» (1924) скромный железнодорожник выигрывает в лотерею.
Фельетону предпослан эпиграф:
«Выиграл! Выиграл!
Вот счастливец...
Он всегда выигрывает».
Булгаков невысоко оценивал образовательный уровень читателя «Гудка», и потому источник эпиграфа указывает иронически: «из песни».
На самом деле, цитируется, конечно, либретто «Пиковой дамы»:
«Герман
Выиграла!
Хор
Он выиграл! Вот счастливец!».
Судьба перехитрила скромного железнодорожника (она обманывает и Германа). Он выиграл полуслепую, хромую, совершенно ненужную ему лошадь.
Как бы в скобках, отметим второе сюжетное совпадение рассказов Булгакова и Аверченко. В одном из дореволюционных рассказов Аверченко скромный служащий выигрывает в лотерею корову. Оба героя не знают, что делать с выигрышем (бросить жалко, поселить негде). Обоих выгоняют из дома, оба ссорятся со своими половинами. У рассказа Аверченко, на наш взгляд, более удачное название — «Роковой выигрыш».
«Бубновая история» (1926) — рассказ о том, как провинциальный инкассатор сделался растратчиком, столичная жизнь довела его до тюрьмы («бубновых тузов» на спине). Карточная тема всплывает уже в названии.
Инкассатора искушает, соблазняет и губит сама Пиковая Дама, принявшая вид уличной дамочки:
«— ...А какая у вас шапочка очаровательная! Это что вышито на ней?
— Карты. Тройка, семерка, туз».
Затем герой отправляется в казино, где довершается его гибель.
«Черные косяки мелькали перед глазами у Мохрикова и изредка прерывались черными полосками, похожими на змей; когда же он взвел глаза на потолок, ему показалось, что тот, как звездами, усеян бубновыми тузами».
«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.
— Туз выиграл! — сказал Герман и открыл свою карту.
— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский. Герман вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.
           Напомним о разнице между пушкинским ограниченным Германном и романтическим героем оперы. Аккуратный и расчетливый инкассатор ближе к Германну повести.
  Образы, отсылающие к «Пиковой даме» находим в «Зойкиной квартире». Расчетливый авантюрист Аметистов, Зойка, владеющая каким-то чертовым секретом преуспевания, пародируют Германна и старую графиню.
Аметистов, как и Германн, «человек судьбы».
«Аметистов. ...Я, Зоя Денисовна, человек порядочный. Джентельмен, как говорится. И, будь я не я, если я не пойду и не донесу в Гепеу о том, что ты организуешь в своей уютной квартирке. Я, дорогая Зоя Денисовна, все слышал!
Зоя. Судьба — это ты!»
Аметистов — карточный шулер.
«Зоя. Но в квартире мне о картах не будет и речи. Понял?
Аметистов. Что она делает, товарищи? Зоя, это не марксистский подход! Ведь у тебя ж карточная квартира...
Зоя. Карт не будет.
Аметистов. Эх!»
Германн играет в фараон. Фараон — любимая игра Аметистова.
«Обольянинов. Многое вспомнилось. У меня была лошадь Фараон…  У меня тоска.
Аметистов. Вообразите, у меня тоже. Почему, неизвестно! Предчувствия какие-то. От тоски карты помогают хорошо.
Обольянинов. Я не люблю карт, я люблю лошадей. Фараон. В тринадцатом году в Петербурге он взял гран-при. Напоминают мне они...
Голос глухо поет: «Напоминают мне оне...»
Камзол красный, рукава желтые, черная перевязь... Фараон.
Аметистов. Я любил заложить фараон. Пойдет партнер углами гнуть, вы батюшка, холодным потом обольетесь, но уж как срежете ему карточку на полном ходу, и ляжет она как подкошенная! Хлоп, как серпом! Аллилуя, что ли, меня расстроил... Эх, убраться бы из Москвы поскорей!
Обольянинов. Да, поскорей. Я не могу здесь больше жить».
Булгаков писал об Аметистове: «При всех его отрицательных качествах, почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми... Абольянинов почему-то к нему очень привязался».
Привязанность «бывшего графа» Абольянинова к Аметистову можно объяснить тем, что оба героя пародируют один прообраз. Но Абольянинов с его романтической обреченностью, ближе к Герману оперному.
Одну из «работниц» зойкиной мастерской зовут Лизанька (именно такая старинная уменьшительная форма имени). Один из ее клиентов — «Поэт», «Поэт» — далеко не Пушкин, Лизанька — уже не чистый ангел.
Изменилось время, переродились и пушкинские герои...
Мотив «Пиковой дамы» ясно улавливается в следующих произведениях Булгакова середины 20-х годов: «Часы жизни и смерти» (1924 ), «Роковые яйца» (1925), «Собачье сердце» (1925), «Бег» (1926—28).
Эпиграф к сну седьмому, действию пятому «Бега» взят из оперы: «Три карты, три карты, три карты». В этой картине (сне) генерал Чарнота выигрывает огромные деньги в карты.
Когда-то Чарнота проиграл бой Буденному, потому что был занят картами. Теперь карты «восполняют ущерб».
«Сели в Курчулане в карты играть с Крапчиковым, шесть без козырей... Слышу пулеметы, Буденный свалился с небес!»
Мотив выигрыша и проигрыша сопровождает «Бег». Белые делают главную ставку и проигрывают.
Из позднего варианта финала:
«Чарнота (Хлудову). Больше ничего не будет. Империю Российскую ты проиграл».
Командир гусарского полка у белых Де Бризар, выполняя задание командования (хитро придуманный маневр, фокус, чтобы отвлечь красных) получает контузию, сходит с ума и на протяжении всех своих последующих появлений на сцене напевает одну строчку из оперы «Пиковая дама»: «Графиня, ценой одного рандеву».
«Бег» — пьеса про обреченных, в жизнь которых ворвался хаос. Судьба против них и повернуть ее с помощью фокуса нельзя, это заблуждение, дорого стоившее пушкинскому Германну и булгаковскому Де Бризару. Таким образом, в «Беге» оказывается свой Германн, вернее Герман, потому что Де Бризар ближе к романтическому герою оперы.
В «Беге» нет старухи-графини, которой судьба вручает три карты, «ключ к изменению течения бытия». Но судьба здесь явно на стороне красных, и, видимо, в их среде и находится человек, владеющий ключом, благодаря которому осуществляется прорыв хаоса.
В «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» есть игра случая, и мотив «Пиковой дамы» заявляет о себе.
Прежде всего, появляется обладатель «ключа к изменению течения бытия» (образ параллельный пушкинской графине). Это профессор Персиков («Роковые яйца») и профессор Преображенский («Собачье сердце).
Заметим отличие между образами двух профессоров. По степени консерватизма, антипатии к пролетариату Преображенский превосходит Персикова.
Персиков и Преображенский совершают открытия (причем в тексте подчеркивается, что случайно, по воле судьбы, доверившей им это), заставляющие жизнь идти по иным законам.
В «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» — «ключ к изменению течения бытия» — это внезапное научное открытие. Как и в «Беге», этот ключ отпирает дверь, в которую врывается хаос.
Сам хранитель секрета, ключа, оказывается заложником. Его бытие постепенно разрушается выпущенными на волю деструктивными силами. Вспомним хаос в квартире Преображенского, задерганного и измученного Персикова. В конце концов, хаос сметает Персикова, он умирает, растерзанный толпой, считающей профессора причиной бедствий, обрушившихся на Москву.
Преображенский спасает себя, в его доме вновь воцаряется покой. Преображенский философски обосновывает свое решение:
«— ...Зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз... Человечество само заботится об этом и в эволюционном порядке каждый год... создает десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар».
Преображенский отказывается от изменения течения бытия, революции в пользу эволюции. Сам автор «Собачьего сердца», хоть и менее консервативный, чем его герой, в одном из писем к правительству так же говорит об «излюбленной и Великой Эволюции» и о своем «глубоком скептицизме в отношении революционного процесса».
Булгаковский Рокк — слепое орудие судьбы, рока.
Рокк — директор совхоза «Красный луч», бывший флейтист, проникновенно наигрывающий дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы». Он хочет устроить в колхозе инкубатор при помощи «красного луча» добытого у Персикова хитростью и настойчивостью. Подобно Германну он стремится выведать секрет, вырвать «революционный» ключ из рук хранителя. Но случай вновь вступает в свои права. Вместо ящика с куриными яйцами Рокку присылают ящик с яйцами змей, крокодилов, страусов. Благодаря «лучу жизни», все эти тропические «гады» вылупливаются и вырастают до огромных размеров, начинают пожирать людей. Рокк сходит с ума (как и пушкинский Германн).
Пушкинский Германн похож на Наполеона. Бонапартовская воинственность проскальзывает в облике Рокка:
«Нужна была именно революция, чтобы вполне выявить Александра Семеновича. Выяснилось, что этот человек положительно велик». «В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы... На вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны... на боку огромный старой конструкции пистолет «маузер» в желтой битой кобуре».
И Германн пушкинской повести, и, особенно, Герман оперы — натуры демонические.
«— А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист...»
Тема карточной игры заявлена в «Роковых яйцах». По рядам красной конницы, присланной для борьбы с «гадами», «разливалось глухое и щиплющее сердце пение:
...Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов, без сомненья,

Четыре сбоку — ваших нет..»

Булгаков едко пародирует «Интернационал»:
Никто не даст нам избавленья,
Ни бог, ни царь и не герой.
Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой.
Явились люди, не верящие не только в божественное предопределение, но даже не признающие за судьбой секрета преобразования мира. И что же? Они терпят поражение.
«Конная армия под Можайском, потерявшая три четверти своего состава, начала изнемогать, и газовые эскадрильи не могли остановить движения мерзких пресмыкающихся, полукольцом заходивших с запада, юго-запада и юга по направлению к Москве».
Последняя глава повести называется «Морозный бог на машине». Как в средневековых мистериях Бог появляется в конце действия и чудесным образом наводит порядок, вернув все «на круги своя»:
«В ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года упал неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный, мороз…
Двух суток по 18 градусов не выдержали омерзительные стаи... биться больше было не с кем. Беда кончилась.
А весной 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва... и над шапкою храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп».
Подобным образом Бог обнаруживает свое присутствие в «Беге».
«Случился зверский, непонятный в начале ноября месяца в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию».
Небеса отвернулись от белых.
«Хлудов. Сиваш, Сиваш заморозил Господь Бог. Фрунзе по Сивашу как по паркету прошел! Видно, Бог от нас отступился. Георгий-то Победоносец смеется!»
Вновь о заложниках стихии — Персикове и Преображенском. Почти каждый исследователь Булгакова усматривал сходство Преображенского и, в особенности, Персикова (авторов открытий, изменяющих картину бытия) с В.И. Лениным (главным преобразователем жизни России).
В архиве Булгакова сохранились газетные вырезки правительственных сообщений о состоянии здоровья Ленина. 14 марта 1923 года:
«После двухмесячной работы у Владимира Ильича вновь стали обнаруживаться симптомы переутомления. По указанию врачей и настоянию ближайших друзей, Владимир Ильич вынужден был в половине декабря снова временно отойти от руководства делами Советской республики. Врачи считали необходимым полный и безусловный отдых, даже с отказом от чтения газет».
Из подобных сообщений выносится уверенность в том, что Ленин не только не управляет революционным процессом, находится на положении заложника революции, им же затеянной.
Говоря о «Беге», мы заметили, что в среде большевиков, по Булгакову, находится своеобразная «старая графиня», хранительница тайны, ключа, открывающего дверь навстречу революционному хаосу.
В конце января 1924 года Булгаков написал репортаж о похоронах Ленина для газеты «Гудок» «Часы жизни и смерти».
По нашему мнению, в репортаже Булгаков использует мотив «Пиковой дамы». Здесь — своя мертвая графиня, владевшая тайной преобразования мира. И Лиза, которой стало плохо у гроба.
У Булгакова:
«Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты. Он молчит, но лицо его мудро, важно и спокойно. Он мертвый. Серый пиджак на нем, на сером красное пятно — орден Знамени. Знамена на стенах белого зала в шашку — черные, красные, черные, красные».
У Пушкина:
«Мертвая старуха сидела окаменев; лицо ее выражало глубокое спокойствие…
Церковь была полна. Гроб стоял на богатом катафалке под бархатным балдахином. Усопшая лежала в нем с руками, сложенными на груди, в кружевном чепце и белом атласном платье. Кругом стояли ее домашние: слуги в черных кафтанах с гербовыми лентами на плече и со свечами в руках; родственники в глубоком трауре, — дети, внуки и правнуки».
У Булгакова:
«Уходит, уходит река. Белые залы, красный ковер, огни. Стоят красноармейцы, смотрят сурово.
— Лиза, не плачь. Не плачь... Лиза...
— Воды, воды дайте ей!
— Санитара пропустите, товарищи!»
Далее у Пушкина в сцене похорон графини:
«В то же самое время Лизавету Ивановну вынесли в обмороке на паперть. Этот эпизод возмутил на несколько минут торжественность мрачного обряда. Между посетителями поднялся глухой ропот...»
Потрясает изобразительный талант Булгакова, сам строй его речи напоминает пушкинскую, мастерски воссоздана цветовая гамма в сцене похорон.
Возможно, мотив «Пиковой дамы» возник в репортаже подсознательно. В репортаже появляется Лиза, одна из любимых Булгаковым пушкинских героинь.
Не стоит искать в рассказе пародийный оттенок. Смерть Ленина, по мнению автора — перелом в судьбе человечества: «К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда».
Значительны заключительные фразы репортажа:
 «Огни из машины на ходу бьют взрывами. Ударят в лицо — погаснут.
— Эй! Эгей! Берегись! Берегись! Машина раздавит. Берегись!»
Здесь машине уподоблена судьба. Действие механизма судьбы страшит человека, непонятно ему. Механизмом судьбы легко управляет только Бог. Вспомним «Морозного бога на машине» из «Роковых яиц».
Известно, что сожженный в 1930 году «роман о дьяволе» назывался «Копыто инженера». Почему дьявол инженер?
Не потому ли, что инженер разбирается в устройстве машин, а инженер-дьявол вмешивается в механизм судьбы?
























 «Отстать от подобострастия». Драматург Булгаков.


По словам Пушкина, в пьесе о событии отечественной истории «драматический поэт, беспристрастный, как судьба, должен был изобразить столь же искренно, сколь глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения юного, пламенного ему послужило», потрясение, утвердившее Россию «на ее огромном основании». И далее об этом идеальном «драматическом поэте»: «Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших лет, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине».
Как известно, эта статья Пушкина написана о пьесе М.П. Погодина «Марфа Посадница». Пушкин задается вопросом и сам приводит ответ:
 «Исполнил ли сии первоначальные необходимые условия автор «Марфы Посадницы»?
Отвечаем: исполнил, и если не везде, то изменило ему не желание, не убеждение, не совесть, но природа человеческая, всегда несовершенная».
Многое из сказанного применимо к драматургической задаче Булгакова — автора «Дней Турбиных».
Булгаков искренне, по убеждению и совести, желал подняться над противоборствующими в Гражданской войне лагерями. «Хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другой», «подсказывать речи» героям — этого он избегал, несмотря на оказываемое давление.
«Марфа Посадница» — историческая пьеса. Но Россия Турбиных, старая Россия, на глазах уходила в прошлое, становилась историей. Перед Булгаковым стояла задача «воскресить минувший век во всей его истине».
В пьесе «Дни Турбиных» юнкера поют:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.

Хрестоматийное стихотворение «Зимний вечер» очень любимо Булгаковым. Оно цитируется в ряде его произведений. Булгакова привлекает идея противостояния Дома бесовской метели.
В пьесе Дом Турбиных противопоставлен революционной буре. Он постепенно разрушается под ее натиском.


«Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» писались почти одновременно.
Читаем в «Театральном романе»:
«Из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно называл — «третьим действием». Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?»
28 октября 1926 года состоялась премьера «Зойкиной квартиры» в Театре Вахтангова.
Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова пишет:
«В «Зойкиной квартире» звучит грустный и томный рахманинский напев «Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной...». Эту мелодию М.А. тоже любил напевать».
Ностальгический романс на пушкинские слова сопровождает появления «бывшего графа» Обольянинова (в последней редакции — Абольянинов).
Обольянинов отгораживается от настоящего, живет воспоминаниями.
«Рояль внезапно обрывает бравурное место, начинает романс Рахманинова.
Нежный голос поет:
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной...
Обольянинов стремительно входит, вид его ужасен…
Голос поет:
...Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальний...
Обольянинов … Никому нельзя верить. И голос этот льется, как горячее масло за шею... Напоминают мне они... другую жизнь и берег дальний...
Голос упорно поет: «...Напоминают мне оне...»
Обольянинов. Напоминают... мне они... другую жизнь. У вас доме проклятый двор. Как они шумят. Боже! И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат. Закройте, закройте сию минуту шторы!
Зоя. Да, да. (Закрывает шторы)
Наступает тьма».
Будущего у Обольянинова нет.
Сам Булгаков так характеризовал своего героя:
«Абольянинов: бывший граф, лет 35, в прошлом очень богатый человек, в настоящее время разорен. Морфинист. Действительности, которая его окружает, не может ни понять, ни принять; одержим одним желанием — уехать за границу…
Воля его разрушена…
Музыкален. Романс, который он постоянно напевает, «Не пой, красавица, при мне...» и дальше: «Напоминают мне они...» — вне сомнения, какое-то навязчивое явление у Абольянинова».
Обратим внимание, что Булгаков, фактически, объясняет разрушенной волей навязчивое желание Обольянинова уехать за границу.


«Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять видеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!..
Голубков. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет...
Серафима. Идем! Конец!
Оба выбегают из комнаты Хлудова. Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда».
Булгаковских героев в последней картине (сне) «Бега», как и в финале «Белой гвардии», посещает апокалипсическое видение «новой земли и нового неба» (новой России).
В начале 1928 года пьеса «Бег» готовилась к постановке во МХАТе. Театру не удалось ее отстоять. После долгих мытарств, в конце октября того же года, последовало окончательное запрещение пьесы Главреперткомом.


11 декабря 1928 года в московском Камерном театре состоялась премьера пьесы «Багровый остров». На сцене были явлены: драматург, сочинивший «острую» пьесу о красных туземцах и белых арапах; забитые работники театра; цензор — всемогущий самодур Савва Лукич. Прототипом Саввы Лукича был один из литературных неприятелей Булгакова — В.И. Блюм, театральный критик, начальник отдела драматических театров Реперткома.
Главный Репертуарный Комитет искоренял в советских драматургах тягу к свободомыслию.
«Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее», — говорит Булгаков о Главреперткоме (письмо правительству от 28 марта 1930 года).
Булгаков уверен, что драматург не должен быть «услужающим» панегиристом.
Можно найти интересные совпадения, параллели с суждениями Пушкина из уже цитированной нами статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница». Пушкин говорит о драматурге, сочинявшем придворные пьесы:
«Он не предавался вольно и смело своим вымыслам…
Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость... привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения».
Пушкин считает, что новый народной драме нужно «отстать от подобострастия».
Видимо, льстивая, льнущая к власти, «придворная драматургия» приживается в любом обществе. Истинный художник противостоит этой псевдолитературе всеми силами.
В «Багровом острове» высмеивается ситуация, сложившаяся благодаря Реперткому, когда лишь «придворные пьесы» принимаются к постановке.
В письме к правительству от 28 марта 1930 года Булгаков отмечает:
«Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она не существовала, мой писательский долг, также как призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода».
«Багровый остров» недолго продержался на сцене.
6 марта 1929 года было опубликовано решение Главреперткома о запрете всех пьес Булгакова.


М.М. Яншин (незабываемый Лариосик в «Турбиных») говорит:
«…Булгаков был необычайно жизнерадостным человеком. Казалось, что все трудное проходит мимо него, но, по существу, он был необыкновенно раним.
Форма защиты у него была своеобразная. После того, как его обвинили чуть ли не в сочувствии белогвардейщине, он стал подчеркнуто старательно причесывать свои непослушные волосы, носить белоснежные крахмальные воротнички, стал держаться, я сказал бы, с какой-то подчеркнутой старомодностью».               
После премьеры «Дней Турбиных» Булгаков отправился в фотографическую мастерскую и снялся в образе лощеного врага с моноклем в глазу. Всем известна эта фотография, поражающая несоответствием фатовского внешнего антуража выражению печальной решительности в глазах.

       
В феврале 1929 года на масленую Булгаков познакомился с Е.С. Шиловской, своей будущей третьей женой.
Сестра Елены Сергеевны – Ольга Сергеевна Бокшанская служила в Художественном театре секретарем В.И. Немировича-Данченко (выведена под именем Поликсены Торопецкой в «Театральном романе»). Е.С. Шиловская была замужем (вторым браком) за крупным советским военноначальником Евгением Александровичем Шиловским.
Елена Сергеевна вспоминает:
«В 29-м году все его пьесы были сняты со сцены, и он остался в совершенно трагическом положении, потому что его никуда не брали: даже рабочим сцены, даже типографским рабочим. Он был обречен на полную нищету. В 30-м году он был в полном отчаянии. (Я, видимо, не очень точно выражаюсь, потому что слово отчаяние — к нему никак не подходит. Это человек несгибаемый».
Булгаков пишет новую пьесу «Кабала святош». 18 марта 1930 года приходит извещение о ее запрете. Булгаков в отчаянии.
Елена Сергеевна продолжает:
«И вот в 30-м году Михаил Афанасьевич понял, что он должен обратиться в правительство с точным описанием своего положения, своей судьбы в прошлом и в данное время и поставить вопрос так… Или его следует выпустить за рубеж… Или же дать возможность работать в Советском Союзе…
Он написал по семи адресам, и мы разнесли эти письма по всем семи адресам. Письмо попало к Сталину. Сталин позвонил через 20 дней, письмо было написано 28 марта 30-го года, а 18 апреля был звонок. И Сталин сказал: «Мы получили с товарищами ваше письмо, и вы будете иметь по нему благоприятный результат». Потом, помолчав секунду, добавил: «Что, может быть, вас, правда, отпустить за границу, мы вам очень надоели?»
Это был неожиданный вопрос. Но Михаил Афанасьевич быстро ответил: «Я очень много думал над этим, и я понял, что русский писатель вне родины существовать не может». Сталин сказал: «Я тоже так думаю. Ну, что же, тогда поступить в театр?» — «Да, я хотел бы». — «В какой же?» — «В Художественный. Но меня не принимают там». Сталин сказал: «Вы подайте еще раз заявление. Я думаю, что вас примут». Через полчаса, наверное, раздался звонок из Художественного театра. Михаила Афанасьевича пригласили на работу. Он пошел и с этого времени стал работать там режиссером-ассистентом».


Из письма М.А. Булгакова  П.С. Попову (от 7 мая 1932 года):
«Как только меня назначили в МХТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «Мертвые души»... Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах…  Коротко говоря, писать пришлось мне».
«Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.
И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза-Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 гг.»
Действие пролога последней редакции инсценировки происходит в столичном трактире. Здесь секретарь опекунского совета подает Чичикову идею купить и заложить покойников. На заднем плане — кутеж. В шумной компании пирует Пушкин. Может быть, Пушкин увидел Чичикова и заинтересовался им?
Драматург обыгрывает легенду о том, что сюжет «Мертвых душ» найден Пушкиным и великодушно подарен младшему собрату.
Театр требовал переделок инсценировки. Большинство новаторских идей драматурга театр не принял.
Премьера состоялась 28 ноября 1932 года.


Осенью 1931 года к Булгакову с предложением написать пьесу о будущей мировой войне обратилась заведующая литературной частью ленинградского Красного театра Екатерина Михайловна Шереметева. Спектакль поставлен не был, пьеса «Адам и Ева» написанная Булгаковым по договору, Красному театру не понравилась.
Но Е.М. Шереметева стала приятельницей Булгакова, оставила интересные воспоминания о знакомстве с ним.
«Я не успела еще сесть на предложенный Михаилом Афанасьевичем стул, как из третьей двери вышла женщина лет тридцати пяти, миловидная. Лицо ее показалось мне усталым и невеселым. Булгаков познакомил нас. Не помню, назвал он Любовь Евгеньевну женой, или это и так было ясно. Она очень тепло, даже ласково, поздоровалась и сказала:
- Мне приходится сразу же проститься с вами…
           Я вдруг почувствовала себя неловко, словно неосторожно заглянула в чужую неблагополучную жизнь.
           Ощущение не обмануло меня, в те же дни мои добрые знакомые, хорошо знавшие Любовь Евгеньевну Белозерскую, рассказали мне, что отношения двух хороших, благородных людей не сложились и назрел разрыв. У Булгакова я больше не бывала и никогда не видела Любовь Евгеньевну… Раза два я просила передать ей привет, Михаил Афанасьевич сдержанно благодарил».
           Из первой редакции пьесы «Блаженство»:
           «Евгений. Оставь меня.
           Мария Павловна. Нет, не оставлю!
           Евгений. Да, я знаю, ты не оставишь меня. Ты мой крест.
           Мария Павловна. Куда же я пойду? Бессердечный человек!
           Евгений. Я не гоню тебя. Я прошу, чтоб ты сейчас меня оставила, не мешала бы мне работать.
           Мария Павловна. Мне интересно, когда на этом потолке высыпят звезды, про которые ты мне рассказывал.
           Евгений. Я не для тебя собирался усеивать звездами потолок.
           Мария Павловна. Ты – сумасшедший!
           Евгений. Ты – женщина нормальная. Но еще раз прошу, оставь меня.
           Мария Павловна. Нет! Мне хочется сказать тебе всю правду.
           Евгений. Я вижу, что мне сегодня все равно не работать. Я слушаю.
           Мария Павловна. Когда я выходила за тебя замуж, я думала, что ты живой человек. Но я жестоко ошиблась. В течение нескольких лет ты разбил все мои мечты. Кругом создавалась жизнь. И я думала, что ты войдешь в нее.
           Евгений. Вот эта жизнь?
           Мария Павловна. Ах, не издевайся. Ты – мелкий человек.
           Евгений. Я не понимаю, и в конце концов, разве я держу тебя? Кто, собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь? Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорско-Балтийский канал. И прочее.
           Мария Павловна. Наглец! из-за тебя я обнищала. Идиотская машина, ни гроша денег, растеряны знакомства… над всем издевается… Куда я пойду? Ты должен был пойти!
           Евгений. Если бы у меня был револьвер, ей-Богу, я б тебя застрелил.
           Мария Павловна. А я жалею, что ты не арестован. Если бы тебя послали на север и не кормили бы, ты бы быстро переродился.
           Евгений. А ты пойди, донеси. Дура!
           Мария Павловна. Нищий духом! Наглец!
           Евгений. Нет, не могу больше. (Уходит в соседнюю комнату)
           Мария Павловна (идя за ним). Нет, ты выслушаешь меня».
В октябре 1932 года Булгаков разводится с Л.Е. Белозерской и женится на Е.С. Шиловской, принявшей фамилию Булгакова. Елена Сергеевна вспоминала, как Булгаков сказал ей: «Против меня был целый мир — и я один. Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно».


Общество новой формации в пьесе «Блаженство» (1929—1934) изображено в традициях романа «Мы» (Булгаков был дружен с Евгением Замятиным до отъезда того за рубеж).
«Блаженство» не принадлежит к лучшим драматическим произведениям Булгакова. Картины будущего бледны. Возможно, потому что драматург не был убежден в грядущей победе коммунизма.
По пьесе, о Пушкине забыли в коммунистическом будущем
О Пушкине не слышала даже верхушка нового общества: Радаманов (Нарком Изобретений, в первой редакции — Председатель Совнаркома), его дочь Аврора, ее жених Саввич. Пушкина знают лишь гости из прошлого: инженер Рейн (изобретатель машины времени), вор Милославский и домоуправ Бунша (последний — не наверное).
«Милославский. Анеточка, вы бы лучше пошли бы, послушали, что они там говорят на заседании.
Анна. На что ты меня толкаешь?
Милославский. Ну, как хочешь... Пускай погибну я, но прежде я в ослепительной надежде...
Анна. Твои стихи?
Милославский. Мои.
Анна. Я иду. (Уходит)».
«Милославский. Это серьезная касса. (Засучивает рукава)
Рейн. Дурак, она заперта шифром!
Милославский. Женечка! Мы все учились понемногу… (Взламывает)»
Но это — всего лишь смешные репризы.
Две другие пушкинские строчки сопровождают пьесу, действие идет под их знаком.
С темными намерениями проникнув в комнату гражданина Михельсона, Милославский заглянул в раскрытую книгу и прочел:
Богат и славен Кочубей.
Его луга необозримы.
И с тех пор без конца декламирует эти строчки, вызывая недоумение остальных персонажей.
«Гость. Стихи какие-то дурацкие... Не поймешь, кто этот Кочубей...»
У Пушкина в «Полтаве» (см. Песнь первую) Кочубей «богат», «славен» и поэтому горд. Но более всего
Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.
Так Радаманов гордится своей Авророй. Как и пушкинской Марии, Авроре предан прекрасный юноша. Казалось, они родились друг для друга. Но, подобно Мазепе, является нежданный гость Рейн и новая Мария бросает все ради него. У Пушкина молодой казак, влюбленный в Марию, погибает от руки приспешника Мазепы. В первом варианте «Блаженства» Саввича убивал Милославский (в последней редакции Милославский просто угрожает ножом).
Первый вариант ближе к пушкинскому сюжету. Возможно, еще более «пушкинским» был сожженный черновик.
Вероломный Мазепа стремится сам выстроить судьбу, пытается нарушить ход истории, Рейн строит машину времени. Для Булгакова традиционно изобразить судьбу в виде сложной машины («механизм судьбы» в буквальном смысле).
Рейн пытается найти «тайну движения судьбы»:
«И поверьте мне, что, если только мне удастся добиться этой чертовой тайны, я действительно улечу».
Тонкий знаток и ценитель оперы, М.А. Булгаков, вряд ли, обошел вниманием «Мазепу» П.И. Чайковского. Эта опера начала широко ставиться уже в советские годы.
В пьесе Булгакова некоторые эпизоды (например, сцена побега Рейна с Авророй) напоминают сцены из оперы Чайковского (побег Мазепы и встреча с безумной Марией). Тут герои Булгакова даже и говорят «по-оперному»: их реплики кратки и чуть выспренны.
В опере:
Мария.
Оставь меня, оставь меня!
Твой взор насмешлив и ужасен…
Его усы белее снега,
А на твоих застыла кровь!
У Булгакова в параллельном эпизоде:
«Анна. Нет, нет, ты страшен!..
Аврора. Боже, он в крови! Помочь ему?»
В опере подруги называют Марию «зоренька ясная» (почти Аврора).
К опере «Мазепа», возможно, отсылает «признание» Милославского, что он — «солист императорских театров» и родился при Петре Великом.
Милославский – вор, обчистивший комнату по соседству. Но при первом знакомстве изобретатель Рейн простодушно посчитал Милославского выходцем из прошлого, неосторожно вызванным машиной времени.
«Рейн. Я сейчас сплавлю его обратно. Только мне хочется установить эпоху. Кто вы такой?
Милославский. Солист императорских театров…
Рейн. Какой царь царствует сейчас в России?
Милославский. К сумасшедшему попал.
Рейн. При каком царе вы родились?
Милославский. При Петре Великом, тьфу ты, дела...»


Из первой редакции «Блаженства»:
«Рейн. Я человек иной эпохи и прошу отпустить меня.
Радаманов. Дорогой мой, безумцем я назвал бы того, кто отпустил бы вас…
Рейн. Довольно. Я понял. Вы не отпустите меня.
Радаманов. Ах, голубь мой. Зачем же такие жестокие слова! Мы просим, мы молим вас остаться с нами, не покидать нас. Вы не пожалеете, смею уверить вас. О, Рейн. Пройдет краткий срок, и ваша психология изменится резчайше. О, как жаль, что вы не родились в наш век. Забудьте свою эпоху!
Рейн. Я пленник!»
Булгаков считал себя «человеком иной эпохи». И тоже просил отпустить его. Вообще, диалог из «Блаженства» напоминает телефонный разговор Сталина с Булгаковым. «Что, мы вам очень надоели?»
Булгаков остается на родине и своей жизнью утверждает право художника на свободу, пушкинскую линию судьбы.



































 «Последние дни» («Пушкин»)


Работая над пьесой о Пушкине (авторское название – «Александр Пушкин»), Булгаков читал и перечитывал книгу М.К. Лемке «Николаевские жандармы и литература» (СПб., 1909). Булгаков, конечно, не обошел вниманием главу о надзоре за  Пушкиным («Муки великого поэта»).
В этой главе находим следующее рассуждение автора:
«О милостях Николая I к Пушкину, о его умении понять поэта, о желании поднять его над всеми прочими литераторами, и избавить от излишнего внимания Бенкендорфа и других так много наговорено за последние семьдесят лет, что в представлении широкой публики этот государь является чуть ли не Провидением нашего великого писателя».
Далее Лемке цитирует Щеголева:
«Государь выдавал себя не за того, кем он был на самом деле; государь играл... Он всегда умел провести наблюдателей, которые простодушно верили в его искренность, благородство, смелость; а ведь он только играл. И Пушкин… думал в простоте души, что царь почтил в нем вдохновенье, а дух державный в нем не жесток ».
Лемке заключает:
«Царь всеми мерами располагал к себе человека, умевшего занять такое громадное положение. Он знал, что, при желании, Пушкина можно всегда спрятать в каменный мешок Петропавловской или Шлиссельбургской могилы, но не видел в таком шаге большой пользы.  Он знал, как доверчив поэт, как он впечатлителен, как не чужд желания весело и широко пожить... и был уверен, что не проиграет свою игру, в которой был уже довольно искушен».
Нельзя отрицать того, что Булгаков мог воспринять написанное о Пушкине и Николае I в контексте собственных отношений со Сталиным.
О милостях Сталина к Булгакову, о его умении понять писателя, о желании поднять его над всеми прочими литераторами, и избавить его от излишнего внимания ГПУ и НКВД так много наговорено за последние десятилетия, что в представлении широкой публики Генеральный секретарь является чуть ли не Провидением нашего великого писателя...
Булгаков мысленно сближал обе ситуации и раньше. В черновике письма к Сталину (1931) Булгаков писал:
«Около полутора лет прошло с тех пор, как я замолк.
Теперь, когда я чувствую себя очень тяжело больным, мне хочется просить Вас стать моим первым читателем...»
Булгаков, конечно, вспоминает, как Николай I сказал Пушкину: «Я сам буду твоим цензором».
Из писем М.А. Булгакова, отражающих историю «гибели» ленинградской постановки «Мольера». Пьеса была отклонена в марте 1932 года стараниями драматурга В.В. Вишневского.
«Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного и потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!»
Булгаков, конечно, говорил об убийстве Пушкина. Далее — о сгубившем пьесу:
«Похоронил же ее, как я Вам точно сообщаю, некий драматург, о коем мною уже получены многочисленные аттестации. И аттестации эти одна траурнее другой.
Внешне: открытое лицо, работа «под братишку», в настоящее время крейсирует в Москве».
За непосредственным исполнителем стоит полумистическая, завораживающая своим могуществом фигура нового самодержца. Затравленный Булгаков воображает себя Мольером перед Людовиком, Пушкиным перед Николаем I.
«Да черт с им, с флибустьером» Сам он меня не интересует».
«Мои ощущения?
Первым желанием было ухватить кого-то за горло, вступить в какой-то бой. Потом наступило просветление…
Это нелепое занятие.
Я — стар.
И мысль, что кто-нибудь со стороны посмотрит холодными и сильными глазами, засмеется и скажет: «Ну-ну, побарахтайся, побарахтайся»... Нет, нет, немыслимо!
Сознание своего полного, ослепительного бессилия нужно хранить про себя».
Противостояние художника и самодержца — определяющая тема позднего творчества Булгакова (романа «Мольер»; пьес «Кабала святош», «Последние дни»). Конечно, она имеет автобиографические корни.
Булгаков заговорил о будущей пьесе в конце августа 1934 года, предполагая писать ее совместно с В.В. Вересаевым.
Замысел пьесы о Пушкине возник в преддверии столетней годовщины гибели поэта. Появлялась надежда на постановку в 1937 году.
В книге С.Н. Дурылина «Пушкин на сцене» (1951) читаем:
«В советскую эпоху немало пьес из жизни Пушкина появилось на сцене. Среди них наибольшим театральным распространением пользовались пьесы Н. Лернера «Поэт и царь», В. Каменского «Пушкин и Дантес», А. Глобы «Пушкин» — трагедия в стихах. Острая, сильная тема — гибель великого народного поэта, преследуемого царизмом, привлекала к этим спектаклям советского зрителя.
В юбилейные дни 1937 г. пьесы эти, особенно трагедия А. Глобы, исполнялись во многих театрах СССР».
Сейчас эти пьесы заслуженно забыты. Время выявило их невыразительность.
Версия событий, предложенная драматургом В. Каменским, повергла бы в изумление пушкинистов.
Действие пьесы В. Каменского начиналось в Михайловском, в 1825 году. Если верить автору, Дантес уже тогда преследовал Пушкина-революционера («Я... за революцию... за немедленную!»).
Пушкин вызывает Дантеса, осушает несколько бутылок, после чего его настроение становится приподнятым: «Я поднимаю меч... чтобы отныне не одним только словом бороться с этой мещанской сволочью, но и оружием».
В первом варианте финала пьесы Пушкин убивал Дантеса на дуэли. Автор собирался появиться перед занавесом и лично объяснить «обрадованным» зрителям, что у него не поднимается рука на Пушкина.
С некоторыми из таких пьес о Пушкине Булгаков был знаком и, по свидетельству Елены Сергеевны, возмущался дерзостью авторов, которые, как Хлестаков, утверждали, что они с Пушкиным «на дружеской ноге».



Уже в начале работы над пьесой Булгаков отказался от мысли вывести на сцену главного героя.
В пьесе нет Пушкина, главным образом, потому что его духовный контакт с окружающим миром (светской черни, писателей типа Кукольника и т.д. ) уже разорван. Близится дуэль, вот-вот смерть окончательно перенесет Пушкина в иную реальность. Но путы рвутся уже сейчас.
         В булгаковской пьесе сильно ощущение духовной пустоты в отсутствии Пушкина.
«Россия без Пушкина! — писал Гоголь Плетневу после гибели поэта, — Я приеду в Петербург и Пушкина нет. Я увижу вас и Пушкина нет. Зачем Вам теперь Петербург? К чему вам теперь ваши милые, прежние привычки, ваша прежняя жизнь!».
Как раз в это время Булгаков работал над киносценарием «Ревизора». Ревизор играет определяющую роль в развитии действия гоголевской комедии, но самого его на сцене нет. Может быть, многократное перечитывание «Ревизора» навело Булгакова на мысль о внесценическом решении образа Пушкина?
Решиться обрисовать Пушкина, показав объемный характер поэта-гения на сцене, Булгакову так же трудно, как вывести в своем «закатном» романе фигуру Христа. Образ Спасителя в «Мастере и Маргарите» условен. Нищий проповедник Иешуа  - Христос глазами русского писателя, как бы вышедший из «опорного» для русской литературы стихотворения Тютчева «Эти бедные селенья…» Этот Иешуа будто когда-то «в рабском виде» благословил Россию. Образ Царя Небесного в рабском виде вселяет уверенность в сердца русских писателей – вновь и вновь гонимых, переживающих на своей земле крестные муки.
Образ же Пилата – объективен, объемен. И поэтому роман мастера – о Пилате, о его грехе перед Иешуа, о том, что «трусость – самый низший порок».
Если бы Булгаков написал роман о жизни Пушкина, он мог бы ввести такую «условную» фигуру поэта, находящегося будто вне основной реальности, параллельную «объемным» характерам окружающих лиц.
Но драматург (а пьесы Булгакова на редкость сценичны), видимо, посчитал, что актеру, изображающему Пушкина, будет не под силу сыграть эту «условность».
По словам Елены Сергеевны:
«Ему казалось невозможным, что актер, даже самый талантливый, выйдет на сцену в кудрявом парике с бакенбардами и засмеется пушкинским смехом, а потом будет говорить обыкновенным, обыденным языком».
О символах булгаковской пьесы. Солнце появляется как воплощение светлого гения Пушкина.
«Багровое зимнее солнце на закате» — основная декорация картины дуэли. Вспоминается известный некролог В.Ф. Одоевского.
«Благонамеренные» члены общества предпочитают не замечать солнце.
Воронцова-Дашкова говорит в пьесе: «Ах, как жаль, что лишь немногим дано понимать превосходство перед собой необыкновенных людей».
После дуэли солнце, как будто, больше не всходит. Наступают сумерки, полумрак, а затем — полная тьма. И пьеса кончается картиной  ночной вьюги.
Пьеса проходит под знаком двух стихотворений: «Зимний вечер» и «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...».
Стихотворение «Зимний вечер» цитируется в ряде булгаковских произведений («Записки юного врача», «Дни Турбиных», «Мастер и Маргарита»).
Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Булгакову так дорого это стихотворение, потому что сквозная тема его творчества — Дом, противостоящий внешнему хаосу, буре, метели.
Тема Дома, разрушаемого дьявольской метелью, сближает пьесы «Дни Турбиных» и «Последние дни».
В.И. Немирович-Данченко говорил на репетициях:
«Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видели уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова».
Царь запускает и направляет механизм травли Пушкина в обществе. Сделать это легко, потому что само общество стало вроде несложного механизма.
Система доносительства. Мелкие и крупные шпионы. К Пушкину приставлен некий Битков – «часовых дел мастер».
«Битков. Поглядим. Всю механику в порядок поставим».
А вчера Битков «у господина Жуковского подзорную трубу починял». Может быть, Жуковский начнет, наконец, видеть мир глазами придворного, а не поэта.
Постепенно люди превращаются в бездушных кукол.
В ритмах стихотворения модного литератора Бенедиктова все то же мертвенное кружение.
В литературе стерто личностное начало.
Писатель обязан не только сам идеально вписываться в иерархию общества (как «скромный человек в вицмундире» Бенедиктов), но и убедить читателя стать винтиком в системе.
А вот Пушкин не хочет надевать мундир камер-юнкера, что вызывает гнев императора. Поэт бросает вызов отлаженной системе чинопочитания.
Булгаков чурался лицемерного и честолюбивого племени литературной богемы. Подловатый Ликоспастов и его сотоварищи в «Театральном романе» родственны кругу Кукольника в «Последних днях».
В пьесе Булгакова враги Пушкина меняют личины, зло выступает под именем добра, обольщает ложным блеском.
Рисуя «романтического» Дантеса, Булгаков ярко и глубоко показал неотразимую привлекательность зла, порока, тьмы. Булгаков предупреждает об опасности духовного обольщения. Дантес не умеет созидать. Он разрушитель, разрушает все, к чему прикасается.
Дантес лицедействует. Вот он видит метель и описывает ее по-пушкински:
«Вот уже третий день метель… Летит снег и все белое. Снег, снег, снег… Что за тоска. Так и кажется, что на улицах появятся волки. Посмотри, все смешалось и исчезло».
Вспомним эпиграф к «Белой гвардии», метель в «Капитанской дочке»:
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло».
Примешивается мотив стихотворения «Бесы». Метель, однообразное кружение жизни, надоедливый звон музыкальной шкатулки…
               Сил нам нет кружиться доле;
               Колокольчик вдруг умолк;
               Кони стали… «Что там в поле?»
               Кто их знает? Пень иль волк?»
Геккерен демонстрирует Дантесу только что купленную музыкальную шкатулку. Тупое повторение затверженной мелодии раздражает надменного демона.
Дантес сбрасывает шкатулку на пол и стреляет в картину не целясь. Эта сцена отсылает к выстрелу в картину офицера Сильвио («Выстрел», «Повести Белкина»).
Вересаев называет выстрел Дантеса «безвкусным». Булгаков не согласен: «Я считаю, что выстрел, навеянный пушкинским выстрелом Сильвио, есть самая тонкая концовка картины…»
В ряду пушкинских романтических персонажей к офицеру Дантесу ближе всего Сильвио. «Он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо…»
Враги Пушкина связаны с дьявольской стихией метели. Пушкин всегда на стороне света, добра, Дома, противостоящих вьюге.
Из булгаковского романа о Мольере:
«— Мольер бессмертен!
Что можно возразить против последних слов? Да, действительно, человек, который живет уже четвертое столетие, несомненно, бессмертен».
Писатель — бессмертен. Дантес в пьесе не отвечает Геккерену, что Пушкин смертельно ранен, а говорит так: «Он больше ничего не напишет». Дантес имеет в виду, что Пушкин не пошлет другого оскорбительного вызова. Но смысл сказанного становится более широким, помимо его воли.


Бесценным материалом для исследователя являются выписки и наброски для пьесы о Пушкине из черновой тетради Булгакова.
Булгаков записывает краткую биографию действующего лица, историческую характеристику личности.
Некоторых персонажей он представляет себе ясно и объемно, тогда сухой конспект перемежается набросками реплик и диалогов.
Во время работы над пьесой Булгаков находился под воздействием или даже в плену концепций П.Е. Щеголева («Дуэль и смерть Пушкина», издание 1928 года).
В частности, князь Долгоруков в пьесе Булгакова — злейший враг Пушкина Булгаков, изучивший аргументацию Щеголева, был убежден, что Долгоруков - автор позорного диплома, посланного Пушкину. Вересаев предупреждал соавтора о спорности этого предположения. Позднее была установлена недостоверность графологического анализа пасквиля, на котором, во многом, строились выводы Щеголева.
Осмысливая роль Николая I в преддуэльный период, Булгаков следует пушкинистским концепциям 1930-х годов.
В кинофильме Р. Гардина «Поэт и царь» (1927) в тот момент, когда Дантес вот-вот выстрелит, Николай I в кадре нажимал на курок.
В пьесе А. Глобы «Пушкин» (1937) Николай I во время бала-маскарада коварно увлекал Натали за кулисы.
В булгаковской пьесе царь тоже старается обольстить жену поэта.
По черновым заметкам видно, каким неоднозначным задумывался  образ Натальи Николаевны Пушкиной.
Эта женщина не пустышка, она несчастна, потому что осознает пропасть, разделяющую ее с мужем, и, кажется, даже мучается непониманием, жизнью «в параллельных мирах».
Под заголовком «Наталья» Булгаков записывает:
«...я стану вашей жертвой...
...но счастья я лишена...
...счастья мне не было...
...страдальческое выражение лба у Натальи...
...я отреклась от себя...»
Свидетельства о Н.Н. Пушкиной, которые не вписывались в задуманный Булгаковым образ, он не заносит в раздел «Наталья», а записывает в конце тетради, под заголовком «Язык»: «расстройство мебели и посуды», «глаза гризетки», «московщина в ней отражается заметно» (последние слова Булгаков предполагал передать врагу Пушкина — Долгорукому).
Уже в 1930-е годы подвергалось сомнению предположение Л.П. Гроссмана, основанное на ошибке в датировке письма, о добрачной связи Дантеса и Екатерины Гончаровой.
Тем не менее, Булгаков следует этой гипотезе.
«Геккерен. Зачем ты это сделал, Жорж? Как хорошо, как тихо мы жили вдвоем!
Дантес. Смешно говорить об этом. Ты-то знаешь, что я не мог не жениться на Екатерине».
В черновой тетради сделаны выписки из писем Александрины Гончаровой:
«...чтобы купить мне накладную косу...
...что стоит кусок термоламы...
...чем тратить деньги в его возрасте, лучше бы он подумал, как нас вывезти отсюда и как дать нам возможность жить в городе, а так и останемся в том же положении, раскрывши рот...
...я просила Вас не буклей, потому что они у меня есть...
...сам он разыгрывает молодого человека...»
Как будто бы вырисовывается образ практичной девушки. Но в пьесе Александрина совсем другая.
Выписки, сделанные Булгаковым, всегда направлены на уяснение черт будущего образа. Но выписки под заголовком «Александрина» сделаны рукой Е.С. Булгаковой. Может быть, поэтому Александрина в черновой тетради совсем другая, по сравнению с Александриной пьесы.
Булгаков поверил легенде, идущей от А.П. Араповой о любовной связи Пушкина и свояченицы, но по-своему трактовал ситуацию. Ввел в пьесу чистую, жертвенную, трагическую фигуру Александрины, которая в числе немногих понимает и ценит поэта.
Заметки Булгакова из черновой тетради о Дантесе и Геккерене сухи и кратки. Булгаков использует труды Щеголева, Вересаева, Гроссмана, конспектирует прочитанное, но своих героев еще не видит.
Невольно вспоминаешь фразу Булгакова из письма к Вересаеву:
«Вся беда в том, что пушкинисты (и это я берусь доказывать) никакого образа Дантеса в своем распоряжении не имеют и ничего о нем не знают. О нем нет данных ни у кого. Самим надо выдумать Дантеса».
Фигура булгаковского Дантеса оказалась совершенно оригинальной.
Личность начальника III-го отделения, жандарма Л.В. Дубельта заинтересовала Булгакова сразу. Раздел «Дубельт», пожалуй, самый интересный в черновой тетради. Конспективные записи биографии, черт характера и внешности перемежаются отрывками разговоров. Похоже на фильм с оригинальным монтажом.
Образ Бенкендорфа в пьесе Булгакова едва намечен, характер стерт, усреднен. Дубельт затмевает своего начальника.
Из черновой тетради:
«БИТКОВ
Шпион
часовой мастер
...тринадцатого числа в театре, ругая военное начальство...
...шестнадцатого числа в кофейном доме, ругая правительство...
...пишет колкие сочинения в кабинете у окна как стихами, так и прозой...
Дубельт: А ты прозу от стихов умеешь отличать?
Шпион: Помилуйте!..»
Первоначально Булгаков хотел дать  шпиону фамилию «Жулковский» (одним из реальных шпионов Дубельта носил эту фамилию).
В книге Вересаева «Пушкин в жизни» приведен подлинный донос на Пушкина секретного агента III отделения:
«Пушкин! известный уже сочинитель! который, невзирая на благосклонность государя! Много уже выпустил своих сочинений! как стихами, так и прозой!!»
Уже на первом этапе работы Булгаков видит «своего» Жуковского. Из черновых выписок:
«ЖУКОВСКИЙ ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ
(1783—1852) В 1837 г. — 54 г.
Его нет, мысль об этом меня волнует как лихорадка. И все это кажется невероятным. Вместо того, чтобы радовать нас произведениями творческого ума своего...
Пленительно! Какое благородное дарование...
          Беда, беда, как черная грозовая туча.
          Ах, незаменимая утрата.
          Тяжкий крест.
           Кто почерпнет мысль внутри себя, схватывает ее в минуту рождения, тот легко похитит материальное слово, соответственное мысленному...
Крылатая молодежь.
Я искал его, чтобы вымыть ему голову...
Я приемлю смелость, ваше величество, ...ложная система воспитания... юность (на балу)
Это напрасное подозрение, ваше величество... Он...»
Талантливый поэт и добрый человек, ставший неловким сентиментальным царедворцем. В булгаковской пьесе Жуковский и Александрина Гончарова гадают по книге (новому изданию «Евгения Онегина»). Жуковскому выпадают строки:
Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль.
Для первых нет мне упований,
А прежней мне печали жаль...
Жуковский все дальше отходит от Пушкина и невольно усугубляет трагедию непонимания и одиночества гения.
В.И. Немирович-Данченко на репетициях «Последних дней» во МХАТе так характеризовал образ Жуковского:
«У Жуковского все время какое-то несогласие его творческих мечтаний с действительностью. На каждом шагу это несогласие…»
Замечательна следующая реминисценция.
В черновом варианте пьесы Геккерен говорил:
«Когда мне становится скучно, я ухожу сюда, запираюсь, любуюсь моими сокровищами... Как хорошо, как тихо мы жили вдвоем!
Как в замке! Твои страсти убьют меня... Нет, ты хочешь убить меня и ты меня убьешь!»
Скупой «отец» и сын, жаждущий удовольствий, ставящий жизнь «отца» под угрозу. Не вспоминается ли ситуация «Скупого рыцаря»?
В этой же картине в дом Геккеренов является гость — Строганов, старик в черном сюртуке. В книге Вересаева «Пушкин в жизни» помещено воспоминание Н.М.Колмакова: «Фигура графа Григория с седыми вьющимися волосами, в бархатном длиннополом черном сюртуке...»
Образ Строганова наиболее ярок в черновом варианте, потом он стал рядовым бездушным консерватором.
Строгий слепец Строганов олицетворяет беспристрастие закона дворянской чести, но и бездушие дуэльного кодекса.
Узнав о готовящейся дуэли, он восклицает: «Ах, какой век! Какая разнузданность!»
«Ужасный век! Ужасные сердца!» - воскликнул Герцог в «Скупом рыцаре», пытаясь предотвратить дуэль, рассудить отца и сына.


         25 августа 1934 года Елена Сергеевна Булгакова отмечает в своем дневнике возникший у Булгакова замысел пьесы о Пушкине. Булгаков думает пригласить в соавторы Вересаева (как известного пушкиниста). Несколько лет назад Вересаев неожиданно приехал и предложил помощь опальному Булгакову, с тех пор Булгаков считает себя обязанным «старику».
           Конечно, обращаясь к Вересаеву с предложением сотрудничества, Булгаков был движим не только чувством благодарности, но и ощущением духовной общности.
Библиографический список Булгакова из черновой тетради открывают книги Вересаева. Значит, авторитет соавтора был велик в глазах Булгакова.
Во всяком случае, поначалу.
Булгаков познакомился с Вересаевым в середине 20-х через издательство «Недра». Любовь Евгеньевна Белозерская, тогда жена Булгакова, указывает точку сближения коллег: «общность переживаний, связанных с первоначальной профессией врача».
Любовь Евгеньевна вспоминала:
«…Мы познакомились с Викением Викентьевичем Вересаевым…
Мы бывали у Вересаевых не раз. Я прекрасно помню его жену Марию Гермогеновну, которая умела улыбаться как-то особенно светло… Помню, как Викентий Викентьевич сказал: «Стоит только взглянуть на портрет Дантеса, как сразу станет ясно, что это внешность настоящего дегенерата»!
Я было открыла рот, чтобы, справедливости ради, сказать вслух, что Дантес очень красив, как под суровым взглядом М.А. прикусила язык.
Мне нравился Вересаев, было что-то добротное во всем его облике старого врача и революционера».
Летом 1934 года Булгаков пишет Вересаеву:
«...Я особенно часто вспоминал Вас... А теперь вспоминаю вдвойне, потому что купил книжку Н. Телешова «Литературные воспоминания». Он рассказывает о кличках, которые давались в литературных кругах. Прозвища заимствовались исключительно в названиях московских улиц и площадей. «Куприн, за пристрастие к цирку — «Конная площадь», «Бунин, за худобу и острословие — «Живодерка» и так далее. А «Вересаев, за нерушимость взглядов — «Каменный мост». И мне это понравилось».
           В то же время, что и Булгаков, пьесу о Пушкине собирался писать Алексей Николаевич Толстой. И даже заключил договор с тем же Вахтанговским театром. М.А. Булгаков и А.Н. Толстой были знакомы, но, видимо, чужды друг другу.
Друзья советовали:
«— Вот если бы ты, Мака, объединился с Толстым, вот была бы сила!
— Я не понимаю, какая сила? На чем мы можем объединиться с Толстым? Под руку по Тверской гулять ходить?»
В 1931 году  Булгаков писал Вересаеву:
«В самом деле: почему мы так редко видимся? В тот темный год, когда я был раздавлен и мне по картам выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя, Вы пришли и подняли мой дух. Умнейшая писательская нежность.
Но не только это. Наши встречи, беседы, Вы, Викентий Викентьевич, так дороги и интересны!»
Но не стоит забывать, что Булгаков и Вересаев стояли на разных общественных позициях. Вересаев был готов не заметить очевидного абсурда, принять желаемое за действительное… Слишком велика потребность ощутить себя нужным в новом обществе. Булгаков оставался ироничным и независимым художником.
В конце 20-х, изучая жизнь молодых рабочих, Вересаев полтора года прожил в селе Богородском за Сокольниками. Он нанялся на завод «Красный богатырь» врачом, снял убогую комнату в квартирке рабочего, как сам говорил: «Свел много зна-комств с рабочими и работницами… Бывал в комсомольской ячейке», ходил по цехам, в общежитие…
В начале 30-х режиссер И.А. Пырьев предложил Булгакову написать киносценарий «Мертвых душ».
«- Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мертвых душ» куда-нибудь на завод.
Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича и он мягко сказал:
- Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу».
В письме к Вересаеву от 19 августа 1926 года Булгаков спрашивает: «Работаете ли над Пушкиным?»
Новаторский по систематизации материала труд Вересаева «Пушкин в жизни» вышел в 1927 году, вызвав оживленную полемику.
В 1934 году вышла другая большая работа — «Спутники Пушкина».
Вересаев был членом юбилейной Пушкинской комиссии и работал над «Биографией Пушкина», за которую получил в 1937 году первую премию.
В 20-е — 30-е годы взгляды Вересаева-пушкиниста критиковались известными учеными: П.Е. Щеголевым, Г.О. Винокуром, М.А. Цявловским, В.Б. Шкловским...
В редакционной статье «Литературного наследства» (1934) читаем:
«...Досадным явлением приходится признать хрестоматию В.В. Вересаева «Пушкин в жизни». Издание это является не более как суррогатом подлинного свода материалов, который нужен для изучения Пушкина… В результате получается своего рода литмонтаж, не лишенный интереса, но дающий не всего и не исторического Пушкина, а какого-то чисто житейского и притом лично вересаевского. Между тем составитель считает свою хрестоматию научной и исторической и тем внушает читателю ложный, искаженный, выхолощенный, а затем по-своему подмалеванный облик поэта».
Решающая разница позиций соавторов (Булгакова и Вересаева) обнаружилась не сразу.
Вересаев видел личность Пушкина «в двух планах», отделял Пушкина-поэта от Пушкина-человека: «В жизни — суетный, раздражительный, легкомысленный, циничный, до безумия ослепляемый страстью. В поэзии — серьезный, несравненно-мудрый и ослепительно-светлый, — «весь выше мира и страстей».
Для Булгакова Пушкин был единым, светлым образом.
Булгаков и  Вересаев по-разному представляли себе будущую драму, столкновение было неизбежным. История неудавшегося соавторства отразилась на страницах их переписки.
«От души желаю, чтобы эти письма канули в Лету, а осталась бы пьеса, которую мы с Вами создавали с такой страстностью», — писал Булгаков.
К счастью для исследователей, письма сохранились.
Первое письмо Вересаев прислал 20 мая 1935 года, после того, как Булгаков прочел черновую редакцию пьесы небольшой группе гостей.
Уже в первом письме В.В.Вересаев заявил право на отражение в пьесе собственных идейных позиций:
«Боюсь, что теперь только начнутся для нас подлинные тернии «соавторства». Я до их пор минимально вмешивался в Вашу работу, понимая, что всякая критика в процессе работы сильно подсекает творческий подъем. Однако это вовсе не значит, что я готов довольствоваться ролью смиренного поставщика материала, не смеющего иметь суждение о качестве использования этого материала».
Вересаев так и не принял образ Дантеса, предложенный Булгаковым:
«Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина…»
Из дневника Е.С. Булгаковой, запись от 20 мая 1935 года:
«Оглушительное событие: Вересаев прислал Мише совершенно нелепое письмо. Смысл его тот, что его не слушают. В частности, нападает на роль Дантеса на некоторые детали…  Целый день испортил, сбил с работы. Целый день Миша составлял ему письмо.
Вышло основательное, резкое письмо».
К письму Булгаков прилагает подборку противоречивых свидетельств современников о Дантесе. Эта подборка должна была подтвердить достаточно спорную мысль Булгакова о том, что пушкиноведение не имеет в своем распоряжении сколько-нибудь ясного образа убийцы Пушкина. Наряду с подлинными мемуарными свидетельствами, в подборку включены материалы, ненадежность которых установлена современной наукой.
Булгаков пишет:
«Вообще в Дантесе у нас серьезная неслаженность…
...Я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу «я его убью, чтобы освободить вас» Дантес не может произнести...
Дантес не может восклицать «О, ла, ла!» Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит».
На полях рукописи черновой редакции пьесы (сцена в квартире Геккерена) М.А.Булгаков крупно выводит возмутившее «Oh, la, la!»
В вересаевском варианте «опереточный» Дантес восклицал: «Конечно! И нужно стреляться! Обо мне и так говорят, будто я женился потому, что испугался дуэли. Го-ля-ля! Я им покажу, боюсь ли я дуэли».
Булгакову пришлось испытать на себе нерушимость взглядов «Каменного моста». Идейность Вересаева, привлекшая Булгакова, вылилась в настойчивое требование заклеймить в пьесе николаевский режим.
2 июня Булгаков читает пьесу в Вахтанговском театре. Большой успех. Булгаков выводит на сцену Вересаева.
«Мне было очень неприятно, когда Вы заставили меня раскланиваться вместе с Вами на рукоплескания вахтанговцев», — читаем в письме  Вересаева от 6 июня.
И в этом письме, и в устном разговоре до этого, Вересаев выражает желание снять свое имя с афиши, предоставив соавтору свободу в «отсутствии нажима на общественную сторону события», в изображении «байронически-зловещего» Дантеса, в «усилении одиночества Пушкина путем выключения его друзей». Он считает пьесу целиком булгаковской.
«Все это вовсе не значит, что я отказываюсь от дальнейшей посильной помощи, поскольку она будет приниматься Вами как простой совет, ни к чему Вас не обязывающий», — пишет  Вересаев.
Булгаков согласился рассмотреть дополнения и вставки.
Вересаев увлекся и написал почти полный вариант пьесы (хранится в РГАЛИ).
В начале августа 1935 года Булгаков прочел рукопись.
Вересаевская редакция пьесы, возможно, и более «правильная» с точки зрения тогдашней пушкинистики, крайне беспомощна в литературном отношении. Резкие слова Булгакова из ответного письма 16 августа, к сожалению, справедливы:
«По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и с величайшей точностью все эти узлы развязали, после чего с героев свалились их одежды, и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над «и».
Малоудачна, согласно Булгакову, стала переписанная картина «На Мойке», где Вересаев делает попытку изобразить «людей из народа», потрясенных гибелью своего поэта:
«Первый студент. — Что Пушкин? Как его здоровье?
Девушка (выходящая из-под арки). — Умер Пушкин. (Плачет.)
Первый студент. — Умер?! (Стоит, пораженный.) Убит... Убили!
Второй студент. — У какого подлеца поднялась на него рука? <...>
Плохо одетый человек. — Ведь это что же такое? Пушкина убили, — можно сказать, солнце России! Чего смотрело начальство?»
«Ведь девушка (Мойка), произносящая безжизненную фразу «умер Пушкин», ведь она же не живая?» — возмущается Булгаков.
Переписывая картину бала у Воронцовых, Вересаев старается усилить обличительный пафос пьесы.
Булгаков говорит после прочтения вересаевского варианта:
«Проверяя сцену Жуковского и Николая на балу, я с ужасом увидел фразу Николая: «Я его сотру с лица земли». Другими словами говоря, Николай в упор заявляет зрителю, прекращая свою роль: «Не ошибитесь, я злодей»…»
Вересаев стремится изменить образ Дантеса, сделать его лишь «содержанкой» Геккерена.
 Вересаев усиливает легкомыслие Натали и наглость Дантеса.
 «Дантес. — Перед вашей красотой все тускнеет. На той неделе я видел вас в театре, в ложе. Все глаза были обращены только на вас. (Наклоняется к ней.) Как бы я был счастлив, как райски счастлив, если бы имел возможность наслаждаться вашей красотой не в ложе, а на ложе...»
Булгаков пишет:
«На том основании, что Вам не нравится изображенный Дантес, Вы, желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами, чем Дантеса нового не создали, но авторов снизили чрезвычайно. Ведь не может же быть речи о произнесении со сцены каламбура «в ложе» и «на ложе»! Я подозреваю, что театр снял бы этот каламбур, если бы мы даже и поместили его.
Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли старинную форму грубейшего флирта…»
 Наталья Николаевна в вересаевском варианте — веселая нарядная кукла.
Итак, Булгаков категорически против включения в пьесу «одномерного» Дантеса Вересаева.
Пропасть между соавторами увеличивалась.
«Мы говорим на разных языках», — с горечью пишет Вересаев 22 августа.
В то же время, Вересаев не готов признать сокрушительное поражение на новом для него поприще драматургии. Оригинальный взгляд Булгакова на идейную сторону будущей пьесы Вересаев считает «органической слепотой»:
«Мне ясен основной источник наших разногласий — органическая Ваша слепота на общественную сторону пушкинской трагедии».
На этом, собственно, и заканчивается период совместной работы над пьесой. Булгаков просит Вересаева воздержаться от публичной критики пьесы (это может помешать постановке).
10 сентября 1935 года Булгаков пишет последнее письмо и посылает Вересаеву экземпляр пьесы (с двумя фамилиями).
«Просмотрите его. Если Вы найдете нужным оставить Вашу фамилию, я буду очень рад».
Вересаев отказывается от авторства.
В финансовом отношении (по настоянию Булгакова) договор между соавторами остался в силе и Вересаеву полагалось 50% гонорара.
Вересаев, несмотря на данное обещание, не отказался от устных критических замечаний по поводу пьесы.
Из дневника Е.С. Булгаковой:
«Да, повинен Викентий Викентьевич в гибели пьесы — своими широкими разговорами с пушкинистами об ошибках (исторических), о неправильном Дантесе и т.д. ...»
Тем временем, вокруг Булгакова сгущалась атмосфера травли, каждое его произведение возбуждало подозрение.
Вскоре Булгаков теряет надежду на постановку. 2 октября 1936 года в дружеском письме к Вересаеву:
«Мир праху Пушкина и мир нам. Я не буду тревожить его, пусть и он меня не тревожит».


Уже в процессе работы над пьесой Булгаков получал интересные предложения о постановке.
Камерный театр предложил заключить договор на будущую пьесу о Пушкине. Булгаков отказался. «Левые» театры он не любил: «Штучки!..»
Товарищ Булгакова С.А. Ермолинский предложил инсценировать «Пушкина» для кино. Булгаков советовался по этому поводу с Вересаевым. К сожалению, интересный проект не был осуществлен.
В октябре 1935 года С.С. Прокофьев говорил Булгакову, что хотел бы написать оперу на основе пьесы «Александр Пушкин».
С тем же предложением, почти официально, в присутствии руководства Большого театра выступил Д.Д. Шостакович.
Планы рухнули неожиданно.
Спустя несколько недель (28 января 1936 года) в «Правде» публикуется известная разгромная статья о творчестве Шостаковича «Сумбур вместо музыки».
Булгаков сочинил смешной устный рассказ по этому поводу.
После просмотра оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Сталин говорит соратникам:
«Так вот, товарищи, надо устроить коллегиальное совещание. (Все садятся). Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения…
Ворошилов. Так что, вашество, я думаю, что это — сумбур.
Сталин. Садись со мной рядом, Клим, садись. Ну, а ты, Молотов, что ты думаешь?
Молотов. Я, вваше ввеличество, ддумаю, что это ккакофония…
Буденный (поглаживая усы). Рубать их всех надо!
Сталин. Ну, что ж уж сразу рубать? Экий ты горячий! Садись ближе. Ну, итак, товарищи, значит все высказали свое мнение, пришли к соглашению. Очень хорошо прошло коллегиальное совещание…
На утро в газете «Правда» статья: «Сумбур в музыке». В ней несколько раз повторяется слово «какофония».
Пьеса «Александр Пушкин» должна была пойти в Вахтанговском театре, с которым Булгаков заключил договор. Начались репетиции.
Параллельно рукопись пьесы попала во МХАТ. С осени 1935 года два театра соперничают за право включения «Александра Пушкина» в свой репертуар. Но 9 марта 1936 года в «Правде» появляется статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», направленная против мхатовской постановки «Мольера».
Спустя всего несколько представлений после премьеры, спектакль «Мольер» был запрещен, и пьеса Булгакова снята с репертуара. Как по команде, возникла угроза и для постановки новой пьесы опального драматурга. В прессе появились нападки на репетирующийся спектакль (В. Яковлев Покушение на Пушкина // Сов. искусство. — 1936. — 17 апр.).
Весной 1936 года Булгаков отвергает требования вахтанговцев внести изменения в пьесу о Пушкине.
В начале февраля 1937 года Главрепертком приостанавливает репетиции «Александра Пушкина».
Из дневника Е.С. Булгаковой (7 февраля 1937 года):
«Сейчас наступили те самые дни «Пушкинского юбилея», как я ждала их когда-то. А теперь «Пушкин» зарезан, и мы — у разбитого корыта».
Итак, постановка «Пушкина» Вахтанговским театром не состоялась.
Осенью 1939 года, когда автор пьесы был уже тяжело болен (М.А. Булгаков умер 10 марта 1940 года), к идее постановки «Александра Пушкина» вновь обратился МХАТ с подачи В.И. Немировича-Данченко.
Сохранилась стенограмма заседания Художественного совета при дирекции МХАТ от 24 октября 1939 года, созванного для чтения и обсуждения пьесы Булгакова (автора на заседании не было).
И.М. Москвин говорит, что хорошо бы поставить пьесу к столетию со дня смерти Лермонтова, который тоже трагически погиб на дуэли. Значит, планировалось играть спектакль в 1941 году.
Чувствуется, что мхатовцы тепло относятся к Булгакову. Они дружно хвалят пьесу.
«В.Я. Станицын. Я, как режиссер, могу сказать: мечтал ставить такую пьесу, давно мечтал».
Г.М. Калишьян (директор МХАТ) зачитывает собранию письмо В.И. Качалова:
«Исключительно благоприятное и волнительное впечатление осталось у меня от булгаковского «Пушкина» — и в смысле литературной добротности, и в смысле театральной увлекательности. Очень замечталось увидеть «Пушкина» на сцене МХАТ».
Как говорили в театре, об этом пишет в дневнике Елена Сергеевна, В.И. Качалов даже хотел сыграть Николая I.
Против пьесы выступает только Л.М. Леонидов, один из знаменитых мхатовских «стариков»:
«Я не хочу много распространяться. Когда я читал в первый раз пьесу, она не произвела на меня впечатления. Второй раз когда слушаю — остаюсь при своем мнении. Но это неважно. Я думаю, что, если хотя бы в одном третьем акте, на одно мгновение Пушкин не покажется, пьеса от этого очень пострадает... Первый акт я могу еще ждать, второй акт я потерплю без него, но, наконец, в третьем акте — дайте мне его!.. Чем больше мне о нем говорят, тем больше мне хочется на него посмотреть... Отсутствие Пушкина будет очень вредить».
В ответе П.А. Маркова (заведующий литературной частью театра) проявилась вся его природная дипломатичность. Марков понимает: важно начать репетиции, а там — посмотрим...
«П.А. Марков. ...Относительно замечаний по поводу появления Пушкина. Мне кажется, что это можно проверить только на сцене».
Обсуждали название пьесы.
«А.Н. Грибов. Я не согласен с названием пьесы. Пьеса, конечно, очень хорошая, материал замечательный, язык замечательный, действие в пьесе замечательное, Очень хорошая пьеса. Я вообще поклонник Булгакова. Только я бы не назвал ее «Пушкин». Можно назвать ее «Буря мглою небо кроет». Потому что ведь Пушкина нет, — где Пушкин?..
Н.М. Горчаков. ...Когда пишут... «Пушкин», всегда будут ждать Пушкина. Пьеса сильна. Но не надо ее называть «Пушкин».
И.М. Москвин. Можно назвать «Гибель Пушкина».
Н.М. Горчаков. И «Гибель Пушкина» не так хорошо. Как бы умно не было сделано, — умнее, чем у Булгакова, сделать нельзя. Не надо обманывать названием только. Но это не существенная вещь; сам Михаил Афанасьевич поможет подумать, и мы подумаем. Можно считать название условным, это не играет роли».
Пьеса пошла под новым названием, которое дал ей театр: «Последние дни» («Пушкин»). Под этим же названием пьеса публиковалась в первых посмертных сборниках Булгакова.
 Художественный совет поддержал предстоящую постановку. Пьеса была включена в репертуар 1940 года.
Но работа над спектаклем несколько затянулась. Умер Булгаков. Началась Великая Отечественная война. К осени 1941 года спектакль был вчерне закончен, премьера ожидалась в октябре. Но скоро театр эвакуировали в Саратов, затем — в Свердловск. По возвращении в Москву работа над пьесой продолжалась.
10 апреля 1943 года в газете «Литература и искусство» появилось небольшое сообщение:
«Сегодня в МХАТ СССР им. Горького состоится первое представление пьесы М. Булгакова «Последние дни» («Пушкин»)...»
Кажется неслучайным, что именно в тяжкое военное время возник этот спектакль (он сохранялся в репертуаре МХАТ около пятнадцати лет). Для победы требовались не только физические, но и моральные силы, патриотический подъем. Пробудить национальное сознание напоминанием о духовных основах было благородной задачей мхатовского спектакля.
Перед нами — программа спектакля МХАТ со знакомой чайкой на обложке.
«М. Булгаков
Последние дни (Пушкин)
Сезон 1942/1943 г.»
«Пьеса в 4-х действиях.
действуют
Пушкина... Засл. арт. РСФСР А.О. Степанова
          К.Н. Иванова
Гончарова... С.С. Пилявская
            Н.С. Лебедева
Воронцова... Нар. арт. РСФСР О.Н. Андровская
Салтыкова... С.Н. Гаррель
            И. Сластенина
Смотрительша... В.А. Дементьева
Горничная девушка... Е.Г. Цыганова
Битков... Нар. арт. РСФСР В.О. Топорков
Никита... Засл. арт. РСФСР В.А. Орлов
                Н.Ф. Тиушин
Дантес... Засл. арт. РСФСР П.В. Массальский
Шишкин... Я.Б. Сухарев
Бенедиктов... Ю.В. Недзвецкий
Кукольник... Засл. арт. РСФСР В.В. Белокуров
                Г.Г. Конский
Долгоруков... Засл. арт. РСФСР А.П. Кторов
Богомазов... Нар. арт. СССР, лауреат Сталинской премии М.М. Тарханов
А.М. Комиссаров
Салтыков... Засл. арт. РСФСР В.В. Готовцев
Николай I... Нар. арт. РСФСР В.Л. Ершов
Жуковский... Нар. арт. РСФСР В.Я. Станицын
Геккерен... Засл. арт. РСФСР Н.Н. Соснин
Дубельт... Нар. арт. СССР, Лауреат Сталинской премии Н.П. Хмелев
   Засл. арт. РСФСР Н.К. Свободин
Бенкендорф... Засл. арт. РСФСР В.А. Вербитский»
«Режиссура: Нар. арт. РСФСР В.Я. Станицын
  Нар. арт. РСФСР В.О. Топорков
Художник Лауреат Сталинской премии П.В. Вильямс»
В.Я. Станицын вспоминал:
«Когда работа над спектаклем близилась к концу, в процесс ее включился Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он присутствовал на восьми последних репетициях, сидел рядом с нами за режиссерским столом (нам самим было трудно себя корректировать, так как оба режиссера В.О. Топорков и я — являлись и исполнителями ролей, поэтому мы были беспрестанно вынуждены покидать свой режиссерский пост и идти на сцену), а потом провел несколько бесед с участниками спектакля».
Опубликованы стенограммы репетиций с В.И. Немировичем-Данченко:
«Вот, например, Готовцев — играет ярко и комедийно очень крепко. Может быть, внешне ничего не нужно менять в образе, то есть Салтыков действительно большой барин и чудак. Но вы играете больше «чудака», как будто «чудак» есть главная черта ваших задач в этом образе. А вот большой барин, хозяин такого дома, владелец этой колоссальной библиотеки, который командует на литературном фронте, перед которым все заискивают... — и это есть в образе».
О роли Натали Пушкиной — А.О. Степановой:
«У вас очень много улыбки, много любовной радости. Почему такой любовный экстаз? Разве задумано, что она находится в таком сильном любовном экстазе? В историческом представлении о Натали этого нет. Она взволнована и ей немного страшно. А не легкомысленная женщина, полная радости. Улыбки — не принимаю».
            В.И. Немирович-Данченко с большой проницательностью характеризует образы героев булгаковской пьесы.
Советы актерам уже не напоминают указания Аристарха Платоновича в пародийных главах «Театрального романа»:
«Я решил загадку роли Ксении... Меня осенило. Дело в том, что Вешнякова не должна выходить из средних дверей, а сбоку, там, где пианино. Пусть не забывает, что она недавно лишилась мужа и из средних дверей не решится выйти ни за что. Она идет монашеской походкой, опустив глаза долу, держа в руках букетик полевой ромашки, что типично для всякой вдовы...»
Фактически, это был последний спектакль, поставленный в Художественном театре при непосредственном участии В.И. Немировича-Данченко. Он умер спустя несколько дней после премьеры 16 апреля 1943 года.
24 апреля 1943 года газета «Литература и искусство» посвятила целую полосу мхатовской премьере «Последних дней».
Газетную страницу украшали две фотографии: «В. Станицын в роли Жуковского» и «В. Топорков в роли Биткова». Обсуждение открывалось редакционной статьей «Новая постановка Художественного театра». Затем высказался К.А. Федин («В поисках Пушкина»).
И еще две статьи: И. Груздева «Без Пушкина», Н. Соколовой «Спектакль и его художник».
В центре каждой статьи неизменно оказываются одни и те же положения. Считалось, что отсутствие главного героя превратило пьесу в вереницу несвязанных эпизодов, «бытовых иллюстраций». Спектакль оказывается хорошей постановкой слабого, «юбилейного» произведения. По мнению критиков: «театр поспешил канонизировать явно несовершенную пьесу».
И все же, опираясь на старые рецензии, мы можем восстановить черты мхатовского спектакля.
Среди прочих актерских работ критика единодушно выделяла игру В.О. Топоркова в роли Биткова:
«Вот труднейшая роль всего спектакля и вот лучшая его удача. В.О. Топорков лишний раз доказал в этой роли, каким превосходным художником обладает в его лице Художественный театр. От первого появления Биткова в квартире Пушкина до последнего его слова во вьюжную ночь в Псковской губернии — перед нами раскрывается ничтожный и темный человек, в слепоте души совершающий свое грязное дело, раскрывается во всей неумолимой логике своего поведения, но и всей непосредственности своего жизненного дыхания, во всей жалкой нелепости своих чувств и слов».
Ругали П.В. Массальского в роли Дантеса. А ведь он, наверно, глубоко прочувствовал замысел драматурга:
«Прежде всего в нем мало француза, а в сцене с Геккереном он даже внешне напоминает скорее Печорина...»
Выделяли Н.П. Хмелева в роли Дубельта. Актер, прославившийся ролью Алексея Турбина, здесь, видимо, создал более однозначный образ, чем тот, что задумывался Булгаковым. Он сыграл бесстрастного, «железного» Дубельта.
В.Я. Станицын вспоминает:
«...Прежде, чем приступить к работе, мы вместе с Вильямсом поехали в Ленинград. Бродили по всем местам, связанным с именем Пушкина, проводили долгие часы в квартире поэта на Мойке, 12. Нам позволили остаться там во внеурочное время, после ухода посетителей, и мы долго слушали тишину этих пустых комнат, пытались возродить в своем воображении черты некогда кипевшей здесь жизни...»
Театральный художник П.В. Вильямс был хорошим приятелем Булгакова.
По общему признанию, декорации П.В. Вильямса к спектаклю «Последние дни» стали огромной удачей.
Вильямс рассказывал, что придя в пушкинскую квартиру на Мойке, ужаснулся музейному холоду. Воссоздавая пушкинскую гостиную, он пытался возродить теплую атмосферу Дома.
«В гостиной Пушкиных художник оставил только самое необходимое: клавесин [Он заменил пианино Булгакова ], немного мебели красного дерева, портрет Пушкина кисти Кипренского, статуэтка Кифареда — атрибут поэтического ремесла. Мерцают свечи, в камине тлеют угли... Обычный уютный интерьер! Но легкая тюлевая завеса, которую художник опускает между зрителем и рампой, и глубокие темные тени, которые он специально пишет, скрадывают отчетливость очертаний и острые углы. Комната поэта возникает из туманной дымки и затем опять погружается в нее. Эта тревожная дымка, обволакивающая и обрамляющая отдельные сцены, этот мягкий, спорящий с тенями свет свечей определяет атмосферу отдельных мизансцен».
В промежутках между картинами:
«Исчезает бытовая декорация основного действия и появляется серебряный туман с обрывками облаков, с луной и без луны, пронизанный завыванием бури».
Как не без иронии заметил другой рецензент: «Тучи... мчатся перед каждой картиной и не утомляют».
Особо выделяют декорации картины «На Мойке»:
«...Обобщенный, трепетный образ Петербурга. Не торжественного Петербурга Воронихина, Росси и Растрелли, который так часто мы видим на сцене и на экране, а призрачный город, погруженный в мрак горестной ночи, освещенный тусклыми фонарями... Впечатление сильное и острое. Публика, восхищенная художником, аплодирует этому тревожному и печальному видению».
С точки зрения топографии художник в этой сцене не совсем точен. Он выиграл в выразительности, придвинув Горбатый мостик ближе к дому Пушкина и показав в перспективе Александровскую колонну, которая видна из окон пушкинской квартиры в реальности с другой стороны.
И, наконец, уже упоминавшийся нами финал спектакля.
Как символ бессмертия поэта на огромном экране в лучах утреннего солнца перед зрителями представал знаменитый московский памятник Пушкину.










      
Тропой нетленной славы.
«Пророчество и указание» Пушкина в романе «Мастер и Маргарита»


           В знаменитом стихотворении Пушкина «Пророк» герой, пройдя сквозь очистительные страдания, обретает божественный дар пробуждать души слушающих его.
           Известно, что Пушкиным взята за основу шестая глава ветхозаветной книги пророка Исайи:
           «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенным, и края риз его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл…И сказал я: горе мне! погиб я! Ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, - и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя и грех твой очищен.
           И услышал я голос Господа, говорящего: кого мне послать? И кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня. И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите – и не уразумеете, и очами смотреть будете – и не увидите. Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы Я исцелил их» (Исайя, 1;2;5-11).
                И он мне грудь рассек мечом,
                И сердце трепетное вынул,
                И угль, пылающий огнем
                Во грудь отверстую водвинул.
                Как труп в пустыне я лежал,
                И Бога глас ко мне воззвал:
                «Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
                Исполнись волею моей,
                И, обходя моря и земли,
                Глаголом жги сердца людей».
           На открытии памятника Пушкину в Москве Достоевский говорил о «пророчестве и указании» Пушкина, о перспективе, открытой  Пушкиным для русского писателя, дороге, освещаемой «новым направляющим светом». «Положительно можно сказать: не было бы Пушкина, не было бы и последовавших за ним талантов».
           Подобные таланты, сердцем чувствуя попираемую истину, неизменно уходили от «праздно болтающих, умывающих руки в крови».
           «Нет пророка в своем отечестве», и все же, русское общество, особенно на изломе истории, стремилось обрести голос с помощью писателя-проповедника, который, обнажая язвы общества, одновременно провозглашает благие чаяния эпохи. Таким писателем был, например, Н.А. Некрасов.
            В послереволюционные годы вновь ощутилась потребность в художнике-пророке, и, наверно, ее интуитивно угадывал Булгаков, посвятивший одно из первых печатных произведений – фельетон «Муза мести» (1922) идейному наследию Некрасова.
            Появился ли художник-пророк в послереволюционной России?
            В широко известном стихотворении «Юбилейное» Маяковский фактически прочертил линию преемственности русских поэтов-пророков: Пушкин – Некрасов – Маяковский.
            Однако, «горлана-главаря» Маяковского сегодня чаще называют «лже-пророком»…
            Движущей силой русского писателя была любовь к Родине. У Набокова-Сирина читаем:
                Ты – в сердце, Россия. Ты – цель и подножие,
                Ты – в ропоте крови, в смятеньи мечты.
                И мне ли плутать в этот век бездорожия?
                Мне светишь по-прежнему ты.
             В те же, 20-е годы, в стихотворении  посвященном Бунину, Набоков с подкупающей простотой, не свойственной ему в позднейшие годы, роняет:
                Безвестен я и молод в мире новом
                кощунственном, но светит все ясней
                мой строгий путь: ни помыслом, ни словом
                не согрешу пред музою твоей.
             В русских романах Набокова художник (Годунов-Чердынцев, Цинциннат) творит для себя и немногих избранных. Это принципиальная позиция писателя, декларированная в статьях и выступлениях. Но, например, в Цинциннате (вспомним окончание «Приглашения на казнь») смутно чувствуется и тип художника-пророка, зовущего мир к обновлению и возрождению. Двойственная ситуация: художник-пророк (вроде Чернышевского) демонстративно осмеивается и все же обладает для автора тайной притягательностью.
           Художник в произведениях Булгакова призван быть пророком, выйти в мир со словами, жгущими сердца. Но у него   возникает искушение закрыться в мансарде или подвальчике не выполнить своего пророческого предназначения. Стать художником для себя и немногих.


           «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию и хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, я в ней почти уверен…
Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, плод постоянного труда, трагедия сия доставила мне все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены все усилия, наконец, одобрение малого числа людей избранных».
Так писал А.С. Пушкин в 1829 году, готовя к печати «Бориса Годунова». Спустя столетие похожие чувства охватили булгаковского мастера, который «вышел в жизнь», стремясь донести до читателя роман о Понтии Пилате.
«Он был дописан в августе месяце, был отдан какой-то безвестной машинистке, и та перепечатала его в пяти экземплярах. И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь.
— И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М».


«Мастер и Маргарита» и «Борис Годунов» — идейно близкие произведения, их роднит тема совести. В центре «Бориса Годунова» и романа мастера о Понтии Пилате — образ «власть предержащего», переступившего через невинную кровь и отданного на суд собственной совести.
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою.
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Преступивший нравственный закон самые жестокие муки может понести по приговору собственной совести.
В «Скупом рыцаре» Барон, обуреваемый стяжательством, признается:
...Иль скажет сын
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?..
Совесть пробуждается неожиданно («незваный гость»), подталкивает вести долгий разговор с самим собой на неприятную тему о преступлении («докучный собеседник»), ведет строгий расчет греха и искупления («заимодавец грубый») и в образе демонов преисподней мучает преступника.
Интересно, что определения: «незваный гость» (иностранец), «докучный собеседник» («Вот прицепился, заграничный гусь»), демон — подходят к булгаковскому Воланду. Это не удивительно, потому что Воланд — тайный ревизор человеческих душ. Он производит ревизию в Москве 1920-х годов, выясняя соответствие людской деятельности нравственным законам, которые установлены не им. Но бесстрастным педантом его назвать нельзя. Воланд — провокатор и искуситель.
Тот, в ком нечиста совесть — жалок. Это значит, что он достоин не столько презрения, сколько — жалости, сострадания, милосердия.


Многое в творческой манере роднит М.А. Булгакова с автором «Евгения Онегина».
В «Евгении Онегине» сцены сменяют одна другую динамично, с кинематографической быстротой. Прочтя всего две строфы, читатель видит ряд картин (детально выписанных или набросков, но совершенно зримых).
Вот дядя Онегина — предполагаемый больной, утомивший бессердечного родственника длительным ожиданием наследства. Родственник заботливо хлопочет у постели умирающего. Родственник вздыхает, «камера приближается», и мы видим, что постное выражение лицемера сменила откровенная злоба: «Когда же черт возьмет тебя!»
В клубах пыли летит почтовая карета, и вместе с ней — действие. Седок — сам Онегин. Крупный план героя. Онегин родился в Петербурге. В воображении читателя, которого автор немедленно берет в приятели, возвышает до себя, вспыхивает Петербург, где в череде фантазий, каких-то счастливых снов читатель может вновь родиться в XIX столетии, «блистать», гулять неподалеку от Пушкина.
Метод быстрой смены картин отчего-то не прижился в классическом русском романе с его обстоятельным, неспешным ходом и остался на долю «легкой литературы», на долю беллетристов.
Но в «Мастере и Маргарите» пушкинская «кинематографичность» воскресает.
Когда Булгаков только начинал свой литературный путь, критики называли его беллетристом. Скорее всего, стремительный бег повествования роднил прозу Булгакова с «занимательным чтением».
Может быть, сочиняя «Белую гвардию», писатель был слишком увлечен трагически-живыми впечатлениями «разлома бытия», и оттого в его первом романе бег картин несколько приостановлен.
Ранние повести Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») лишь кажутся легко-занимательными. Быстрота пера, скупость выразительных средств не мешают Булгакову (как и Пушкину) быть мыслителем.
Когда в статье «Юрий Слезкин. Силуэт» (1922) Булгаков говорит о «кинематографичности» беллетристики Юрия Слезкина, он в большой степени говорит о свойстве собственной прозы.
«Ю. Слезкин — словесный кино-мастер, стремительный и скупой. Там ценен каждый метр пленки, его не истратят даром, он не истратит даром ни одной страницы... Быть может, ни у одного из русских беллетристов нашего времени нет такой выраженной способности обращаться со словом бережно... Там, где другой не развернул бы и половины своей панорамы, Ю. Слезкин открывает ее всю целиком. Обильные происшествия не лезут друг на друга, увязая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь.
Лента кино. Складная лента».
И Пушкин и Булгаков старательно подчеркивают разницу между собой и героем («Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной»). Вводится фигура повествователя.
Рассказчик в «Мастере и Маргарите», видимо, из Среды писателей. Он вспоминает чудесную кухню ресторана Грибоедова, наслаждаться которой могли только члены Массолита. По-пушкински живо он описывает яства (тут вспомним ресторанные обеды Онегина) и любит напрямую обратиться к «благородному» читателю.
«А в июле, когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе, — на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелка супа-прентаньер?..  Что ваши сижки, судачки! А дупеля, горшнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?! Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!»
Повествователь играет разные роли.
Автор становится, в зависимости от описываемого, сатириком-юмористом, бытописателем, проникновенным лириком, глубоким философом.
Мастерство Булгакова позволило ему добиться идейной и драматургической цельности двух разнородных планов «Мастера и Маргариты». В «Мастере и Маргарите» «московские главы» перемежаются с «ершалаимскими», гармонично сочетаются версия евангельских событий и сцены жизни в нашей столице 1920-х годов (чертовщина в гуще нелепого быта, трагическая и романтическая судьба мастера и его подруги).
Излюбленная роль повествователя в «Мастере и Маргарите» — материалист-обыватель, не верящий в сверхъестественное, наперекор очевидности, назло всем чертям:
«Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, наводнившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить…
Культурные люди стали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством».
Всем нам знаком и дорог открытый финал «Евгения Онегина», принципиальная незавершенность пушкинского романа в стихах.
Пушкинский роман в стихах открывается в жизнь, в завтра, и герою даруется возможность продолжения духовного пути. Автор не берется объявить окончательный приговор герою.
Роман мастера о Понтии Пилате открывается в реальную жизнь Москвы 1920-х годов, в жизнь мастера.


Ф.М. Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине   начинает критический разбор с поэмы «Цыганы», потом переходит к «Евгению Онегину» и заканчивает рассмотрением особой грани пушкинского гения, которую называет «способностью всемирной отзывчивости».
Достоевский сосредоточен на образе Алеко, как «типе постоянном и надолго у нас, в нашей русской земле поселившемся». «Это все тот же русский человек, только в разное время явившийся», - говорит Достоевский.
«Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество, и еще долго, кажется, не исчезнут. И если они не ходят уже в наше время в цыганские таборы искать у цыган в их диком своеобразном быте своих мировых идеалов и успокоения на лоне природы от сбивчивой и нелепой жизни нашего русского – интеллигентного общества, то все равно ударяются в социализм, которого еще не было при Алеко, ходят с новою верой на другую ниву и работают на ней ревностно, веруя, как и Алеко, что достигнут в своем фантастическом делании целей своих и счастья не только для себя самого, но и всемирного».
Все сказанное можно впрямую отнести к булгаковскому Ивану Бездомному. Тяга Иванушки к скитальчеству отражена в его литературном псевдониме; он «ударился» в «фантастическое делание» идеального общества и пытается добиться счастья «не только для себя самого, но и всемирного».
Иванушка – выходец из простонародья, но уже чувствуется его оторванность от народной жизни, влияние душных стен Массолита, лицемерного и продажного племени писак.
Иван меняется на протяжении романа.
В одном из черновиков «Мастера и Маргариты» Воланд возвращал Ивана в родную среду:
« - В иных землях, в иных царствах будешь ходить по полям слепым и прислушиваться. Тысячу раз услышишь, как молчание сменяется шумом половодья, как весной кричат птицы, и воспоешь их, слепенький, в стихах…»
Иван должен был сделаться бродячим певцом, народным сказителем. Его временно ослепили, видимо, в наказание за духовную незрячесть. Прежде, как будто в ослеплении, он написал свою богоборческую поэму о Христе.
Многое из того, что говорит Достоевский об Алеко, можно отнести и к мастеру: скромному историку, внезапно охваченному поэтическим прозрением, искателю истины, подошедшему к жизненной катастрофе.
Достоевский пишет:
«Человек этот, повторяю, зародился как раз в начале второго столетия после великой петровской реформы, в нашем интеллигентном обществе, оторванном от народа, от народной силы. О, огромное большинство интеллигентных русских и тогда, при Пушкине, как и теперь, в наше время, служили и служат мирно в чиновниках… или даже науками занимаются, читают лекции – и все это регулярно, лениво и мирно… Но ведь это вопрос только времени. Что в том, что один еще не начал беспокоиться, а другой уже успел  дойти до запертой двери и об нее крепко стукнулся лбом».



           В то утро Маргарита увидела свой вещий сон о мастере. У нее возникло радостное предчувствие и, поддерживая в себе это чувство, она направилась в потайную комнату, чтобы достать оттуда «единственно ценное, что имела в жизни»: фотокарточку мастера и обгоревшую рукопись его романа.
           «Вернувшись с этим богатством к себе в спальню, Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию и просидела около часа, держа на коленях испорченную огнем тетрадь, перелистывая ее и перечитывая то, в чем после сожжения не было ни начала, ни конца…»
                И что ж? Глаза его читали,
                Но мысли были далеко
                Мечты, желания, печали
                Теснились в душу глубоко.
           Эпизоды «Мастера и Маргариты» перекликаются со сценами «Евгения Онегина».
           После внезапного исчезновения мастера, Маргарита возвращается к мужу в особняк и всю долгую зиму живет прежней жизнью, перечитывая перед горящей печкой сохранившуюся часть романа о Пилате.
           Онегин, не сумевший добиться любви светской красавицы Татьяны, закрывается в стенах кабинета, где перед камином и коротает зиму, до умопомрачения пробегая глазами книги и журналы.
           Ясным весенним утром Маргарита, просветленная, обнадеженная посетившим ее сновидением, стремится туда, где прежде могла увидеть мастера.
           Тем временем Онегин:
                Несется вдоль Невы в санях.
                На синих, иссеченных льдах
                Играет солнце…
           Онегин входит в необычно пустые покои княгини и что-то внезапно поражает его («Что ж его с такою силой поражает?»)…
           Мастер с Иванушкой Бездомным подружились в клинике Стравинского, где оказались соседями по палатам. Мастер, завладев ключами от общего балкона, тайком пробрался к Иванушке и доверительно рассказывает ему историю своей «верной и вечной» любви:
           «Дальше? – переспросил гость, - что же, дальше вы могли бы и сами угадать. – Он вдруг вытер неожиданную слезу правым рукавом и продолжал: - Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
           Так поражает молния, так поражает финский нож!»
           Вся прежняя жизнь с ее радостями и утратами пробегает перед затуманенными глазами мастера. Мастер в слезах, он растроган. Как и Татьяна:
                Княгиня перед ним, одна,
                Сидит, не убрана, бледна,
                Письмо какое-то читает
                И тихо слезы льет рекой,
                Опершись на руку щекой.
           Отзвук «Евгения Онегина» ощутимо различим в «Мастере и Маргарите». Но обречены на неудачу попытки сравнить Маргариту с Татьяной. Особенность булгаковской интерпретации в том, что черты нравственного облика Татьяны наследует мастер, а к Маргарите переходит многое из духовных стремлений Онегина.
           Характер Маргариты – буйный и гордый. Особенно эти черты проявились, когда она обратилась ведьмой. Мастер – кроткий и смиренный. Смиренность в характере Татьяны выделяет Достоевский.
           В фигуре Маргариты много условно-романтического, даже – преувеличенно-романтического. Романтический образ Маргариты привлек мастера. Так Татьяну привлек Онегин, показавшийся ей «чудным и загадочным».
           Татьяна черпает силы в приверженности христианской идее искупительного долга. И вот Онегин, отчужденный как от людей, так и от Бога, сталкивается с этой женщиной в ее светской ипостаси и надеется на исход своей тоски. Не напоминает ли это любовь Маргариты?
           Мастер вспоминал:
           «…Увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!»
           То, что говорил Достоевский о несостоявшейся любви между замужней Татьяной и Онегиным, это, пожалуй, не критическое исследование литературных типов. Это даже не психологический этюд. Это, скорее, проповедь.
           С точки зрения формальной логики и «разумного эгоизма» аргументы уязвимы.
           Доводы напрямую обращены к совести слушателя. Будто каждый человек, от природы, от Бога – добрый и хороший, но замученный жизнью, сам себе и жертва, и палач, вот услышит и распахнет свою живую душу.
           «Ей бежать из-за того только, что тут мое счастье? Но какое же может быть счастье, если оно основано на чужом несчастии? Позвольте, представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того, пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь, а просто честного старика, мужа молодой жены, в любовь которой он верит слепо, хотя сердца ее не знает вовсе, уважает ее, гордится ею, счастлив ею и покоен. И вот только его надо опозорить, обесчестить и замучить, и на слезах этого обесчещенного старика возвести ваше здание! Согласитесь ли вы быть архитектором этого здания на этом условии? Вот вопрос. И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых выстроили это здание, согласились бы сами принять от вас такое счастие, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного, и, приняв это счастие, остаться навеки счастливыми?»
           Здесь в свернутом виде, незримо присутствует нравственная проблематика другого великого произведения русской литературы – рома Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Там о состоянии уничтоженного, с растоптанной душой Каренина, брошенного Анной, читаем:
           «Оставшись опять один, Алексей Александрович понял, что он не в силах более выдерживать роль твердости и спокойствия. Он велел отложить дожидавшуюся карету, никого не велел принимать и не вышел обедать.
           Он почувствовал, что ему не выдержать того всеобщего напора презрения и ожесточения, которые он ясно видел на лице и этого приказчика и Корнея, и всех без исключения, кого он встречал в эти два дня. Он чувствовал, что не может отвратить от себя ненависти людей, потому что ненависть эта происходила не оттого, что он был дурен (тогда бы он мог стараться быть лучше), но оттого, что он постыдно и отвратительно несчастлив. Он знал, что за это, за то самое, что сердце его истерзано, они будут безжалостны к нему. Он чувствовал, что люди уничтожат его, как собаки задушат истерзанную, визжащую от боли собаку. Он знал, что единственное спасение от людей – скрыть от них свои раны, и он это бессознательно пытался делать два дня, но теперь почувствовал себя уже не в силах продолжать эту неравную борьбу».
           Одно дело – ханжеские правила света, которыми можно, а, может, и нужно пренебрегать, чтобы не стать бездушной куклой. И совсем другое – нравственный закон внутри собственной души, нарушив который, придешь к саморазрушению, сломаешься.
           В любви Кити и Левина, освященной браком, нет вялости и апатии. Читателю, который видит невинно-радостных Кити и Левина, еще страшнее за Анну и Вронского, любящих «горестно и трудно».
           Достоевский считает, что Онегин не любит Татьяну глубоко и искренне. Не будем оспаривать подлинность чувства, связавшего Анну и Вронского. Пусть это – «верная и вечная» любовь. Но и любовь преступная, ведь любовники переступают через чужую душу и поэтому губят свои.
           Время вспомнить о персонаже, ни разу не появившемся напрямую пред читателем «Мастера и Маргариты», но все же присутствующем. Его душевные движения скрыты от читателя. Тем не менее, он назван, он оказывает влияние на сюжет и идейное содержание истории. Это муж Маргариты, тот самый, что был «молод, красив, добр, честен и обожал свою жену».
           Через него любовники и переступили. Роковая, губительная страсть. Понятно, почему в рассказе мастера появляется это странное уподобление любви преступнику, который губит мгновенным ударом. Этого рода страсти подвержен и Онегин, который входит в покои княгини «на мертвеца похожий».
           В следующем описании проявляется демонический характер этой страсти, привлекательность порока в облике Маргариты. Мастер впервые встретил Маргариту. Она несет в руках мимозы.
           «И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет».
           Выразительная цветопись: желтое на черном. Символ тревожных и мрачных предчувствий героев.
           «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», - пишет Маргарита в записке оставленному мужу.
           Горе поразило Маргариту, но вместо смирения, она пришла к идее мести, идея мести завладела ею и она стала ведьмой.
           Не родись в ней мстительного чувства к погубившим мастера, она бы ведьмой не обратилась. Азазелло с волшебным кремом подстерег ее в тот момент, когда она вглядывалась в процессию литераторов…
« - А вы, как я вижу, - улыбаясь заговорил рыжий, - ненавидите этого Латунского».
           Так судьба Маргариты была решена. «А между тем я к вам послан по дельцу», - говорит Азазелло.
          

Эпиграф к «Мастеру и Маргарите» взят из «Фауста». Во внешнем облике Воланда много от Мефистофеля. Само имя «Воланд», как известно, почерпнуто из «Фауста», этим именем однажды представился Мефистофель. Воланд соглашается с тем, что он немец по национальности, как бы признавая за немцем Гете пальму первенства в изображении дьявола.
Из «Фауста» взято имя возлюбленной мастера...
Но история любви мастера и Маргариты мало похожа на соблазнение Фаустом Гретхен. История знакомства и отношения мастера с Воландом не похожи на сделку Фауста с Мефистофелем. Булгаковская героиня мало чем напоминает гетевскую. Да и мастер всем душевным настроем скорее противоположен энергичному, самоуверенному, целеустремленному Фаусту.
Булгаков с гимназических лет полюбил не столько трагедию Гете, сколько оперу Гуно на гетевский сюжет. Булгаков любил именно оперу «Фауст».
Сюжет оперы заимствован из первой части трагедии, но трактован в лирико-бытовом, не в философском ключе. У оперного Фауста отходят на второй план размышления о жизни, он, прежде всего, пылкий влюбленный.
Пушкин воспринимает «Фауста» философски. У Булгакова более эмоциональное и зрительное восприятие.
Представляя Мефистофеля, Пушкин видит рационалиста XVIII века, вольтерьянца.
Булгаков — характерный горбоносый профиль, разные глаза, кривой рот, клиновидную бородку, берет с петушьим пером, пуделя (бегущего рядом).
Кажется, Булгаков из всего идейного потенциала «Фауста» выделяет только линию «зла, невольно творящего добро»…
Прочитав в рукописи первую главу «Евгения Онегина»  Жуковский писал Пушкину в Михайловское:
«Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха».
Жуковский наставляет Пушкина, что даже совершенное усилиями зла небеса обращают во благо. Тут вспоминается фаустовский эпиграф к «Мастеру и Маргарите» — роману о добре и зле, о Пилате, оказавшемся между добром и злом перед немедленным выбором.
«— Так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо».
Мы далеки от мысли, что Булгаков поместил этот эпиграф в качестве оправдания злых сил, которые, видите ли, совсем не так уж злы и плохого не сделают. На наш взгляд, в лице Мефистофеля темные силы признают собственную слабость. Ответ Мефистофеля содержит важное признание.
Благо совершается всегда, помимо воли зла, отнюдь не всемогущего.


В 1825 году Пушкин предполагал написать драму о Фаусте в аду. В стихотворных «Набросках к замыслу о Фаусте» можно найти точки сближения с эпизодами «Мастера и Маргариты».
Пушкин предполагает описать в пьесе бал у сатаны.
— Так вот детей земных Изгнанье?
Какой порядок и молчанье!
Какой огромный сводов ряд.
Но где же грешников варят?
Все тихо. — Там, гораздо дале.
— Где мы теперь? — В парадной зале.
_______
— Сегодня бал у Сатаны —
На именины мы званы —
Смотри, как эти два бесенка
Усердно жарят поросенка,
А этот бес — как важен он,
Как чинно выметает вон
Опилки, серу, пыль и кости.
— Скажи мне, скоро ль будут гости?
Непосредственно перед балом в спальне Воланда вспоминают о соседе Маргариты, силой волшебного крема превращенном в борова.
«— ...А борова к поварам!
— Зарезать? — испуганно вскрикнула Маргарита, — помилуйте, мессир, это Николай Иванович, нижний жилец. Тут недоразумение, она, видите ли, мазнула его кремом...
— Помилуйте! — сказал Воланд, — на кой черт и кто станет его резать? Пусть посидит вместе с поварами, вот и все! Не могу же, согласитесь, я его пустить в бальный зал».
Сходство в булгаковском и пушкинском изображении нечистой силы обнаруживается с особенной ясностью, когда речь идет о бесовщине в народном представлении.
Находим, например, сходство в сценах из «Утопленника» и «Мастера и Маргариты».
Буря воет; вдруг он внемлет:
Кто-то там в окно стучит.
<...>
Из-за туч луна катится —
Что же? голый перед ним:

С бороды вода струится,
Взор открыт и недвижим,
Все в нем страшно онемело,
Опустились руки вниз,
И в распухнувшее тело
Раки черные впились.

И мужик окно захлопнул:
Гостя голого узнав,
Так и обмер: «Чтоб ты лопнул!» —
Прошептал он, задрожав.
Страшно мысли в нем мешались,
Трясся ночь он напролет,
И до утра все стучались
Под окном и у ворот.
Сравним, у Булгакова:
«Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку…
Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться. Римский слабо вскрикнул, прислонился к стене и портфель выставил вперед, как щит. Он понимал, что пришла его гибель.
Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лиц в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди.
В это время радостный и неожиданный крик петуха долетел из сада...»
В «Мастере и Маргарите» можно найти мотивы стихотворения «Гусар».                Прежде чем вскочить на веник и лететь на шабаш, пушкинская ведьма использует зелье, как и Маргарита. Остатки из склянки потихоньку выпил Гусар. Как булгаковские Наташа и «нижний жилец» Николай Иванович, Гусар становится жертвой остатков зелья. Незадачливый Гусар попадает на бесовское игрище, картина которого тоже есть в стихотворении.
Жалкие маленькие бесенята, чертовы детишки, похоже изображаются Булгаковым и Пушкиным («Сказка о попе и работнике его Балде»).
Вот, море кругом обежавши,
Высунув язык, мордку поднявши,
Прибежал бесенок задыхаясь,
Весь мокрешенек, лапкой утираясь...

Вынырнул подосланный бесенок,
Замяукал он, как голодный котенок...
Сравним, у Булгакова:
«Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице».
«На том месте, где лежали этикетки, сидел черный котенок-сирота с несчастливой мордочкой и мяукал над блюдечком с молоком.
— Это что же такое, позвольте?! Это же... — он почувствовал, как у него похолодел затылок».
Иронично трактованная тема загробного мира; явь, переходящая в сновидение и обратно, могли оказаться близкими  Булгакову в пушкинском «Гробовщике».
            Особенное влияние на «Мастера и Маргариту» оказала повесть «Уединенный домик на Васильевском» (как известно, повесть – устный рассказ Пушкина, записанный литератором В.П. Титовым и опубликованный им под этим названием). Здесь ироничный мистицизм и простонародный взгляд на нечистую силу явлены во всем блеске.
Здесь черт максимально приближен к людям. Он ездит на извозчичьей пролетке (с номером 666), любит карточную игру, ссужает деньгами.
 Здесь нечистая сила заметает следы с помощью внезапного пожара (вспомним московские пожары в «Мастере и Маргарите»).
Как известно, романтическая повесть А.В. Чаянова «Венедиктов или достопамятные события жизни моей» (1920-е годы) послужила одним из толчков к началу работы над «Мастером и Маргаритой».
Главный герой повести А.В. Чаянова — Булгаков (совпадение запало в душу М.А. Булгакову) добивается своей возлюбленной Настеньки, которую преследует дьявол в образе человека, как и в устном рассказе А.С. Пушкина.
Как и в «Уединенном домике на Васильевском», герои играют в карты на души, дьявол ездит в карете по ночному городу...
Не будем переоценивать писательский талант известного ученого-сельскохозяйственника А.В. Чаянова, но важно то, что его мистико-авантюрная повесть, несомненно, продолжает традицию устного рассказа Пушкина.



В стихотворении «Гусар» герой, чертыхнувшись, прямиком отправляется на дьявольский шабаш.
Смысловая двойственность выражений типа «черт побери» сохранена в «Мастере и Маргарите».
«Ну, тут уж, конечно, терпение Прохора Петровича лопнуло, и он вскричал: «Да что ж это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли! А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» И, трах, я не успела вскрикнуть, смотрю: нету этого с кошачьей мордой и си... сидит костюм...»
И, действительно:
 «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук».
Нечистая сила унесла бюрократа Прохора Петровича, неожиданно отозвавшись на, казалось бы, невинное восклицание.
«И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида…
...Длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо…
— Фу-ты черт! — воскликнул редактор...»
Это призрак Коровьева-Фагота появляется перед Берлиозом. Берлиоз неосознанно назвал Коровьева чертом. Но он и есть черт.
«— А Коровьев — он черт», — вещает на миг прозревший председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой.
«Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» — думает Маргарита. А дьявол уже услышал призыв. Откуда ни возьмись, рядом с Маргаритой появляется посланник сатаны — Азазелло, чтобы вручить волшебный крем будущей ведьме.



                «Бертольд
Золота мне не нужно, я ищу одной истины.
Мартын
А мне черт ли в истине, мне нужно золото».
Так в «Сценах рыцарских времен» (1835) А.С. Пушкин отделил служение богатству от служения истине. Такое суждение восходит к евангельской проповеди:
«Никто не может служить двум господам: ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить; или одному станет усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и маммоне» (Мф., 6, 24).
«Иисус, взглянув на него, полюбил его и сказал ему: одного тебе недостает: пойди, все, что имеешь, продай и раздай нищим, и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи, последуй за Мною, взяв крест. Он же, смутившись от сего слова, отошел с печалью, потому что у него было большое имение. И. посмотрев вокруг, Иисус говорит ученикам Своим: как трудно имеющим богатство войти в Царствие Божие! Ученики ужаснулись от слов Его. Но Иисус опять говорит им в ответ: дети! Как трудно надеющимся на богатство войти в Царствие Божие! Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие божие» (Мк., 10, 21—25).
Тема денег в русской литературе (вернее назвать ее темой нестяжательства) пожалуй, как никакая другая показывает идейное единение отечественной классики на ниве гуманизма и созидания, выявляет ее единую кровеносную систему.
Это одна из тех редких тем, которая сама ведет исследователя по широким проспектам деклараций и дальним закоулкам подсознания русских художников, неизменно выводя к центру, сердцевине отечественной духовности — к творчеству  Пушкина. Одним словом, это одна из тех тем, о которой В.В. Розанов мог бы сказать: «Сам то я бездарен, да тема моя талантливая».
Тема еще ждет своего кропотливого исследователя, мы же ограничимся кратким обзором, несколькими штрихами, предваряющими изучение в «Мастере и Маргарите» идейного значения данной темы.
Итак, Пушкин отделяет служение богатству от служения истине, более того, он отдает золото в ведение черта, тем самым противопоставляя истину и золото, как свет и тьму.
Набрасывая план будущего произведения «Влюбленный бес», Пушкин вновь соединяет черта и деньги. Влюбленный бес «хочет погубить молодого человека. Он достает ему деньги, водит его повсюду...»
«Властью тьмы» называет власть денег Л.Н. Толстой.
В центре повествования «Господ Головлевых» (1875—80) Салтыкова-Щедрина — душа, пораженная болезнью стяжательства — Иудушка. Страшно пробуждение этой души под живительным действием Евангелия.
«Злато, злато! Сколько через тебя зла-то!» — грустно каламбурит Несчастливцев в «Лесе» А.Н. Островского (1871).
           Грех стяжательства влечет за собой небесную кару.
В творческом сознании Льва Толстого постепенно крепла мысль о губительной силе денег. В позднейшие годы он отрицал полезность денежной благотворительности.
В.Г. Короленко в одной из статей так объяснял его взгляды:
«От раздачи денег истекало зло. Откуда оно? Очевидно, не от внутреннего побуждения дающего. Алчное тяготение обездоленного к протянутой руке тоже естественно. Зло — в самих деньгах, этом изобретении лукавого города. Христос не помогал деньгами, апостолы тоже. Это оттого, что деньги — зло. А значит, дающий деньги — дает зло. Деньгами помогать ближнему не следует. Можно помогать только любовью. А уже любовь найдет свои пути и свои способы помощи».
В пьесе «Власть тьмы» (1866) старый крестьянин говорит сыну:
«Ты в богатстве, тае, как в сетях. В сетях ты, значит. Ах, Микишка, душа надобна!».
Души мертвеют в погоне за богатством, под властью денег. Это одна из сокровенных идей русской литературы.
А.П. Чехов выводит образ честного, трудящегося «торгового человека». Таков его Лопахин:
«Знаете, я встаю в пятом часу утра, работа с утра до вечера, ну у меня постоянно деньги свои и чужие».
Таков Варламов из «Степи» (1888):
«Петухи еще не поют, а он уж на ногах... Другой бы спал или дома с гостями тары-бары-растабары, а он целый день по степу...»
Но деньги высушивают самые живые характеры, обесценивают самую яркую индивидуальность.
В «Степи» читаем:
«С лица дяди мало-помалу сошло благодушие, и осталась одна только деловая сухость, а бритому, тощему лицу, в особенности когда оно в очках, когда нос и виски покрыты пылью, эта сухость придает неумолимое инквизиторское выражение».
«Варламов был уже стар. Лицо его с небольшой серой бородкой, простое, русское, загорелое лицо, было красно, мокро от росы и покрыто синими жилочками; оно выражало такую же деловую сухость, как лицо Ивана Иваныча, тот же деловой фанатизм».
Лопахин становится палачом вишневого сада. Вырубка вишен — это последний порог, переступив который Лопахин непоколебимо уверует в силу денег, и душа его омертвеет совсем.
«Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! <...>
Что ж такое? Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада. (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.) За все могу заплатить».
В  «Портрете» (1835) Гоголя безусловна преемственная связь скупца Чарткова со Скупым рыцарем Пушкина. Н.В. Гоголь развивает мысль о мертвых душах, погубленных нечистой силой в погоне за богатством.
«Пуки ассигнаций росли в сундуках, и как всякий, кому достанется в удел этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем и уже готов был обратиться в одной из тех странных существ, которых много попадается в нашем бесчувственном свете, на которых с ужасом глядит исполненный жизни и сердца человек, которому кажутся они движущимися каменными гробами с мертвецом внутри наместо сердца».
Контраст живого и мертвого в знаменитой  поэме Гоголя отметил еще А.И. Герцен в дневниковой записи 1842 года. С одной стороны, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti <все прочие>». С другой стороны, «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность».
Андрей Белый выдвинул спорную, но интересную мысль о том, что каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий».
Критик 1920-х годов А.К. Воронский писал: «Герои все более делаются мертвыми душами, чтобы потом почти совсем окаменеть в Плюшкине».
Плюшкин — безумный собиратель «сокровищ», помешавшийся на почве стяжательства, как и Чартков из «Портрета» (в определенный момент своей жизни) соотносится со Скупым рыцарем  Пушкина.
Чичиков вступил в жизнь, твердо помня родительский завет:
«Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой».
Тема денег, богатства была затронута Пушкиным в ряде сочинений ( «Сцене из рыцарских времен», «Марье Шоннинг»…), но с особенной силой тема прозвучала в «Скупом рыцаре» (1830) и «Пиковой даме» (1833). Эти произведения стали «опорными» для развития темы денег последующими поколениями русских художников.
В образе Германна Пушкин вывел новую личность, волевого потомка небогатых обрусевших немцев. Замечалось, что ни одно значительное произведение Ф.М. Достоевского не обходилось без фигуры ростовщика. Тема азартной игры и связанного с ней внезапного обогащения связывает роман «Игрок» и «Пиковую даму». Подросток восхищается не только Скупым рыцарем, но Германном, называя этого пушкинского героя «колоссальным лицом». Раскольников, подобно Германну, вступает в борьбу с миром богатства и стремится этот подчинить.
«Пиковая дама» оказала огромное влияние на развитие русской литературы. Сознательные и бессознательные реминисценции, аналогии, идейное влияние «Пиковой дамы» можно заметить в самых разных произведениях.
Борис Друбецкой («Война и мир») в интересной критической интерпретации Д.И. Писарева оказывается героем, генетически связанным с Германном (мотив игры, здесь дипломатической; подчиненность любви рассудку; угроза «высушить» душу).
«Дипломатическая игра имеет такие затягивающие свойства и дает такие блестящие результаты, что человек, погрузившийся в эту игру, скоро начинает считать мелким и ничтожным все, что находится за ее пределами; все события, все явления частной и общественной жизни оцениваются по своему отношению к выигрышу или проигрышу; все люди делятся на средства и на помехи; все чувства собственной души распадаются на похвальные, т.е. ведущие к выигрышу, и предосудительные, т.е. отвлекающие внимание от процесса игры. В жизни человека, втянувшегося в подобную игру, нет места таким впечатлениям, из которых могло бы развернуться сильное чувство, не подчиненное интересам карьеры. Серьезная, чистая, искренняя любовь со всеми своими торжественными и святыми обязанностями не может укорениться и высушенной душе человека, подобного Борису».
В «Бесприданнице» (1879) А.Н. Островского главенствует тема бедности и богатства, тема денег, золота. Здесь Карандышев — жених главной героини, отчасти, пародийный «рыцарь денег» — Германн. Он не дотягивает до рыцаря по своим душевным свойствам (слишком уже мелочен, обыкновенен) и ему далеко до богача по материальному состоянию. Но он хочет выглядеть и тем и другим, хочет быть Германном.
Тема выигрыша и проигрыша сопровождает «Вишневый сад». Она соединяется с темой случая. На счастливый случай вечно надеется бедный помещик Пищик: «Двести тысяч выиграет Дашенька... у нее билет есть». Фокусы, карточные фокусы показывает Шарлотта — гувернантка-немка.
На кону — самое дорогое, сокровенное — прекрасная душа этого мира. Казалось бы, можно достать денег, выкупить и сохранить. Но апатичные хозяева имения будто чувствуют ложность идеи спасения через деньги, предпочитают вишневым садом пожертвовать. И лишь как искушение возникает:
«Гаев. Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини. Тетка ведь очень, очень богата».
Внезапно появилась старуха-графиня, будто из «Пиковой дамы»...
Вслед за Ф.М. Достоевским сочтем «Скупого рыцаря» не столько историческим произведением, сколько произведением, написанном на современном материале, о проблемах жестокого, железного XIX века.
«Он умер. Боже! Ужасный век, ужасные сердца!» — восклицает Герцог в финале «Скупого рыцаря». Век, из-за дележа богатства, толкающий в смертельную схватку отца и сына — жестокий, железный век.
Эпитет «железный», по отношению к буржуазной современности, придуман А.С. Пушкиным для контрастного сопоставления с веком золотым, под которым понималось время чистой дружбы, младенческого бескорыстия, любви к искусству.
Железный век впервые упоминается в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824), где торговец выступает искусителем, марающим поэтические идеалы свободы и славы. Он проповедует, что золото — воплощение истины. Конечно, его «полезная истина» — опасная ложь, поверив ей, начав копить золото, можно погубить душу «до конца».
«Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век» уже гораздо позже появляется в «Возмездии» Александра Блока. И эти строки восходят к Пушкину.
У Блока:
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!)
И далее:
Двадцатый век... Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
В 1916 году появился рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» (любимый Булгаковым, упомянутый в «Белой гвардии»).
Главный герой этого рассказа — с неуловимой внешностью; ни толстый, ни тонкий; «герой копейки», «мертвый» еще до своей внезапной смерти. Кажется, он еще не сравнивался исследователями с Чичиковым.
Как и Чичиков, Господин из Сан-Франциско («имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил») кажется,  одно из воплощений антихриста.
6 ноября 1923 года Булгаков записал в дневнике:
«И читаю мастерскую книгу Горького «Мои университеты»... Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе».
Трудно сказать наверняка, какое именно идейное положение горьковской книги поразило Булгакова.
Один из персонажей сравнивает истинного творца с Христом:
«— Это, знаете, — художники, сочинители. Таким же, наверное, чудаком Христос был».
Мысль горьковского героя, судя по всему, могла оказаться близкой, запасть в душу.
В повести Горького вновь встречаем мотив отрицания «чертовой» власти денег.
«И выхватив из кармана пачку разноцветных кредиток, предлагал:
— Кому денег надо? Берите, братцы!
Хористки и швейки жадно вырывали деньги из его мохнатой руки, он хохотал, говоря:
— Да это — не вам! Это — студентам.
Но студенты денег не брали.
— К черту деньги! — сердито кричал сын скорняка».
Деньги затмевают человеческую душу, отдают ее в ведение черта. Освободившись от власти денег, человек обнаруживает свою истинную, гуманную сущность. Такие традиционные для русской литературы идеи заключены в «Белой гвардии» в сентенцию, шутливую по форме:
«Черт его знает, Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги поперли, — подумал Николка и мысленно пофилософствовал: — Может быть, деньги мешают быть симпатичным. Вот здесь, например, ни у кого нет денег, и все симпатичные».


Если мы будем отыскивать событие, послужившее толчком ко всем роковым происшествиям романа «Мастер и Маргарита», то им окажется даже не сочинение мастером «евангелия от Воланда», но позволивший ему приняться за работу выигрыш ста тысяч рублей
«Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей.
— Вообразите мое изумление, — шептал гость в черной шапочке, — когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете! Облигацию, — пояснил он, — мне в музее дали».
На полученные деньги мастер «нанял у застройщика две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате».
Небеса не выдают денежные призы. По воле случая, «как черт на душу положит», денежные потоки распределяет другое ведомство.
В ранней редакции этого эпизода читаем:
«— Можете вообразить мое изумление! — рассказывал гость, — я эту облигацию, которую мне дали в музее, засунул в корзину с бельем и совершенно про нее забыл. И тут, вообразите, как-то пью чай утром и машинально гляжу в газету. Вижу — колонка каких-то цифр. Думаю о своем, но один номер меня беспокоит. А у меня, надо вам сказать, была зрительная память. Начинаю думать: а ведь я где-то видел цифру «13», жирную и черную, слева видел, а справа цифры цветные и на розоватом фоне. Мучился, мучился и вспомнил! В корзину — и, знаете ли, я был совершенно потрясен!..»
Мастер видит на облигации жирную и черную цифру 13 — «чертову дюжину». Традиционно для русской литературы, деньги герою подсовывает сатана.
«— Ах, это был золотой век, — блестя глазами, шептал рассказчик, совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, — почему-то особенно горделиво подчеркнул он, — маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки».
Мастер жестоко заблуждается, думая, что на чертовы деньги можно поселиться в золотом веке, в раю отдельно взятого подвальчика со всеми удобствами.
Подвальчик, то же подполье, больше близок к аду, чем к раю. Маленький, почти игрушечный тайный приют — чертова игрушка.
На чертовы деньги, в чертовом подполье мастер сочиняет роман о Понтии Пилате, который в ранних редакциях «Мастер и Маргариты» прямо именуется «евангелием от Воланда».
В «Table-talk» А.С. Пушкина встречаем рассказ о необыкновенной страсти некоего В.А. Дурова — брата знаменитой «кавалерист-девицы».
«Дуров помешан был на одном пункте: ему непременно хотелось иметь сто тысяч рублей. Всевозможные способы достать их были им придуманы и передуманы. Иногда ночью в дороге он будил меня вопросом: «Александр Сергеевич! Александр Сергеевич! как бы, думаете вы, достать мне сто тысяч?». Эксцентричный Дуров думает украсть деньги, обратиться к Ротшильду, занять у государя...
Булгаков, тщательно собиравший материал для пьесы о Пушкине, конечно, был знаком со следующими пушкинскими письмами, в которых уже сам поэт мечтает овладеть суммой в сто тысяч рублей.
В письме жене из Болдина в сентябре 1834 года:
«Ох! кабы у меня было 100 000! как бы я все это уладил...»
В черновике письма  Бенкендорфу  весной 1835 г. (подлинник — по-французски):
«Чтобы уплатить все мои долги и иметь возможность жить, устроить дела моей семьи и наконец без помех и хлопот предаться своим историческим работам и своим занятиям, мне было бы достаточно получить взаймы 100 000 р. Но в России это невозможно».
Пушкин мечтает о сумме, нежданно доставшейся мастеру. Еще одна нить незримо соединила Пушкина и мастера.
«Боже мой, если бы хотя часть этих денег!» — сказал он, тяжело вздохнувши, и в воображенье его стали высыпаться из мешка все виденные им свертки с заманчивой надписью «1000 червонных».
В гоголевском «Портрете» художник Чартков нежданно-негаданно получает вожделенную сумму (кратную выигрышу мастера).
Заметим, что несомненна преемственная связь этих произведений Гоголя и Булгакова. Наблюдается удивительное сходство в трактовке темы денег.
«Хвала вам, художник! вы вынули счастливый билет из лотереи», — пишет жуликоватый подкупленный журналист, видимо, пытаясь красиво высказаться о редкостном даровании, доставшемся Чарткову. Но выходит как бы намек на денежный выигрыш в лотерею.
Странный ростовщик, живой и после смерти, ссужает Чарткова червонцами. Традиционно для русской литературы, он имеет черты антихриста.
«Никто не сомневался в присутствии нечистой силы в этом человеке. Говорили, что он предлагал такие условия, от которых дыбом поднимались волоса и которых никогда потом не посмел несчастный передавать другому, что деньги его имеют прожигающее свойство, раскаляются сами собою и носят какие-то странные знаки...
Отец мой всякий раз останавливался неподвижно, когда встречал его, и всякий раз не мог удержаться, чтобы не произнести: «Дьявол, совершенный дьявол!».
В «Портрете» отец художника Б. сталкивается с искушением, видимо, подстерегшем и мастера.
Он, начиная портрет странноватого ростовщика, вдруг испытывает притягательную силу «князя тьмы», его яркий обаятельный флер.
«Окна, как нарочно, были заставлены и загромождены снизу так, что давали свет только с одной верхушки.
«Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо!» — сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение.
«Экая сила! — повторил он про себя. — Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила!».
Заметим это многозначное «черт побери» в устах художника, которого и на самом деле нечистый чуть не уловил в сети.
 Мастер, в романе которого, как и в «Мастере и Маргарите», сосуществуют добро (обаятельное в своей слабости, но уж очень немощное) и зло (деятельное могущественное) не заслуживает света.
 И сам М.А. Булгаков немножко сочувствует веселой шайке Воланда, проделки которой радуют и забавляют автора и читателя.
Пушкин писал:
«Зачем же и в нынешних писателях предполагать преступные замыслы, когда их произведения просто изъясняются желанием занять и поразить воображение читателя? Приключения ловких плутов, страшные истории о разбойниках, о мертвецах и пр. всегда занимали любопытство не только детей, но и взрослых ребят; а рассказчики и стихотворцы исстари пользовались этой наклонностью души нашей».
Обратим внимание на одну деталь, скорее всего, подсознательно введенную замечательным художником Булгаковым. Потенциально выигрышную облигацию мастер засунул в корзину с грязным бельем. Не отложил бережно в ящик комода, не позабыл в кармане пиджака, не бросил небрежно на стол...
Мастер, потратив неожиданно доставшийся капитал на, казалось бы, благое дело, надеется этим «очистить», «отмыть» деньги. В убеждении, что деньги поддаются «очищению» заключалась роковая ошибка мастера.
Едва ли не главное искушение, уготованное алчным москвичам шайкой Воланда — дармовые червонцы. Здесь, конечно, в первую очередь вспоминается денежный дождь в театре Варьете на сеансе черной магии.
«Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег».
Отметим, что сеанс в Варьете начинается с карточных фокусов. Затем колодой награждается какой-то картежник. Вероятно, из-за его страсти к игре черти благоволят к нему.
«— Пусть она останется у вас на память! — прокричал Фагот. — недаром же вы говорили вчера за ужином, что кабы не покер, то жизнь ваша в Москве была бы совершенно несносна».
Потом колода карт, подаренная еще одному гражданину, превращается в пачку червонцев. Деньги и карты, выигрыш и проигрыш еще со времен «Пиковой дамы» оказывались в ведении нечистой силы.
«...Но ведь Пушкин в карты не играл, а если и играл, то без всяких фокусов!» — говорит главный герой «Записок на манжетах», невольно выгораживая, вытесняя Пушкина в область света, хотя широко известна страсть Пушкина к карточной игре. Играл он, конечно, без всяких шулерских фокусов.
«Бумажки, граждане, настоящие!» — утверждает Фагот.
Воланд потом не подтверждает заверений Фагота.
«— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки?».
На то они и черти, чтобы обманывать и не выполнять обещаний. Но разве сатане, в распоряжении которого все денежные богатства мира, трудно использовать настоящие червонцы, которые не оборачиваются вдруг или в валюту, или в резаную бумагу?
На наш взгляд, здесь Булгаковым проводится следующая глубокая идея. Люди наивно думают, что владеют бумагами, знают их достоинство. На самом деле, деньги выбиваются из-под людской власти. Они либо превращаются в резаную бумагу, самоуничтожаясь и уничтожая надежды на блага, которые с помощью червонцев могли быть приобретены. Либо рубли оборачиваются валютой, тоже норовя оказать влияние на судьбу владельца кошелька. В те годы валюта была «мертвым грузом», за ее хранение можно было лишиться свободы.
Деньги подчиняются не людской власти, а только власти сатаны, он и определяет их достоинство.
«— Впрочем, мы замечтались, — воскликнул хозяин, — к делу. Покажите вашу резаную бумагу.
Буфетчик, волнуясь, вытащил из кармана пачку, развернул ее и остолбенел... В обрывке газеты лежали червонцы.
— Дорогой мой, вы действительно нездоровы, — сказал Воланд, пожимая плечами.
— А, — заикаясь, проговорил он, — а если они опять того...
— Гм... — задумался артист, — ну, тогда приходите к нам опять. Милости просим! Рад нашему знакомству».
Занимательна фигура этого «грустного скупердяя» и тайного богача буфетчика, хранящего тысячи в пяти сберкассах и золотые десятки дома в подполье. Он как бы следуя завещанию Книгопродавца Пушкина «копит злато до конца». Между тем, этот конец уже близок. Воланд предсказывает Андрею Фокичу смерть в больнице через девять месяцев.
«— Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, — продолжал артист, — какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться <в другой мир> под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями».
Воланд советует избрать путь героев «Пира во время чумы».
Итак, — хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может... полное чумы.
Пушкинские герои «бешено» пируя, предают свои души тьме. Поэтому Воланд подобным советом пытается уловить грешного стяжателя в свои сети.
Воланд будто вспоминает пушкинского Председателя, который увлечен:
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня господь)
Погибшего — но милого созданья...
Конечно, скупердяй-буфетчик — фигура комическая, а пушкинский Председатель — благороден и, скорее, трагичен. Но аналогию с «Пиром во время чумы» провести можно.
В маленькой трагедии тоже появляется советчик. Это священник. Понятно, то его совет прямо противоположен тому, что может посоветовать Воланд.
Я заклинаю вас святою кровью
Спасителя, распятого за нас:
Прервите пир чудовищный, когда
Желаете вы встретить в небесах
Утраченных возлюбленные души —
Ступайте по своим домам!
Раскаяться и раздать богатства Воланд буфетчику не советует, спасением душ занимается другое ведомство. Но шанс буфетчику дается, быть может, напоминание о смерти пробудит в скупердяе живую душу? Этого не случается. Умоляя остановить болезнь, буфетчик спешит к врачу.
В первых редакциях романа буфетчик бросается в церковь, хочет отслужить молебен о здравии (подобно Иудушке Головлеву, этот стяжатель «истый идолопоклонник»). Но он обнаруживает, что в церкви проходит аукцион, который проводит, стуча молоточком, сам, хорошо знакомый буфетчику, поп. Вероятно, Булгаков собирался этим эпизодом обличить тех священников, которые настолько погрязли во мздоимстве, что без труда могут переквалифицироваться в торговцев.
Подобно буфетчику Сокову, черств душой и Никанор Иванович Босой — самодовольный обыватель и взяточник, поминавший Пушкина всуе.
«Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по нескольку раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?».
Никанор Иванович, которому подсунули доллары вместо рублей, полученных в качестве взятки от Коровьева, доведен шайкой Воланда до клиники Стравинского. Он видит сон.
Ему снится тюрьма, но тюрьма необыкновенная, фантастическая, некий идеал тюрьмы (так же как клиника Стравинского — идеал психиатрической больницы).
Задача фантастической тюрьмы-театра — заставить заключенных, арестованных за хранение валюты, сдать деньги государству. Для этого в женском и мужском отделении арестантов знакомят с произведениями Пушкина. В мужском отделении «известный драматический талант, артист Куролесов Савва Потапович, специально приглашенный, исполнит отрывки из «Скупого рыцаря». В женском зале, видимо, приноравливаясь к более сентиментальному вкусу, исполняют оперу «Пиковая дама». До Никанора Ивановича донесся «нервный тенор, который пел: «Там груды золота лежат и мне они принадлежат!».
Таким образом, Булгаков, развивая тему денег, обращается к двум «опорным» пушкинским произведениям.
Даже Пушкин оказывается бессильным против иных «крепких хозяйственников».
«— В женском театре дамочка какая-то сдает, — неожиданно заговорил рыжий бородатый сосед Никанора Ивановича и, вздохнув, прибавил:
— Эх, кабы не гуси мои! У меня, милый человек, бойцовые гуси в Лианозове. Подохнут они, боюсь, без меня. Птица боевая, нежная, она требует ухода... Эх, кабы не гуси! Пушкиным-то меня не удивишь, и он опять завздыхал».
Пушкин начинает смутно тревожить Никанора Ивановича, мешает спокойно жить, отравляет будничное существование. В конце концов, Никанор Иванович, как видно из эпилога, возненавидел вообще всякое искусство, особенно театр. «В не меньшей, а в большей степени возненавидел он, помимо театра, поэта Пушкина и талантливого артиста Савву Потаповича Куролесова».
Довольно «ненатуральным голосом» читает Пушкина Савва Потапович Куролесов. Государственная идеология использует наследие  Пушкина в своих целях…
«Умерев», Куролесов поднялся, отряхнул пыль с фрачных брюк, улыбнувшись фальшивой улыбкой...
— Мы прослушали с вами в замечательном исполнении Саввы Потаповича «Скупого рыцаря». Этот рыцарь надеялся, что резвые нимфы сбегутся к нему и произойдет еще многое приятное в том же духе. Но, как видите, ничего этого не случилось, никакие нимфы не сбежались к нему, и музы ему дань не принесли, и чертогов он никаких не воздвиг, а, наоборот, кончил очень скверно, помер к чертовой матери об удара на своем сундуке с валютой и камнями. Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, ежели вы не сдадите валюту!
Поэзия ли Пушкина произвела такое впечатление или прозаическая речь конферансье, но только вдруг из зала раздался застенчивый голос:
— Я сдаю валюту!».
Идея нестяжательства так очевидно проступает в произведениях Пушкина, явно перекликаясь с проповедью Иешуа, что многие черствые души пробуждаются, отказываются от денег.
Вспомним следующий отрывок из романа мастера:
«— Левий Матвей, — охотно объяснил арестант, — он был сборщиком податей... Первоначально он отнесся ко мне неприязненно...  Однако, послушав меня, он стал смягчаться... Наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет со мною путешествовать...
Пилат усмехнулся одной щекой, оскалив желтые зубы, и промолвил, повернувшись всем туловищем к секретарю:
— О, город Ершалаим! Чего только не услышишь в нем. Сборщик податей, вы слышите, бросил деньги на дорогу!
Не зная, как ответить на это, секретарь счел нужным повторить улыбку Пилата.
— А он сказал, что деньги ему отныне стали ненавистны, — объяснил Иешуа странные действия Левия Матвея и добавил: — И с тех пор он стал моим спутником».
Так проповедь Иешуа и Пушкина сливается воедино.


В «Мастере и Маргарите» сумасшедшие, не столько — безумцы, сколько «блаженные», верно угадывающие нечистую силу за шутовским камуфляжем.
Иначе говоря, это юродивые, которые одни и способны увидеть истину и отмолить грехи человечества.
В одной из ранних редакций булгаковского романа Иван Бездомный видит себя юродивым на паперти, обличающим могущественного царя Ивана Грозного, который побаивается проповедей «блаженного» Иванушки и дарит его копеечкой.
Вспоминается соответствующая сцена из «Бориса Годунова», где юродивый самоотверженно говорит правду повинному в крови царю Борису.
Юродивый в «Борисе Годунове» был одним из любимых героев Пушкина, «под его колпак» автор прятал свои сокровенные мысли.
Никанор Иванович становится юродивым и ему снится сон, в котором спрятаны сокровенные мысли Булгакова. Сон о нестяжательской идее произведений Пушкина «Скупой рыцарь» и «Пиковая дама».
«Тогда Никанора Ивановича посетило сновидение, в основе которого, несомненно, были его сегодняшние переживания».
В высшей степени, лукавая фраза. Разве этот сон полностью основан на сегодняшних переживаниях? Ведь ясно говорится, что Никанор Иванович до своего сна никаких произведений Пушкина не знал, только имя слышал. А сон домоуправа содержит и прямые цитаты, и пересказ пушкинских сюжетов.
Автор надевает маску материалиста-обывателя, но проговаривается: «посетило сновидение». Это значит, что наш юродивый видел сон, «спущенный свыше». Он не был творцом своего сна.
Но Никанор Иванович недолго был юродивым. Он скоро обратился в прежнего черствого домоуправа, вошел в обычную жизнь.
Рюхин, оказавшись возле памятника Пушкину на Тверском бульваре, мучается завистью к славе поэта:
«Вот пример настоящей удачливости… Какой бы шаг он не сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!»
Зависть и злоба мешают Рюхину быть искренним, не ломаться, осознать «странные мысли, хлынувшие в голову».
Недаром Рюхину вспомнилось стихотворение «Зимний вечер», одно из самых любимых Булгаковым. В стихотворении описывается дьявольская темная буря, угрожающая разрушить ветхий дом — последнее прибежище тепла и покоя. Но строки стихотворения проникнуты духом смирения и непоколебимой веры в конечное торжество света.
«Заболевший», немного помешанный, Рюхин как юродивый прозревает пушкинскую способность все обратить в добро, устремленность к свету всего пушкинского творчества.

Иван Бездомный — один из самых запоминающихся и притягательных персонажей «Мастера и Маргариты», Иванушка-дурачок, знакомый по русским сказкам. Он описан уже в первых черновиках «романа о дьяволе».
Осенью 1923 года в кафе «Стойло Пегаса» Булгаков сталкивался с Есениным. Татьяна Николаевна (первая жена Булгакова) говорит:
«Мы пришли в это кафе. Сидели, пили... И тут смотрим — идет Есенин. В цилиндре, и несет сумку, и веник у него в руках. Он входит в это «Стойло Пегаса», подходит к какой-то даме. Стал на колени, преподнес ей веник, поцеловал руку, а она поцеловала веник... Вышел на эстраду, стал стихи читать...»
Тут вдумчивый читатель припомнит сцену появления Иванушки Бездомного в Ресторане Грибоедова.
«И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду. Тут все увидели, что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт.
Он был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу. Правая щека Ивана Николаевича была свеже изодрана. Трудно даже измерить глубину молчания, воцарившегося в зале на веранде. Видно было, как у одного из официантов пиво течет из покосившейся набок кружки на пол.
— Здорово, други! — после чего заглянул под ближайший столик и воскликнул тоскливо: — Нет, его здесь нет!
Послышались два голоса. Бас сказал безжалостно:
— Готово дело. Белая горячка».
Незадолго до трагической смерти Есенин несколько раз побывал в психиатрической клинике.
Из чернового варианта «романа о дьяволе»:
«Но крик Ивана не разнесся по зданию. Обитые мягким, стеганные стены не пустили воплей несчастного никуда…
— Ну, пусть погибает Красная столица, я в лето от Рождества Христова 1943-е все сделал, чтобы спасти ее! Но... но победил ты меня, сын погибели, и заточили меня, спасителя…
— Березки, талый снег, мостки, а под мостки с гор потоки. Колокола звонят, хорошо, тихо...
Он глядел вдаль восторженно, слушал весенние громовые потоки и колокола, слышал пение, стихи...»
В приведенном отрывке из ранней редакции «Мастера и Маргариты» (1929—31 годы) ясно различимы мотивы лирики Есенина и стихотворения Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума…».
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.
Иванушку Бездомного погубил сатана. В «Белой гвардии» лик сатаны принимал Троцкий.
«— ...Виден над полями лик сатаны...
— Троцкого?
— Да, это его имя, которое он принял. А настоящее его имя по-еврейски Аввадон, а по-гречески Апполион, что значит губитель».
Губителя в Троцком узнает бедный безумец Русаков — прообраз Бездомного.
В последней редакции «Мастера и Маргариты» в образе Ивана Бездомного черты Есенина размыты. Здесь Бездомный — типичный молодой литератор из простонародья, заблудшая чистая душа. Но в способности на духовное подвижничество ему отказано.


«Вольность и покой» — цель и бесценная награда для булгаковских героев. Горькая тема побега явственно звучит в позднем творчестве Пушкина. Пушкин был первым «беглецом», натолкнувшим мастера на мысль о побеге.
Для затравленного мастера побег в иной мир — тоже единственный выход.
На страницах «Мастера и Маргариты» упоминается подмосковный город Пушкин (Пушкино). Этот город лишь по названию пушкинский. Здесь нет духовного присутствия поэта.
«Напоил пушкинского телеграфиста, и начали оба безобразничать...  Чего стоила хотя бы пьяная пляска в обнимку с телеграфистом на лужайке перед пушкинским телеграфом под звуки какой-то праздношатающейся гармоники».
В городе Пушкине открылась чебуречная «Ялта». Конечно, ялтинского в чебуречной столько же, сколько пушкинского в городе Пушкине.
Упоминаниями этого города Булгаков порицает и формальный подход властей к насаждению пушкинского где нужно и где не нужно. Но с сатирой смешивается горечь утраты: Пушкин покинул этот мир, сбежал из него и обратно вернуть его нельзя. Нигде так ясно не ощущается отсутствие поэта, как в этом городе.
Булгаков еще раз намекает на сходство двух побегов: Пушкина и своего мастера в эпизоде вещего сна Маргариты, когда мастер оказывается возле Черной речки. Отсюда «в обитель дальную» отправился Пушкин.
Вещий сон Маргариты о мастере – центральный эпизод булгаковского романа, подобно сну Татьяны в «Евгении Онегине»:
«— …Мой сон был вещий, за это я ручаюсь.
Так шептала Маргарита Николаевна, глядя на пунцовые шторы, наливающиеся солнцем…
Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей.
Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все вокруг какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден.
Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась» .
Здесь запечатлелась, отчасти, и картина ада Достоевского (ад — как баня с пауками).
В описании места дуэли в пьесе «Последние дни» («Пушкин») фигурируют: «Ручей в сугробах. Горбатый мост. Тишина и безлюдье».
В более ранней редакции пьесы: «Замерзший ручей в сугробах. Через ручей — горбатый пешеходный мостик. Сторожка. Рядом со сторожкой — сараи».
Основная декорация картины дуэли — багровое солнце на закате.
В черновике романа Маргарите снится мастер среди «печальных лугов, холмов, меж которыми тонуло багровое солнце».
Солнце осталось и в поздней редакции, вспомним, как Маргарита смотрит «на пунцовые шторы, наливающиеся солнцем».
Так судьба мастера оказывается схожей с пушкинской судьбой. Но, одновременно, в мастере есть черты Принявшего крестные муки.
В сновидении Маргариты, пожалуй, единственный раз в булгаковском романе природа «эта скудная природа», отображается как часть духовного облика России.
                Не поймет и не заметит
                Гордый взор иноплеменный,
                Что сквозит и тайно светит
                В наготе твоей смиренной.

                Удрученный ношей крестной,
                Всю тебя, земля родная,
                В рабском виде царь небесный
                Исходил, благословляя.
         В сновидении Маргариты по этой нищей земле скитается мастер.
         Идейное влияние стихотворения Тютчева «Эти бедные селенья…» просматривается в очерке Достоевского о Пушкине. В конце речи стихотворение уже прямо цитируется.
В булгаковском творчестве покой является духовной сущностью Дома.
Дом у Булгакова противостоит внешнему хаосу, буре, метели (вспомним квартиру Турбиных). Покой наполняет дом. И нет покоя вне дома. Потому дом всегда влечет странника. Оказаться в родных стенах жаждет герой «Записок на манжетах» — скиталец, оторванный революционной бурей от родных берегов. Грезит о потерянном Доме Максудов из «Театрального романа».
Воспевание Дома — традиция русской литературы, пушкинская традиция.
Дом, по Булгакову, источник вдохновения для писателя, поэтому, только услышав творческий псевдоним своего собеседника, мастер понимает, что Иванушка Бездомный творцом быть не может:
«— А как ваша фамилия?
— Бездомный.
— Эх, эх… — сказал гость, морщась.
— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.
— Ужасно не нравятся.
— А вы какие читали?
— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель».
В сцене погони за Воландом Ивана Бездомного обступают маленькие призраки Дома.
«Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»...
И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне».
Булгаков очень любил оперу «Евгений Онегин». Здесь эта опера, как и горящая лампа — символ Дома. Опера мучает Иванушку напоминанием об утерянном Доме, «мещанском» счастье возле абажура…
В конце романа Иванушка отказывается от своего псевдонима. Он бросает «писать стишки» и становится историком.
Мастер и Маргарита дорожили своим «тайным приютом», стремились обрести Дом. «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась…».
И вот наконец мастеру дарован вечный дом и вместе с ним — вечный покой.
Мастер будет жить уединенно со своей подругой в доме посреди сада, окруженного горами, возле ручья. Он будет читать и размышлять.
Легко соотнести эту картину со следующим пушкинским отрывком (набросок продолжения стихотворения «Пора, мой друг, пора!»):
«Юность не имеет нужды в at home, а зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу — тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь, etc. — религия, смерть».


Замечено, что в «Мастере и Маргарите» с редкой настойчивостью повторяются слова: «оплата», «счета оплачены», «сведение счетов»…
Добавим. Эти слова из лексикона темных сил, дьявола.
«— Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, — его каламбур, который он сочинил, разговаривал о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!»
Эта дьявольская бухгалтерия греха, чертом и спровоцированного, и расплаты, точной, до копеечки, выплаты.
К «удостоверению» Николая Ивановича, побывавшего на балу сатаны в облике борова, Бегемот прикладывает кажущуюся шутовской, но истинно дьявольскую печать — «уплочено».
Человечности тут места нет.
Герои А.С.Пушкина именно просят и этим будят добрые чувства. «Я приехала просить милости, а не правосудия», — сказала царице Маша Миронова. Старый Савельич просит за своего барина у страшного, похожего на дьявола, Пугачева и обретает. Просит Маша Миронова и обретает.
Следующее поучение Воланда стало крылатой фразой, и забылось, что это — заповедь дьявола.
С восторгом повторяется якобы булгаковский завет:
«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут».
Когда просишь у кого-то незаслуженного, то стремишься пробудить в этом человеке добрые чувства, надеешься на милость, милосердие. Милосердия и добрых людей (хотя Иешуа утверждал, что все люди добрые) черти не любят и боятся. Поэтому черти сами никогда не просят, только если ерничают, издеваются и пародируют просьбу, и другим не советуют.
Зато в «другом ведомстве» стараются просить, а не требовать заслуженного. Поэтому Иешуа просит Воланда дать покой мастеру, хотя, судя по всему, должен бы приказать.
Булгаковские демоны, при всей их обаятельности, движимы строгим расчетом и лишены страха, жалости, раскаяния по совершении преступления. Они этих чувств не знают и смеются над ними.
Маргарита оказалась способна нарушить мертвящую расчетливость, пожалев Фриду – гостью на балу полнолуния. Уже тридцать лет Фриде подают платок, которым она удушила своего ребенка. Она, как и Пилат, отдана на суд собственной совести.
Милосердие проникает всюду, даже в спальню Воланда, обнаруживая бессилие расчетливого дьявола.
«— Ввиду того, — заговорил Воланд, усмехнувшись, — что возможность получения вами взятки от этой дуры Фриды совершенно, конечно, исключена — ведь это было бы несовместимо с вашим королевским достоинством, — я уж не знаю, что и делать. Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!
— Вы о чем говорите, мессир? — изумилась Маргарита, выслушав эти действительно непонятные слова.
— Совершенно с вами согласен, мессир, — вмешался в разговор кот, — именно тряпками — и в раздражении кот стукнул лапой по столу.
— Я о милосердии говорю, — объяснил свои слова Воланд, не спуская с Маргариты огненного глаза. — Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках».
Еще один и, пожалуй, главный акт милосердия совершается в конце романа. Прощается Понтий Пилат.
«— …Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, — тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: — Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»


           В «Мастере и Маргарите» редки описания природы. Это роман о жизни города, душного города (вспомним жару на Патриарших), замкнутого, отгороженного от остального вольного мира. Этот мирок породил особую породу аборигенов – так называемую творческую интеллигенцию – завсегдатаев Массолита, осмеянных Булгаковым.
           Похожий мирок в «Цыганах» заклеймил романтический Алеко:
                Когда бы ты воображала
                Неволю душных городов.
                Там люди в кучах, за оградой
                Не дышат утренней прохладой,
                Ни вешним запахом лугов;
                Любви стыдятся, мысли гонят,
                Торгуют волею своей,
                Главы пред идолами клонят
                И просят денег да цепей.
          Как и в пушкинских «Цыганах», в романе Булгакова появляется антитеза: вольная природа – неволя города. Слияние с природой воспринимается как освобождение, ужасно осознание недосягаемости этой свободы.
          Катастрофа надвигается, Пилат не может вырваться из служебных пут, а наивный Иешуа нашел простой выход:
          «- …Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе».
          Лес и река, поблескивающие сквозь решетчатые окна клиники Стравинского – особенно привлекательны и трагически недосягаемы, как в стихотворении Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума…»
           Вылетев из Москвы верхом на щетке, вырвавшись на волю, Маргарита наконец смогла бездумно вдохнуть «вешний запах лугов».
           «Как грустна наша Россия», - воскликнул Пушкин. Булгаков помнил эти слова и мы вспомним их, открывая последнюю главу «Мастера и Маргариты».
           «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».
            Это описание природы и, одновременно, почти философская притча.
   Человек был поднят над людьми, отмечен небесным даром. Дар был огромен, он превратился в «непосильный груз». Человек вспоминает, что был слаб и неразумен, подвержен обольстительным соблазнам («таинственны туманы над болотами»). Он заблуждался, но, может быть, его страдания искупят вину? Человек у порога смерти, близок его закат.
             К концу последнего путешествия мастера живая земная природа отходит все дальше, уступая место каменным валунам.


             По Достоевскому, Пушкин явился подлинно национальным, народным художником, потому что угадал стремление русских к единению народностей «всеевропейскому и всемирному».
             «Главное, все это покажется самонадеянным: «это нам-то, дескать нашей-то нищей, нашей-то грубой земле такой удел? Это нам-то предназначено в человечестве высказать новое слово?» Что же, разве я про экономическую славу говорю, про славу меча или науки? Я говорю лишь о братстве людей… Пусть наша земля нищая, но эту землю «в рабском виде исходил благословляя Христос».
              В «ершалаимских главах» «Мастера и Маргариты» бродячий проповедник Иешуа – нищий, побитый за свои проповеди, рассказывает Пилату о грядущем братстве «добрых людей». Пилата трогает и ужасает наивность арестанта, прокуратор мучается неверием.
              « - Все они добрые люди?
        - Да, - ответил арестант.
        - И настанет царство истины?
        - Настанет, игемон, - убежденно ответил Иешуа.
        - Оно никогда не настанет! – вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся».
              Будущее единение добрых людей на ниве созидания – любимое мечтание русских писателей.


              За несколько дней до смерти, уже тяжелобольной, в полузабытьи, Булгаков говорил: «Служить народу… Я хотел служить народу..»
              Перекрестился и перекрестил жену…
              Так, как будто вся правда жизни зависела от этого, Булгаков жаждал последнего, важного разговора (наверно, как у Иешуа с Пилатом) с кем-то, похожим на Сталина, сидящим посреди камней.
              Жена записала: «Красивые камни, серые красивые камни»…
              «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться и время умирать, время насаждать, и время вырывать посаженное; время убивать и время врачевать; время разрушать и время строить; время плакать и время смеяться; время сетовать, и время плясать; время разбрасывать камни, и время собирать камни…» (Екклезиаст, 3:1-5).